# Artefields > Suivre les arts visuels à l'échelle de ce qu'il bouscule, pas de ses frontières — sans oublier d'où l'on parle. Public Ghost content for AI and LLM tooling. This file includes a bounded export of public pages first, then recent public posts. Append `.md` to any post or page URL to get the content in Markdown (for example, `/example-post.md`). ## Pages ### À propos d’Artefields URL: https://www.artefields.net/about/ Last updated: 2026-08-13T10:24:51.000Z **Artefields** est un magazine en ligne indépendant consacré aux arts visuels, aux biographies d’artistes et aux récits sensibles qui traversent l’histoire de l’art. Fondé avec l’ambition de faire dialoguer images, histoires et regards, Artefields propose des articles inédits, des portfolios commentés, des dossiers thématiques et des cartes mentales autour de figures artistiques singulières — souvent marginales, oubliées ou transgressives. Notre ligne éditoriale tisse des liens entre *biographie et création*, *mémoire et mouvement*, *esthétique et engagement*. Des photographes aux modèles, des avant-gardes aux contre-cultures, nous mettons en lumière celles et ceux qui décentrent le regard. Artefields s’adresse aux curieux·ses d’art, aux lecteur·ices sensibles aux récits de vie, et à celles et ceux qui cherchent à comprendre les enjeux visuels du passé comme du présent. [✔︎ Présentation de notre ligne éditoriale](https://www.artefields.net/ligne-editoriale-artefields-net/) ## Pourquoi Artefields ? Parce que nous croyons que l’histoire de l’art ne se résume pas aux institutions ni aux chefs-d’œuvre : elle est faite de tensions, de silences, d’expérimentations. Chaque article d’Artefields est une invitation à explorer autrement le champ des images — un *field* sensible et critique à la fois. ## Contenus proposés - Des articles longs, riches et documentés - Des portraits d’artistes et de figures oubliées - Des portfolios thématiques - Des cartes mentales et ressources téléchargeables - Une newsletter curatoriale gratuite et un abonnement Premium ## Pour aller plus loin Consultez notre page [Rubriques ](https://www.artefields.net/rubriques-artefields/) Consultez notre page [Sélection d'articles ](https://www.artefields.net/tag/selection-articles/) Artefields est édité de manière indépendante. Pour soutenir notre travail, [abonnez-vous ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) ou partagez nos articles. --- ### Confidentialité et suivi Afin d'améliorer nos services et de comprendre comment notre site est utilisé, nous effectuons des mesures d'audience et de performance. 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Modotti, Montt, Loy, Montt, Valadon… toutes ont refusé la place qu’on leur destinait. Leurs chemins diffèrent : certaines ont pu s’appuyer sur leurs privilèges pour bousculer les codes, d’autres, comme Tina Modotti ou Suzanne Valadon, cumulaient les obstacles sociaux, économiques et ceux liés au simple fait d’être femme. Ces portraits croisent l’histoire, l’art et l’insoumission, éclairant des vies où la liberté n’était ni donnée ni négociable. [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/08/tina-modotti-1-1-2.jpg)](/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=modotti) ****Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militante** **Mexique, années 1920.* Née en Italie, ouvrière aux États-Unis, starlette à Hollywood, puis photographe, Tina Modotti entre dans l’histoire autant par son art que par son engagement politique. Elle parcourt le Mexique révolutionnaire, captant la réalité sociale avec un regard précis, solidaire et sans concession. [Découvrir son parcours ](/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=modotti) [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/08/mina-loy-1.webp)](/mina-loy-photography-delicacy/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=mina-loy) ****Mina Loy, beauté indocile, esprit acéré** **New York, années 1910.* Issue d’un milieu opulent, Mina Loy s’en échappe pour vivre à contre-courant. Fine stratège de sa propre séduction, elle refuse d’en être prisonnière. Poète, ironique, inclassable, elle compte parmi les rares femmes que Marcel Duchamp, pourtant machiste, respectait sans réserve. Jamais mondaine, toujours libre. [Lire le portrait complet ](/mina-loy-photography-delicacy/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=mina-loy) [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.8-1-2.webp)](/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=teresa-wilms-montt) ****Teresa Wilms Montt — Beauté rebelle, lucidité à vif** **Chili, début du siècle.* Teresa Wilms Montt refuse de plier devant la famille conservatrice catholique de la grande bourgeoisie qui l’a vue naître. Internée de force, séparée de sa fille Luz — pivot réel et fantasmé de sa vie — elle brûle ses jours entre amours impossibles, alcool, éther et éclats littéraires. Poétesse et journaliste engagée, elle traverse l’Europe bouillonnante avec une lucidité tranchante, cherchant dans chaque fuite l’affranchissement que son milieu voulait lui interdire. [Voir le portrait ](/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=teresa-wilms-montt) [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/08/emmy-hennings_portraits-photographiques.002-1.webp)](/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=hennings) ****Emmy Hennings — La frondeuse dadaïste des bas-fonds** **Zurich, 1916.* Cabarets, fugues, prison, dada : Emmy Hennings ne s’est jamais pliée aux règles. Chanteuse à la voix crue, poète sans fard, elle transforme la marge en scène et la survie en style. Elle traverse la bohème zurichoise comme un territoire à conquérir, avec pour armes la débrouille, l’ironie et une liberté qu’aucun homme ni institution n’a jamais su lui arracher. [Lire le portrait complet ](/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=hennings) [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/08/suzanne_valadon_portrait_au_chapeau_photographie_1885.002-1.webp)](/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=valadon) ****Suzanne Valadon — Montmartre au bout des doigts** **Paris, Belle Époque.* Montmartre, quand Paris était le centre du monde : Suzanne Valadon y arrive par la petite porte — gamine des rues, fille de blanchisseuse, acrobate de cirque — et s’y imposr comme si elle y était née reine. Modèle pour Renoir, Lautrec, muse préférée de Degas, elle prend le pinceau et impose son regard : un corps féminin sans fard, libre et vivant. Pragmatique, insoumise, d’une solidité à toute épreuve, elle trouve encore la force de veiller sur son fils Utrillo, laissant les paysages à sa mélancolie pour mieux régner sur la figure, son vrai territoire. [Explorer l’article ](/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/?utm%5Fsource=landing-page-afp&utm%5Fmedium=cta-afp&utm%5Fcampaign=regards-insurges&utm%5Fcontent=valadon) ### Découvrir d'autres biographies de personnalités singulières ? [Parcourir les bios ](https://www.artefields.net/tag/biographies/) ### Contact URL: https://www.artefields.net/contact/ Last updated: 2026-07-06T09:58:35.000Z Votre email Votre message Envoyer ### Sélection d'articles URL: https://www.artefields.net/featured/ Last updated: 2025-11-15T21:19:10.000Z _This page is for subscribers only._ ### La Photographie Sensible URL: https://www.artefields.net/la-photographie-sensible/ Last updated: 2025-09-21T10:17:30.000Z ## Photographie sensible : un autre rapport au réel La photographie sensible échappe aux catégories figées du documentaire ou de l’art. Elle revendique la subjectivité, l’attention au détail et une intimité du regard qui ouvre sur des réalités sociales plus larges. ![Emmet Gowin. Edith, Newtown (Pennsylvania), 1994.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_newtown_pennsylvania_1994.webp) Emmet Gowin. Edith, Newtown (Pennsylvania), 1994. ## Aux marges des catégories établies La **photographie sensible** se situe dans un entre-deux : ni strictement documentaire, ni totalement détachée du réel. Elle est portée par des démarches où le témoignage n’est jamais désincarné, où le rapport au monde passe par une expérience intime. Cette photographie assume que l’œil du photographe est toujours situé, affecté, traversé d’émotions et de souvenirs. Elle travaille dans la nuance, dans le détail qui devient la clé d’une réalité plus vaste. ## Tendance Floue et Grégoire Eloy : explorer ce qui échappe Le collectif **Tendance Floue**, fondé dans les années 1990, a donné une visibilité forte à cette manière de concevoir la photographie. Leur manifeste revendique une liberté formelle et une distance avec les images formatées d’une presse mondialisée. Plutôt que de produire des clichés interchangeables, leurs membres explorent l’incertain, l’imparfait, l’inattendu. [ **→ Le Collectif Tendance Floue** ](https://www.tendancefloue.net/?ref=artefields.net "Découvrez l'histoire complète du cercle de Mougins en 1937") ![Grégoire Eloy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photographer_aube.webp) © Grégoire Eloy Chez [Grégoire Eloy](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/), cette approche se traduit par des projets au long cours, liés au paysage et à ses métamorphoses. Ses images, souvent expérimentales, donnent forme à ce qui se dérobe, à ce qui affleure dans le paysage, à ce qui se vit dans le temps plus que dans l’instantané. ## Todd Hido : l’intimité fictionnalisée des banlieues [Todd Hido](https://www.artefields.net/todd-hido-photography/) s’est fait connaître par ses photographies nocturnes des banlieues américaines. Ses maisons éclairées, vues de l’extérieur, créent une atmosphère familière et inquiétante à la fois. Hido ne montre pas directement mais suggère : il invite à projeter sa propre mémoire et ses récits dans ces images de solitude et de désir. Ses portraits et intérieurs prolongent cette tension entre quotidien et fiction, transformant l’ordinaire en évocation intime. ![Todd Hido](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/todd-hido-photography-house-hunting-american-photographer.webp) © Todd Hido ## Michael Ackerman : l’errance et l’intensité [Michael Ackerman](https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/) incarne une autre tonalité de la **photographie sensible**. Ses images sombres, granuleuses, proches du flou, traduisent un rapport au réel marqué par l’intensité et l’urgence. Loin de rechercher une “belle” image, Ackerman transmet une expérience vécue : une errance à travers les villes, les corps, les nuits. Ses photographies sont des fragments de vie où le particulier — un visage, une rue, une ombre — ouvre sur des émotions partagées. ![Michael Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019-1.webp) © Michael Ackerman ## Emmet Gowin et Katrin Koenning : mémoire et quotidien Les portraits familiaux d’[Emmet Gowin](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/), réalisés dès les années 1960, montrent combien la photographie sensible peut partir de l’intime pour toucher l’universel. Ses images, tendres et incarnées, disent à la fois l’histoire d’une famille et la mémoire collective d’une époque. ![Edith and Rennie Booher, Danville, Virginia, 1970. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_edith-and-rennie-booher_virginia_1970.webp) © Emmet Gowin. Edith and Rennie Booher, Danville, Virginia, 1970. Plus contemporaine, [Katrin Koenning](https://www.artefields.net/katrin-koenning-photography/) poursuit cette attention au quotidien. Ses séries révèlent la puissance narrative du détail : une lumière, un geste, une atmosphère. Elle ouvre des récits fragmentés, attentifs aux relations ténues entre les êtres et leur environnement. ![Katrin Koenning](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/katrin-koenning_photography_indefinitely_the-crossing.webp) © Katrin Koenning ## Un fil commun : subjectivité et témoignage incarné Ces démarches diverses partagent une même volonté : dépasser l’opposition entre objectivité documentaire et pure esthétique. La **photographie sensible** assume la subjectivité, et en l’assumant, elle touche plus juste. Par le détail, par l’évocation, par l’attention aux marges, elle rend compte du réel d’une manière plus incarnée qu’un reportage standardisé. Elle nous rappelle que la photographie, avant d’être un document ou une œuvre, est d’abord une expérience sensible du monde. [Voir tous les articles concernant la Photographie Sensible ](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) ### Cercle de Mougins 1937 : version augmentée avec capsules thématiques URL: https://www.artefields.net/cercle-de-mougins-1937-version-augmentee/ Last updated: 2026-07-06T10:05:08.000Z À l’été **1937, à Mougins**, un groupe d’artistes et d’écrivains surréalistes transforme un simple séjour sur la Côte d’Azur en un épisode fondateur de l’histoire de l’art moderne. **Picasso**, entouré de **Dora Maar**, **Paul et Nusch Éluard**, **Man Ray**, **Lee Miller**, **Roland Penrose** et d’autres compagnons de fortune, fait de l’hôtel Vaste Horizon un véritable laboratoire créatif où se croisent la peinture, la photographie, la poésie et la provocation. Puisque vous avez pris **le wagon de queue** (mais augmenté !), rien ne vous empêche de remonter vers **l’article d’origine**… et pourquoi pas faire un nouveau détour par les *capsules* ? [🚋 Revenir à l’article public ](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) Derrière l’image idyllique d’un été ensoleillé se cachent pourtant des tensions amoureuses, des rivalités artistiques et même quelques tractations marchandes. Car sous le ciel azuréen, on rejoue tout à la fois **le Déjeuner sur l’herbe version surréaliste**, la mise en scène d’une bohème libre, et les prémices d’un marché de l’art qui s’organise déjà autour de catalogues raisonnés et de collectionneurs avisés. ![Lee Miller. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/miller_mougins_1937.004-2.webp) Lee Miller. Mougins. Ce bonus propose une **plongée augmentée** dans les coulisses de cet été pas comme les autres : anecdotes vérifiées, **capsules thématiques** (de la mélancolie de Dora Maar à l’œil infaillible de Peggy Guggenheim), chronologie détaillée des œuvres de Picasso créées sur place, rumeurs démêlées dans une **FAQ documentée**, et même les petites histoires locales — comme la patronne de l’hôtel découvrant qu’un simple gribouillage de Picasso pouvait valoir une petite fortune. ![Paul et Nusch Eluard. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/eluard_nusch_mougins_1937-1.webp) Paul et Nusch Eluard. Mougins. Entre liberté sexuelle fantasmée, expérimentations artistiques et contradictions politiques, Mougins 1937 reste une scène unique où se sont joués à la fois les passions intimes et les grands récits du surréalisme. Cette **version augmentée** vous en livre les coulisses avec citations, archives, photographies perdues et témoignages parfois croustillants, révélant tout ce que les récits officiels ont parfois gommé. _This page is for paying subscribers only._ ### Sally Mann : Influence, réseaux artistiques et héritage littéraire URL: https://www.artefields.net/sally-mann-influence-reseaux-artistiques-heritage-litteraire/ Last updated: 2025-10-01T20:09:17.000Z *Analyse approfondie de la trajectoire, des influences et du rayonnement de Sally Mann.* Sally Mann, figure majeure de la photographie contemporaine américaine, s’est imposée par une œuvre profondément ancrée dans la culture du Sud des États-Unis, la mémoire familiale et une exploration artistique de la nature et du corps. Née en 1951 à Lexington, Virginie, Mann développe dès l’adolescence une approche originale de la photographie, mêlant techniques anciennes, réflexion littéraire et engagement émotionnel au paysage et à l’intime. Cet article vise à offrir une analyse académique, structurée et optimisée pour le SEO, des influences, des cercles artistiques et de l’héritage de Sally Mann, tout en détaillant les principales galeries, collections et musées qui conservent ses œuvres. # Formation et éveil artistique Le parcours de Sally Mann commence dans un environnement propice à l’expérimentation et à l’expression artistique. À la Putney School, institution progressiste du Vermont, Mann découvre la photographie sous l’orientation de Norman Sieff, responsable du laboratoire photo. Cet apprentissage technique confère à Mann une maîtrise précoce des procédés argentiques, notamment le contact avec la chambre noire et la manipulation des films, qui deviendront des fondements de sa démarche artistique. [Le pictorialisme et Sally Mann, secrets de fabricationChez Sally Mann, les techniques pictorialistes du XIXe siècle ne sont pas une nostalgie, mais un langage. À travers la maîtrise du collodion humide et de procédés anciens, elle façonne une œuvre contemporaine où les accidents et la lenteur du processus deviennent de puissants vecteurs d’émotion.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-235.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mann_untitled_self-portrait_2006.webp)](https://www.artefields.net/le-pictorialisme-et-sally-mann-secrets-de-fabrication/) Par la suite, elle fréquente le Bennington College, également reconnu pour son ouverture aux arts, avant de poursuivre ses études à Hollins College en Virginie. À Hollins, Mann s’immerge dans la littérature et l’écriture créative, obtenant successivement un Bachelor of Arts et une maîtrise. Cette formation littéraire influence profondément la structure narrative de ses œuvres photographiques. Les années Hollins sont également marquées par la rencontre avec Larry Mann, futur époux et modèle récurrent dans ses séries photographiques, ainsi que par l’enseignement de la poétesse Annie Dillard, qui encourage la photographe à développer une vision personnelle centrée sur la mémoire et la nature. # Influences majeures et filiations littéraires En tant qu’abonné Freemium à la newsletter, vous profitez d’un accès limité dans le temps : ne le manquez pas ! [S'abonner ](https://www.artefields.net/sally-mann-influence-reseaux-artistiques-heritage-litteraire/#/portal/signup) _This page is for paying subscribers only._ ### Download du PDF : Nusch Eluard diaphane égérie, icône surréaliste ? Nusch...Indiscernable ! URL: https://www.artefields.net/download-pdf-nusch-eluard/ Last updated: 2025-11-12T17:28:55.000Z [****S'abonner**](https://www.artefields.net/?mtm%5Fcampaign=download-pdf-nusch&mtm%5Fkwd=Nusch%20Eluard&mtm%5Fsource=website&mtm%5Fmedium=CTA%20page%20button&mtm%5Fcontent=ext%20link%20to%20pdf&mtm%5Fgroup=biographies#/portal/signup/free) gratuitement ou se [****connecter**](https://www.artefields.net/download-pdf-nusch-eluard/#/portal/signin) pour recevoir le PDF de l'article : Nusch Eluard diaphane égérie, icône surréaliste ? Nusch...Indiscernable ! # Accédez à votre document Remplissez le formulaire pour recevoir votre PDF par email. Prénom Nom Adresse mail Recevoir le lien par email _This page is for subscribers only._ ### Les expositions à ne pas manquer en 2025 URL: https://www.artefields.net/les-expositions-a-ne-pas-manquer-en-2025/ Last updated: 2025-09-27T22:46:06.000Z L’automne 2025 s’annonce riche en événements artistiques majeurs à travers l’Europe. Du choc visuel de Barbara Kruger au Guggenheim Bilbao aux installations immersives de Yayoi Kusama en tournée, les musées dévoilent une programmation d’exception. Luc Tuymans dialoguera avec l’architecture sacrée de Venise, tandis qu’Alice Neel offrira à Turin une rétrospective puissante de son regard sur le siècle. À Athènes, Marlene Dumas mettra en résonance la modernité picturale avec l’art cycladique antique. Enfin, Berlin consacrera Diane Arbus, dont l’objectif a su capter la fragilité et la singularité des existences marginales. Cette sélection vous propose un parcours condensé des rendez-vous incontournables pour nourrir votre curiosité et préparer vos prochains voyages culturels. En tant qu’abonné Freemium à la newsletter, vous profitez d’un accès limité dans le temps : ne le manquez pas ! Ou [abonnez vous](https://www.artefields.net/#/portal/signup) [Se connecter ](https://www.artefields.net/#/portal/signin) _This page is for subscribers only._ ### Ligne éditoriale - Artefields.net URL: https://www.artefields.net/ligne-editoriale-artefields-net/ Last updated: 2025-10-06T07:41:55.000Z ## Manifeste **Artefields n'est pas un magazine au sens conventionnel.** C'est une constellation de récits, d'enquêtes et de fragments consacrés aux arts visuels, où la subjectivité et l'affect priment sur l'exhaustivité encyclopédique. Le fil conducteur n'est pas la logique académique, mais ce qui trouble, inspire et questionne dans la création contemporaine et l'histoire de l'art. --- ## Axe éditorial : Les lisières et les marges Artefields explore **l'histoire de l'art depuis ses lisières**, portant une attention particulière aux : ### 🎨 Figures artistiques marginales, oubliées ou transgressives - Artistes dont les parcours défient les rôles assignés - Créateurs effacés par l'histoire officielle, en voie de réhabilitation - Personnalités ayant traversé l'art en marge des canons établis - Femmes artistes émancipées, souvent invisibilisées ### 📷 La photographie comme médium privilégié - Photographie plasticienne et expérimentale - Photographie intimiste et documentaire - Le médium photographique comme exploration du temps, de l'impermanence et de la mémoire - Artistes qui utilisent la photographie pour questionner le réel ### 🖼️ Arts visuels et plasticiens contemporains - Peinture, sculpture, installation - Démarches singulières et inclassables - Artistes qui développent des voies originales, hors des modes --- ## Thématiques récurrentes **L'impermanence et le temps** La délicatesse et la résilience face à la fragilité de l'existence **La décrépitude et la transformation** Ce qui s'efface, se dégrade, mue ou disparaît **Les confins et les territoires** Géographies physiques et intérieures, espaces liminaux **L'intime et le sensible** La création comme journal, introspection et émotions ordinaires ou extatiques **La transgression et l'émancipation** Figures qui bousculent les conventions sociales et artistiques --- ## Approche éditoriale ### Format - **Récits forts** plutôt que brèves actualités - **Enquêtes approfondies** sur des parcours artistiques - **Fragments biographiques** révélant les tensions créatives - Articles de fond privilégiant l'analyse et la narration ### Ton - Subjectif et engagé, sans neutralité feinte - Écriture sensible, littéraire - Accessible sans être simplificateur - Mêlant rigueur historique et regard personnel ### Public Lecteurs curieux, amateurs d'art éclairés, professionnels du secteur culturel et tous ceux qui cherchent des récits artistiques qui sortent des sentiers battus. --- ## Périmètre géographique et temporel - **Création contemporaine** : focus principal - **Histoire de l'art moderne** : regard rétrospectif sur les figures méconnues - **Scène internationale** : sans restriction géographique - **Ancrage français** : attention particulière à la scène hexagonale --- ## Ce que nous ne sommes pas Artefields ne cherche pas à : - Couvrir exhaustivement l'actualité des expositions - Proposer un agenda culturel systématique - Suivre les tendances du marché de l'art - Adopter une posture académique ou institutionnelle --- ## Positionnement **Artefields se situe à l'intersection de :** - La critique d'art engagée - L'enquête biographique - Le récit littéraire - La réflexion esthétique **Une publication pour ceux qui cherchent :** - Des récits qui donnent à penser - Des artistes qui échappent aux radars médiatiques - Une écriture qui fait honneur à la complexité des œuvres - Un regard décentré sur l'histoire de l'art --- ## Signature éditoriale *"Vous êtes ici sur une page qui ne classe pas : elle relie."* Artefields tisse des liens entre les œuvres, les époques et les démarches, révélant des constellations insoupçonnées dans le paysage des arts visuels. Notre ambition : faire exister ces voix artistiques qui méritent d'être entendues, comprises, et célébrées. --- *Artefields.net - Magazine en ligne dédié aux arts visuels* *Photographie • Arts plastiques • Biographies • Histoire de l'art depuis les marges* ### John Singer Sargent, notes complémentaires Premium URL: https://www.artefields.net/john-singer-sargent-notes-complementaires-premium/ Last updated: 2025-11-15T21:10:39.000Z **Accès Premium** : plongez au cœur de l'univers fascinant de [**John Singer Sargent**](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) avec plus de 5 500 mots de notes complémentaires, qui dévoilent les coulisses de sa vie et de son œuvre maîtresse. Explorez en détail : - Virginie Gautreau, icône complexe d’une beauté professionnelle et muse du célèbre portrait « Madame X » - Le Paris mondain où Sargent évoluait, entre salons et enjeux sociaux de la Troisième République - L’atelier de Carolus-Duran, premier foyer d’apprentissage d’une technique picturale audacieuse - Emily Sargent, artiste discrète dans l’ombre de son frère - Et enfin, une plongée dans les illusions et réalités de la Belle Époque, époque charnière d’un art en pleine transformation Ces notes offrent une lecture enrichie pour mieux comprendre la modernité et les paradoxes d’un maître entre tradition et innovation. --- ## Virginie Gautreau : Beauté, Scandale et Destin d'une Ícone Derrière l'un des plus grands scandales de l'histoire de l'art, derrière la silhouette altière et la peau diaphane du "Portrait de Madame X" de John Singer Sargent, se cache une femme : Virginie Amélie Avegno Gautreau. Bien plus qu'une simple modèle, elle fut une icône de la Belle Époque, une créature de sa propre invention, qui fit de son apparence une œuvre d'art et de sa vie une performance. Son histoire est celle d'une ambition féroce, d'une beauté hors-norme et d'une chute brutale, orchestrée par le tableau qui devait la rendre immortelle. ### De la Louisiane aux Salons Parisiens Virginie naît à La Nouvelle-Orléans en 1859, au sein d'une famille créole de planteurs. La Guerre de Sécession emporte son père et pousse sa mère, femme ambitieuse et déterminée, à chercher fortune en Europe. C'est ainsi que la jeune Virginie et sa sœur débarquent à Paris, prêtes à conquérir le Tout-Paris. [La beauté professionnelle à la Belle Époque et Madame XÀ la Belle Époque, être belle devient un métier. Entre les studios photographiques parisiens et les salons mondains, une génération de femmes découvre que l’image peut être une compétence. Du scandale de Madame X aux premières maisons de beauté, l’histoire d’une modernité qui nous hante encore.