Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du monde

La monumentalité des chairs

Jenny Saville, née en 1970 à Cambridge, est une artiste peintre d'origine écossaise. Dès ses débuts, elle a été suivie comme beaucoup d'autres artistes anglais de sa génération par Charles Saatchi, puis son œuvre s'est très rapidement imposée dans le champ de l'art contemporain. Sa formation au Glasgow School of Art, puis sa résidence à Cincinnati aux États-Unis au début des années 1990, ont façonné une vision du corps qui s'affranchit radicalement des conventions de beauté et de représentation.

Les Young British Artists : contexte d'émergence

Jenny Saville émerge dans le contexte effervescent des Young British Artists, ce mouvement informel qui secoue la scène artistique londonienne des années 1990. Les YBA, dont font partie Damien Hirst, Tracey Emin, Jake et Dinos Chapman, ou encore Sarah Lucas, partagent une approche provocante et souvent transgressive de l'art. Charles Saatchi, collectionneur avisé et publicitaire de profession, comprend immédiatement le potentiel commercial et critique de cette génération. Il organise en 1997 l'exposition « Sensation » à la Royal Academy qui consacre le mouvement.

Dans ce contexte de provocation calculée et de spectacularisation de l'art, Jenny Saville se distingue par un choix qui pourrait sembler anachronique : la peinture figurative monumentale. Là où ses contemporains privilégient l'installation, la sculpture, la photographie ou la vidéo, elle revient à la toile et au pinceau. Mais ce retour n'a rien de conservateur. Saville réinvestit la tradition picturale pour en subvertir les codes les plus ancrés, particulièrement ceux qui régissent la représentation du corps féminin.

Les YBA s'inscrivent dans un moment de redéfinition des rapports entre art, marché et médiatisation. Dans ce contexte, le travail de Saville sur la corporéité massive, l'anti-glamour et la déconstruction du regard masculin trouve une résonnance particulière. Elle participe à l'énergie transgressive du mouvement tout en maintenant une forme d'ancrage dans l'histoire de la peinture qui lui confère une singularité immédiate.

Peindre le nu féminin comme un sculpteur

La question du genre

Les débuts de Jenny Saville ont été très marqués par une approche revendicative et féministe qui cherchait dans la représentation du corps féminin à se détacher du modèle social phallocentrique, modèle qui soumet la femme à une représentation d'elle-même particulièrement coercitive.

Dans son approche du genre et de la représentation du corps de la femme, Jenny Saville a, de son propre aveu, été très influencée par Cindy Sherman, l'artiste conceptuelle qui interroge à travers photographies et performances la représentation de la femme dans la société moderne. Cette filiation avec Sherman établit d'emblée le positionnement critique de Saville : il s'agit moins de peindre des corps que d'interroger les mécanismes de leur représentation et de leur réception.

Les sources d'inspiration

Jenny Saville pour réaliser ses nus utilise d'ailleurs toute une grande variété de sources. Il y a les références artistiques évidemment. On peut voir des liens avec Rembrandt, Rubens, Soutine, Francis Bacon et Lucian Freud. Concernant ce dernier, on pense évidemment aux fameux portraits de Leigh Bowery et à ceux de Sue Tilley.

La relation entre Jenny Saville et Lucian Freud mérite qu'on s'y attarde. Freud, figure tutélaire de la peinture figurative britannique, développe à partir des années 1940 une approche impitoyable du corps humain. Ses nus monumentaux, peints dans une facture épaisse et empâtée, exhibent sans concession les plis, les chairs, les imperfections. Lorsque Freud peint Sue Tilley dans « Benefits Supervisor Sleeping » (1995), il crée une image d'une franchise brutale qui annonce directement le travail de Saville.

Pourtant, une différence fondamentale sépare les deux artistes. Freud, homme observant ses modèles durant des séances interminables, maintient une distance, un regard extérieur qui objective inévitablement le corps représenté. Saville, elle, intègre sa propre corporéité dans le processus. Comme Suzanne Valadon avant elle, elle refuse la dichotomie artiste actif/modèle passif. Cette proximité avec Valadon n'est pas anodine : toutes deux, à un siècle d'intervalle, entreprennent de renverser le regard masculin sur le corps féminin.

Valadon, ancienne modèle devenue peintre, connaissait intimement le rapport ambigu entre le modèle et le peintre. Elle choisit de représenter les femmes d'une manière inédite, libre de tout désir masculin, mettant en lumière leur individualité et leur complexité. Ses nus ne sont ni idéalisés ni objectivés : ils sont francs, intenses, et présentent une corporalité authentique. Dans « Nu à la draperie bleue » (1923), Valadon peint une femme assise, le dos droit, les bras légèrement repliés. Le corps est texturé, les courbes sont pleines et affirmées, et le regard du modèle est résolument neutre, sans trace de séduction.

Jenny Saville prolonge cette démarche mais l'amplifie exponentiellement. Là où Valadon travaillait sur des formats relativement modestes, Saville monumentalise ses corps à une échelle qui dépasse souvent deux mètres de hauteur. Cette différence d'échelle n'est pas qu'une question de dimension : elle transforme radicalement le rapport du spectateur à l'œuvre. Le corps peint surplombe, domine, impose sa présence physique avec une force qui peut être intimidante.

Mais Jenny Saville s'est aussi beaucoup intéressée à la chirurgie esthétique et aux images médicales. Une de ses œuvres, « Plan » (1993), représente d'ailleurs une femme en contre-plongée qui nous observe, et porte sur tout le corps les marques préopératoires de possibles chirurgies esthétiques susceptibles de la ramener dans la norme. La chirurgie esthétique intéresse donc Jenny Saville pour le travail normatif qu'elle opère sur les chairs, mais aussi pour leur plasticité qu'elle met en évidence. Il y a là à la fois une dénonciation et une fascination.

Par conséquent, les deux versants sont présents : la picturalité baroque et monumentale des chairs d'une part, et la mise en question du genre et de la normalité d'autre part.

Le nu féminin libéré

Une des premières œuvres de Jenny Saville, « Propped » (1992), est très représentative de cette tendance. En effet, cette toile de dimension imposante et inhabituelle dans le registre du nu féminin représente une femme plutôt obèse, perchée sur un tabouret très haut et filiforme où le modèle semble être dans un équilibre précaire. La dissonance des masses et les fuyantes exagérées accentuent l'allure imposante et presque intimidante du modèle. Le cadrage est vu de dessous et cette femme monumentale au corps, aux chairs excessives, nous surplombe en nous regardant de manière assurée. Le visage du modèle – comme ce sera souvent le cas par la suite – est celui de Jenny Saville.

En effet, Jenny Saville a toujours considéré son travail comme éminemment autobiographique. Elle parle du corps féminin et de son corps à elle. En outre, elle dit vouloir créer par cette appropriation d'un corps autre que le sien une empathie avec le regardeur, notamment les autres femmes. Il y a aussi selon ses propres dires une volonté de briser le modèle habituel du nu, c'est-à-dire la tradition de la relation de l'artiste actif qui analyse et représente ce qu'il observe, et du modèle passif qui au mieux fait acte de présence, essaie d'être là.

Jenny Saville en étant peintre et modèle veut casser la logique de l'objectivation du corps féminin en étant à la fois le modèle et le portraitiste. Elle proclame ainsi son engagement dans cette reterritorialisation. L'artiste peintre cite une phrase de Luce Irigaray, une écrivaine féministe de renom. Le texte est celui-ci : « If we continue to speak in this sameness, speak as men have spoken for centuries, we will fail each other again. » Il est donc bien question de réappropriation du corps féminin par les femmes elles-mêmes.

Marlene Dumas : l'autre face du portrait

Si Suzanne Valadon représente une filiation historique pour Jenny Saville, Marlene Dumas incarne une contemporanéité parallèle. Née en 1953 en Afrique du Sud, installée aux Pays-Bas, Dumas développe également une peinture figurative qui interroge la représentation du corps et du visage. Mais là où Saville monumentalise et sculpturalise, Dumas adopte une approche plus évanescente, presque fantomatique.

Dumas travaille souvent à partir de photographies, de coupures de presse, de polaroïds. Ses portraits, notamment dans la série « The Image as Burden » (1993) ou « Chlorosis » (1994-1996), présentent des visages et des corps traités dans une palette réduite, souvent en camaïeu de gris, de roses pâles et de chairs délavées. La matière picturale est fluide, presque aquarellée, créant une impression de dissolution, d'instabilité identitaire.