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-261.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sargent_virginie-amelie-avegno-gautreau_banner-1.webp)](https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/) Dès son adolescence, sa beauté frappe et détonne. Elle n'a rien de la grâce conventionnelle de l'époque. Grande, athlétique, elle possède un profil de camée grec, un cou de cygne et une chevelure d'un roux flamboyant qu'elle teindra bientôt en noir de jais. Mais ce qui fascine par-dessus tout, c'est son teint. Elle cultive une blancheur spectaculaire, qu'elle accentue avec une poudre de riz à la lavande, lui donnant des reflets presque mauves. Un contemporain la décrit comme une "licorne", une créature "surnaturelle". _This page is for paying subscribers only._ ### Diane Arbus, au-delà du mythe URL: https://www.artefields.net/diane-arbus-au-dela-du-mythe/ Last updated: 2025-10-25T14:43:07.000Z Ce dossier prolonge la réflexion en explorant les zones d'ombre que l'article initial ([**Diane Arbus, une plongée dans les marges de l'Amérique**](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/)) effleurait. Parce qu'Arbus ne s'est pas construite seule, malgré le mythe de l'artiste solitaire qui s'est imposé après sa mort. Derrière l'image figée de la photographe des marginaux se cache un réseau de relations complexes, parfois toxiques, souvent déterminantes. Lisette Model d'abord. Son influence sur la jeune Diane Nemerov dépasse le simple mentorat technique. Model lui transmet une certaine brutalité du regard, une façon de ne pas détourner les yeux. Mais elle lui lègue aussi, peut-être, une angoisse existentielle que la photographie ne parviendra jamais à apaiser. Marvin Israel ensuite. Directeur artistique brillant, amant secret, confident absolu. Cette relation amoureuse et créative structure les années les plus intenses d'Arbus. Israel la pousse, la critique, l'exalte. Leur correspondance révèle une dépendance mutuelle dont l'intensité confine parfois à l'étouffement. ![Diane Arbus. 1957.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Diane-Arbus---N.Y.C.-1957.jpeg) **Diane Arbus. 1957.* Susan Sontag intervient après la mort d'Arbus avec son essai dévastateur "America, Seen Through Photographs, Darkly". L'attaque est frontale : Arbus serait complice d'une forme de voyeurisme cruel. La polémique révèle surtout les tensions qui traversent la critique d'art américaine des années 1970 face à la question de l'exploitation de l'image. L'affaire Viva illustre plus concrètement ces ambiguïtés. La manipulation dont la muse de Warhol accuse Arbus et son éditeur Doon Goldsmith soulève des questions dérangeantes sur le consentement, la construction du récit photographique, les rapports de pouvoir entre photographe et sujet. Les relations professionnelles d'Arbus dessinent également un paysage contrasté. Avedon, Penn, Turbeville : des contemporains avec lesquels elle partage parfois l'espace des mêmes magazines mais rarement les mêmes préoccupations esthétiques. Ces proximités et distances éclairent la singularité radicale de son travail. Enfin, il y a Doon et Amy, ses deux filles. Elles ont grandi dans l'ombre d'une mère obsédée par son art, souvent absente même quand elle était physiquement présente. Leur témoignage, rare et précieux, humanise une figure que la légende a progressivement désincarnée. Ce dossier n'épuise pas le sujet. Il ouvre des pistes, documente des relations, restitue une épaisseur humaine. Arbus mérite mieux que l'hagiographie ou le procès. Elle mérite la complexité. --- ![Master Class de Richard Avedon en 1967](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Master-Class-de-Richard-Avedon-en-1967.webp) Master Class de Richard Avedon en 1967 ****À voir aussi** [Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison](https://www.artefields.net/diane-arbus-viva-factory-dolce-viva/) [Diane Arbus, Une Plongée dans les Marges de l'Amérique](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/) [Lisette Model et Diane Arbus, un regard acéré en héritage](https://www.artefields.net/lisette-model-diane-arbus-regard-acere-heritage/) [Susan Sontag et Diane Arbus, confrontation et complexité](https://www.artefields.net/diane-arbus-susan-sontag-confrontation/) [Robert Frank, Une Photographie en Rupture](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) _This page is for paying subscribers only._ ### Merci ! URL: https://www.artefields.net/thank-you/ Last updated: 2025-10-28T16:53:27.000Z ## Merci ! Votre message a bien été envoyé. Nous vous répondrons dans les plus brefs délais. [Retour à l'accueil](https://www.artefields.net/) ### Simonetta Vespucci, Bonus ! URL: https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-bonus/ Last updated: 2025-11-07T20:32:47.000Z ### Suite de l'article : Simonetta Vespucci, miroir de la Renaissance. ### En 4 compléments exclusifs - Simonetta Vespucci, beauté et affèterie - Simonetta Vespucci, comment les poètes de la Renaissance ont forgé une icône - Simonetta Vespucci et scénographie chez les Médicis - Simonetta Vespucci, l'impossible catalogue raisonné --- ### Simonetta Vespucci, beauté et affèterie ![Sandro Botticelli. Le Printemps. Détail. Les 3 grâces seraient inspirées de Simonetta Vespucci. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/botticelli_printemps_detail.webp) Sandro Botticelli. Le Printemps. Détail. Les 3 grâces seraient inspirées de Simonetta Vespucci. Les courtisanes vénitiennes du Cinquecento portaient un maquillage sophistiqué, coûteux, élaboré avec des produits rares. Les patriciennes, elles, se devaient de paraître naturelles. Trop de fard signalait la professionnelle. Aujourd'hui, les codes se sont inversés. Les femmes riches assument des maquillages complexes, des interventions chirurgicales visibles, un entretien corporel qui ne se cache plus. Le naturel est devenu marque de classe inférieure. Cette inversion révèle quelque chose sur la distinction sociale. Pierre Bourdieu l'a montré : ce qui sépare les classes n'est jamais stable. Les marqueurs de l'élite changent dès qu'ils sont adoptés par les classes inférieures. Au XIXe siècle, le bronzage trahissait le travailleur agricole. La pâleur signalait l'oisiveté bourgeoise. Au XXe siècle, le bronzage devient luxe. Il suppose des vacances au soleil, donc du temps et de l'argent. Les ouvriers d'usine restent pâles. La distinction s'est inversée. On retrouve cette mécanique dans l'abondance visuelle de la Renaissance. Les retables regorgent d'or, de lapis-lazuli, de détails minutieux. Les commanditaires veulent de la richesse affichée. Plus il y a de dorures, de personnages, d'ornements, mieux c'est. Cette profusion peut sembler vulgaire. Elle l'est, au sens étymologique : elle s'adresse au vulgus, au peuple, qui doit être impressionné par tant de magnificence. Le jugement de goût qui y verrait de la vulgarité est un jugement de classe. Il suppose une position d'où l'on peut dire : « C'est excessif, c'est trop. » Cette position existe déjà à la Renaissance. Érasme, dans son traité de civilité, condamne l'ostentation. Il prône la mesure, la retenue, la discrétion. Son discours s'adresse aux élites humanistes qui se distinguent de la bourgeoisie marchande enrichie. Dire « c'est vulgaire » ne décrit pas l'objet. Cela situe celui qui parle. Cela signale : « Je n'ai pas besoin d'afficher ma richesse pour qu'on sache que j'en ai. » C'est la stratégie du luxe discret, celle qui suppose qu'on partage déjà les codes avec son milieu. _This page is for paying subscribers only._ ### Jean-Baptiste Greuze, bonus ! URL: https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-bonus/ Last updated: 2025-11-19T00:57:28.000Z - [Naissance de la Presse de Greuze à Balzac](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-bonus/#presse) - [L'Académie à l'époque de Greuze](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-bonus/#academie) - [L'artiste-entrepreneur au Siècle des Lumières](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-bonus/#artiste) - [Histoire du Rococo](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-bonus/#rococo) - [L'invention de l'Enfance](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-bonus/#enfance) --- ### Du Salon à la Bourse : Diderot, Balzac et la métamorphose de la critique Au milieu du XVIIIe siècle, Denis Diderot invente, presque à lui seul, la critique d'art moderne. Un siècle plus tard, Balzac et Flaubert en décrivent la perversion et l'agonie industrielle. L'évolution de la presse, de l'entreprise philosophique des *Salons* à la "fabrique de l'opinion" dépeinte dans *Illusions perdues* et *L'Éducation sentimentale*, est l'histoire d'une démocratisation qui se paie au prix de la corruption. Elle marque le passage d'une critique pensée comme une mission à une critique vécue comme une marchandise. Diderot est bien le "premier critique d'art" au sens moderne, mais son exercice est paradoxal : il écrit pour ne pas être lu, ou si peu. Ses *Salons*, rédigés pour la *Correspondance littéraire* de son ami Grimm, sont destinés à une quinzaine d'abonnés prestigieux à travers l'Europe. C'est une gazette manuscrite, confidentielle, échappant à la censure. Dans cet écrin élitiste, Diderot est libre. Il n'a rien à vendre. Sa critique est un prolongement de son projet philosophique ; elle est prescriptive. Il ne se contente pas de décrire, il guide, il éduque, il moralise. ![Greuze. Portrait de Diderot. 1766.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/greuze_portrait_diderot.webp) Greuze. Portrait de Diderot. 1766. Lorsqu'il encense Greuze, ce n'est pas seulement un goût personnel ; c'est un acte militant. Il cherche à promouvoir un art "vrai", "touchant" et moral, capable d'élever l'âme, en opposition directe à la futilité du Rococo qu'il exècre. Diderot invente un langage pour parler de la peinture, il théorise la "poésie" d'une composition, la "vérité" d'une expression. Sa critique est un dialogue entre un philosophe et une élite éclairée, visant à former le goût et à réformer la société par l'esthétique. _This page is for paying subscribers only._ ### Confirmation de statut URL: https://www.artefields.net/cleaning-process/ Last updated: 2025-11-18T20:30:16.000Z ### Félicitations. Votre abonnement Freemium est prolongé. Nous prenons note de votre volonté de rester au fait des dernières publications d'Artefields. Vous continuerez de recevoir nos envois sans interruption. En vous remerciant de votre fidélité. L'équipe Artefields ### Bonus Eva Jospin, pistes et capsules URL: https://www.artefields.net/bonus-eva-jospin-capsules/ Last updated: 2025-12-17T14:43:42.000Z ## Eva Jospin "sculptrice" sur carton ? **Eva Jospin** découpe le carton comme d'autres taillent la pierre. De cette matière industrielle émergent des forêts opaques, des grottes baroques, des architectures fantômes. Son travail dialogue avec Versailles, le Louvre, Dior. Il convoque la broderie, les contes, la psychanalyse. Entre fragilité du support et monumentalité de l'ambition, ces sculptures interrogent notre rapport au végétal, au temps, aux hiérarchies de l'art. ### Eva Jospin et le carton, du rebut à l'institution Le carton brun appartient à l'univers du transitoire. Il emballe, protège, disparaît. Eva Jospin en fait le matériau d'œuvres qui occupent des musées et des palais. Cette transmutation n'est pas un simple geste de recyclage, mais une réflexion sur les hiérarchies de valeur dans l'art contemporain. La fragilité du carton dialogue avec l'ambition monumentale des pièces. Certaines installations mesurent plusieurs mètres, s'imposent comme des architectures. Le matériau devrait s'effondrer sous son propre poids, se dégrader au contact de l'humidité. Au lieu de cela, il tient, structuré par une technique minutieuse. Jospin découpe au scalpel des milliers de couches qu'elle superpose pour créer de la profondeur. Le carton ondulé offre une texture uniforme qui tend vers l'abstraction. Pas de grain, pas de variation chromatique : une surface monochrome où seule la ligne compte. ![Eva Jospin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jospin-grotesco.002.webp) © Eva Jospin Cette économie formelle rapproche le travail de Jospin d'une tradition qui oppose le dessin à la couleur, la structure à l'ornement. Le carton simplifie, réduit, épure. Il impose une rigueur proche du minimalisme, mais au service d'une imagerie luxuriante. C'est ce paradoxe qui fascine : une végétation foisonnante rendue par un matériau neutre et industriel. Le choix du carton recyclé inscrit aussi l'œuvre dans une économie du déchet valorisé. Suzanne Jongmans utilise des emballages en polystyrène pour recréer des costumes de cour. Thomas Demand reconstruit en carton et papier des scènes médiatiques qu'il photographie avant de les détruire. Robert Rauschenberg intégrait des objets trouvés dans ses combines. À chaque fois, le rebut devient matériau noble, le déchet se charge de significations nouvelles. Chez Jospin, cette valorisation dépasse l'écologie de surface. Le carton porte une mémoire du transitoire. Il vient de caisses, de boîtes, d'emballages. En le sculptant, l'artiste détourne sa fonction première. Elle le fige dans des formes qui résistent au temps, du moins temporairement. Cette tension entre éphémère et monumental traverse toute l'œuvre, lui donne son caractère mélancolique. --- ### A voir aussi - [Suzanne Jongmans, biographie & galerie d'images](https://www.artefields.net/suzanne-jongmans-biographie-galerie/) - [Thomas Demand, de l'architecture des images](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/) - [Robert Rauschenberg, entre peinture et matérialité](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-art-history/) --- ### Eva Jospin et la broderie : patience et subversion La broderie s'est longtemps trouvée reléguée aux arts mineurs. Travail féminin, domestique, elle échappait aux hiérarchies établies par les Beaux-Arts. Eva Jospin la réintroduit dans son vocabulaire sculptural avec la Chambre de Soie, installation où le fil se mêle au carton. Ce geste n'est pas innocent. Il s'inscrit dans une généalogie d'artistes qui ont réhabilité les techniques textiles. Virginia Woolf décrit dans Une chambre à soi la manière dont les femmes ont été exclues des espaces de création. La broderie, pratique assignée, devient sous sa plume un symbole de cette marginalisation. Mais elle représente aussi une forme de résistance, un savoir-faire transmis en marge des institutions. Annette Messager, Louise Bourgeois, Kiki Smith ont toutes trois utilisé le textile pour questionner le corps, la mémoire, l'intime. Christian Boltanski y recourt pour évoquer la fragilité de l'existence. ![ Eva Jospin. Broderie. Versailles.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_versailles_broderie.webp) © Eva Jospin. Broderie. Versailles. Jospin ne rejette pas le carton brut pour la broderie. Elle les associe. La rusticité du support rencontre la préciosité du geste. Chaque point exige du temps, de la concentration. La main qui brode n'est pas celle qui découpe : le scalpel tranche, le fil relie. Cette dualité technique se charge d'une dimension symbolique. Le carton — matériau industriel, neutre, reproductible — s'oppose au fil qui porte la trace du geste individuel. Le féminisme des années 1970 a transformé le rapport à ces pratiques. La broderie n'est plus seulement domestique, elle devient politique. Pattern and Decoration, mouvement artistique américain, récupère les motifs décoratifs contre le minimalisme viril de l'époque. En France, des artistes comme Sylvie Selig explorent le textile pour créer des univers oniriques et parfois inquiétants. Jospin s'inscrit dans cette lignée sans pour autant verser dans le militantisme explicite. La broderie, chez elle, n'illustre pas une thèse. Elle enrichit le vocabulaire formel, introduit de la lenteur dans un travail déjà minutieux. La Chambre de Soie marque ainsi un tournant : le carton ne suffit plus. Il faut la douceur du tissu, la brillance du fil, pour rendre compte d'un univers qui oscille entre dureté et fragilité, entre rusticité et raffinement. --- ### A voir aussi - [Sylvie Selig, contes horrifiques et récitatifs picturaux !](https://www.artefields.net/sylvie-selig-contes-horrifiques/) - [Robert Rauschenberg, vaporous fantasies](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) --- ### Eva Jospin et la forêt : l'épaisseur de l'inconscient La forêt d'Eva Jospin n'est pas un paysage romantique. Elle ne console pas, ne rassure pas. C'est un mur végétal, un enchevêtrement sans issue où le regard se perd. Les troncs se multiplient à l'infini, les branches s'entrecroisent jusqu'à former une densité impénétrable. Cette végétation évoque moins la nature que l'architecture d'un labyrinthe mental. Les contes de fées ont fait de la forêt le lieu des épreuves. Le Petit Poucet y abandonne ses cailloux, Boucle d'or s'y égare avant de pénétrer dans la maison des ours. Ces récits installent la forêt comme espace de la peur, du danger, mais aussi de la transformation. On y entre enfant, on en sort grandi ou détruit. Jospin réactive cette charge symbolique sans la réduire à une illustration. Ses forêts ne racontent pas d'histoire, elles installent un climat. ![Eva Jospin. Forêt.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_foret_grottesco.webp) © Eva Jospin La psychanalyse a exploré ces territoires opaques. La forêt devient métaphore de l'inconscient : obscure, proliférante, échappant au contrôle rationnel. Freud parle d'une « autre scène », celle où se jouent les pulsions refoulées. Les forêts de Jospin semblent construites sur ce modèle. Elles ne laissent pas de passage, elles absorbent le regard, elles résistent à toute interprétation univoque. Thomas Demand a lui aussi créé une forêt en carton, Clearing (2003). Mais là où Demand vise l'abstraction conceptuelle — il reproduit une photographie, puis détruit la maquette —, Jospin cherche l'immersion. Ses installations enveloppent le spectateur, créent un espace quasi théâtral où la sculpture devient décor. La référence à Piranèse s'impose : des architectures qui semblent infinies, des perspectives vertigineuses, une impression de claustrophobie monumentale. La forêt de Jospin ne propose pas de réconciliation avec la nature. Elle la montre comme force aveugle, indifférente aux humains. C'est une nature d'avant ou d'après l'humain, un monde où la végétation règne sans témoin. Cette vision rejoint celle de Glenn Albrecht et son concept de Symbiocène : non pas la domination de la nature par l'homme, mais une coexistence qui reconnaît l'altérité radicale du vivant non humain. --- ### A voir aussi - [Art et perception, la nature au cœur de l’expérience artistique moderne](https://www.artefields.net/art-et-perception-art-contemporain/) --- ### Eva Jospin et les grottes : ornement et vertige Les grottes et nymphées d'Eva Jospin dialoguent avec une longue tradition ornementale. La rocaille, style né au XVIIIe siècle, imitait la nature pour créer des décors artificiels. Les folies architecturales — ces constructions capricieuses disséminées dans les jardins aristocratiques — servaient d'écrins à la rêverie. Jospin réactive ce vocabulaire mais en pervertit le sens : ses grottes ne décorent pas, elles inquiètent. Le baroque et le rococo ont cultivé l'excès, la profusion, le refus de la ligne droite. Les coquilles, les volutes, les arabesques envahissaient les intérieurs. Cette esthétique célébrait le mouvement, la métamorphose, l'instabilité des formes. Les grottes de Jospin héritent de cette tradition mais y ajoutent une dimension surréaliste. Elles évoquent moins le plaisir aristocratique que l'étrangeté inquiétante, l'Unheimliche freudien : ce qui devrait être familier et qui soudain ne l'est plus. ![Eva Jospin. Grottesco.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_grottesco.webp) Eva Jospin. Grottesco. Le motif de la grotte porte aussi une charge symbolique liée au féminin. La cavité, l'antre, le creux : autant de figures qui renvoient à la matrice, au ventre, à l'origine. Jospin ne thématise pas frontalement cette dimension, mais elle affleure. Ses grottes ne sont pas des refuges, elles sont des espaces ambigus où le dedans et le dehors se confondent. La Villa Malaparte à Capri, avec son escalier monumental qui ne mène nulle part, illustre cette poétique de l'inutilité somptueuse. Le grotesque — étymologiquement, ce qui appartient à la grotte — désigne un genre artistique qui mêle le comique et le monstrueux, l'ornemental et l'inquiétant. Les décors de la Renaissance redécouvraient les fresques souterraines de la Domus Aurea de Néron, y voyant un répertoire de formes étranges et hybrides. Jospin emprunte à cet imaginaire sans le reproduire. Ses grottes en carton ne visent pas le trompe-l'œil. Elles assument leur artificialité, leur fragilité. Elles ne cachent pas le matériau, elles l'exhibent. Cette honnêteté constructive les rapproche paradoxalement du mouvement surréaliste : non pas le rêve imité, mais le rêve construit, avoué comme tel. --- ### A voir aussi - [La Villa Malaparte à Capri, architecture et cinéma](https://www.artefields.net/villa-malaparte-capri-architecture-cinema/) - [Le Grotesque : Quand l'art défie les certitudes](https://www.artefields.net/le-grotesque-art-history/) - [Le surréalisme](https://www.artefields.net/tag/surrealisme/) --- ### Eva Jospin et Versailles En 2018, Eva Jospin investit le château de Versailles avec Bosquet, une forêt monumentale installée dans la Galerie des Glaces. L'intervention s'oppose frontalement au classicisme des jardins de Le Nôtre : là où Versailles impose la géométrie, le contrôle, la domination de la nature par l'art, Jospin installe le chaos végétal. La forêt de carton se dresse comme un contre-modèle. Elle est impénétrable, sauvage, échappant à toute domestication. Le dialogue avec l'architecture baroque crée une tension : l'ordre monarchique rencontre l'anarchie organique. Cette collision symbolique n'est pas neutre. Elle interroge les rapports de pouvoir inscrits dans le paysage. Versailles représente le triomphe de la raison sur le désordre naturel. Jospin y introduit un élément perturbateur qui subvertit cette hiérarchie. Son intervention ne cherche pas à embellir ou compléter : elle installe un corps étranger qui résiste à l'assimilation. ![Eva Jospin. Versailles. Orangerie.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_versailles.webp) Eva Jospin. Versailles. Orangerie. ### Eva Jospin et Dior En 2017, Dior invite Eva Jospin à créer un jardin suspendu pour son défilé haute couture. L'installation marie luxe et rusticité : le carton brut cohabite avec les broderies précieuses de la maison. Ce paradoxe matériel reflète la philosophie de Jospin : valoriser le déchet, transformer la fragilité en monumentalité. Le jardin devient décor théâtral. Les mannequins évoluent dans une forêt factice qui dialogue avec les créations textiles. Le fil des robes répond au carton des arbres, la mode rencontre la sculpture. Cette collaboration interroge les frontières entre art et design, entre œuvre autonome et scénographie. Dior, maison du luxe absolu, accueille un matériau associé à l'emballage et au rebut. Ce geste subvertit les codes sans les rejeter. Jospin ne critique pas le luxe, elle le redéfinit en y introduisant une dimension écologique et poétique. ![Eva Jospin. Dior.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_dior.webp) Eva Jospin. Dior. ### Eva Jospin et le Louvre En 2013, Eva Jospin intervient dans la Cour Carrée du Louvre avec Panorama, installation monumentale qui transforme l'espace néoclassique en théâtre végétal. Le carton sculpté dialogue avec la pierre, l'éphémère avec le patrimonial. Le Louvre incarne l'institution muséale par excellence, la conservation, la permanence. Jospin y installe une œuvre vouée à disparaître après l'exposition. Cette dialectique du temporaire et du pérenne traverse son travail : le carton se dégrade, l'œuvre ne peut être acquise définitivement, elle reste liée à un moment, un lieu. L'intervention dans la Cour Carrée crée aussi un contraste formel : la rigueur architecturale de Lescot rencontre l'organicité de la forêt sculptée. Deux conceptions de l'espace s'affrontent : l'une rationnelle, l'autre onirique. Jospin ne cherche pas à s'intégrer, elle installe une dissonance productive. ![Eva Jospin. Cours carrée du Louvre.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_cours-carree_louvre.webp) Eva Jospin. Cours carrée du Louvre. ### La Symbiocène et Glenn Albrecht Le philosophe australien Glenn Albrecht propose le terme de Symbiocène pour remplacer l'Anthropocène. Là où l'Anthropocène désigne l'ère où l'humanité modifie massivement son environnement, la Symbiocène imagine une relation symbiotique entre humains et non-humains. Ce n'est pas un optimisme naïf, mais une redéfinition radicale du rapport au vivant. Le travail d'Eva Jospin résonne avec cette approche. Ses forêts ne célèbrent pas une nature vierge ou idéalisée. Elles montrent un monde végétal qui nous dépasse, qui résiste à nos tentatives de domestication. Le carton — matériau issu de l'industrie, recyclable, biodégradable — devient le médium d'une réflexion sur les cycles de vie et de décomposition. Albrecht insiste sur la nécessité de reconnaître l'altérité du vivant non humain. Jospin ne donne pas la parole aux arbres, elle ne personnifie pas la nature. Elle la montre comme force opaque, indifférente aux humains. Cette vision rejoint le réalisme spéculatif : le monde existe indépendamment de notre perception. La Symbiocène n'est pas un programme politique, c'est un horizon conceptuel. Jospin, sans l'illustrer directement, travaille dans cet esprit : ses forêts de carton proposent une cohabitation troublante entre l'artifice humain et la prolifération végétale, entre le contrôle et le lâcher-prise. ### Bourriaud et Eva Jospin Nicolas Bourriaud, théoricien de l'esthétique relationnelle, s'est intéressé aux œuvres qui créent des situations d'interaction. Si Bourriaud se concentre surtout sur les dispositifs sociaux, sa réflexion sur la « forme relationnelle » éclaire le travail de Jospin d'une manière inattendue. Les installations de Jospin ne sont pas interactives au sens où elles solliciteraient une participation physique du spectateur. Mais elles créent un espace relationnel : le visiteur entre dans l'œuvre, se laisse envelopper par elle. La forêt de carton ne se contemple pas à distance, elle s'éprouve dans une relation corporelle. Bourriaud parle aussi de « postproduction » : l'artiste comme opérateur qui manipule des formes existantes. Jospin postproduit à sa manière : elle récupère le carton, matériau industriel, et le transforme en territoire sculpté. Ce geste relève moins du recyclage écologique que d'une réappropriation symbolique. La notion d'altermodernité, développée par Bourriaud, évoque une modernité faite de traductions, de déplacements. Jospin traduit le végétal en carton, le monumental en fragile, le naturel en construit. Elle crée des équivalences paradoxales qui brouillent les catégories établies. ### Eva Jospin et le féminisme Eva Jospin n'a jamais revendiqué frontalement un engagement féministe. Pourtant, son travail dialogue avec des questions posées par plusieurs générations d'artistes femmes. La réhabilitation de la broderie, technique longtemps dévalorisée comme féminine et domestique, s'inscrit dans une histoire de réappropriation. Les années 1970 ont vu émerger un art féministe qui contestait les hiérarchies entre arts majeurs et mineurs. Louise Bourgeois utilisait le tissu pour évoquer mémoire et trauma. Annette Messager détournait les gestes « féminins » — couture, collection d'images — pour créer des œuvres troublantes. Kiki Smith explorait le corps et ses fluides à travers des matériaux textiles. Jospin hérite de ce geste sans en faire un manifeste. La Chambre de Soie associe carton et broderie, rusticité et préciosité. Cette cohabitation refuse l'opposition binaire entre masculin et féminin, entre force et fragilité. Le carton, matériau industriel, se charge d'une dimension tactile, presque sensuelle, quand le fil le recouvre. --- ### A voir aussi : [✔︎ Sylviane Agacinski, Eva Jospin, Hiroshi Sugimoto : Trois Régimes du Temps](https://kb.artefields.net/agacinski-eva-jospin-sugimoto-3-regimes-du-temps/?ref=artefields.net) --- Le féminisme contemporain a élargi la question au-delà des techniques. Il interroge les modes de production, les espaces de légitimation, les récits historiques. Jospin, en choisissant un matériau humble et recyclé, en créant des œuvres monumentales mais éphémères, propose une autre économie de l'art : moins tournée vers la permanence et la conservation, plus attentive aux cycles et aux métamorphoses. ![Eva Jospin. Louvre.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_louvre.webp) Eva Jospin. Louvre. ### Downloads URL: https://www.artefields.net/downloads/ Last updated: 2026-07-02T12:36:01.000Z Tous les bonus aux articles parus sur Artefields. ## Pour accéder aux fichiers, se connecter ![Downloads](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/size/w1000/2026/06/downloads-preview.webp) ### Bonus de l'article : Alix Cléo Roubaud et ses doubles URL: https://www.artefields.net/bonus-alix-cleo-roubaud-et-ses-doubles/ Last updated: 2026-08-25T14:40:26.000Z ### Alix Cléo Roubaud – Suppléments Cinq textes pour aller plus loin - **Jacques Roubaud** et *Quelque chose noir* - **Photographie et jeux de langage** — une note sur Wittgenstein - **L’Oulipo** et l’influence sur Alix Cléo - **Raymond Queneau** ou l’art de faire semblant d’être léger - **Biographie** — Alix Cléo Roubaud (1952–1983) --- _This page is for paying subscribers only._ ## Posts ### Masao Yamamoto, le zen a bon dos URL: https://www.artefields.net/photographie-japon-masao-yamamoto-saru-zen/ Last updated: 2026-09-06T17:59:21.000Z Un oiseau, un arbre, un singe dans une source d'eau chaude. Autour, assez de blanc pour laisser au commentaire toute sa place. La photographie de Masao Yamamoto possède cette propriété : plus elle semble retenir son propos, plus elle encourage à commenter. Le zen, le wabi-sabi, l’impermanence et l’âme japonaise se pressent devant ces images minuscules. Le silence, y compris visuel, est décidément sujet à prolixité. La délicatesse du travail n’est pas en cause. Ses contradictions méritent cependant mieux que les compliments qui les recouvrent. Voici une photographie célébrée pour sa simplicité, obtenue par des interventions minutieuses ; pour son rapport au temps, dont elle fabrique les marques ; pour une japonéité que son auteur dit avoir réexaminée sous l’influence du regard occidental. On pourrait conclure au passéisme. Yamamoto complique heureusement chacune de ces approches. Il agence des héritages, transforme des souvenirs possibles et fournit aux amateurs de traditions un objet parfaitement contemporain de leur désir. ![Sans titre. De la série Kawa=Flow. Yamamoto Masao (山本昌男).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/yamamoto_photography.001.webp) Sans titre. De la série Kawa=Flow. Yamamoto Masao (山本昌男). ## Un ermite très bien représenté Né en 1957 à Gamagōri, dans la préfecture d’Aichi, Yamamoto se forme aux arts plastiques avant de privilégier la photographie. Sa trajectoire internationale prend un tournant avec une exposition à la Shapiro Gallery de San Francisco en 1994\. Il montrait cependant déjà *A Box of Ku* au Japon en 1993\. L’Occident ne l’a donc pas découvert avant qu’il existe, ainsi qu'il est suggéré parfois. Camera Obscura le représente à Paris depuis 2006 ; il vit et travaille dans la préfecture de Yamanashi. Son installation au voisinage de la forêt offre un cadre commode au portrait du sage retiré. Il suffit de quelques arbres pour que la résidence devienne ermitage. Pourtant, une adresse rurale et une carrière internationale sont parfaitement compatibles. Le recueillement supposé du photographe n’empêche ni les expositions ni les livres. Le problème commence lorsque ce mode de vie devient une preuve théologique pour les commentateurs enclins aux raccourcis. Lors d'un entretien avec la galerie Ibasho Yamamoto y explique que les remarques des critiques européens et américains sur le caractère zen de ses images l’ont conduit à réexaminer la culture traditionnelle japonaise. Il n’avait auparavant ni étudié cette voie ni identifié consciemment cet esprit dans son travail. Son propos ne démontre cependant aucun calcul commercial. Il documente en revanche un échange. L’interprétation extérieure lui a fourni des raisons de relire sa propre pratique. ![Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora]. Yamamoto Masao.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/yamamoto_photography_nude.002.webp) Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora\]. Yamamoto Masao. --- ### A voir aussi - [Yayoi Kusama : La conquérante aux pois révélée !](https://www.artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/) - [Paul Cupido, photographe de l’impermanence](https://www.artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/) - [Daidō Moriyama : L'Alchimiste de l'Image Urbaine](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) - [Emmet Gowin, la photographie intimiste](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) - [Eva Rubinstein, la photographe du silence](https://www.artefields.net/eva-rubinstein-photographe-du-silence/) --- La japonéité n’est donc pas simplement une substance ancienne que l’artiste aurait conservée à l’abri des influences. Elle se précise au contraire dans la circulation des œuvres et des retours qu'elle suscite. Le public reconnaît ce qu’il attend ; l’artiste examine cette reconnaissance ; le commentaire revient ensuite présenter le résultat comme une évidence d’origine. Chacun a participé, mais la tradition obtient tout le crédit au risque d'ensevelir parfois le corpus de l'artiste. ## Le temps passe par l’atelier Dans les premières séries, notamment *A Box of Ku* et *Nakazora*, le tirage photographique tient souvent dans la main. C'est une des marques du travail du photographe. Yamamoto en élabore également la teinte, les plis, les bords. Des descriptions documentent l’emploi du tirage au thé, l'apport volontaire de déchirures et le transport de photographies dans ses poches. Il ne s’agit pas d’une recette universelle applicable à toute sa production, mais d’un ensemble de gestes qui retirent au papier l’assurance du neuf. La photographie argentique fournit une image reproductible ; les interventions physiques, singulières, arbitraires lui donnent une histoire matérielle particulière. Les minuscules tirages paraissent alors avoir été conservés, oubliés puis retrouvés. Ils sollicitent une familiarité dont le spectateur ne possède pourtant aucun souvenir. C'est la beauté du geste ! Nous reconnaissons la forme d’une mémoire sans pouvoir expliquer ce qu’elle est censée contenir. ![Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora]. Yamamoto Masao.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/yamamoto_a_box_of_ku.001.webp) Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora\]. Yamamoto Masao. Les espaces clairs qui contaminent quasiment tous les clichés de Yamamoto participent également au procédé de focalisation et de singularisation. Ils détachent les motifs, réduisent les repères et donnent au support une présence presque aussi forte qu’au sujet. On peut rapprocher ce travail des réserves de la peinture à l’encre traditionnelle et de ses rapports avec la calligraphie japonaise classique et par extension les encres chinoises du 17ᵉ siècle. Le traitement matériel invite à regarder aussi vers l’histoire occidentale de la photographie. Parfois, Yamamoto sertit ses tirages dans de minuscules boîtes métalliques qu'il a chinées au petit hasard, tels des écrins de daguerréotypes. L’association avec le souvenir intime devient alors aussi pertinente que celle de l’offrande. Le reliquaire est une lecture possible, mais un reliquaire de la mémoire à l'image du travail déployé par [Chiharu Shiota](https://www.artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/). Cette circulation entre les techniques se prolonge avec les ambrotypes exposés à New York en 2023, images sur verre issues d’un procédé du XIXᵉ siècle. Le photographe ne restaure donc pas une tradition nationale intacte. Il assemble des possibilités formelles. L’ancienneté change de provenance sans perdre son pouvoir de séduction. Sans convoquer la notion bouddhiste d'Impermanence il est évident, et Yamamoto le confirme dans certains entretiens, que le propos tourne autour de l'idée de finitude, d'humilité et de place dans le tout du vivant. ![Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora]. Yamamoto Masao.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/yamamoto_a_box_of_ku.003.webp) Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora\]. Yamamoto Masao. ## Une imperfection très soignée La notion japonaise de wabi-sabi fournit ainsi à ces objets photographiques une légende particulièrement féconde. Encore faut-il distinguer les termes. Le *wabi* renvoie notamment à une beauté sobre, dégagée de l’ostentation ; le *sabi* à des qualités de vieillissement, de patine et de solitude. Les réunir sous le seul éloge de l’imperfection est commode. Tout ce qui présente un bord abîmé deviendrait alors candidat à la profondeur. L’histoire du thé permet pourtant d’éviter une objection trop facile. La simplicité recherchée par ses maîtres, notamment Sen no Rikyū au XVIe siècle, appartenait aussi à une culture de connaisseurs et de puissants. Des ustensiles rustiques, dont des céramiques coréennes, pouvaient faire l’objet d’une appréciation raffinée. La modestie visuelle n’a jamais garanti la modestie sociale. La préciosité peut naître du soin avec lequel on distingue une imperfection d’une autre. Yamamoto prolonge cette possibilité. Ses petits formats suggèrent le retrait, mais exigent une proximité attentive. Leur discrétion devient une manière d’occuper le regard. Rien n’interdit d’en être touché ; rien n’oblige davantage à prendre cette économie de moyens apparente pour une absence de sophistication. Le dépouillement a, lui aussi, ses coquetteries, ses préciosités. La préciosité n'est pas une trahison du *wabi*, elle en est paradoxalement le produit historique régulier. Yamamoto ne fait pas exception à la règle, il en constitue une occurrence tardive. Cet éloge de l'imperfection, de la finitude a produit parmi les objets les plus chers du Japon. ![Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora]. Yamamoto Masao.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/yamamoto_wabi_sabi.002.webp) Sans titre. De la série A Box of Ku / Nakazora\]. Yamamoto Masao. ## Bouddha n’a pas signé le cartel Le haïku photographique relève du même mécanisme, avec une réserve essentielle : Yamamoto accepte lui-même le rapprochement. Dans un entretien publié en 2024, il évoque la capacité du poème bref à prélever un événement ordinaire et à ouvrir l’imagination. Elle devient paresseuse lorsqu’elle dispense de regarder les différences entre les images. Le haïku possède une histoire, des conventions et des formes libres ; il ne désigne pas toute chose petite, jolie et japonaise. Chez Yamamoto, la formule devrait aider à examiner le cadrage, les rapprochements et les interruptions. Les haïkus visuels de Yamamoto sont à considérer comme des signatures du quotidien, du temps, de l'intime. C'est une approche du réel, pas pour autant une ascèse spirituelle ! Le livre *Saru* fournit un autre cas révélateur de surinterprétation spiritualiste. La maison d'édition Textuel attribue au photographe un rapprochement entre ses singes et le Bouddha Amida. Dans sa lecture du livre, Fabien Ribery présente lui aussi un possible hommage à Amida comme une hypothèse. Les formulations divergent mais elles relèvent bien d'un axe de lecture possible que Yamamoto semble pourtant éluder systématiquement. L’eau est chaude, les yeux se ferment, le macaque goûte son plaisir, son reflet n'est peut-être bien que son reflet sans supplément shintobouddhique qui y verrait un *kami.* ## Des singes, malgré tout D'ailleurs, les macaques du parc aux singes de Jigokudani n’attendaient pas Yamamoto pour devenir des images. Le parc rappelle qu’une photographie de singes au bain figurait en couverture de *LIFE* dès 1970\. Le motif appartient depuis longtemps à la représentation archétypale du Japon. Son intérêt tient donc moins à sa découverte qu’à la façon de reprendre une scène déjà disponible et d’en modifier la charge affective. ![Life, numero du 30 janvier 1970](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/life_jigokudani.webp) Les propos de Yamamoto sur le vivant déplacent utilement la discussion. Dans les extraits de *Saru*, il conteste les hiérarchies humaines entre espèces et invite à prendre soin de la vie proche avant de s’attribuer le rôle avantageux de sauveur de la planète. Cette position se comprend sans initiation. Elle n’exclut aucune conviction spirituelle sans pour autant en faire le pivot de son travail ; elle formule plus simplement une critique, presque humaniste, de notre importance supposée. Les entretiens avec Yamamoto évoquent aussi, à l'occasion, Fukushima et l’arrogance d’une humanité qui oublie sa place dans la nature. La forêt cesse alors d’être un décor pour amateur de sérénité. Elle accompagne une réflexion sur les choix humains, leurs conséquences et leurs limites. Le photographe n’est pas tenu de fournir un programme politique ou un guide spirituel. Passéiste, Yamamoto ? Il cultive assurément des apparences anciennes et le plaisir d’une intimité soustraite au présent. Mais, son œuvre combine des références japonaises, des techniques photographiques historiques, des dispositifs d’exposition et une circulation internationale qui travaille jusqu’à l’idée de son origine. Le terme de syncrétisme décrit bien mieux cette pratique que celui de survivance. Sa préciosité est en ce sens très postmoderne : elle compose avec des signes hérités sans se soumettre entièrement au monde qui les a produits. L’émotion peut être sincère, le montage reste visible. Reconnaître ce montage ne retire rien aux images ; cela évite seulement de confondre leur pouvoir avec la légende qui les accompagne. Yamamoto nous laisse des photographies. Nous tenons beaucoup à recevoir, en supplément, le Japon éternel. Finalement, au travers des quelques propos de Yamamoto l'intention du photographe semble davantage relever d'un écologisme anti-anthropocentrique parfaitement séculier, et personne ne les cite. Peut-être trouve-t-on cela trop banal, moins mystérieux, moins efficace en termes de communication. ![Sans titre. De la série Saru (猿, « singe »). Masao Yamamoto.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/09/yamamoto_saru.webp) Sans titre. De la série Saru (猿, « singe »). Masao Yamamoto. --- [Magazine Esse](https://esse.ca/des-photographies-qui-tiennent-dans-la-main-yamamoto-masao-2/?ref=artefields.net) [Galerie Ibasho](https://ibashogallery.com/?ref=artefields.net) [Camera Obscura](https://www.galeriecameraobscura.fr/?ref=artefields.net) [Jigokudani Yaen Kōen](https://en.jigokudani-yaenkoen.co.jp/?ref=artefields.net) --- ### Jean-Honoré Fragonard et l'Instant Désiré URL: https://www.artefields.net/fragonard-peintre-christies-instant-desire/ Last updated: 2026-08-30T14:07:28.000Z ## Fragonard, peintre de la frivolité ? Le 23 septembre, Christie’s mettra en vente à Paris *L’Instant désiré*, également intitulé *Les Amants heureux*, de Jean-Honoré Fragonard. La toile, peinte vers 1770, est estimée autour de 2,5 millions d’euros. Une somme qui autorise sans doute quelques égards. La notice lui en accorde beaucoup. Elle commence par une étreinte, convoque bientôt Psyché, l’âme, la morale, les Lumières et le préromantisme, avant de conclure — deux fois — que « tout Fragonard est là ». La répétition a quelque chose du slogan. Elle dit aussi comment un grand nom finit par fonctionner : non plus seulement comme celui d’un peintre, mais comme une marque qui précède l’objet et fournit son commentaire. Fragonard ? Le parfum n’est jamais très loin ; sur Google il arrive avant le peintre. La maison fondée à Grasse en 1926 lui doit son nom ; réciproquement, elle a contribué à fixer un imaginaire fait de roses, de poudre, de boudoirs et de sensualité française. Christie’s ne force donc pas seul le flacon. Elle puise dans une représentation constituée depuis les Goncourt : Fragonard serait le peintre du désir heureux, de la touche spontanée et d’un monde assez léger pour ne pas voir venir sa fin. Le problème n’est pas que ce portrait soit entièrement faux. Il est qu’il empêche de regarder ce tableau-ci. ![Jean-Honoré Fragonard Les Hasards heureux de l’escarpolette — détail](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/fragonard_the_swing.webp) Jean-Honoré Fragonard **Les Hasards heureux de l’escarpolette* — détail, vers 1767-1768 Huile sur toile, 81 × 64,2 cm Londres, The Wallace Collection, inv. P430 © The Wallace Collection, Londres ## Le catalogue avait déjà tout prévu Le dossier établi par Christie’s est solidemmenet construit : provenance, expositions, bibliographie, incertitudes anciennes sont soigneusement consignées. C’est au moment de commenter l’image que le tableau commence à disparaître. La machine reconnaît son Fragonard et distribue les attributs attendus : touche « rapide », coups de pinceau « visibles, nerveux », geste devenu « caresse », volupté teintée de mélancolie, puis élévation du désir charnel vers l’âme. Une formule résume le mécanisme : « La jeune femme s’abandonne dans les bras de son amoureux qui l’emporte. » Elle paraît naturelle parce qu’elle appartient au récit conventionnel de la séduction. L’homme agit ; la femme cède. Il conquiert, elle consent, avec ce qu’il faut de trouble pour que la scène reste galante plutôt que brutale. Seulement, rien dans le tableau ne raconte cette histoire. ![Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806) La Servante justifiée, illustration pour les Contes et nouvelles en vers de Jean de La Fontaine](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/fragonard_servante_justifiee.webp) Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806) **La Servante justifiée*, illustration pour les **Contes et nouvelles en vers* de Jean de La Fontaine, vers 1765 Contre-épreuve d’une esquisse à la pierre noire, reprise à la plume et à l’encre brune, lavis de bistre sur papier vergé, 20 × 14,4 cm Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, **Contes de La Fontaine*, volume I, inv. LDUT 1173(1) Acquis en 1934 sur les arrérages du legs Dutuit © CC0 Paris Musées / Petit Palais Il n’y a ni porte verrouillée, ni amant dissimulé, ni mari, ni témoin, ni vêtement abandonné à reconstituer comme une preuve. Aucun accessoire ne permet d’organiser un avant et un après. Fragonard a supprimé presque tout ce qui, dans la peinture libertine, transforme le désir en petite intrigue. Même les souvenirs de Titien, de Rubens et de la mythologie antique, repérés depuis longtemps par les historiens, ont perdu leurs attributs. Pas d’Éros, pas de Psyché identifiable : seulement deux jeunes gens sur une couche. Le tableau contient un mouvement, mais pas une séquence. --- **A voir aussi** - [Le Pierrot de Watteau, un Bartleby en habit blanc](https://www.artefields.net/watteau-pierrot-bartleby-peinture-xviiie-siecle/) - [Jean-Baptiste Greuze, peintre de la vertu ?](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-art-history/) - [Les pieds sales de Gustave Courbet](https://www.artefields.net/gustave-courbet-realisme-peinture/) - [John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) - [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps féminin](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) --- ## Qui entraîne qui ? L’homme se penche sur la femme. Il serait facile d’en faire l’origine du mouvement. Mais, à mieux regarder, celui-ci répond à l’élan qu’elle produit. Son bras enlace le cou de son partenaire et le ramène vers son visage. Son buste se soulève, son corps pivote, sa bouche cherche la sienne. Elle ne reçoit pas passivement le baiser : elle attire l’homme dans l’étreinte. Le catalogue de la grande rétrospective de 1987-1988 parlait déjà de « consentement réciproque ». La formule est plus fidèle que celle de Christie’s, même si elle demeure une interprétation. Nous ne savons rien de ce qui précède. Dire que la femme « cède » suppose une résistance dont l’image ne porte aucune trace. Tout ce que nous voyons est une participation active, peut-être même l’initiative visuelle de la scène. La femme est d’ailleurs beaucoup plus que le principal nu du tableau. Elle en constitue le nœud. Son dos lumineux porte la grande diagonale ; son bras relie les deux visages ; la torsion de son buste commande la circulation du regard. Sa peau organise le passage entre le blanc du drap, les roses des carnations, le bleu du matelas et les bruns du fond. L’homme, plus sombre et moins distinct, paraît happé par un mouvement dont elle fournit l’impulsion. ![Jean-Honoré Fragonard Portrait de François-Henri, 5e duc d’Harcourt, dit aussi François-Henri, duc d’Harcourt, vers 1770](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/fragonard_franc--ois-henri_d_harcourt.webp) Jean-Honoré Fragonard **Portrait de François-Henri, 5e duc d’Harcourt*, dit aussi **François-Henri, duc d’Harcourt*, vers 1770 Huile sur toile, 81 × 65 cm Collection particulière > *Cette toile appartient aux Figures de fantaisie, portraits costumés « à l’espagnole » dans lesquels la rapidité devient elle-même un spectacle. Des étiquettes anciennes apposées au revers de deux portraits apparentés du Louvre prétendent qu’ils furent peints « en une heure de temps » : durée invérifiable, mais légende significative. Empâtements, coups de brosse et rehauts jetés font ici de la désinvolture une esthétique savante, chargée de traduire tout à la fois la virtuosité du peintre, la vivacité mondaine du modèle et l’éclat fugitif de sa présence.