Cette approche contraste radicalement avec la densité matérielle de Saville. Pourtant, toutes deux partagent une même préoccupation : échapper aux stéréotypes de la représentation féminine. Dumas, dans ses œuvres comme « The Painter » (1994) où elle se représente nue tenant ses pinceaux, ou dans « Pregnant Image » (1988-1989), explore également la position de l'artiste femme face à son propre corps et à sa représentation.

La différence fondamentale réside dans le traitement de la matière. Saville construit des corps en volume, en masse, en poids. Dumas les dissout, les rend éthérés, presque spectraux. Mais cette opposition révèle en réalité une complémentarité : l'une comme l'autre refusent la représentation normée du corps féminin, l'une par l'excès de présence, l'autre par l'évanescence.

La monumentalité des chairs

« The process of the making is the subject. » – Jenny Saville.

Dans « Propped » apparaît immédiatement ce qu'il y a de vraiment personnel chez Jenny Saville et qui ne se limite pas à une démarche politique ou sociale. D'emblée, Jenny Saville montre son obsession pour la masse des chairs, leur gravité ainsi que l'élasticité et la plasticité de l'épiderme qui semble avoir de la peine à maintenir cette abondance de matière. Elle exhibe la monumentalité, certes inscrite dans un engagement et un souci de réappropriation du corps de la femme, mais aussi et plus spécifiquement la monumentalité comme pure expression picturale.

Le corps comme un paysage

« Many of my work has a landscape quality. » – Jenny Saville.

La façon dont Jenny Saville peint les corps tend donc dès le début de sa carrière d'artiste peintre vers une forme d'abstraction gestuelle qui aboutit à traiter le corps comme un volume. Elle monumentalise le modèle non seulement par les proportions picturales – les toiles sont toujours gigantesques – mais aussi par le traitement des masses dont ces corps excessifs et assurés sont le prétexte.

La plasticité des chairs permet de travailler la toile peinte comme une sculpture en traitant les masses colorées comme des volumes. Les corps sont comme des paysages de chairs donnant lieu à une peinture sculpturale, qui cherche les masses, les ombres, les failles et les blancs. Les parties lumineuses sont traitées comme des crêtes de paysage.

Le « Torso » est un autre bon exemple de ce traitement des chairs comme un paysage de masses charnues : cette masse sculpturale moins élastique, plus musculeuse que d'habitude, où l'énergie du peintre se déverse. Le tableau est abstrait dans la composition. Mais par-delà l'anatomie brossée à grands traits et cohérente, il s'agit surtout dans cette pièce des rapports entre les clairs et les obscurs. Ici on pourrait presque parler de pleins et de vides, de masses et d'élasticité. Tout dans l'œuvre de Jenny Saville est avant tout une question de poids et de tensions.

Elle est passée maître dans l'expression de l'élasticité tendue de chairs trop lourdes, qui distendent l'épiderme et subissent une gravité inexorable. Tout a un volume pesant, tout est doté d'un poids extraordinaire, d'une élasticité sollicitée à son point de rupture.

L'autre particularité de cette œuvre – et Jenny Saville le souligne – est que le genre, ici masculin, est particulièrement présent, ne serait-ce que par l'aspect musculeux, comme la partie génitale traitée de manière très appuyée. D'où l'importance de l'échelle surdimensionnée qui domine le regardeur et accentue de manière spectaculaire le poids des chairs.

Figuration et abstraction

« The creative act is an energetic act. » – Jenny Saville.

Cette monumentalité conduit à voir ces corps comme des paysages, des masses où le geste pictural très expressif, voire abstrait, de Jenny Saville trouve à s'exprimer. C'est une autre des particularités du travail de cette artiste peintre : les compositions sont très graphiques. Le dessin, notamment des mains, des pieds, est souvent très détaillé. Les yeux sont rendus avec beaucoup de réalisme.

Mais il y a aussi une touche complètement libérée et abstraite qui travaille les corps comme des paysages. D'autant plus que les dimensions permettent de parcourir de grandes masses de matière, de chair picturale.

Dans des œuvres comme « Shift » (1996-1997), cette tension entre figuration et abstraction atteint un paroxysme. Le corps représenté est à la fois parfaitement identifiable dans son anatomie générale et complètement dissous dans des zones de pure gestualité picturale. Les coups de pinceau violents, les empâtements, les coulures créent des zones où la chair devient pure matière colorée.