* Une asymétrie demeure : son corps à elle est offert au spectateur beaucoup plus largement que celui de l’homme. Mais, il faut distinguer l’exposition du nu féminin de la relation entre les personnages. La première répond aux conditions historiques du regard et du marché ; la seconde ne montre aucune domination évidente. Le tableau peut privilégier le corps féminin sans raconter sa soumission. ## Le sfumato sort de ses gonds Christie’s parle d’un « sfumato rococo ». L’expression n’est pas absurde, mais elle entre en contradiction avec les coups de pinceau nerveux décrits quelques lignes plus tôt. Cette version de *L’Instant désiré* est précisément fondue, légère, vaporeuse. Le catalogue de 1987-1988 la distinguait d’une seconde version autographe, anciennement dans la collection Veil-Picard, plus vigoureuse, plus visiblement esquissée et plus « écrite ». Sur la toile aujourd’hui mise en vente, la virtuosité ne consiste pas à exhiber la touche. Les contours s’effacent. La jambe devient linge, le linge devient lumière, le torse de l’homme se perd dans le fond. Quelques passages demeurent plus affirmés, les cheveux, les mains, certains plis bleus ou bruns, mais ils ne rompent pas le mouvement général. C’est là que surgit le paradoxe. Le sfumato sert, selon son usage initial, à fondre les transitions, à unir des éléments hétérogènes, à substituer aux limites une continuité atmosphérique. On l’associe volontiers au calme, à la mesure, parfois à l’indécision posée. Fragonard l’utilise ici pour produire l’inverse. La fusion déstabilise les formes. Elle met en circulation les corps, les étoffes et la lumière. Rien n’est peint avec fougue, virtuosité démonstrative, mais n'en tourbillonne pas moins, et passionnément, charnellement, à la manière d'un Rubens, entre chairs opulentes et drapés virevoltants . Le tableau est fondu sans être apaisé. Son sfumato est, ici, presque extravagant. ![Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806) L’Instant désiré ou Les Amants heureux, vers 1770](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/fragonard_instant_desire_auction_christies.webp) Jean-Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806) **L’Instant désiré ou Les Amants heureux*, vers 1770 Huile sur toile, 49,5 × 60,5 cm Collection Graziella Patiño de Ortiz Linares, puis par descendance Vente **Graziella Patiño de Ortiz Linares Collection – Evening Sale*, Christie’s Paris, 23 septembre 2026, lot 12 Estimation : 2 500 000–3 500 000 € hors frais Crédit photographique : © Christie’s Images Limited 2026 ## Le geste sans la démonstration Fragonard sait peindre avec une franchise presque insolente. Ses portraits de fantaisie, certaines natures mortes, ses paysages et de nombreux dessins montrent une exécution rapide, large, parfois volontairement spectaculaire. Dans ces œuvres, le geste se lit dans la marque du pinceau. Ce n’est pas exactement ce qui se passe ici. Le geste ne réside pas dans une succession de touches pour ainsi dire ostentatoires, mais dans ce que le fondu fait subir aux formes. Il passe de la main du peintre à l’organisation entière de la surface. L’étreinte des personnages et la fusion de la peinture deviennent les deux aspects d’un même événement. On peut y reconnaître, avec toutes les précautions nécessaires, une affinité avec la modernité. Fragonard n’annonce pas les avant-gardes du XXᵉ siècle et ne cherche évidemment pas la « peinture pure ». Le sujet demeure parfaitement lisible et la matière ne s’émancipe jamais de l’érotisme qu’elle représente. Mais, l’œuvre fait sentir que le tableau vaut aussi par l’événement de son exécution. Le plaisir que nous prêtons au peintre — faute de pouvoir le documenter — devient perceptible comme effet de peinture. L’existence de deux versions rend cette impression plus intéressante encore. Ce qui semble survenir dans l’instant a été repris, comparé, peut-être corrigé. La spontanéité n’est pas le contraire du travail : elle est l’un de ses résultats. ![Jean-Honoré Fragonard (1732–1806) Jeune fille jouant avec un chien, vers 1765–1772 Huile sur toile, 70 × 87 cm.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/fragonard_jeune-fille_chien.webp) Jean-Honoré Fragonard (1732–1806) **Jeune fille jouant avec un chien*, vers 1765–1772 Huile sur toile, 70 × 87 cm. Au 18ᵉ siècle, en France et ailleurs, dans la mouvance du rococo, la rapidité apparente d'exécution n'est pas un signe d'incomplétude mais, bien au contraire, la marque de la virtuosité de l'artiste, de son génie, et de sa capacité à rendre les passions, le "feu" de la vie, quand bien même serait-elle d'alcôves et de salons policés à l'extrême. ## Tout Fragonard est là — vraiment ? Le discours de marque transforme les singularités en signes de reconnaissance. Puisque Fragonard est réputé spontané, la touche sera nerveuse même lorsqu’elle se fond. Puisqu’il est le peintre du libertinage, la femme devra s’abandonner. Le prix exige un chef-d’œuvre, l’étreinte physique gagnera l’âme, l’éther et une dignité presque religieuse. Mais, Fragonard n’a pas besoin de cette promotion. L’admiration commence peut-être au moment où l’on renonce à le sauver de ce qu’il peint. *L’Instant désiré* n’est ni une scène vulgaire qu’il faudrait spiritualiser, ni une simple illustration libertine. C’est une œuvre close, débarrassée de presque tout récit, dans laquelle une femme entraîne l’homme et la peinture autour d’elle. Le 23 septembre, un acheteur acquerra sans doute un Fragonard. Pour voir le tableau, il faudra oublier la marque quelques minutes. --- [Christie's : Graziella Patiño de Ortiz Linares Collection - Evening sale](https://www.christies.com/en/auction/graziella-pati-o-de-ortiz-linares-collection-evening-sale-31319/?ref=artefields.net) --- ![Jean-Honoré Fragonard La Lettre d’amour, début des années 1770](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/fragonard_lettre_d_amour.webp) Jean-Honoré Fragonard **La Lettre d’amour,* début des années 1770 Huile sur toile, 83,2 × 67 cm New York, The Metropolitan Museum of Art, The Jules Bache Collection, 1949, inv. 49.7.49 Image : domaine public / The Metropolitan Museum of Art --- ### Fragonard en quelques dates : **1732-1752 — De Grasse à l’Académie.** Fragonard gagne Paris enfant. Après un bref passage chez Chardin, il entre dans l’atelier de Boucher, qui soutient sa candidature au Prix de Rome. Il le remporte en 1752, lorsque la peinture d’histoire domine la hiérarchie académique. **1756-1761 — L’Italie.** Pensionnaire de l’Académie de France à Rome, il étudie les maîtres baroques et dessine les jardins de Tivoli avec Hubert Robert. **1765-1774 — Du Salon au marché privé.** *Corésus et Callirhoé* triomphe au Salon de 1765 et lui vaut d’être agréé par l’Académie. Il ne sera jamais reçu. Il préfère bientôt les collectionneurs privés, plus rémunérateurs et moins contraignants. Suivent *L’Escarpolette*, les portraits de fantaisie et les *Progrès de l’amour*, refusés par Madame du Barry en 1773, tandis que progresse le néoclassicisme. **1775-1789 — Une production multiple.** Fragonard peint scènes érotiques et familiales, paysages et décors, tout en multipliant dessins et illustrations. Il travaille parfois avec sa belle-sœur Marguerite Gérard. **1789-1806 — Révolution et effacement.** Réfugié un temps à Grasse, il revient à Paris et participe, grâce à David, à l’organisation du futur Louvre. Son art paraît désormais lié à l’Ancien Régime. Il meurt en 1806, largement oublié. --- ### Yayoi Kusama : La conquérante aux pois révélée ! URL: https://www.artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/ Last updated: 2026-08-27T12:52:41.000Z ## Comment une stratège japonaise a transformé l'art occidental « Ma célébrité est la manifestation la plus forte de ma volonté. Je veux imposer ma volonté sur tout ce qui m'entoure » – cette déclaration de Yayoi Kusama révèle la nature d'une artiste dont la perception a souvent été incomplète. À 95 ans, celle que l'on décrit fréquemment comme une créatrice fragile, marquée par ses hallucinations, est en réalité une des stratèges les plus efficaces de l'art contemporain. ![Yayoi Kusama dans son atelier](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/kusama_studio_new-york_1961.webp) Yayoi Kusama dans son studio. New York. 1961. ## Une formation classique marquée par le trauma Née en 1929 dans une famille bourgeoise de Matsumoto, Kusama a eu un parcours scolaire et universitaire conventionnel. Cependant, sa vie familiale était d'une violence rare, ce qui a probablement contribué à forger sa détermination. Le foyer Kusama était le cadre d'un mariage arrangé, ainsi qu'il était courant à l'époque au Japon, et encore de nos jours. Son père, ayant dû prendre le nom de sa femme pour intégrer cette famille aisée, multipliait les relations extraconjugales. Cette situation, et certainement d'autres facteurs, conduisirent la mère de Yayoi à des comportements hystériques dont sa fille était victime, violence verbale et physique, harcèlement, et autres mauvais traitements constituaient le quotidien de la petite fille. [Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings, utopie et déconstructionDécouvrez l’histoire tumultueuse du Cabaret Voltaire, l’impact de Dada, à travers le parcours d’Emmy Hennings et Hugo Ball.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-223.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/banner-cabaret-voltaire.002-3.webp)](https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/) La violence maternelle allait jusqu'à contraindre sa fille à espionner les infidélités paternelles. Cette exposition précoce et perverse au sexe, sous la contrainte d'une mère abusive ont engendré chez Yayoi Kusama une aversion profonde pour le sexe et le corps masculin. ![Yayoi Kusama. Autour de ses 12 ans. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama.13.webp) Yayoi Kusama. Autour de ses 12 ans. À l'âge de 10 ans, les hallucinations ont commencé. « Un jour, après avoir vu, sur la table, la nappe au motif de fleurettes rouges, j'ai porté mon regard vers le plafond. Là, partout, s'étendaient les formes des fleurettes rouges. Toute la pièce, tout mon corps, tout l'univers en étaient pleins ». Le diagnostic médical officiel a été établi quand le Dr. Shiho Nishimaru a présenté une étude lors d'une conférence psychiatrique : « Genius Woman Artist With Schizophrenic Tendency ». Les spécialistes continuent néanmoins de débattre sur l'état psychique de Kusama , en diagnostiquant cependant des troubles bipolaires avec symptômes psychotiques, TOC et schizophrénie. Contre toute attente, Kusama a fait dans cette pathologie un avantage créatif ou tout du moins un exutoire cathartique. Ainsi quand sa mère détruisait ses dessins la petite Yayoi redoublait d’énergie et de créativité. Inutile de digresser sur la part sublimatoire et pulsionnelle, de la transformation de sa souffrance neurologique en une technique artistique distinctive. Elle est évidente ! ![La famille Kusama.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama.10.webp) La famille Kusama. ## New York : la conquête méthodique ### Kusama et O’Keeffe Le voyage de Yayoi Kusama aux États-Unis, qui constitue un tournant décisif dans sa carrière artistique, fut amorcé par un échange audacieux et déterminant. En 1955, alors qu'elle résidait encore au Japon, Kusama, mue par une ambition farouche et une confiance inébranlable en ses capacités, entreprit d'écrire à l'une des figures majeures de l'art américain de l'époque, Georgia O'Keeffe. [Ana Mendieta, je suis une sculptureAna Mendieta était une artiste de la performance et du body art il est pourtant impossible de la cantonner dans ces frontières bien trop étroites pour elle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-224.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/ana-mendieta_body-art.1-1-4.webp)](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/) Dans ces lettres, Kusama ne se contenta pas de simples salutations ; elle y inclut des descriptions de ses propres œuvres et, plus significatif encore, des dessins originaux. Cet envoi intrépide, témoignant de son désir ardent de reconnaissance internationale, était une prise de risque calculée. Elle espérait ainsi capter l'attention d'O'Keeffe, dont la réputation et l'influence auraient pu lui ouvrir les portes du monde de l'art occidental. ![Portrait de Yayoi Kusama dans sa chambre, vers 1957.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama.11.webp) Portrait de Yayoi Kusama dans sa chambre, vers 1957. La réaction de Georgia O'Keeffe fut, de manière tout à fait inattendue, à la hauteur des espérances de Kusama. Impressionnée par l'originalité et la puissance expressive des dessins, ainsi que par la détermination manifeste de la jeune artiste, O'Keeffe lui répondit. Dans sa lettre, elle ne se contenta pas d'encourager Kusama ; elle lui conseilla explicitement de venir à New York, reconnaissant le potentiel et la singularité de son art. [Chiharu Shiota simplicité et évidenceChiharu Shiota est une plasticienne japonaise mondialement connue pour ses installations épurées son œuvre s’avère cependant plus complexe que cette image.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-222.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-7-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/) Ce conseil fut le catalyseur qui précipita le départ de Kusama pour les États-Unis. La bénédiction d'une artiste aussi respectée que O'Keeffe valida non seulement son talent, mais lui donna également la confiance nécessaire pour franchir le pas, laissant derrière elle le Japon pour se plonger dans le bouillonnement artistique de New York. Cette correspondance initiale fut donc bien plus qu'un simple échange de lettres ; elle fut le prélude à une carrière internationale exceptionnelle, marquant le début de l'ascension de Yayoi Kusama sur la scène artistique mondiale. ### Arrivée à New-York L'arrivée de Kusama à New York en 1958 n'a donc pas été une « fuite » mais un projet de conquête planifié. Avec de modestes moyens, mais un culot rare, elle s'est positionnée comme une investisseuse misant sur son seul bien : le talent. Rien pour autant de si extraordinaire, New York était alors la Mecque des jeunes artistes. Autant de Rastignac affamés de reconnaissance. Une jeune femme, qui plus est, asiatique, qui se mêle à cette meute bigarrée, c’était déjà plus remarquable. ![Yayoi Kusama posant devant un des ses tableaux : Infinity Net. New YorK, 1961.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama.12.webp) Yayoi Kusama posant devant un des ses tableaux : Infinity Net. New YorK, 1961. Moins d'un an après son installation dans la métropole américaine, Kusama réussit néanmoins l'exploit d'obtenir sa première exposition individuelle. Cette réalisation professionnelle fulgurante témoignait de l'impact immédiat et de la singularité de son œuvre. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-220.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-10.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) Son approche ne laissait rien au hasard : elle avait minutieusement ciblé les critiques d'art les plus influents de la scène new-yorkaise. Parmi eux, Donald Judd, figure emblématique de l'art minimaliste, a rapidement acquis une de ses célèbres *Infinity Net*. Cette acquisition n'était pas le fruit du hasard ou d'une simple coïncidence ; elle résultait d'une stratégie délibérée de Kusama qui, pour maximiser ses chances, s'était stratégiquement installée dans le même immeuble que Judd. Cette proximité géographique lui permit de tisser des liens et de s'assurer une visibilité cruciale auprès des acteurs clés du monde de l'art. Son installation calculée n'était qu'un aspect de sa méthode pour s'assurer une reconnaissance rapide et durable. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama_happenings.16.webp) Yayoi Kusama. Divers happening à New York. 1968. ![Yayoi Kusama avec Harry Shunk, János Kender.Mirror Performance, New York 1968](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama_happenings.18.webp) Yayoi Kusama avec Harry Shunk, János Kender.Mirror Performance, New York 1968 ![Yayoi Kusama. Central Park. 1968.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama_happenings.21.webp) ## La pionnière systématiquement plagiée Yayoi Kusama n'était pas en marge de l'avant-garde new-yorkaise ; elle en était un des moteurs. Des figures majeures du Pop Art ont puisé, sans la moindre vergogne, dans ses innovations. Son influence était si profonde que plusieurs figures majeures du Pop Art, mouvement qui allait définir une décennie, ont puisé directement dans ses créations conceptuelles et esthétiques. Les « infinity nets », sculptures molles et les environnements immersifs de Kusama ont ouvert des voies nouvelles pour l'expression artistique, défiant les conventions établies et repoussant les limites de ce qui était considéré comme de l'art. [Sophy Rickett, Pissing Women, inversion et subversionSophy Rickett est une photographe qui associe photographies, vidéos et textes. Elle s’est rendue célèbres avec la série subversive Pissing Women![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-225.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sophy-rickett.png)](https://www.artefields.net/sophy-rickett-pissing-women-inversion-subversion/) Les œuvres de l'artiste japonaise, caractérisées par la répétition obsessionnelle et l'accumulation, ont jeté les bases d'une exploration de la perception, de l'espace et du soi, qui a résonné bien au-delà de son propre travail, imprégnant les créations d'autres artistes de premier plan de son époque. En 1962, Kusama a présenté son concept de papier peint sérigraphique avec « Aggregation: One Thousand Boats Show ». Warhol a visité l'exposition et a reconnu l'originalité de cette idée. ![Aggregation: One Thousand Boats Show. 1965. Stedelijk Museum Amsterdam. 1965.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/kusasam_aggregation--one-thousand-boats-show.webp) Aggregation: One Thousand Boats Show. 1965\. Stedelijk Museum Amsterdam. 1965. **Q**uatre années plus tard Andy Warhol lance son « Cow Wallpaper » sans mentionner Kusama. Le MoMA indique aujourd'hui que l'idée de Kusama a, en effet, précédé celle de Warhol de **quatre ans**. Un scénario similaire s'est produit avec Claes Oldenburg, qui a « découvert » les sculptures molles après Kusama. L'explication réside dans le sexisme et la probable xénophobie latente. Dans l'Amérique des années 60, une femme japonaise pouvait innover, mais la reconnaissance et la fortune revenaient aux hommes, blancs de préférence. ## Le retour au Japon En 1973, Yayoi Kusama retourne au Japon. Elle est mentalement épuisée par son intense carrière artistique à New York. Après quinze années dans la scène avant-gardiste new-yorkaise, avec des performances et happenings provocateurs, elle choisit de se retirer progressivement de la vie publique. [Dan Flavin ou l’onctuosité du conceptDan Flavin voulait un art libéré de l’illusionnisme et du subjectivisme tout en parvenant à une immatérialité surprenante dans le cadre du minimalisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-226.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dan-flavin_bale-1-4.jpeg)](https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/) Ce retour au Japon s'inscrit dans une phase de recentrage sur sa santé mentale tout en continuant à créer, notamment dans le domaine de la mode et des arts visuels. Ce choix fut aussi marqué par un besoin d'apaisement après une vie professionnelle intense et parfois troublante. Le retour de Kusama au Japon en 1973 fut donc marqué par une période de grande fragilité, contrastant fortement avec sa conquête new-yorkaise. En outre, confrontée à l'indifférence du public japonais pour son art performatif et provocateur, elle subit un rejet qui la plongea dans une détresse intense. Ces difficultés émotionnelles culminèrent lors de deux tentatives de suicide, qui témoignent de l'isolement et du désespoir de Kusama. ![Portrait de Yayoi Kusama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama_portrait.14.webp) En 1977, dans un acte de lucidité surprenant, Kusama choisit de s'installer volontairement à l'hôpital psychiatrique Seiwa de Tokyo. Cette décision lui permit de trouver un cadre stable et protecteur, où elle put canaliser ses troubles et ses visions dans une œuvre d'une productivité renouvelée, faisant de l'hôpital son atelier et son refuge créatif jusqu'à aujourd'hui. ## L'entrepreneure visionnaire : un empire de 80,9 millions de dollars Parallèlement à son activité artistique, Kusama a développé un empire économique. En 2023, les ventes aux enchères de ses œuvres ont atteint 80,9 millions de dollars, faisant d'elle l'artiste contemporaine la plus vendue au monde, devant David Hockney (50,3 millions). Dès **1969**, elle a fondé « Kusama Enterprises », une initiative pionnière dans le branding artistique. Des décennies avant les collaborations entre artistes et marques de luxe, elle a ouvert une boutique sur la VIe Avenue, vendu chez Bloomingdale's et lancé le magazine *« Kusama Orgy »*. ![Yayoi Kusama. Infinity Mirrored Room. 2017. Courtesy David Zwirner gallery.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama_infinity-mirrored-room_2017_david-zwirner.webp) Yayoi Kusama. Infinity Mirrored Room. 2017\. Courtesy David Zwirner gallery. L'empire Kusama repose sur une structure juridique élaborée : **Yayoi Kusama Studio Inc.** gère la production, la propriété intellectuelle et les licences. **La Fondation Yayoi Kusama** (janvier 2017) et son **Musée** (octobre 2017) représentent une stratégie visant à séparer les activités commerciales de la préservation patrimoniale.En somme, un réseau mondial sans bureaux [David Altmejd, artiste de l’entropieDavid Altmejd, dans cette œuvre, Untitled 2 (Bronze Bodybuilders), on retrouve toujours la même obsession pour la narration et les boucles temporelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-227.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/david-altmejdsculpture-1030x515-2.jpg)](https://www.artefields.net/david-altmejd-entropie/) Kusama a innové dans sa présence internationale en évitant le modèle corporatif traditionnel. Elle s'appuie sur un réseau de méga-galeries (David Zwirner, Victoria Miro, Ota Fine Arts) qui fonctionnent comme des branches commerciales mondiales. Sa stratégie combine trois piliers : commercial (galeries), institutionnel (expositions muséales) et culturel (collaborations avec Louis Vuitton). En 2023, 80 % de ses ventes aux enchères ont eu lieu à Hong Kong, en concomitance avec sa rétrospective au musée M+ – un prallélisme, d'une redoutable efficacité, entre la validation institutionnelle et le succès commercial. ## L'hôpital psychiatrique comme laboratoire optimisé Le choix de s'installer volontairement à l'hôpital psychiatrique Seiwa en 1977 révèle une intelligence stratégique. Contrairement à l'idée d'un « refuge de malade », cet hôpital est devenu son laboratoire créatif : la vie quotidienne est prise en charge, l'atelier est à proximité, et l'isolement des contraintes sociales est assuré. Kusama a créé les conditions propices à une productivité artistique maximale. ![Yayoi Kusama. Dot Obsessions - Tasmania. 2016. Courtesy Victoria Miro gallery.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/yayoi-kusama_dot-obsessions_tasmania_2016.002.webp) Yayoi Kusama. Dot Obsessions - Tasmania. 2016\. Courtesy Victoria Miro gallery. Son équipe d'assistants facilite sa vision sans la dénaturer. Ses hallucinations ne sont plus simplement subies, elle s’efforce de les détourner au mieux. Elle *collabore* avec elles. Ses obsessions deviennent une technique artistique, et sa différence neurologique un avantage concurrentiel.La revanche de l'histoire [Pixy Liao, la voix des corpsPixy Liao est une jeune plasticienne chinoise qui à travers l’écriture photographique et les jeux de mots visuels interroge les conventions qui régissent les relations de couples, l’hétérosexualité et les relations humaines en général. Experimental relationship tel est son credo.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-228.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/pixy-liao-photography-china-gender-contemporary-art.003-2-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/) Aujourd'hui, Kusama connaît une reconnaissance. Ceux qui l'ont plagiée dans les années 60 sont éclipsés par sa domination économique. Ses collaborations avec Louis Vuitton génèrent des sommes importantes. Ses *Infinity Mirror Rooms* attirent de longues files d'attente, transformant chaque exposition en un événement économique majeur. ![Mirror Pumpkin room. Yayoi Kusama. 1991.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/kusama_pumpkin.webp) Mirror Pumpkin room. Yayoi Kusama. 1991. « Je veux imposer ma volonté sur tout ce qui m'entoure. C'est pourquoi il est satisfaisant de recouvrir tout de mes pois » – elle n'a pas seulement créé un style, elle a conquis l'imaginaire collectif et le marché mondial. ## Yayoi Kusama pois et complexité Ainsi se révèle une Kusama autrement plus complexe que les récits habituels ne le suggèrent. Ses traumatismes d'enfance sont réels, ses hallucinations avérées, ses souffrances indéniables. Cependant, cette réalité coexiste avec une intelligence stratégique et une compréhension des mécanismes du marché de l'art. Les faits indiquent : 80,9 millions de dollars de ventes en 2023, une structure d'entreprise de Kusama Enterprises (1969) à la Fondation (2017), et un réseau mondial orchestré avec précision. Ces succès ne diminuent ni l'authenticité de son art ni la réalité de ses troubles – ils montrent comment une créatrice a transformé sa différence neurologique en un avantage artistique. ![Yayoi Kusama. Pumpkin. Fukuoka. 1994.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/kusama_pumpkin.003.webp) Yayoi Kusama. Pumpkin. Fukuoka. 1994. Le monde de l'art préfère souvent les légendes du génie tourmenté à l'analyse des stratégies commerciales. Mais reconnaître l'intelligence économique de Kusama n'enlève rien à son talent – cela met en lumière la capacité de certains créateurs à transformer une marginalité subie en une singularité recherchée. Sa trajectoire suggère que l'opposition entre « vraie artiste » et « femme d'affaires avisée » est un faux débat. Kusama a su faire de ses obsessions compulsives une esthétique mondiale, de ses phobies une iconographie, et de son isolement un laboratoire. « Mon art et ma vie sont un seul poème d'amour dédié à l'humanité » – un poème né de la douleur, nourri par l'obsession, mais aussi structuré par une lucidité entrepreneuriale. Ses troubles mentaux ne l'ont pas empêchée d'être une femme de tête – ils ont peut-être contribué à aiguiser cette intelligence qui distingue les créateurs durables des météores artistiques. ![Yayoi Kusama. Collage. Self-Obliteration. 1966.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Kusama_nude_polka-dots.webp) Yayoi Kusama. Collage. **Self-Obliteration.* 1966. --- Yayoi Kusama continue de créer depuis son hôpital psychiatrique de Tokyo, dirigeant un empire artistique mondial depuis sa chambre de 20m². C'est la victoire d'une stratège qui a fait du monde entier son royaume aux pois. --- [✔︎ Fondation Beyeler](https://www.fondationbeyeler.ch/?ref=artefields.net) Yayoi Kusama Du 12 octobre 2025 au 25 janvier 2026 la Fondation Beyeler sera le premier musée suisse à consacrer une rétrospective à Yayoi Kusama. --- ## Bonus Premium : ### Capsules Yayoi Kusama et dossier financier - 15 capsules synthétiques. - PDF : Analyse financière et opérationnelle de l'empire Kusama. - Nombreuses citations de Kusama et son environnement. _This post is for subscribers only._ ### Quentin Dupieux, un amateur très professionnel URL: https://www.artefields.net/quentin-dupieux-cinema-amateur-tres-professionnel/ Last updated: 2026-08-24T16:17:14.000Z Il existe un moment, dans presque chaque entretien de Quentin Dupieux, où le cinéaste explique qu'il n'y connaît rien. Il ne lit pas la musique, ne joue d'aucun instrument, est devenu DJ par accident et tourne vite, avec peu d'argent. Il le raconte avec un flegme désarmant. Dans le détail, tout cela est parfaitement exact. Pris dans son ensemble, ce portrait de l'artiste spontané, presque *adolescent-pour-toujours*, constitue pourtant une communication remarquablement efficace. Les faits sont corroborés. L'agencement, lui, mérite qu'on s'y arrête. ![Flat Beat. Mr. Oizo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/mr_oizo_flat_beat.webp) Flat Beat. Mr. Oizo ## Une carrière née d'un problème de droits L'origine de l'histoire est désormais bien connue. En 1995, pendant son service militaire à l'École polytechnique, Dupieux a accès à du matériel 16 mm et réalise *Du côté de chez Cinane*, que Canal+ achète. Il souhaite utiliser une composition de Pierre Henry pour la bande-son, découvre le prix des droits et renonce. Il s'installe alors devant un synthétiseur et fabrique lui-même un morceau de remplacement. Mr. Oizo naît ainsi d'une négociation qui tourne court. Quatre ans plus tard, le single *Flat Beat* et sa marionnette jaune envahissent les têtes de gondole européennes. Les revenus du morceau permettent à Dupieux de financer *Nonfilm*, son premier long métrage. On raconte cette anecdote comme une chaîne de hasards heureux. C'est autre chose qui s'y joue. Devant une contrainte, Dupieux ne la contourne pas. Il s'en empare. Pas d'argent pour un compositeur : il compose. Plus tard, il écrira, réalisera, montera, produira ses films lui-même. ![Pierre Henry. Messe pour le temps présent. 1967.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/pierre-henry_messe_temps_presents.webp) Pierre Henry. Messe pour le temps présent. 1967. Pierre Henry n'est pas qu'une anecdote, ici. Dupieux cite volontiers *La Messe pour le temps présent* ou *Variations pour une porte et un soupir* parmi ses références. Le son de Mr. Oizo, saturé, granuleux, physique, appartient explicitement à cette histoire de la matière sonore inaugurée par la musique concrète. Or, cette texture musicale trouve son pendant dans les films de Dupieux qui, par intention délibérée, semblent manquer de finition. Les films de Dupieux sont charnus ! Ne pas savoir lire la musique est un fait biographique. Travailler directement sur des sons enregistrés plutôt que sur une partition, non. La musique concrète avait opéré ce déplacement : le son devenait lui-même matériau. L'amateurisme revendiqué de Dupieux prend racine dans une histoire plus savante qu'il ne le dit. ## La partition et son exécution Fluxus constitue à cet égard une comparaison plus intéressante que le surréalisme auquel on rattache régulièrement Dupieux. Chez George Brecht, La Monte Young ou [Yoko Ono](https://www.artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/), l'œuvre peut tenir dans quelques lignes : une consigne, un protocole, une situation à mettre en œuvre. L'essentiel se joue ensuite dans l'exécution. Le rapprochement tient quand on regarde comment il dirige ses acteurs. Ceux qui ont travaillé avec lui décrivent souvent un tournage extrêmement préparé. Les dialogues sont peu retouchés et l'improvisation occupe une place réduite. Adèle Exarchopoulos a notamment raconté combien le rôle pouvait ressembler, chez lui, à une partition, avec des indications de ton et de rythme parfois très précises. ![Quentin Dupieux. Réalité. 2014.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/quentin-dupieux_realite--.webp) Quentin Dupieux. Réalité. 2014. La liberté du réalisateur se situe donc en amont. Elle consiste à imaginer la situation, le texte, le rythme et la règle du jeu. Une fois le tournage commencé, cette règle est rarement remise en question. Cela distingue aussi Dupieux de la Nouvelle Vague, malgré quelques ressemblances superficielles : petites équipes, tournages rapides, économie de moyens, acteurs fréquemment utilisés à contre-emploi. Chez [Godard](https://www.artefields.net/godard-nouvelle-vague-richard-linklater/), la légèreté du dispositif servait, notamment, une réflexion sur le cinéma lui-même et laissait une place importante à l'accident et à l'improvisation. Dupieux procède autrement. Sa rapidité lui permet surtout de ne pas s'attarder sur ce qui vient d'être décidé. La fluidité du premier jet doit être absolument préservée. Il faut cependant distinguer l'écriture du tournage. *Réalité* constitue à cet égard un cas particulier : le scénario a été travaillé et réécrit durant plusieurs années, très loin de l'image d'un film improvisé dans l'urgence. Le travail peut donc être long avant le tournage. Une fois les décisions prises, en revanche, l'exécution retrouve la vitesse habituelle. La distinction compte. L'accident, dans les films de Dupieux, ne survient que parce que tout le reste est verrouillé. Ce qui doit être tenu l'est. Ce qui peut déraper, lâché. ## L'homme-orchestre et son économie Dupieux écrit, cadre et monte ses films. Il compose également parfois leur musique, sous le nom de Mr. Oizo, comme pour *L'Accident de piano*. Dans un cinéma organisé autour d'une division très poussée des métiers, cette concentration des fonctions reste inhabituelle. Deux raisons, très matérielles. Garder le contrôle du film. En limiter le coût. Les deux vont ensemble, à chaque étape. Depuis *Wrong*, en 2012, la direction artistique est notamment assurée par Joan Le Boru, sa compagne. Elle a expliqué le choix de privilégier les décors existants : Dupieux se projette difficilement dans un décor de studio sans histoire, tandis qu'un décor naturel coûte moins cher et apporte immédiatement une matière visuelle. ![Quentin Dupieux. Wrong. 2012.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/quentin-dupieux_wrong.001.webp) Quentin Dupieux. Wrong. 2012. Un lieu chargé d'histoire est la meilleure manière d'apporter les digressions accidentelles dont Dupieux fait son miel. L'esthétique vient de là. Surexposition quasi systématique, voitures fatiguées, habitats ordinaires, mobilier des années 1970, objets démodés. Les films appartiennent à un même univers esthétique parce qu'une équipe réduite les fabrique, et reconduit ses méthodes d'un film à l'autre. Les lieux de tournage de Dupieux relèvent, pour partie, du théâtre. La poussière s'est accumulée sur les accessoires et les praticables, tout parait fatigué, vaguement inhabité par les protagonistes. La durée des films participe également de cette économie. Beaucoup se situent entre soixante-dix et quatre-vingt-dix minutes. Dupieux peut ainsi enchaîner les projets avec une régularité rare, sans mettre en place les dispositifs lourds d'une production traditionnelle. Derrière l'artisan à l'instinct : une organisation efficace. Dupieux a construit, année après année, les conditions qui lui permettent de garder la main. Contrôle qu'on associe d'ordinaire aux productions coûteuses, aux carrières longues. Lui l'obtient tout de suite. En restant petit. --- ### Voir aussi : - [L'Odyssée de Nolan n'est pas celle d'Homère](https://www.artefields.net/christopher-nolan-odyssee-homere-analyse/) - [Musidora, le fantôme qui passe à travers les murs](https://www.artefields.net/musidora-irma-vep-feuillade-assayas/) - [Le Mage du Kremlin, dystopies, semblances et fins des discours](https://www.artefields.net/mage-du-kremlin-poutine-dystopie-assayas-narratifs/) - [Sirāt, le film, un objet insulaire et son archipel](https://www.artefields.net/sirat-oliver-laxe-film-cinema-experimental-rave/) - [Ingmar Bergman : Chair, Lumière et transcendance](https://www.artefields.net/ingmar-bergman-chair-lumiere-et-transcendance/) --- ## Une mécanique narrative très particulière Les films, eux, disent plus encore. Dupieux part souvent d'une idée simple, presque absurde, puis refuse de lui donner les prolongements auxquels le spectateur pourrait s'attendre. *Incroyable mais vrai* en offre un exemple particulièrement clair. Un couple de quadragénaires achète une maison délabrée et découvre dans la cave un conduit capable de rajeunir ceux qui l'empruntent. Le film développe cette idée et organise autour d'elle les comportements des personnages. ![Quentin Dupieux. Incroyable mais vrai. 2022.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/quesntin-dupieux_incroyable.webp) Quentin Dupieux. Incroyable mais vrai. 2022. Il pourrait devenir une réflexion sur le jeunisme, le transhumanisme ou la peur de vieillir. Ces éléments sont bien présents, mais ils restent secondaires. Le film préfère observer les conséquences très concrètes de l'existence de ce conduit. Chez Dupieux on n'est jamais loin d'En *attendant Godot* (Samuel Beckett, 1952). Dupieux est, en effet, plus proche de Beckett que du surréalisme auquel on l'attache trop fréquemment. L'anomalie ne provoque pas de révélation. Elle s'insinue dans le monde, l'osmose se produit et altère personnages et environnement. Les personnages vivent alors avec l'improbable. *Le Daim* fonctionne selon un principe comparable. Le caméscope, l'image *sale* et la texture vidéo évoquent immédiatement un certain cinéma horrifique, notamment Tobe Hooper et *Massacre à la tronçonneuse*. Dans l'environnement qui semble enserrer Georges, qui est comme inhabité, froid et hostile, il y a également un peu du film Buffet Froid (Bertrand Blier, 1979) que Dupieux cite, ce qui est plutôt rare chez lui. Mais, Georges, le personnage de Jean Dujardin, est suffisamment singulier pour que le film ne se réduise jamais à la citation. La psychose du protagoniste principal ouvre une autre ligne de fuite que la simple citation ; autour de cette piste le film s'organise comme une succession d'apendices scéniques. ![Quentin Dupieux. Le Dain. 2019.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/quentin-dupieux_le_dain.webp) Quentin Dupieux. Le Daim. 2019. Le film développe, par digressions successives, le prétexte — un blouson en daim — et ce qui nourrit la narration : la solitude, la violence, la fuite, le dénuement. Il n'offre jamais une thèse à laquelle s'arrêter mais, bien plutôt, des accidents filmiques. La présence de Denise, monteuse amateur interprétée par Adèle Haenel, est particulièrement intéressante. Elle donne une forme narrative supplémentaire au délire de Georges : monter les images, c'est aussi construire un récit. Denise superpose une autre dérivation narrative à laquelle elle succombera également. *Massacre à la tronçonneuse* reste donc bien en arrière-plan, mais le film finit par développer sa propre logique. ## Lorsque le procédé devient trop visible Le système rate quand le sujet du film porte déjà, en lui, ce que Dupieux cherche d'ordinaire à fabriquer. C'est notamment le cas de *Daaaaaalí !* et, dans une certaine mesure, de *L'Accident de piano*. Une partie du comique de Dupieux repose sur un contraste entre un monde très ordinaire et une anomalie qui vient le perturber ; une sorte de variante légère de *L'Inquiétante Étrangeté* freudienne. Dans *Incroyable mais vrai*, le couple est précisément ce qu'il fallait : des petits bourgeois, banals, presque ternes. Le conduit de la cave introduit alors une étrangeté disproportionnée par rapport à leur existence ordinaire. ![Quentin Dupieux. L'Accident de Piano. 2025.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/quentin-dupieux_accident_piano_film.webp) Quentin Dupieux. L'Accident de Piano. 2025. Dalí pose un problème différent. Il a consacré une grande partie de sa vie à fabriquer son propre personnage. Son extravagance n'est pas une anomalie introduite dans le récit : elle constitue déjà son identité publique. Le dispositif de Dupieux perd donc une partie de son effet. Il doit alors multiplier les apparitions de Dalí, jouer avec les acteurs qui l'incarnent et construire une structure en boucle. Le film semble parfois devoir produire artificiellement l'étrangeté que le personnage aurait normalement dû fournir à lui seul. *L'Accident de piano* résiste mieux, notamment grâce à son prologue muet et à sa construction en retours successifs. Mais, il rencontre une difficulté comparable. Le personnage principal est une influenceuse qui vit précisément de sa propre mise en scène. Le film s'oriente alors davantage vers la satire. Or la satire suppose généralement une position. Elle désigne quelque chose, le juge, le caricature. Le dispositif de Dupieux, lui, fonctionne mieux lorsqu'il refuse précisément de décider ce que son anomalie signifie. ## Ce que protège le récit de l'amateur L'image de l'adolescent qui continue à faire des films presque par jeu est donc particulièrement utile à Dupieux. Elle correspond à une part réelle de son parcours, mais elle produit aussi un récit public très efficace. Ce récit neutralise une partie du discours critique. Difficile de reprocher à un réalisateur son manque d'ambition quand il le revendique lui-même. Il transforme aussi un modèle économique en tempérament. Peu de personnes, peu de décors, des tournages courts, un contrôle serré sur chaque étape : présenté comme un caractère, non comme une stratégie. Et puis, il évacue une question plus gênante. Les filiations. Pierre Henry, la musique concrète, Fluxus, Beckett, Proust (*Du côté de chez Cinane*), le cinéma expérimental, la Nouvelle Vague, Sean Baker, le cinéma horrifique. Autant de références qui inscriraient Dupieux dans une histoire plus longue que celle du « type qui fait des films parce que ça l'amuse ». Il ne s'agit évidemment pas de transformer Dupieux en théoricien qu'il n'est pas. Mais, son œuvre montre une méthode beaucoup plus construite que ne le laisse penser son personnage public. ![Mr. Oizo.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/mr-oizo_concert.webp) Mr. Oizo. Dupieux est un cinéaste organisé qui fabrique les conditions de l'accident. Il contrôle pour pouvoir lâcher. Ses films ont l'air nés sur le moment. Ils reposent sur une économie, une équipe, des règles stables. L'amateurisme existe, mais comme point de départ. Quelqu'un qui préfère fabriquer ce dont il a besoin plutôt que d'attendre les moyens conventionnels. Préserver le non-conformisme brut. Rester artisan. Le reste, dans cette carrière, n'a rien d'amateur. Le hasard a joué, au commencement. Depuis, Dupieux a appris à organiser les conditions dans lesquelles il peut continuer à en avoir l'air. --- [Filmographie de Quentin Dupieux](https://www.imdb.com/fr/name/nm1189197/?ref=artefields.net) --- ### Le Pierrot de Watteau, un Bartleby en habit blanc URL: https://www.artefields.net/watteau-pierrot-bartleby-peinture-xviiie-siecle/ Last updated: 2026-08-10T22:10:08.000Z ## De Bartleby à Watteau Relire *Bartleby* alors que le catalogue de l'exposition Watteau au Louvre ([voir note](#notes)) encombre encore le bureau peut produire de surprenantes disjonctions. C'est ainsi qu'en relisant cette nouvelle de Melville, publiée en 1853, Pierrot a surgi comme l'*alter ego* du héros de l'auteur américain, soit, tout de même, un écart chronologique de cent trente-quatre ans. La rencontre n'en reste pas moins fructueuse ! L'intrigue de la nouvelle en question peut se résumer en quelques lignes. Un avoué de Wall Street engage un copiste, Bartleby, d'une silhouette "...lividement nette, pitoyablement respectable, incurablement solitaire". Il se montre tout d'abord irréprochable. Mais, quelque temps après son embauche, le voilà prié de collationner une pièce, il répond qu'il préférerait ne pas (*I would prefer not to*). Il cesse de copier, s'installe à demeure dans l'étude, résiste à toutes les manœuvres d'expulsion, finit aux Tombs (la tristement célèbre prison centrale de New York où Bartleby est incarcéré pour vagabondage) et meurt d'inanition face à un mur. La formule, *I would prefer not to*, ne comporte ni points de suspension ni complément. Elle ne refuse pas, elle ne consent pas, elle ne motive rien. Sa particularité est ailleurs : elle rend fou celui qui l'entend. L'avoué passe le reste de la nouvelle à fabriquer des explications — maladie, chagrin, dérangement, lettres mortes — dont aucune ne tient, et dont chacune sert à lui éviter de devenir lui-même indéchiffrable. Le personnage ne produit pas de sens, il demeure indiscernable, il amène, bien malgré lui, du commentaire. ![Antoine Watteau. Pierrot, dit autrefois Gilles, vers 1718-1719 Huile sur toile, 184,4 × 155,7 cm (format établi après la restauration de 2022-2024) Paris, musée du Louvre, département des Peintures, legs Louis La Caze, 1869, inv. M.I. 1121](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/watteau_pierrot_painting.webp) Antoine Watteau. *Pierrot, dit autrefois Gilles*, vers 1718-1719 Huile sur toile, 184,4 × 155,7 cm. [Voir note](#notes). C'est à ce titre exactement et parce qu'il est également "lividement nette" et indéchiffrable que le *Pierrot* de Watteau lui ressemble. Le tableau a suscité depuis deux siècles une pléthore d'interprétations dont le rendement est inversement proportionnel à la certitude obtenue. ## Gilles ou Pierrot Une précision de nomenclature, puisqu'elle décide de la suite. Le musée l'intitule aujourd'hui *Pierrot, dit autrefois Gilles*. Gilles est le niais des tréteaux français, Pierrot le valet blanc issu du Pedrolino italien : deux emplois voisins mais deux traditions distinctes et un siècle de confusion associée à une bataille politique et commerciale autour de l'exclusivité de la représentation théâtrale. Ce Pierrot-là n'a rien de lunaire. Le clown mélancolique est une invention du XIXe siècle : Donald Posner a établi que la persona théâtrale de Pierrot n'était pas comprise comme celle d'un clown triste et solitaire avant cette date. Guillaume Faroult ([voir note](#notes)) le dit plus crûment encore, en supposant que les contemporains devant la toile pensaient d'abord : « Qu'est-ce qu'il est niais, Pierrot ». Deburau, Verlaine et Nadar viendront plus tard mettre du chagrin là où il y avait de la niaiserie, sujet de moqueries et rigolades bon enfant. Les comparses, eux, résistent à l'identification avec une constance remarquable. Colin Bailey ([voir note](#notes)) observe que parmi le trio de droite, seul l'homme le plus proche de Pierrot renvoie à un personnage identifiable, sa coiffe à crête désignant probablement Momus, dieu latin de la raillerie ; le couple qui l'accompagne pose plus de difficultés, on suppose que la femme est Colombine, l'homme qui la courtise peut-être Léandre, on demeure dans la conjecture. Le cavalier monté sur l'âne flotte entre trois attributions : Crispin pour Faroult, le Docteur de Bologne pour la tradition ancienne, Scapin pour Marie-Catherine Sahut. Cinq figures, une seule nommable avec assurance. Et, autre personnage muet mais également important, la sculpture en buste représentant un faune ou peut-être Silène lui-même, divinité dionysiaque et perturbatrice associée à la comédie. ![Arlequin, Pierrot, Scapin, Crispin et Silvie. Louis Surugue, graveur. D'après Jean-Antoine Watteau. 1719. Eau-forte et burin. MAH Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève. Ancien fonds. N° inventaire : E 2012-0475](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/arlequin_pierrot_scapin_crispin_silvie.webp) Arlequin, Pierrot, Scapin, Crispin et Silvie. Louis Surugue, graveur. D'après Jean-Antoine Watteau. 1719\. Eau-forte et burin. MAH Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève. Ancien fonds. N° inventaire : E 2012-0475 Il y a donc redondance de signes indiquant la comédie propre au théâtre de tréteaux, mais aussi, peut-être, l'intention sous-jacente du peintre. Ce tableau nous narguerait-il ? Watteau ne nous ayant rien dit directement ou par un tiers, nous sommes livrés, comme face à Bartleby, à des élucubrations plus ou moins précaires. ## Un tableau de circonstance ? L'hypothèse la plus séduisante, car relativement factuelle, est celle de la querelle des théâtres. Le contexte est documenté et particulièrement violent politiquement ([voir la note de bas de page](#supp)). Dans les années 1717-1719 on empêche les forains d'être plus de trois en scène, puis plus de deux, puis plus d'un. On va jusqu'à leur interdire le dialogue, qu'ils devront mimer. Ils s'expriment parfois donc par pancartes. En 1719, l'interdiction devient totale, la Comédie-Italienne redevient théâtre officiel et s'allie à la Comédie-Française contre la Foire. Faroult lit alors le tableau comme une allégorie de ce conflit : Pierrot pour la Foire, muselé au premier plan ; Crispin pour la Comédie-Française ; les trois autres pour les Italiens. L'explication a le mérite d'être datable et le défaut de reposer sur une identification contestée. Bailey objecte que Crispin n'aurait pas paru en scène en compagnie de forains, et que la figure a été décrite ailleurs comme le Docteur ou comme Scapin. Retirez Crispin, l'allégorie perd de sa substance. ![Frontispice de "Le Théatre de la foire". Dessin et gravure de Bernard Picart. 1730. BnF, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE QB-201 (93)-FOL.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/frontispice_le_theatre_de_foire.webp) Frontispice de "Le Théatre de la foire". Dessin et gravure de Bernard Picart. 1730\. BnF, département des Estampes et de la Photographie, RESERVE QB-201 (93)-FOL. ## Crispin, un autoportrait ? Faroult va plus loin et voit dans le cavalier le peintre lui-même, rapprochant ce visage souriant de deux autoportraits où Watteau s'est représenté dans son lit, turban sur la tête, dans la même attitude. Bailey n'en croit rien : les joues creuses et le nez anguleux du joueur de musette d'Édimbourg, peint à la même date et unanimement tenu pour un autoportrait, n'ont rien de commun avec ce visage charnu. Impossible de trancher. On notera que la tradition ancienne faisait du Pierrot lui-même le portrait de l'acteur Belloni, retiré du théâtre et devenu limonadier, hypothèse aujourd'hui écartée, mais qui témoigne du même besoin de mettre un nom sur une figure qui n'en donne pas. Qu'a-t-on élucidé pour autant ? Rien qui concerne le tableau. On sait qu'il est « tardif » (Watteau meurt de phtisie à 36 ans le 18 juillet 1721 à Nogent-sur-Marne). Le tableau est d'un format inhabituel dans le corpus. Les petits formats sont privilégiés par Watteau quoiqu'il ait adopté des formats relativement plus importants les dernières années de sa vie, mais jamais aussi imposants que le Pierrot. L'œuvre est également d'une facture soignée : Faroult le range parmi les œuvres très maîtrisées de Watteau. En effet, le Pierrot paraît plus abouti que *L'Enseigne de Gersaint* où l'on sent la fatigue d'un phtisique arrivant à sa fin. C'est aussi une des particularités de cette toile qui présente des ruptures de touche, un pierrot détaché du reste et à la touche raffinée, très travaillée, un visage digne d'un portrait isolé, une présence massive et magnétique. Le second plan est lui enlevé, en mouvement, les personnages font comme une ronde, une sarabande qui moque la catatonie de Pierrot et... La perplexité des regardeurs ? Quant au paysage, la touche est rapide, évanescente par endroits, c'est presque une *veduta* de la peinture de la Renaissance. Un peintre donc, au sommet de ses moyens et qui a consacré ses meilleurs jours et tout son talent à une toile qui semble ne rien raconter ! ![François Boucher, d'après Antoine Watteau. Portrait de Watteau, vers 1726-1727. Eau-forte et burin (voir note).