Cette approche rapproche Saville de la tradition expressionniste abstraite, particulièrement de Willem de Kooning et de sa série des « Women » des années 1950. Comme de Kooning, Saville déchire la figure, la malmène, la reconstruit dans une violence picturale qui semble exprimer à la fois l'énergie créatrice et une forme de rage contre les conventions représentatives.

Berlinde de Bruyckere : la sculpture des chairs

Si l'on cherche un équivalent sculptural au travail pictural de Jenny Saville, c'est incontestablement vers Berlinde de Bruyckere qu'il faut se tourner. Cette plasticienne belge née en 1964, formée initialement à la peinture comme Saville, développe une œuvre qui partage avec la peintre britannique une obsession similaire pour la chair, sa fragilité, sa plasticité et sa dimension tragique.

De Bruyckere crée des sculptures hybrides – corps de chevaux aux formes anthropomorphiques, membres humains aux hybridations improbables, troncs d'arbres couchés comme des gisants blessés. Elle utilise la cire, qu'elle applique en couches successives, pour obtenir une texture épidermique troublante. Cette technique, qu'elle décrit elle-même comme picturale, lui permet d'atteindre un réalisme troublant qui rappelle directement le traitement des chairs chez Saville.

Toutes deux partagent un goût pour la monumentalité. « Cripplewood » (2013), installation monumentale de De Bruyckere pour le pavillon belge de la Biennale de Venise, présente un immense tronc d'arbre traité à la cire comme un corps meurtri. Les dimensions impressionnantes, la vulnérabilité du sujet, le soin apporté aux blessures et aux fractures évoquent directement l'approche de Saville.

La différence fondamentale tient évidemment au médium. De Bruyckere travaille en trois dimensions, créant des objets que le spectateur peut contourner, dont il peut faire le tour. Saville, elle, maintient l'illusion de la profondeur sur une surface plane. Mais toutes deux sculptent : l'une la cire et les matériaux, l'autre la peinture en épaisses couches qui créent un véritable relief sur la toile.

Il y a également chez les deux artistes une dimension rituelle, presque sacrificielle. De Bruyckere, dans sa série sur Actéon ou dans « To Zurbarán » (2015), transforme ses sculptures en reliques d'une violence passée, qu'elle protège, bande, enveloppe avec un soin qui confine à la liturgie. Saville, dans ses œuvres sur la maternité ou dans « Reflective Flesh » (2004), atteint une dimension similaire où le corps devient le lieu d'une méditation sur la vie, la mort, la génération.

Les références artistiques des deux créatrices se croisent également. De Bruyckere couvre les murs de son atelier de reproductions de maîtres anciens : Van der Weyden, Cranach, Grünewald, Zurbarán. Saville puise aux mêmes sources, particulièrement dans la tradition baroque de la représentation du corps souffrant. Cette filiation commune avec l'art religieux européen n'est pas anodine : elle signale une volonté de réinscrire le corps dans une dimension qui dépasse la simple représentation anatomique pour atteindre une forme de spiritualité profane.

Les vanités et l'universalisation : les mères

« It's not a linear way but a dream like way, something fluid like memory. » – Jenny Saville.

Jenny Saville tente donc progressivement d'universaliser son propos. En effet, il ne s'agit plus seulement de l'appropriation du corps de la femme en particulier mais de la corporéité en général.

On voit donc apparaître de nouveaux motifs : entre autres, les transsexuels avec « Passage » (2004), ou encore des torses d'animaux assez anthropomorphiques, un des archétypes des vanités, notamment celle de Rembrandt dans « Le Bœuf écorché » (1655).

Un autre motif devient également récurrent : la maternité comme lien physique avec l'espèce. La gestation est abordée du point de vue de la mutation du corps, celui de la femme, comme celle du corps des enfants. D'ailleurs, Jenny Saville dit s'être sentie, lors de sa maternité, dans une relation primitive avec le genre humain, avoir connu une sorte de communauté primale, physique avec l'espèce humaine.

Apparaissent donc de nouvelles problématiques : celles de représenter et la fluidité du temps, et les transformations dans la durée en un espace pictural unique, mais aussi le lien avec toutes les autres mères, les mères au sens strict comme toutes les maternités de l'histoire de l'art.

« The Mothers » (2011) est assez emblématique de ce point de vue. Le pluriel du titre n'est pas innocent : Jenny Saville s'inscrit comme mère de ses enfants dans la chaîne des mères réelles, mais elle interroge aussi les représentations de la maternité au fil de l'histoire.