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/autoportrait_watteau_reproduction_gravure_boucher.webp) François Boucher, d'après Antoine Watteau. Portrait de Watteau, vers 1726-1727\. Eau-forte et burin ([voir note](#supp)). ## Regarder le tableau Trois plans, et aucun raccord. Au premier plan, une figure frontale, bras le long du corps, posée sur un tertre dont la pente ne convainc personne. Bailey lui-même hésite : Pierrot se tient sur un tertre ou au bord d'une colline, les autres figures étant derrière et en dessous de lui. Le protocole de la figure de Pierrot est celui de l'estampe de costume, figure en pied sur fond sommaire, qui inondait alors le marché. Au second, la troupe, décalée vers le bas comme si le sol avait été retiré. Elle ignore Pierrot. Pierrot les ignore ou si retiré en lui-même qu'il n'en a pas conscience. Seul le cavalier perché sur son âne lève les yeux, mais pas pour regarder Pierrot, pour nous regarder nous les regardeurs, et encore d'une manière pour le moins sardonique. ****A voir aussi :** - [Les pieds sales de Gustave Courbet](https://www.artefields.net/gustave-courbet-realisme-peinture/) - [Jean-Baptiste Greuze, le peintre de la vertu ?](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-art-history/) - [Simonetta Vespucci, miroir de la Renaissance](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/) - [Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales !](https://www.artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/) - [John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) Au troisième plan, un paysage qui n'enveloppe rien. Aucun clair-obscur ne rassemble la scène, aucun éclairage ne hiérarchise. Les spécialistes maintiennent pourtant l'intention imitative : pins parasols, peupliers, terme de pierre d'un faune émergeant du feuillage, peut-être le parc d'une maison de campagne. Un parc, donc, mais traité contre la botanique — Faroult relève que Watteau effiloche les feuillages des cyprès dans leur partie haute, « chose parfaitement incongrue pour de tels arbres ». On pourrait y voir la toile peinte d'un théâtre, de foire ou de la Comédie. Aucun spécialiste avérés n'a semblé considérer cette voie. Elle serait satisfaisante mais il faut l'abandonner donc ! ![Antoine Watteau. L'amour au Théâtre italien. 1714.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/watteau_the_italian_comedy.webp) Antoine Watteau. L'amour au Théâtre italien. 1714. Reste l'adresse de Crispin. Le personnage a mauvais genre : devenu chez Lesage et Regnard un valet inquiétant, meneur de jeu et malfaisant, c'est toujours un Crispin fourbe qui tire les marrons du feu. Celui de *Crispin rival de son maître* usurpe l'identité d'un prétendant ; celui du *Légataire universel* se déguise en mourant pour dicter un faux testament. Un tel regard, posé sur le spectateur par-dessus l'épaule d'un muet, enfin par dessous en l'occurrence, ressemble à un aveu de farce. Piste séduisante, et parfaitement invérifiable — ce qui, dans ce dossier, constitue moins une objection qu'une habitude. ## Pierrot nous voit-il ? Mais où porte le regard de Pierrot ? On présuppose qu'il nous regarde. C'est ainsi que l'on se rassure tout du moins.. Aucune invite, aucune inflexion, aucun de ces signaux par lesquels une figure peinte reconnaît qu'on est là. Le regard n'est pas absent pour autant, et il porte même l'esquisse d'un sourire. Ce sourire ne nous est pas destiné. Reste à savoir s'il pense à quelque chose, ou s'il s'agit de la mine hagarde de l'emploi. L'hypothèse économique penche vers l'emploi. À la Comédie-Française, les acteurs jouaient le visage au naturel ou légèrement poudré selon les conventions de la décence bourgeoise et classique. En revanche, sur les tréteaux de la foire (comme à la foire Saint-Germain ou Saint-Laurent) et dans la tradition des Italiens, certains personnages précis (comme Pierrot ou les pitres) utilisaient effectivement un fard blanc ou de la céruse pour composer leur masque bouffon. Or le visage de Pierrot ne porte pas ici de fard, il est représenté sans aucun maquillage. Costume d'emploi, visage nu, expression neutre — Faroult y voit « une expression inexpressive, volontairement neutre, bien loin des expressions très codifiées prônées par l'Académie ». Le tableau ne montre pas un homme qui joue Pierrot. Il montre Pierrot en tant que tel, le rôle en lui-même, c'est à dire le niais de service, débonnaire, parfois sensé, ici apparemment peu concerné. ![Antoine Watteau. La Partie quarrée, vers 1713](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/antoine_watteau_la_partie_carree.webp) Antoine Watteau. La Partie quarrée, vers 1713 Huile sur toile, 49,5 × 62,9 cm Fine Arts Museums of San Francisco, Legion of Honor, acquisition du musée, collection Mildred Anna Williams, inv. 1977.8 ([voir note](#supp)) ## Pierrot pourrait-il dire : *I would prefer not to* Pierrot n'oppose rien, il ne consent à rien, il ne se dérobe pas. La comparaison avec Bartleby s'arrête là néanmoins. Le personnage de Melville tend à l'effacement et finit face à un mur, tandis que Pierrot occupe deux mètres de toile en pleine lumière. Sa manière de n'être pas disponible consiste à être massivement présent sans nous accorder d'existence. Le comte de Caylus, ami du peintre, avait trouvé le mot dès 1748 en reprochant à ces compositions de manquer d'action, terme qu'il empruntait au théâtre (voir la note de bas de page). Deux siècles et demi plus tard, le conservateur en chef du département des Peintures, après vingt ans de fréquentation et deux cent quarante pages de catalogue, formule la même perplexité sous forme de question : « Pourquoi ne fait-il rien ? » Dernière pirouette, et elle est de la même main. Interrogé sur l'homme, Faroult répond que les témoignages décrivent un Watteau « comme ses tableaux, totalement insaisissable, esprit vif, très caustique, assez difficile en amitié ». Le peintre, sa toile et sa figure reçoivent le même diagnostic. On aurait tort d'y voir une clé : trois insaisissables ne font pas une explication. Ils font une farce bien montée, et de nous, depuis deux siècles, un avoué, un témoin qui s'agite et babille. En voilà de la grande peinture ! ![Antoine Watteau. Pierrot content, vers 1712-1713. Huile sur toile, 35 × 31 cm Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. 432 (1977.75)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/watteaux_pierrot_content.webp) Antoine Watteau**. Pierrot content*, vers 1712-1713\. Huile sur toile, 35 × 31 cm Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, inv. 432 (1977.75) *P.S. Penser à remiser ce catalogue de l'exposition.* --- **Notes :** - L'exposition « Revoir Watteau. Un comédien sans réplique. Pierrot, dit le Gilles » s'est tenue au musée du Louvre du 16 octobre 2024 au 3 février 2025\. Consacrée au chef-d'œuvre restauré d'Antoine Watteau, elle présentait le fameux tableau dans la salle de la Chapelle, aile Sully). - Colin B. Bailey est un historien de l'art britannique et un éminent spécialiste de la peinture française des XVIIIe et XIXe siècles. Directeur de la Morgan Library & Museum à New York, il a notamment exercé comme conservateur principal à la Frick Collection et à la National Gallery of Canada. - Guillaume Faroult est un conservateur en chef au département des Peintures du musée du Louvre. Spécialiste de la peinture française du XVIIIe siècle il a été le commissaire de l'exposition consacrée à Pierrot. - Alain-René Lesage (1668–1747) et Jean-François Regnard (1655–1909 / 1709) sont deux dramaturges et romanciers français de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle. Ils sont réputés pour avoir renouvelé la comédie dans la lignée de Molière en y introduisant une peinture caustique de la société et de la bourgeoisie émergente. --- [Le Louvre et le Pierrot de Watteau](https://www.louvre.fr/expositions-et-evenements/expositions/revoir-watteau?ref=artefields.net) --- ****Suppléments Premium :** - Biographie - Le conflit entre la Comédie-Française et le théâtre de Foire - L'action théâtrale selon Caylus - Pierrot, dit autrefois Gilles, cartel détaillé - L'autoportrait de Watteau - La Partie quarrée _This post is for paying subscribers only._ ### Les pieds sales de Gustave Courbet URL: https://www.artefields.net/gustave-courbet-realisme-peinture/ Last updated: 2026-08-03T12:22:13.000Z *Éloge du crado savant, et petit exercice d'anachronisme assumé* --- Il y a des scandales qui tiennent à un détail minuscule et parfaitement localisable. Celui du Salon de 1853 tient à deux plantes de pieds. Un mot sur le lieu du délit. Le Salon, sous le Second Empire, n'est pas une exposition parmi d'autres : c'est le seul marché, la seule tribune et le seul tribunal. Un jury filtre, des centaines de milliers de visiteurs défilent, et chaque journal de Paris commente à la ligne. On y fait ou on y défait une carrière en trois semaines. Celui de 1853 est le premier du régime, proclamé quelques mois plus tôt, et l'on y attend logiquement de la gloire décorative. Courbet y envoie trois toiles : des lutteurs, une fileuse endormie, et deux baigneuses. *Les Baigneuses*, donc. Une femme massive, vue de dos, sort de l'eau et lève un bras dans un geste qui ne veut rien dire, pas d'Ariane, pas de Suzanne, pas de nymphe, aucun prétexte narratif. Elle est simplement là, énorme, tournée vers un chêne. Et sous elle, deux plantes de pieds noircies. On lui a reproché tout le reste, bien sûr : les hanches, les bourrelets, l'absence de sujet, la vulgarité générale du dispositif. Mais, c'est le pied qui a fait le tour de Paris. ![Gustave Courbet, Les Baigneuses, 1853. Huile sur toile, 227 × 193 cm. Montpellier, musée Fabre, don Bruyas 1868. Présenté au Salon de 1853 avec Les Lutteurs et La Fileuse endormie, le tableau y déclenche un scandale unanime. Acheté 3 000 francs-or par Alfred Bruyas.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/Les_Baigneuses-Courbet.webp) Gustave Courbet, **Les Baigneuses*, 1853\. Huile sur toile, 227 × 193 cm. Montpellier, musée Fabre, don Bruyas 1868\. Présenté au Salon de 1853 avec **Les Lutteurs* et **La Fileuse endormie*, le tableau y déclenche un scandale unanime. Acheté 3 000 francs-or par Alfred Bruyas. L'anecdote veut que Napoléon III ait cinglé la toile d'un coup de cravache. Elle est probablement fausse. Une autre veut qu'Eugénie, sortant de la contemplation d'une percheronne de Rosa Bonheur, ait demandé devant la baigneuse si celle-ci était aussi une percheronne. Également douteuse. C'est exactement là que la chose devient intéressante : Courbet est le premier peintre français dont les tableaux fabriquent spontanément de la légende apocryphe. Ça ne s'improvise pas. On y reviendra. ## Un corps qui a marché quelque part Commençons par le fond, qui est simple. Le nu académique est un corps sans sol. Il ne s'appuie sur rien, il n'a marché nulle part, il vient de nulle part. La Vénus de Cabanel — celle de 1863, achetée par l'Empereur, ce qui règle la question du bon goût officiel — flotte sur une vague de mousse à raser, les pieds propres comme au sortir d'une usine. Elle n'est pas nue : elle est déshabillée depuis toujours, ce qui est une manière de n'avoir jamais eu de vêtements, donc de n'avoir jamais eu de condition. Salir la plante d'un pied, c'est réinscrire un corps dans un trajet. Elle a marché sur une berge, dans de la terre, à un endroit précis, ce jour-là. Le motif n'est pas neuf — Caravage l'avait fait, avec les pèlerins crottés de la *Madone de Lorette*, et il s'était fait engueuler pour ça aussi. Courbet le déplace simplement du registre religieux au registre profane et féminin. La sainteté autorisait la crasse ; la baignade, non. Il ne s'arrête pas au pied. Il peint la chair comme il peint la boue : au couteau, en terres, en empâtements sourds, avec des ombres qui font un vert de vase. La matière du tableau est solidaire de son sujet. Ce n'est pas une femme sale peinte proprement, c'est de la peinture qui a compris qu'elle était un dépôt. Le corps a du poids parce que la pâte en a. ## Le chien, le parquet, et la fiction qui fuit Mais, la pièce maîtresse du dossier n'est pas la baigneuse de 1853\. C'est la *Femme nue au chien*, vers 1861-62, aujourd'hui à Orsay — et elle est nettement plus retorse. Le dispositif : une jeune femme assise sur un drap blanc, dans un décor de rochers et de feuillages, un point d'eau derrière elle, jouant avec un petit chien blanc qui lui déclare son amour, sa loyauté. Tout indique la scène champêtre. Sauf une chose. Elle est assise sur du blanc immaculé, et ses pieds sont crasseux. Pas crottés de boue de berge : encrassés d'une poussière grise et uniforme, celle qu'on prend en marchant pieds nus sur un plancher d'atelier. ![Gustave Courbet, Femme nue au chien, vers 1861-1862. Huile sur toile, 65,5 × 81 cm. Paris, musée d'Orsay (inv. RF 1979 56), acquis par dation en 1979. Le modèle serait Léontine Renaude. La toile porte la date de 1868, année de sa première présentation publique.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/gustave_courbet_nude_woman_with_dog_big.webp) Gustave Courbet, **Femme nue au chien*, vers 1861-1862\. Huile sur toile, 65,5 × 81 cm. Paris, musée d'Orsay (inv. RF 1979 56), acquis par dation en 1979\. Le modèle serait Léontine Renaude. La toile porte la date de 1868, année de sa première présentation publique. Le raisonnement est une lecture, pas un document, alors disons-le comme tel : rien dans la fiction du tableau ne justifie ces pieds-là. La logique interne du décor voudrait de la terre humide ou rien du tout. La saleté qu'on voit est celle du lieu réel de la pose, un atelier parisien où l'on pose sur une estrade au milieu des toiles et des chiffons à essence. Courbet la garde. Il ne l'efface pas, il ne l'atténue pas, il l'appuie. Ce n'est plus un effet de réel : c'est un aveu introduit volontairement dans le mensonge. Le tableau raconte une baignade et laisse voir, en bas, qu'on est rue Hautefeuille au mois de février. La modernité de Courbet est là bien plus que dans les bourrelets : il fabrique une fiction et il en publie simultanément le making-of, dans le même cadre, à hauteur de plinthe. Manet fera scandale deux ans plus tard avec un procédé cousin, en montrant que le modèle d'*Olympia* est un modèle. Courbet, lui, l'a mis sous les pieds. --- #### A voir aussi : - [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps féminin](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) - [Oskar Kokoschka et la poupée d'Alma Mahler](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/) - [Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du monde](https://www.artefields.net/jenny-saville/) - [Marlene Dumas, Figure et figures](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) - [Le néo-grec, transformer sa mélancolie en Antiquité de salon](https://www.artefields.net/neo-grec-melancolie-antiquite-salon-xixe-siecle/) --- ## La crasse remonte Une fois le principe posé, la carrière se lit comme une progression méthodique vers les zones de moins en moins négociables. Le pied d'abord, puisqu'il est loin du visage et qu'on peut plaider l'anecdote. Puis les corps allongés sans fable, une *Femme nue couchée* en 1862, un *Sommeil* en 1866, où l'absence de sujet mythologique retire au spectateur son alibi. Entre-temps, en 1864, une *Vénus et Psyché* refusée au Salon pour indécence, aujourd'hui disparue : la preuve administrative que le système fonctionnait et savait très bien ce qu'il refusait. Puis vient *La Femme à la vague*, 1868\. Une femme dressée devant une lame verte, les bras relevés derrière la tête — position qui n'a qu'une fonction, ouvrir les aisselles. Courbet y peint des poils. On ne mesure plus l'audace de ce détail parce que la publicité contemporaine a rendu l'épilation invisible à force d'être totale. En revanche, la convention académique de 1868 est d'une netteté absolue : le corps féminin peint n'a de pilosité qu'à la tête. Nulle part ailleurs. Jamais. Le marbre ne transpire pas et ne pousse pas. ![Gustave Courbet, La Femme à la vague, 1868. Huile sur toile, 65,4 × 54 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, collection H. O. Havemeyer (inv. 29.100.62). Exposé au Salon triennal de Gand en 1868, puis au Salon de Bruxelles en 1872.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/the_woman_in_the_waves_met.webp) Gustave Courbet, **La Femme à la vague*, 1868\. Huile sur toile, 65,4 × 54 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, collection H. O. Havemeyer (inv. 29.100.62). Exposé au Salon triennal de Gand en 1868, puis au Salon de Bruxelles en 1872\. Le modèle n'est pas identifié. Daniel Arasse y voyait l'une des premières représentations peintes de la pilosité féminine. Le Met, plus prudemment, note simplement la trace de pilosité axillaire comme un trait remarquable de l'œuvre. Le terminus est connu : *L'Origine du monde*, 1866, où le motif entier du tableau est ce que la peinture s'était interdit depuis trois siècles. On le lit d'ordinaire comme un coup de force érotique. On peut aussi le lire comme le dernier terme d'une série entamée en 1853 sur une plante de pied. Même geste, même endroit du corps social, simplement remonté jusqu'à l'endroit où il n'est plus possible de faire semblant de parler d'hygiène. ## La sieste avinée du Petit Palais Le sommet du genre n'est pourtant pas un nu. C'est *Les Demoiselles des bords de la Seine (été)*, 1856-57, aujourd'hui au Petit Palais, et c'est une merveille de méchanceté. Deux femmes habillées, vautrées sur l'herbe un jour de semaine. L'une dort la bouche entrouverte, gantée, les vêtements en désordre, dans une pose qui n'a strictement rien du sommeil noble, pas de Vénus endormie, pas d'abandon gracieux : une digestion. L'autre fixe le spectateur avec une expression qu'aucun critique n'a réussi à qualifier sans se compromettre. Une barque attend au fond. Il y a eu déjeuner, il y a eu du vin, il y aura probablement autre chose. ![Gustave Courbet, Les Demoiselles des bords de la Seine (été), 1856-1857. Huile sur toile, 174 × 206 cm. Paris, Petit Palais — musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (inv. PPP 377), don Étienne Baudry par l'entremise de Juliette Courbet, 1906.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/gustave_courbet_demoiselles_bord_de_seine.webp) Gustave Courbet, **Les Demoiselles des bords de la Seine (été)*, 1856-1857\. Huile sur toile, 174 × 206 cm. Paris, Petit Palais — musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (inv. PPP 377), don Étienne Baudry par l'entremise de Juliette Courbet, 1906\. Exposé au Salon de 1857, où il déclenche un scandale critique. Le musée précise que la scène a été commencée à Ornans en 1856 et qu'elle demeure une œuvre d'imagination peinte en atelier. Le plein air de Courbet est toujours fabriqué sous verrière. Ce qui a rendu le tableau insupportable, ce n'est pas l'immoralité : le XIXᵉ siècle produisait de la courtisane peinte au kilomètre. C'est l'indécidabilité sociale. Impossible de dire ce que sont ces deux femmes. Grisettes ? Entretenues ? Bourgeoises en goguette ? Le tableau refuse de trancher, donc refuse au spectateur le confort de savoir s'il a le droit de regarder. Proudhon, en ami zélé et lecteur catastrophique, y a vu une allégorie morale de la corruption urbaine — ce qui en dit long sur Proudhon et à peu près rien sur Courbet. ## Jo, ou la question de savoir qui dort Impossible d'aller plus loin sans Joanna Hiffernan. Irlandaise, née vers 1843, elle est d'abord la compagne et le modèle de Whistler, qui en fait en 1862 sa *Symphonie en blanc nᵒ 1 — refusée* au Salon, exposée au Salon des Refusés de 1863, dans la même salle que le *Déjeuner sur l'herbe*. Whistler la traite en apparition : blanc sur blanc, matière évaporée, une jeune femme réduite à un accord de tons. Automne 1865, Trouville. Courbet y séjourne avec Whistler, rencontre Jo, et la peint quatre fois sous le titre *La Belle Irlandaise*. Le contraste est presque comique. Là où Whistler dématérialisait, Courbet empoigne. Elle se regarde dans un miroir à main, et toute la toile part dans la chevelure rousse, peinte comme un minerai, une masse cuivrée qui pèse plus lourd que le visage. C'est encore la même affaire que le pied sale : rendre au corps sa densité. L'amitié entre les deux peintres n'y survivra pas très longtemps, et l'histoire veut que Jo y soit pour quelque chose, la documentation est mince, l'insinuation ancienne. Maintenant, la sieste. Non : les *Demoiselles des bords de la Seine* datent de 1856-57, Jo aurait eu treize ans et n'avait jamais mis les pieds en France. Mais, l'intuition tombe sur la bonne famille de tableaux, à un cran près. Car la dormeuse rousse du *Sommeil*, en 1866, c'est elle — traditionnellement. Traditionnellement signifiant ici : aucun contrat, aucune lettre, aucune séance documentée. Une identification faite par ressemblance capillaire et recopiée depuis cent cinquante ans. Même flou pour la rumeur tenace qui la voulait modèle de *L'Origine du monde*, que l'hypothèse Constance Quéniaux est venue déplacer en 2018 sans la trancher tout à fait. ![Gustave Courbet, Jo, la belle Irlandaise, 1865-1866. Huile sur toile, 55,9 × 66 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, collection H. O. Havemeyer (inv. 29.100.63). Le modèle est Joanna Hiffernan, compagne et modèle de Whistler. Première des quatre versions connues de la composition.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/courbet_jo_the_beautiful_irish_girl.webp) Gustave Courbet, **Jo, la belle Irlandaise*, 1865-1866\. Huile sur toile, 55,9 × 66 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, collection H. O. Havemeyer (inv. 29.100.63). Le modèle est Joanna Hiffernan, compagne et modèle de Whistler. Première des quatre versions connues de la composition. Ce qui donne ceci : les deux corps les plus commentés de la peinture française du XIXe appartiennent peut-être à une femme dont on ne sait à peu près rien, et qu'on ne connaît qu'à travers les toiles de deux hommes qui se la disputaient. La grande rétrospective qui lui a été consacrée en 2022 à Londres et à Washington a eu le mérite de poser la question ; elle n'a pas pu y répondre. Petit scandale supplémentaire, celui-là involontaire. ## L'anachronisme, maintenant, et on l'assume Voici le moment où l'on quitte l'histoire de l'art pour aller taquiner le présent. C'est un anachronisme. On le sait, on le pose sur la table, on ne fera semblant de rien. Courbet est un communicant. Pas au sens vague où tout artiste soigne sa réputation : au sens technique, opérationnel, presque industriel. Regardez le dispositif. 1855, Exposition universelle : le jury lui refuse deux toiles majeures. Réponse : il loue un terrain avenue Montaigne, à côté de l'exposition officielle, y fait construire une baraque à ses frais, l'appelle **Pavillon du Réalisme**, et fait payer l'entrée. Il publie dans le catalogue un manifeste où il explique lui-même ce qu'il faut penser de sa peinture. C'est-à-dire : désintermédiation complète. Court-circuit de l'institution, accès direct au public, monétisation, et contrôle éditorial du récit. Un artiste qui se passe du Salon en 1855 fait exactement ce que fait aujourd'hui un auteur qui se passe de son éditeur. ![Gustave Courbet, Autoportrait au chien noir, entre 1842 et 1844. Huile sur toile, 46,3 × 55,5 cm. Paris, Petit Palais — musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (inv. PPP 731), don Juliette Courbet, 1909. Première œuvre de Courbet acceptée au Salon, où elle figure en 1844 sous le titre Portrait de l'auteur (n° 414).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/gustave_courbet_autoportrait_chien_noir.webp) Gustave Courbet, **Autoportrait au chien noir*, entre 1842 et 1844\. Huile sur toile, 46,3 × 55,5 cm. Paris, Petit Palais — musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris (inv. PPP 731), don Juliette Courbet, 1909\. Première œuvre de Courbet acceptée au Salon, où elle figure en 1844 sous le titre **Portrait de l'auteur* (n° 414). Regardez le reste. Le personnage construit, la barbe assyrienne, la pipe, l'accent franc-comtois épaissi à Paris. Les autoportraits en série, dont un, *La Rencontre*, où il se peint saluant son mécène avec une condescendance de prophète en balade. Les lettres aux journaux. Le mot « réalisme » revendiqué alors qu'il servait d'insulte, retournement du stigmate, technique éprouvée depuis. Et surtout : la production délibérée d'objets faits pour être commentés davantage que vus. Il faudrait un mot pour ça. Giuliano da Empoli, dans *Les Ingénieurs du chaos* (2019), décrit une profession récente : les stratèges qui ont compris que la colère se cultive comme une ressource, qu'un adversaire indigné travaille gratuitement pour vous, et qu'il vaut mieux occuper le débat que le gagner. Courbet en est le prototype rural, avec un siècle et demi d'avance, sans tableur, sans *data mining* et sans machine à générer du contenu. Il a compris avant tout le monde que l'indignation est un carburant gratuit, que l'envie de déboulonner les vieilles barbes se loue à qui sait la flatter, que le refus institutionnel est un actif inscriptible au bilan, et qu'un tableau qui fait crier vaut mieux qu'un tableau qui fait taire. Les limites de la comparaison, tant qu'à faire l'honnête : il n'y a ni métrique, ni boucle de rétroaction en temps réel, ni économie de l'attention constituée. Courbet joue avec une presse d'opinion lente et un public restreint, et il n'a aucun moyen de savoir si ça marche avant plusieurs mois. La structure est là, le régime est autre. Mais, la structure est vraiment là. ## Ce qu'il ne faut surtout pas en faire Deux récupérations guettent, symétriques et également désolantes. La première fait de Courbet un précurseur du *body positive*, un allié rétrospectif qui aurait célébré les corps non conformes. C'est faux et c'est mou. *L'Origine du monde* et *Le Sommeil* sont des commandes de Khalil Bey, diplomate ottoman et collectionneur d'érotique, destinées à un cabinet privé et dissimulées derrière un panneau. Le corps antinormatif reste ici un produit calibré pour un regard masculin solvable — simplement un autre segment de marché. Courbet ne libère personne : il fournit. La seconde en fait un étendard réactionnaire, le peintre viril d'avant la censure, celui qui « osait ». Encore plus faux, et la facture est chiffrable. ![Gustave Courbet, La Femme aux bas blancs, 1864. Huile sur toile, 65 × 81 cm. Philadelphie, The Barnes Foundation (inv. BF 810). Jamais exposée du vivant de l'artiste ; acquise par Albert Barnes auprès du marchand Henri Barbazanges en 1926.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/gustave_courbet_la_femme_aux_bas_blancs.webp) Gustave Courbet, **La Femme aux bas blancs*, 1864\. Huile sur toile, 65 × 81 cm. Philadelphie, The Barnes Foundation (inv. BF 810). Jamais exposée du vivant de l'artiste ; acquise par Albert Barnes auprès du marchand Henri Barbazanges en 1926. Courbet est proudhonien, c'est-à-dire socialiste et antiautoritaire, ce qui en 1855 n'est pas une pose de salon. En 1870, le gouvernement impérial lui offre la Légion d'honneur : il refuse par lettre ouverte publiée dans la presse, arguant que l'État n'a pas compétence en matière d'art — refus sincère et coup de communication impeccable, les deux à la fois, c'est toute la méthode. En avril 1871 il est élu au conseil de la Commune et préside la Fédération des artistes, où l'essentiel de son activité consiste à mettre les collections publiques à l'abri. Puis vient la colonne Vendôme. Il avait proposé dès septembre 1870 de la démonter comme monument à la guerre — argument antimilitariste, pas iconoclaste. Le décret de démolition est voté le 12 avril 1871, soit avant son élection. On le condamne quand même : six mois de prison, puis, sous l'Ordre moral, la note de reconstruction. Trois cent vingt-trois mille francs, par annuités. Il s'exile en Suisse, se noie méthodiquement dans le vin blanc, et meurt à La Tour-de-Peilz le 31 décembre 1877 — la veille de l'échéance du premier versement. C'est un timing de comédien. Ce n'en est pas un. La République naissante avait simplement trouvé mieux que la prison : la dette perpétuelle, et l'exil payé au mois. On ne loue pas cet homme-là dans les dîners qui aiment l'ordre. ## Reste ce qu'il est Un provocateur professionnel doublé d'un très grand peintre, ce qui est une combinaison beaucoup plus rare qu'on ne croit. La provocation seule fait du bruit dix-huit mois. La peinture seule fait des musées vides. Il aura suffi de ne pas nettoyer deux plantes de pieds — de laisser la poussière de l'atelier remonter dans le paysage, puis les poils remonter le long du corps, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien à cacher et plus personne pour prétendre que c'était une question d'hygiène. Cent soixante-dix ans plus tard, on en parle encore. Ce qui était exactement le plan. Bien joué, Gustave. --- ### L'Odyssée de Nolan n'est pas celle d'Homère URL: https://www.artefields.net/christopher-nolan-odyssee-homere-analyse/ Last updated: 2026-08-14T12:57:56.000Z L'*Odyssée* de Christopher Nolan est sortie le 17 juillet, tournée intégralement en IMAX 70 mm, portée par Matt Damon et une distribution considérable. Le film est ambitieux, souvent tenu, par endroits admirable. La question qu'il pose à qui connaît le poème ne tient pas à la fidélité aux épisodes : toute adaptation coupe, condense et réorganise, et Nolan le fait avec méthode. Elle porte sur la catégorie qui organise l'œuvre. Un critère simple permet d'en juger. L'*Odyssée* d'Homère raconte la fin d'une errance, un retour qui remet chaque chose à sa place ; il s'agit de savoir si le film conserve cette logique ou s'il lui en substitue une autre. C'est là, et non dans le détail respecté ou trahi, que se joue ce qu'on peut lui reprocher. ## Ce que l'Odyssée met en ordre Chez Homère, le retour d'Ulysse restaure un ordre. Le héros ne cherche pas d'abord Pénélope : il cherche à reprendre sa fonction — roi d'Ithaque, père de Télémaque, maître de son *oikos*, la maison entendue comme unité politique et économique. La reconnaissance finale, longuement préparée, n'a rien d'un attendrissement. Euryclée identifie la cicatrice, le vieux chien Argos reconnaît son maître, Pénélope éprouve le secret du lit : la mémoire y est constitutive de l'identité. Le massacre des prétendants est un acte de souveraineté ; dans la pensée grecque archaïque, l'absence du roi laisse le royaume au désordre, et son retour rétablit un équilibre. ![Christopher Nolan. The Odyssey. 2026. Penelope (Anne Hathaway) & Telemaque (Tom Holland).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/odyssey_nolan_penelope_telemaque.webp) Christopher Nolan. The Odyssey. 2026\. Penelope (Anne Hathaway) & Telemaque (Tom Holland). Le symbole le plus net de cette logique est le lit conjugal, taillé dans un olivier vivant et enraciné dans le sol de la chambre. On ne le déplace pas. Homère fait de son inamovibilité la preuve de l'identité d'Ulysse et le signe de ce qu'est, pour lui, une vie accomplie : un enracinement retrouvé. Une maison, une terre, une lignée, une mémoire, dont l'individu dépend et qu'il ne précède jamais. ## La vraie fin : le serment d'Athéna La fin exacte du poème le confirme, car on l'oublie souvent, après les retrouvailles, l'*Odyssée* continue. Les familles des prétendants massacrés se soulèvent, conduites par Eupithès, le père d'Antinoos, et marchent sur Ulysse. Le combat s'engage, Laërte le vieux père abat Eupithès, et la vendetta menace de tourner à la guerre civile, chaque meurtre appelant le suivant. C'est alors qu'Athéna intervient : un éclair de Zeus tombe à ses pieds, et la déesse impose aux deux camps un serment de paix qui arrête l'engrenage. Le dernier mouvement de l'épopée est un pacte civique, Ulysse règne, la lignée est assurée, l'ordre du royaume tient. Cette scène de clôture, presque toujours escamotée dans la mémoire commune du texte, donne au poème sa nature politique : la question qu'il règle en dernier ressort est celle du pouvoir légitime, et il la règle par un traité, sous l'autorité d'une déesse. ![Christopher Nolan. The Odyssey. 2026. Odysseus (Matt Damon) et Athena (Zendaya).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/odysseus_athena.webp) Christopher Nolan. The Odyssey. 2026\. Odysseus (Matt Damon) et Athena (Zendaya). ## Du kleos au nostos Cette hiérarchie est déjà inscrite dans le mouvement du poème. L'*Iliade* chantait le *kleos*, la gloire d'une mort héroïque qui survit dans la mémoire des hommes ; l'*Odyssée* chante le *nostos*, le retour qui restaure un ordre vivant. Son premier vers annonce « l'homme aux mille tours », l'intelligence capable de s'adapter et de rentrer, là où l'*Iliade* s'ouvrait sur une fureur. Le héros y vaut par la ruse plus que par la force, et il ne recherche jamais la belle mort : il cherche la maison. L'aveu d'Achille, aux Enfers, scelle ce passage — raison pour laquelle sa disparition, chez Nolan, n'est pas un simple détail de distribution. ## Ce que filme Nolan Le film conduit ce matériau ailleurs. Ulysse rentre, affronte les prétendants et l'emporte, mais il ne peut demeurer à Ithaque. Le meurtre a ses conséquences, et le récit les assume : le roi part, laisse le trône à un Télémaque en tenue royale, et s'embarque vers l'ouest avec Pénélope. Ce départ tient de l'exil et de l'expiation, loin de toute nouvelle vie choisie dans l'allégresse. Nolan greffe sur le poème une lecture d'effondrement — la rumeur des « Peuples de la mer », l'annonce sourde de la fin de l'âge du bronze — et fait d'Ulysse une figure voisine de son Oppenheimer : l'homme dont l'invention, le cheval de Troie, la ruse qui viole la loi de Zeus, a peut-être précipité la ruine d'un monde, et qui survit dans les décombres. Ce qui retient Ulysse et le condamne relève de sa culpabilité ; les dieux, ici, reculent au profit de la conscience. ![Christopher Nolan. The Odyssey. 2026. La chute de Troie.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/chute_troie.webp) Christopher Nolan. The Odyssey. 2026\. La chute de Troie. La descente aux Enfers, que le poème place en son centre, est conservée mais resserrée. Tirésias délivre sa prophétie et oriente le voyage ; Agamemnon met en garde contre l'excès de confiance au retour ; Sinon reproche à Ulysse de l'avoir abandonné à la mort. Achille, lui, n'apparaît ni dans la Nekuia ni en flash-back ; Anticlée, la mère, disparaît ; l'effroi devant la Gorgone n'a plus lieu d'être. Nolan garde la charpente de l'épisode et en change la fonction. ## De la légitimité à la culpabilité On peut alors nommer l'opération avec précision. Le film traduit chaque terme du poème dans le vocabulaire de la conscience individuelle. La légitimité — qui a le droit de gouverner — laisse place à la culpabilité — comment vivre avec ce qu'on a commis. Le *nostos*, retour qui clôt l'errance, se mue en un nouveau départ vers l'inconnu. La mémoire, qui chez Homère authentifie l'identité, se change en remords. La coupe la plus lourde de sens touche Achille. Dans la Nekuia homérique, son ombre déclare qu'elle aimerait mieux servir comme journalier chez un pauvre que régner sur tous les morts. C'est l'instant où le poème critique son propre héroïsme : l'*Iliade* avait exalté la belle mort et la gloire impérissable ; l'*Odyssée*, par la bouche d'Achille, y renonce et pose la vie finie auprès des siens comme le sommet véritable. ![Christopher Nolan. The Odyssey. 2026. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/ulysse_damon_odyssey.webp) Christopher Nolan. The Odyssey. 2026\. En retirant Achille, Nolan retire cette leçon. Son Ulysse n'a plus à apprendre l'acceptation de la limite mortelle : le film lui assigne une autre tâche, porter une faute et tenter de la racheter. ## Du magique à l'épiphanie Cette conversion se vérifie jusque dans la mise en scène, et c'est là que le film rencontre une vraie limite. On peut concéder à Nolan la liberté d'une relecture : une adaptation n'est pas tenue d'illustrer l'épopée pour avoir le droit d'exister. Le reproche qui suit est d'un autre ordre, et il porte sur ce que la caméra parvient à rendre visible. Nolan excelle dans un registre, le magique. Le Cyclope de Bill Irwin, la Circé de Samantha Morton, la Calypso de Charlize Theron, les créatures et les prodiges tiennent l'écran ; la féerie fonctionne, spectaculaire et maîtrisée, dans la filiation revendiquée de Harryhausen. Ces figures sont des obstacles ou des enchantements, et le cinéma sait les donner à voir. L'épiphanie divine relève d'un autre ordre, et Nolan y échoue. Chez lui, les dieux se retirent du visible : Zeus se devine au tonnerre, Poséidon s'infère de la tempête, Hermès disparaît. ![Le vaisseau d'Ulysse et les sirènes. Stamnos. 480BC-470BC. British Museum.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/cyrene_odussey.webp) Le vaisseau d'Ulysse et les sirènes. Stamnos. 480BC-470BC. British Museum. Athéna, jouée par Zendaya, est la seule divinité incarnée, et elle n'apparaît guère que par visions — une présence qui observe Ulysse, hoche la tête, le réconforte dans ses moments de doute. Le film la donne pour ce qu'il veut qu'elle soit, la projection de la mauvaise conscience du héros, jusqu'à cette révélation tardive où « Athéna » se confond avec une jeune prêtresse décapitée durant le sac de Troie : la déesse s'y réduit à un remords qui aurait pris visage. Cette lecture impute pourtant à Ulysse une culpabilité qu'Homère ne lui connaît pas. L'Ulysse du poème n'éprouve nul remords d'avoir vaincu par la ruse ; sa ruse est sa vertu, et Athéna la couvre de son autorité précisément parce qu'elle l'admire. L'Athéna homérique est péremptoire, rationnelle, implacable. Elle prend parti et choisit son homme, elle maquille ses mensonges en caution divine, elle tient tête à Zeus, et c'est elle qui impose, au dernier chant, le serment qui pacifie Ithaque. Elle est le visage divin de la *mêtis* et de l'ordre politique. Rien de cela n'est montrable dans un film qui a fait de la conscience l'unique théâtre de l'action : une déesse souveraine et raisonneuse contredirait le postulat selon lequel tout se joue dans la tête d'un homme. L'échec est donc cohérent avec le système. Nolan réussit les monstres parce qu'un monstre demeure un obstacle et un spectacle, sans intelligence propre à faire valoir. Il manque Athéna parce qu'une déesse qui juge et qui tranche n'a pas de place dans un récit où les dieux sont devenus des voix intérieures. Le cinéaste qui sait dresser le Cyclope et la magicienne ne parvient pas à faire surgir la seule figure qui, chez Homère, incarne à la fois l'intelligence et la loi. ## Mais où sont les Dieux ? Il y a une dimension que le film gomme presque entièrement, et qui forme pourtant le socle du monde homérique : la présence des dieux dans les destins humains. Chez Homère, l'homme n'a pas de consistance en lui-même. Il vaut par sa place, dans une communauté de territoire, de langue, de lignée et de culte, et par le rang que lui assigne un ordre plus vaste, réglé par la Nécessité. La *Moira*, le destin, désigne la part impartie à chacun, à laquelle les dieux eux-mêmes se plient : Zeus ne peut sauver son fils Sarpédon de la mort qui lui est due, il la pleure et la laisse s'accomplir. ![Les Noces de Thétis et de Pélée avec Apollon et le concert des Muses ou Le Festin des dieux. 1600-1625. Hendrick de Clerck.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/festin_des_dieux.webp) Les Noces de Thétis et de Pélée avec Apollon et le concert des Muses ou Le Festin des dieux. 1600-1625\. Hendrick de Clerck. Les Grecs antiques connaissent pourtant le choix : Œdipe décide sans relâche, Achille tranche entre deux destins. Ce qui leur manque, c'est le mot même de liberté au sens où nous l'entendons. Le terme *eleutheria* existe, mais il désigne un statut et une appartenance : la condition de l'homme libre opposé à l'esclave, l'indépendance de la cité. Chez Homère, « libre » n'apparaît guère que dans le « jour de la liberté » (*eleutheron êmar*) qu'une ville perd lorsqu'elle tombe ; une liberté d'abord communautaire, qui ignore l'idée d'un sujet se donnant à lui-même sa propre loi. L'action homérique reste toujours doublement causée, par l'homme et par le dieu ; la responsabilité y coexiste avec cette causalité sans la congédier. Cette architecture commande jusqu'à l'événement qui ouvre tout, la guerre de Troie, laquelle commence par une querelle divine. En effet, aux noces de Pélée et de Thétis, Éris, la Discorde, qu'on avait négligé d'inviter, jette une pomme destinée « à la plus belle » ; Héra, Athéna et Aphrodite se la disputent, et Pâris, pris pour arbitre, choisit Aphrodite, qui lui promet Hélène. De ce jugement sort l'enlèvement, de l'enlèvement la guerre. Les hommes qui combattent sous Ilion sont, pour une large part, les instruments d'un différend olympien ; chaque camp a ses dieux, et Zeus lui-même arbitre sans jamais s'affranchir du destin. Le retour d'Ulysse obéit à la même règle. Il s'explique tout entier par une inimitié divine : Poséidon poursuit celui qui a aveuglé son fils le cyclope Polyphème, tandis qu'Athéna œuvre sans relâche à son salut. Le poème s'ouvre d'ailleurs sur un conseil des dieux, tenu en l'absence de Poséidon, où Athéna plaide et obtient de Zeus le principe du retour. ![Athéna. Temple d'Aphaïa. Égine. Début Ve siècle av. J.-C. Glyptothèque de Munich.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/athena.webp) Athéna. Temple d'Aphaïa. Égine. Début Ve siècle av. J.-C. Glyptothèque de Munich. Les épreuves d'Ulysse, que les adaptations modernes aiment présenter comme une suite d'aventures ou une quête initiatique, relèvent chez Homère d'une logique religieuse et morale : le retour dépend du vouloir des dieux, accordé par l'une et contrarié par l'autre. Ce cadre religieux tient d'ailleurs à l'*hubris*, la démesure, que le film retient tout en la coupant de sa racine. Chez les Grecs archaïques, la démesure de l'homme et la sanction du dieu forment un seul mécanisme. Ulysse n'attire la haine de Poséidon qu'au moment où, par vantardise, il crie son nom au Cyclope aveuglé et s'expose à sa malédiction. Ses compagnons périssent pour avoir mangé les bœufs d'Hélios malgré l'interdit, et leur perte est un châtiment que Tirésias avait annoncé. Dans l'*Iliade* déjà, l'acharnement d'Achille sur le cadavre d'Hector indigne les dieux, qui protègent le corps et imposent sa rançon. La faute et la peine divine sont nouées ensemble. Nolan garde la démesure et retranche les dieux, faisant de l'*hubris* un remords privé, là où elle était le point de contact entre l'homme et un ordre qui le dépasse. On mesure alors la portée de cet effacement. Les dieux, chez Homère, forment la trame qui rend l'homme intelligible. Toute la matière de la tragédie grecque, les Érinyes qui poursuivent le sang versé, l'enchaînement des actes où chaque crime en appelle un autre, la faute des pères qui retombe sur les fils, repose sur cette solidarité de l'humain et du divin. En la supprimant pour installer la question du libre arbitre et de la responsabilité individuelle, Nolan pose un problème qu'Homère ne posait pas : un problème moderne, cohérent avec le reste de sa lecture, et complètement étranger au poème. ![Académie dite "Hector". David. 1778.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/Le_corps_d-Hector_-_Hector-s_body_-_El_cuerpo_de_He--ctor.jpg) **Académie dite "Hector"*. David. 1778. L'homme d'Homère se définit par les liens qui le tiennent et par la place que le destin lui accorde ; celui de Nolan se demande ce qu'il a le droit de faire de lui-même. Entre l'un et l'autre s'étend l'écart d'un anachronisme, celui-là même que le film revendique sans toujours en mesurer la profondeur. ## Et la libido d'Ulysse ? Il est un trait qu'un Ulysse repentant et vaguement neurasthénique fait entièrement disparaître : l'homme aux mille tours est aussi un séducteur de première force, beau parleur et d'un tempérament fort peu ascétique. Le poème ne s'en cache pas. Une année entière dans le lit de Circé ; sept ans chez Calypso, qui lui offre l'immortalité et le garde surtout la nuit. Homère précise, non sans malice, qu'il dort auprès d'elle « sans le vouloir, auprès d'une déesse qui le veut ». Voilà une captivité que bien des naufragés lui envieraient. Nolan filme ces séjours avec une chasteté d'anachorète, ce qui, de la part d'un cinéaste peu réputé pour sa sensualité, ne surprend qu'à demi. Circé et Calypso, deux magiciennes redoutables, y perdent leur principal moyen d'action. ![Amphore du 440 av. J.-C.. Ulysse aborde l'île des Phéaciens. Ulysse, Athéna, probablement Nausicaa, une servante qui s'enfuit.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/Odysseus_Athena_Nausicaa.webp) Amphore du 440 av. J.-C.. Ulysse aborde l'île des Phéaciens. Ulysse, Athéna, probablement Nausicaa, une servante qui s'enfuit. ![Jean Alfred Marioton. Ulysse et Nausicaa. 1888.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/jean-alfred-marioton_ulysse-nausicaa_1888.webp) Jean Alfred Marioton. Ulysse et Nausicaa. 1888. Et l'on oublie la scène la plus révélatrice. Au chant VI de l'Odyssée, Ulysse parvient chez les Phéaciens après avoir erré en pleine mer sur un radeau, puis à la nage. Échoué nu, épuisé, croûté de sel, Ulysse est aussitôt embelli par Athéna, qui le grandit, le fortifie et fait boucler ses cheveux « comme la fleur d'hyacinthe ». La jeune Nausicaa, qui le découvre ainsi, en reste toute chavirée, et confie à ses suivantes qu'un tel mari ne lui déplairait pas. Chez Homère, les dieux eux-mêmes veillent à ce qu'Ulysse demeure séduisant et pourvu d'une vitalité inépuisable. ## L'objection de l'Oppenheimer grec Reste une objection sérieuse, qu'il faut examiner avant de conclure. On pourrait soutenir que Nolan ne banalise rien et qu'il réinvente. Son final ignore le kitsch de l'accomplissement de soi : il est sombre, élégiaque, traversé par la conscience d'une catastrophe collective. L'Ulysse-Oppenheimer ne « choisit » pas sa vie, il porte le deuil d'une civilisation ; à ce compte, le film serait plus collectif qu'il n'y paraît, et le reproche de psychologisation tomberait. L'objection a sa force, et il faut lui accorder son dû : le pessimisme historique du film le tient à distance de la rédemption facile. Elle ne dissout pourtant pas le déplacement. La catastrophe, chez Nolan, passe tout entière par une conscience ; c'est la faute d'un homme qui donne au désastre son sens et sa mesure. Là où Homère règle une affaire d'ordre, un royaume, une lignée, une loi qui se rétablissent malgré l'absence, Nolan filme l'itinéraire moral d'un sujet. Le retour, qui est le but même du poème, demeure refusé : l'errance ne s'achève pas, elle se prolonge vers l'ouest. ![Christopher Nolan. Oppenheimer. 2023.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/oppenheimer.webp) Christopher Nolan. Oppenheimer. 2023. Ce que Nolan édifie est ambitieux, mais il l'élève sur l'emplacement d'une autre pensée. Il commet sciemment un contresens alimenté par un anachronisme d'envergure. ## L'itinéraire conservé, l'éthique déplacée Le film garde tout l'itinéraire du poème, du Cyclope aux Sirènes, de Circé aux Enfers ; il en déplace le centre de gravité. Le poème s'achevait sur une paix jurée qui réinstallait l'ordre sous l'égide d'Athéna ; le film s'achève sur un embarquement qui le laisse derrière lui. Un spectateur qui connaît Homère reconnaîtra là un très beau sujet moderne — intériorisé, coupable, lucide sur la catastrophe dont il se croit l'auteur. Il n'y retrouvera pas l'Ulysse d'Homère, pour qui s'accomplir voulait dire cesser d'errer et reprendre sa place. « Banalisation » serait un mot trop dur pour un film aussi ambitieux ; l'opération, elle, se laisse nommer sans peine : une éthique du lieu traduite en psychologie de la faute. C'est cohérent, souvent puissant, et c'est presque l'inverse de ce que dit le poème, où l'homme se définit par la maison, la terre, la lignée et la mémoire qui le tiennent, bien avant de se définir par ce qu'il ressent. Il viendra peut-être un jour où Homère sera dit pour ce qu'il énonce et qui est, en l'occurrence, éminemment disruptif pour employer un terme moderne et anachronique. En substituant au monde profondément "collectif" (la polis) de la Grèce antique archaïque une trajectoire de rédemption individuelle, on obtient effectivement un récit immédiatement familier au public contemporain. Mais, on perd ce qui faisait l’altérité féconde de l’œuvre : sa capacité à nous faire entrer dans un monde où l’homme ne se définit pas d’abord par son intériorité (plus ou moins illusoire), mais par les liens d'airain qui le constituent. ![Christopher Nolan. The Odyssey. Penèlope et l'arc d'Ulysse.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/image.webp) Christopher Nolan. The Odyssey. Penèlope et l'arc d'Ulysse. --- ### Frank Stella était trop baroque pour être minimaliste URL: https://www.artefields.net/frank-stella-mamx-st-etienne-minimalisme/ Last updated: 2026-08-01T12:26:12.000Z Il y a un malentendu qui dure depuis soixante-cinq ans et que le MAMC+ de Saint-Étienne s'apprête enfin à dissiper avec sa rétrospective *Minimal / Maximal* : Frank Stella n'a jamais été minimaliste. Il en a fourni le vocabulaire, la caution historique et quatre toiles noires bien pratiques pour les manuels — mais l'homme lui-même passera sa vie entière à fuir l'étiquette comme on fuit un cousin envahissant à un mariage. Il suffit de regarder ses toiles pour comprendre pourquoi : le corpus est exubérant, souvent franchement baroque, et même les *Black Paintings*, censées incarner l'ascèse absolue, refusent obstinément de se laisser oblitérer. Il y a toujours une ligne qui tremble un peu, une géométrie qui respire encore le pinceau. Stella n'a jamais réussi à effacer sa propre main — ce qui, pour un saint censé fonder une église, est un péché plutôt gênant. ![Frank Stella. New-York. 1959. The secret world of Frank Stella. 1958-62. Hollis Frampton.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/stella_black_paintings.webp) Frank Stella. New-York. 1959\. The secret world of Frank Stella. 