Dans ces séries, les portraits, les corps se démultiplient en autant de poses différentes qui se juxtaposent ou plutôt s'échantillonnent, se samplant l'une l'autre, y compris avec la relation de l'artiste à l'histoire de l'art.

Apparaissent aussi des pendants masculins au modèle féminin, de petits garçons, le père, et d'autres figures plus ou moins explicites, qui sont autant de questionnements de la chair, du genre, de l'espèce, de la bio-logie du corps.

Cette exploration de la maternité rapproche à nouveau Saville de Valadon. Dans « La Chambre bleue » (1923), Valadon représente une femme allongée sur un divan, fumant une cigarette dans une pose qui évoque l'« Olympia » de Manet mais en renverse complètement le sens. La femme chez Valadon n'est pas offerte au regard ; elle existe pour elle-même, dans un espace qui lui appartient. De même, dans « The Mothers », Saville crée des compositions où les corps s'enchevêtrent, se superposent, créant une iconographie nouvelle de la maternité qui échappe aux représentations édulcorées ou sacralisées.

L'origine du monde

Une œuvre plus ancienne, « Reflective Flesh » (2004), exprime assez bien cette affirmation du corps de la femme comme génératrice de vie. C'est notamment le cas dans cette œuvre que certains ont assimilé à « L'Origine du monde » de Courbet.

On est pourtant très loin de l'aspect érotique et intimiste du ventre sans tête de Courbet. Ici effectivement tout est centré autour des parties génitales, du vagin précisément comme territoire de la femme. Le visage de Jenny Saville nous dévisage avec assurance et force, comme revendiquant son corps tel qu'il est mais aussi comme porteur de vie.

Il n'y a aucun érotisme, pas même d'exhibitionnisme dans cette toile, seulement l'affirmation de soi, de son corps, de son lien au grand cycle des générations au sens strict.

La comparaison avec « L'Origine du monde » (1866) de Courbet est éclairante par les différences qu'elle révèle. Courbet, commandé par un diplomate ottoman pour sa collection privée, peint un sexe féminin cadré de manière frontale et rapprochée. L'œuvre, longtemps cachée, reste prisonnière de son statut d'objet érotique. Le corps représenté n'a ni visage, ni identité ; il est pur fragment anatomique offert au regard masculin.

Saville, en inversant littéralement la perspective de Courbet, opère une révolution complète. Dans « Reflective Flesh », le sexe est bien visible, central même, mais le visage est présent, regardant le spectateur avec une intensité qui interdit toute objectivation érotique. Le miroir mentionné dans le titre crée un jeu de regards : la femme se voit et voit celui qui la regarde. Elle n'est plus objet mais sujet pleinement conscient de son corps et de sa représentation.

Cette présence du visage change tout. Là où Courbet fragmente et anonymise, Saville intègre et personnalise. Le corps n'est plus un territoire à conquérir ou à posséder du regard, mais une totalité autonome qui s'affirme dans toute sa puissance vitale et génératrice.

La technique : sculpter la peinture

Il est nécessaire de s'attarder sur la technique proprement dite de Jenny Saville, car elle constitue une part essentielle du sens de son œuvre. Contrairement à beaucoup de peintres contemporains qui privilégient des surfaces lisses, léchées ou au contraire volontairement pauvres, Saville construit une matière picturale d'une densité exceptionnelle.

Elle travaille avec de très grandes quantités de peinture à l'huile, qu'elle applique en couches épaisses. Certaines zones de ses toiles présentent des empâtements de plusieurs centimètres. Cette accumulation de matière crée un véritable relief qui sculpte littéralement la surface peinte. Sous certains éclairages, ces reliefs projettent des ombres qui accentuent encore la dimension sculpturale de l'œuvre.

Le geste pictural est également fondamental. Saville utilise des pinceaux de grande taille, mais aussi ses mains, des chiffons, des spatules. Les traces de ces outils restent visibles dans la matière, créant une cartographie du processus créatif. On peut suivre le mouvement du pinceau, voir où la main a étalé la couleur, deviner la violence ou la douceur du geste.

Cette approche très physique de la peinture rapproche Saville des expressionnistes abstraits américains. Comme Jackson Pollock projetait sa peinture ou comme de Kooning l'étalait avec violence, Saville lutte physiquement avec la matière picturale. Mais contrairement aux expressionnistes abstraits, elle maintient la figuration, créant une tension permanente entre le geste abstrait et la forme figurative.

La couleur, chez Saville, mérite également attention. Elle travaille une palette qui emprunte aux couleurs de la chair mais les exacerbe, les pervertit. Des roses qui virent au violet, des ocres qui deviennent verdâtres, des jaunes qui évoquent l'ecchymose. Ces choix chromatiques contribuent à l'étrangeté troublante de ses œuvres. Les corps sont reconnaissables mais jamais tout à fait naturels, comme si la peinture révélait une vérité sous-épidermique, une réalité organique habituellement dissimulée.

Évolution récente : vers la cartographie des chairs

Dans ses œuvres les plus récentes, notamment la série « Ancestors » commencée en 2020, Jenny Saville poursuit son exploration mais avec des variations significatives. Les corps deviennent encore plus fragmentés, presque cartographiques. Des grilles, des lignes, des annotations médicales se superposent aux chairs peintes, créant des palimpsestes complexes.

Cette évolution s'inscrit dans une réflexion plus large sur la visualisation contemporaine du corps. À l'ère de l'IRM, du scanner, de la chirurgie robotisée, le corps est de plus en plus appréhendé comme une somme d'images techniques, de données médicales. Saville intègre cette imagerie dans sa peinture, créant un dialogue entre la tradition picturale et les modes contemporains de visualisation corporelle.

Dans « Stare » (2004-2005) ou « Hyphen » (2001), cette superposition de registres visuels atteint une complexité remarquable. Les corps peints sont annotés, quadrillés, comme des planches anatomiques. Mais ces inscriptions ne déshumanisent pas ; au contraire, elles semblent révéler la complexité extraordinaire de ce qui constitue un corps, entre biologie, culture, histoire personnelle et collective.

Une peinture de la résistance

Jenny Saville, bien que toujours attachée à la question du genre et de la normalité, semble vouloir universaliser l'objet de ses recherches, passant du genre à la corporéité, de la figuration d'un instant à l'introduction de la temporalité.

Son œuvre s'inscrit dans une double filiation : celle des femmes artistes qui, de Valadon à Dumas, ont entrepris de renverser le regard masculin sur le corps féminin, et celle d'une tradition picturale qui va de Rembrandt à Freud en passant par Bacon et de Kooning. Mais Saville ne se contente pas de synthétiser ces héritages : elle les transforme, créant une vision entièrement nouvelle de la corporéité contemporaine.

Dans un contexte culturel saturé d'images de corps idéalisés, retouchés, normalisés, la peinture de Saville constitue une forme de résistance. Elle oppose à la tyrannie du corps parfait la réalité massive, pesante, imparfaite de la chair vivante. Elle refuse l'invisibilisation des corps qui ne correspondent pas aux normes, et leur donne au contraire une visibilité maximale, monumentale, impossible à ignorer.

Cette résistance s'opère par la peinture elle-même, par sa matérialité épaisse, son refus du lisse et du fini. À l'ère du numérique et de l'image dématérialisée, Saville réaffirme la présence physique de la peinture, son poids, sa densité, sa capacité à occuper l'espace et à s'imposer au regard.

A voir aussi

• Carla van de Puttelaar, Le nu photographique comme portrait
• Suzanne Valadon – La Chambre bleue (1923)
• Le nu et les corps photographiques
• La belle et audacieuse Frileuse de Jean-Antoine Houdon
• Helene Schjerfbeck, résilience et ascèse picturale

Le travail de Jenny Saville trouve également une résonnance particulière avec celui de Berlinde de Bruyckere en sculpture, créant un dialogue transmédia sur la fragilité et la puissance du corps. Ces deux artistes, par des moyens différents, explorent la même tension entre vulnérabilité et monumentalité, entre l'exposition du corps à la violence et sa capacité de résistance.

En ce sens, l'œuvre de Saville n'est pas seulement une contribution à l'histoire de la peinture : c'est une intervention politique et éthique dans les débats contemporains sur le corps, le genre, la représentation et le pouvoir. C'est une affirmation que les corps existent dans toute leur diversité, leur complexité, leur imperfection, et qu'ils méritent d'être vus, reconnus, célébrés dans leur réalité plutôt que dans les fictions normatives que la société tente de leur imposer.