1958-1962\. Hollis Frampton. ## Une biographie sans aspérité, pour changer Né en 1936 à Malden dans le Massachusetts, fils de gynécologue, formé au très convenable Phillips Academy d'Andover puis à Princeton où il étudie l'histoire faute de mieux (Princeton n'a pas encore de cursus d'art), Stella ne coche aucune case du roman de l'artiste maudit. Pas de rupture avec le milieu, pas de galère new-yorkaise mémorable, pas de scandale fondateur. Il débarque à New York en 1958, peint des maisons pour payer son loyer quelques mois, et se retrouve dès l'année suivante exposé au MoMA dans *Sixteen Americans* avec quatre toiles noires qui vont faire sa réputation. À 23 ans. Le genre de trajectoire qui devrait rendre service à personne, tant elle prive les biographes de tout matériau dramatique — et qui aurait plutôt tendance à interroger la facilité avec laquelle le "radicalisme formel" se love dans un CV sans accroc. --- ### A voir aussi : - [Hilma af Klint, la singularité confisquée](https://www.artefields.net/hilma-af-klint-spirite-abstraction-grand-palais/) - [Robert Rauschenberg, entre peinture et matérialité](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-art-history/) - [Kupka, une abstraction sensible](https://www.artefields.net/kupka-abstraction-pantheisme-l-eau/) - [Piet Mondrian, un grand peintre figuratif](https://www.artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/) - [Morellet au Pompidou-Metz](https://www.artefields.net/morellet-pompidou-metz-derision-methode/) --- ## Le minimalisme et Stella : une liaison qu'il n'a jamais assumée Voici comment naît le mythe. En 1965, dans une interview restée célèbre, Stella lâche une phrase qui va le poursuivre jusqu'à sa mort : ce qu'on voit, c'est ce qu'on voit. Rien derrière, rien en dessous, pas de psychologie, pas de transcendance planquée sous la couche de peinture. Les minimalistes s'en emparent aussitôt comme d'une bulle papale. Donald Judd, en particulier, lit dans les toiles découpées de Stella la promesse d'un art enfin libéré de l'illusion picturale — l'espace réel, dit-il, est intrinsèquement plus puissant que la peinture sur surface plane. Sol LeWitt et sa clique en tirent la leçon qu'on connaît : des cubes, des grilles, des protocoles écrits à l'avance et exécutés par n'importe qui pourvu qu'on suive la notice — l'art comme mode d'emploi IKEA, en plus cher et avec moins d'humour. ![Frank Stella, Agbatana II. 1968. Collection MAMC+.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/frank-stella-agbatana-2-1968.webp) Frank Stella, Agbatana II. 1968\. Collection MAMC+. Sauf que Michael Fried, condisciple de Stella à Princeton et son exégète le plus fidèle, lit exactement les mêmes toiles dans le sens opposé : pour lui, Stella sauve la peinture moderniste précisément contre ces mêmes minimalistes, qu'il traite de "littéralistes" et accuse de faire du théâtre plutôt que de l'art. Deux camps, une seule toile, et l'artiste au milieu qui regarde ses admirateurs se déchirer sans jamais trancher lui-même — ce qui est somme toute la posture la plus confortable qui soit : laisser les théoriciens se crêper le chignon pendant qu'on continue tranquillement à peindre autre chose. ## Black, mais pas trop Car c'est bien là que le bât blesse pour la légende minimaliste : la surface ne tient pas. Prenez *Die Fahne Hoch!*, l'archétype du genre — bandes noires, structure cruciforme, austérité revendiquée. Regardez-la deux minutes de plus et la sécheresse programmatique se fissure : les fines lignes de toile brute qui séparent les bandes ne sont jamais tout à fait droites, la matière garde des reprises, des hésitations, une respiration presque organique. [Minimalisme, abstraction et surface - Artefieldsquand la toile devient surface et limite à la fois ? Ces démarches explorent la difficulté à dépasser le simple plan pictural, pour questionner ce qu’il reste de la peinture comme langage visuel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-f187f852-86cb-4f7f-803c-cf4cf1ef6f13.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter_stripe-447a009e-c844-4954-a5a9-2dbe59ca8038.webp)](https://www.artefields.net/tag/peinture-contemporaine-minimalisme-abstraction-et-surface/) Stella lui-même reconnaîtra plus tard que ces toiles, présentées comme la table rase de l'expressionnisme abstrait, en portaient encore toute l'irrégularité expressive — coulures comprises. Autrement dit : même au sommet de sa période la plus austère, Stella n'a jamais réussi à se débarrasser du geste. Une pulsation vitale s'obstine sous la grille, et c'est précisément cette pulsation-là qui va se déployer sans complexe pendant les trente années suivantes, jusqu'aux rayonnements chromatiques et aux collages les plus échevelés. ![Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor, II, 1959.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/stella_black_painting.webp) Frank Stella, **The Marriage of Reason and Squalor, II,* 1959. ## Géométrie pétulante, façon Delaunay sous acide Passez des *Aluminum Paintings* de 1960 aux *Indian Birds* de la fin des années 1970 et vous assistez à une métamorphose que le récit minimaliste ne sait absolument pas raconter. La main a disparu — les surfaces sont lisses, industrielles, sans trace de pinceau — mais l'humeur, elle, est tout sauf austère. Les *Protractor Paintings* déploient des arcs de cercle en couleurs fluorescentes volontairement discordantes, sur une échelle qui frise l'agression joyeuse. _This post is for paying subscribers only._ ### Petite pose à l'ombre, relative, de Glanum URL: https://www.artefields.net/glanum-alpilles-provence-tourisme/ Last updated: 2026-08-01T12:30:06.000Z Il faut arriver tôt ! Je le note comme on se confie un secret entre voyageuses : à Glanum, tout se décide avant dix heures. Les grilles s'ouvrent à neuf heures et demie — huit heures et demie certains matins de juillet et d'août, concession d'un été que le département traverse presque entier en vigilance orange — et cette heure n'est pas un renseignement de brochure, c'est le seuil même du plaisir. Passé onze heures, le vallon se referme comme un four ; le calcaire rend la chaleur qu'il a bue la veille, l'ombre se recroqueville au pied de quelques pins, et l'on avance dans une odeur de pierre brûlante et de résine qui monte à la tête comme un parfum trop capiteux. On a frôlé les trente-neuf degrés dans l'intérieur des terres à la mi-juillet ; sur le littoral voisin, les nuits ne consentaient plus à redescendre sous vingt-cinq ; les sols, dit Météo-France, sont plus secs qu'en 1976\. Quant aux massifs des Alpilles, fermés à la promenade dès les premiers jours du mois, ils craquent d'une sécheresse qu'on sent dans l'air — âcre, presque électrique. On visite donc Glanum tôt, ou pas. À l'ouverture, la lumière est encore couchée, les cigales hésitent, et le gravier crisse sous les sandales avec une netteté qui fait frissonner. ![Site archéologique de Glanum](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/glanum.001.webp) ## Un couloir, pas un décor La géographie explique tout, ici, et elle commence par expliquer le corps : pourquoi l'on respire mieux dans cette échancrure qu'ailleurs. Glanum s'est glissée dans le passage par lequel on franchit les Alpilles du nord au sud, là où deux ravins se rejoignent, sur ce qui est aujourd'hui la route des Baux. Rien de pittoresque : un péage naturel, un défilé où le vent s'engouffre et où les voix portent étrangement loin. La fortune antique de la cité tient à cette position de passage, doublée d'une source — celle du dieu celtique Glan et des Glaniques, divinités guérisseuses —, dont on devine encore la fraîcheur en se penchant sur le bassin : une haleine d'eau et de mousse, la seule chose froide du vallon. L'eau a fixé le sacré ; le sacré a fixé l'urbanisme. Autour, le parc naturel régional des Alpilles, créé en 2007, couvre une seizaine de communes sur un massif ridiculement bas – 498 mètres au faîte – mais dont les crêtes blanches, cassées, hérissées d'oliviers, mentent avec aplomb : on se croirait en montagne. Territoire sous tension, il faut bien le dire : sécheresse structurelle, pression foncière, foule estivale concentrée sur quelques kilomètres carrés entre Saint-Rémy, Les Baux, Eygalières et Maussane. Le classement en parc n'a jamais prétendu sanctuariser quoi que ce soit ; il arbitre, plus ou moins bien, entre les oliveraies, les résidences secondaires et ces cars, au loin, d'où semblent se déverser des silhouettes innombrables. ![Site archéologique de Glanum](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/glanum.002.webp) ## Six siècles, puis mille sept cents ans de silence L'histoire de Glanum est une superposition, et c'est ce qui la rend lisible sous la semelle. Des Salyens s'installent autour de la source dès le VI° siècle avant notre ère. Le contact avec Massalia, fondée vers 600 av. J.-C., hellénise la bourgade : au II° siècle, la pierre sèche cède au grand appareil, un bouleutérion apparaît, le centre se monumentalise à la grecque — chose rare hors de Marseille. --- ### A voir aussi : - [Petit Tour d'horizon des ruines](https://www.artefields.net/esthetique-ruine-giorgione-kiefer-sugimoto/) - [La Villa Malaparte à Capri](https://www.artefields.net/villa-malaparte-capri-architecture-cinema/) - [Les Tanagras, sensualité et délicatesse helléniques](https://www.artefields.net/tanagras-grace-sensualite-helleniques/) - [Le sourire dans les arts visuels](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) - [Le Bauhaus – de quoi s'agit-il, au juste ?](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) --- Puis Rome : la reconstruction augustéenne, le forum, les thermes, les maisons à cour à colonnes, jusqu'aux égouts, dont les dalles sonnent creux sous le pas. Vers 260-270, les incursions germaniques emportent la ville ; les habitants se replient vers le nord, à l'emplacement de l'actuelle Saint-Rémy, et l'alluvionnement fait le reste : Glanum s'endort sous plusieurs mètres de terre, comme une dormeuse qu'on aurait couverte trop chaudement. _This post is for paying subscribers only._ ### Hilma af Klint, la singularité confisquée URL: https://www.artefields.net/hilma-af-klint-spirite-abstraction-grand-palais/ Last updated: 2026-08-09T13:01:27.000Z Il aura donc fallu attendre 2026 pour que la France consacre une exposition monographique à Hilma af Klint. Le Grand Palais y réunit, pour la première fois, l'intégralité du cycle des *Peintures du Temple*. C'est-à-dire, très exactement, l'ensemble d'œuvres qu'elle destinait à un édifice qui n'existe pas et qu'elle avait interdit de montrer. ## Une carrière propre, une œuvre clandestine Hilma af Klint naît en 1862 au château de Karlberg, près de Stockholm. Le lieu est une école navale, le père un officier de marine et cartographe. On y grandit dans les mathématiques, les relevés et les cartes ; les étés à Hanmora, sur l'île d'Adelsö, au bord du lac Mälar, fournissent le reste — plantes, insectes, lumière du Nord. Ce sont là les deux régimes de regard qui ne la quitteront jamais : le tracé et le vivant. La mort de sa sœur cadette Hermina, en 1880, installe un manque que le siècle propose aussitôt de combler. On parle aux morts, en Suède comme ailleurs, et l'on en tient registre. ![Hilma af Klint, Les Dix plus grands, n° 2 (Enfance), 1907.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/hilma-af-klint_dix-plus_grands_enfance_1907.webp) Hilma af Klint, **Les Dix plus grands*, n° 2 (Enfance), 1907. Elle entre à l'Académie royale des beaux-arts de Stockholm en 1882, dans les premières promotions ouvertes aux femmes, et en sort diplômée avec les honneurs en 1887\. On lui attribue un atelier dans le bâtiment de Kungsträdgården. Elle y mène trente ans durant une carrière parfaitement présentable : portraits, paysages, planches botaniques, dessins d'anatomie animale pour l'Institut vétérinaire. Une facture correcte, une main sûre, aucune nécessité. Rien à en dire, et c'est précisément l'intérêt. La peintre officielle est irréprochable. L'autre travaille ailleurs. ## De Fem En 1896, avec quatre autres femmes — Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman, Mathilda Nilsson — elle fonde De Fem, « Les Cinq ». Réunions hebdomadaires, prière, méditation, écriture et dessin automatiques, procès-verbaux tenus avec une rigueur de greffier. Des entités dictent : Amaliel, Ananda, Gregor, Clemens, Georg. Le protocole est celui d'un laboratoire ; le vocabulaire, celui d'une religion. La confusion n'est pas un accident, elle est le cœur du sujet. Les carnets consignent autre chose encore : une vie affective dense et cryptée. Anna Cassel, plus tard Thomasine Andersson. Des attachements que la langue déplace vers l'« éthérien », faute de pouvoir les nommer — la Suède punit l'homosexualité jusqu'en 1944, année de la mort d'af Klint. On laissera la coïncidence tranquille. En 1906, Amaliel passe commande. Il s'agit de peindre pour un Temple. Elle a quarante-quatre ans, et elle accepte. ![Hilma af Klint, Les Dix Plus Grands, Enfance, série sans titre, Groupe IV, n° 1, 1907.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/hilma-af-klint_dix_grands.webp) ****Hilma af Klint**, **Les Dix Plus Grands, Enfance, série sans titre, Groupe IV, n° 1*, 1907. ## Le malentendu utile La question de savoir si Hilma af Klint a « inventé » l'abstraction est un excellent produit d'appel et une mauvaise question. Elle suppose une course, des dossards, une ligne d'arrivée en 1910 devant laquelle Kandinsky tendrait le buste. Elle suppose surtout que l'abstraction serait une découverte formelle, une trouvaille de peintre, et que le premier arrivé mérite le brevet. **A voir aussi :** - [Musidora, le fantôme qui passe à travers les murs](https://www.artefields.net/musidora-irma-vep-feuillade-assayas/) - [Piet Mondrian, un grand peintre figuratif](https://www.artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/) - [Kupka, une abstraction sensible](https://www.artefields.net/kupka-abstraction-pantheisme-l-eau/) - [Vilhelm Hammershøi : L'Ascèse du Regard](https://www.artefields.net/vilhelm-hammershoi-ascese-regard-silence/) - [Helene Schjerfbeck, résilience et ascèse picturale](https://www.artefields.net/helene-schjerfbeck-resilience-ascese-peintre-finlandaise/) Or la fin du XIXᵉ siècle est saturée d'invisible. Le spiritisme n'est pas une lubie de province : c'est un fait social massif, qui traverse les salons, les universités et les laboratoires. Il coïncide avec les rayons X, les ondes hertziennes, la radioactivité, la photographie de ce que l'œil ne voit pas. Rendre visible l'invisible est le programme commun de la science et de la table tournante ; les deux se disputent le même territoire avec les mêmes mots — vibration, fluide, énergie, plan supérieur. Les pères patentés de l'abstraction sont dans ce bain jusqu'au cou. Mondrian adhère à la Société théosophique en 1909 et n'en sortira jamais vraiment ; sa grille n'est pas une hygiène décorative mais une ascèse. Kandinsky publie *Du spirituel dans l'art* en 1911, où la couleur est un instrument de résonance de l'âme, et où l'on cite Blavatsky. ![Hilma af Klint. Chaos originel, n° 12. 1906-1907.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/hilma-af-klint_chaos_originel_1906-1907.webp) Hilma af Klint. Chaos originel, n° 12\. 1906-1907. Malevitch place son *Carré noir* dans le coin des icônes. L'abstraction naissante n'est pas une révolution du regard : c'est une théologie sans église, qui congédie le motif pour atteindre plus vite le principe. _This post is for paying subscribers only._ ### Erlich, c'est de l'art, puisqu'on vous le dit URL: https://www.artefields.net/leandro-erlich-grand-palais-art-ou-divertissement/ Last updated: 2026-08-01T12:27:11.000Z *Leandro Erlich au Grand Palais, ou comment une institution reçoit en pinçant le nez l'artiste dont elle escompte la billetterie.* ## Une façade, une file, une question piégée Il y a, sur l'esplanade du Grand Palais, une file d'attente. Puis, après une autre file qui serpente, une façade haussmannienne couchée à même le sol, un miroir incliné à quarante-cinq degrés, et des visiteurs allongés qui, dans le reflet, semblent escalader l'immeuble, téléphone brandi. Si les *smartphones* avaient un obturateur, on entendrait le crépitement des paparazzis des temps modernes… Ceux des selfies. *Bâtiment* (2004) fonctionne toujours : c'est l'œuvre (un dispositif emprunté aux effets spéciaux du cinéma, un des plus anciens en l'occurrence) la plus reproduite de Leandro Erlich, et sans doute la plus honnête, car elle dit d'emblée ce qu'elle fait. Elle fabrique une image de vous — gratuite, partageable — et vous repartez ravi d'avoir été, l'espace d'une pose, l'acrobate de votre propre mur. Quelque part dans la file, immanquablement, quelqu'un aura lâché la phrase. « Oui, mais est-ce que c'est *vraiment* de l'art ? » On la croit saine, cette question, prudente, vaguement dissidente. Elle est en réalité un geste de "police". Poser la frontière entre l'art et le divertissement, c'est déjà exercer ce que Bourdieu nommait une violence symbolique : imposer, sous couvert de description, la hiérarchie des goûts légitimes, et rappeler à celui qui rit devant une piscine sans eau qu'il n'a peut-être pas les bons codes. La question est donc à la fois parfaitement recevable — il y a bien quelque chose à interroger — et suspecte, parce qu'elle sert d'abord à distinguer celui qui la pose de la foule qui, elle, se contente de s'amuser. ![Leandro Erlich. “Swimming Pool” (1999). © photo by Keizo Kioku, courtesy 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/leandro-erlich_pool.webp) Leandro Erlich. “Swimming Pool” (1999). © photo by Keizo Kioku, courtesy 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan. ## L'art n'est pas une propriété, c'est un verdict Le malentendu tient à ce qu'on croit encore que le mot « art » désigne une propriété des choses. Depuis Duchamp — mais on pourrait aussi bien remonter à Wittgenstein et à ses jeux de langage —, nous savons que non. Les catégories esthétiques ne décrivent rien ; elles instituent. « Ceci est de l'art » n'est pas un constat, c'est un performatif : une parole qui fait ce qu'elle énonce, à condition d'être prononcée par qui de droit, au bon endroit, dans le bon micro. Le vieux mot pour cela, antérieur à la linguistique moderne, était *substantification* : transformer un jugement en substance, faire d'un verdict une essence. Duchamp a porté ce savoir dans la provocation dadaïste ; il suffisait ensuite de laisser le geste glisser jusqu'à Warhol pour que l'analyse rejoigne l'essence même du capitalisme — le désir d'en être, la lutte pour la distinction, la marchandise convertie en signe d'appartenance. On n'achète plus une œuvre : on achète le droit d'avoir su la reconnaître. ![Leandro Erlich. Bâtiment, 2004. Grand Palais, Paris, France, 2026 © Didier Plowy for GrandPalaisRmn, 2026](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/leandro-erlich_ba--timent_2004.002.webp) Leandro Erlich. Bâtiment, 2004\. Grand Palais, Paris, France, 2026 © Didier Plowy for GrandPalaisRmn, 2026 ## Art ou *merchandisation* ? Une fois la question désamorcée, on peut la reformuler plus utilement. Non pas « art ou divertissement ? », opposition paresseuse, mais : art ou *merchandisation* ? Y a-t-il conflit entre ce qui est exposé et ce qui reçoit l'exposition — entre l'œuvre et la performance relationnelle qui l'accueille ? Erlich relève, à la lettre, de cette *esthétique relationnelle* que Nicolas Bourriaud théorisait dans les années 1990 : l'œuvre n'existe que par l'interaction, le visiteur en est le coauteur. Ironie exquise : ce qui se voulait, chez Bourriaud, une manière de soustraire l'art à la marchandise devient ici son moteur de billetterie le plus efficace. Car l'institution qui accueille Erlich le reçoit du bout des doigts, avec cette moue qu'ont les Beaux-Arts devant un artiste un peu trop populaire pour être tout à fait sérieux — et elle n'attend de lui, très exactement, rien d'autre que des entrées. On pince le nez et l'on compte les tickets. Le Grand Palais d'été n'a pas d'autre théologie. --- ### A voir aussi - [Yayoi Kusama : La conquérante aux pois révélée !](https://www.artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/) - [Erwin Wurm : la sculpture comme question ouverte](https://www.artefields.net/erwin-wurm-tomorrow-yes-ropac-pantin-2026/) - [Helena Almeida — Le corps, le silence, le geste et le territoire](https://www.artefields.net/helena-almeida-corps-silence-geste-territoire/) - [Urs Fischer – L'Esthétique de la Transformation](https://www.artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/) - [Eva Jospin, les ](https://www.artefields.net/eva-jospin-grottesco-grand-palais/)enchantements programmés de Grottesco --- ## Une signature sans stock Reste l'artiste. Né à Buenos Aires en 1973, Leandro Erlich remporte dès 1995 le Prix Braque avec un *Ascenseur*, puis se fait connaître en 2001 à la Biennale de Venise avec *Swimming Pool*, cette piscine que l'on traverse au sec. Il n'a plus cessé, depuis, de coucher des immeubles, d'égarer des ascenseurs et de piéger des miroirs, de la Nuit Blanche parisienne à Tokyo, de Miami à Milan. _This post is for paying subscribers only._ ### Le Cannet et sa relique, Marthe à sa toilette, ou Bonnard tout entier URL: https://www.artefields.net/bonnard-toilettes-marthe-expo-musee-le-cannet/ Last updated: 2026-08-01T12:28:21.000Z Il faut se méfier des synecdoques, surtout quand elles se présentent en toute innocence. « Bonnard intime. Les Toilettes de Marthe » : voilà un titre modeste, presque domestique, comme il sied à un musée de sous-préfecture azuréenne consacré à l'enfant du pays. Sauf qu'à y regarder de près, le prétexte est d'un gabarit assez vertigineux — car prendre pour fil conducteur Marthe se lavant, Marthe dans la baignoire, Marthe se séchant devant une fenêtre, revient à peu près à exposer Bonnard *in extenso*. Le corps de Marthe à sa toilette n'est pas un motif parmi d'autres dans cette œuvre : c'est son centre de gravité, son obsession fondatrice, la matrice d'où tout — la couleur, la lumière tamisée, le cadrage oblique, l'éternel retour du même sujet inlassablement métamorphosé — a fini par irradier. Le musée du Cannet a donc eu l'élégance, ou l'habileté, de faire passer pour une exposition à sujet ce qui est en réalité une rétrospective déguisée. On ne leur en voudra pas : quand le prétexte est aussi mince que retors, et que la matière est Bonnard, l'affaire reste toujours gagnante. ![Pierre Bonnard. Nu accroupi au tub. 1918](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/pierre-bonnard_nu_accroupi_au_tub_1918.webp) Pierre Bonnard. **Nu accroupi au tub.* 1918 ## Un musée qui aime son saint local avec une ferveur touchante Il y a quelque chose d'attendrissant dans la dévotion que porte Le Cannet à son peintre. Bonnard s'y est installé en 1926, y a acheté une villa au nom délicieusement littéral — Le Bosquet — et y a vécu jusqu'à sa mort en 1947, peignant sans relâche la lumière du Midi, son jardin, et bien sûr Marthe, jusque dans ses derniers tableaux où elle apparaît éternellement jeune alors que le temps, lui, ne l'a épargnée en rien. Le musée qui porte son nom n'a ni les collections du Musée d'Orsay ni les moyens du Grand Palais ; il a l'avantage, rare, d'un territoire circonscrit et d'une conviction inentamée. On y expose Bonnard comme on entretient une relique : avec un mélange de piété locale et de sincérité qui finit par toucher, même le visiteur le plus blasé. Cette petite institution du boulevard Sadi-Carnot fait ce qu'elle sait faire, avec les moyens qu'elle a — et ce qu'elle sait faire, depuis des années, c'est aimer Bonnard sans jamais s'en lasser. On pourrait sourire de la modestie de l'entreprise. On préfère s'y attarder avec tendresse. ![Musée Bonnard au Cannet.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/musee_bonnard_le_cannet.webp) Musée Bonnard au Cannet. ## Marthe, thème inépuisable Reste que le sujet choisi, aussi étroit qu'il paraisse sur le papier, n'a en réalité aucune limite. De sa rencontre avec Marthe en 1893 jusqu'aux derniers tableaux des années 1940, Bonnard n'a cessé de la peindre à sa toilette — assise, agenouillée, debout dans une baignoire émaillée, penchée sur une cuvette, le corps fragmenté par des cadrages qui doivent autant à la photographie et au japonisme qu'à une pudeur biaisée. Ce n'est jamais tout à fait un nu académique, ni jamais un simple instantané : Bonnard peint de mémoire, reconstruit, laisse decanter des années durant une scène avant de la fixer sur la toile, si bien que ce que l'on regarde n'est pas Marthe telle qu'elle fut, mais Marthe telle que Pierre n'a cessé de se la rappeler. Le mystère qui entoure la véritable identité de son modèle — Maria Boursin, devenue Marthe de Méligny par une autofiction inaugurale, cette prétendue orpheline aristocrate qui n'était en réalité que la fille d'un menuisier et d'une couturière — nous l'avions creusé plus longuement [dans un article qui lui est entièrement consacré](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/). On y racontait l'obsession des bains, thérapeutique autant qu'anxieuse chez cette femme rongée par la peur de la maladie ; on y racontait aussi le drame de Renée Monchaty, la jeune maîtresse dont le suicide, un mois après le mariage tardif de Pierre et Marthe en 1925, a jeté une ombre que la peinture n'a jamais tout à fait dissipée. Marthe habite ces toiles comme un fantôme obstinément présent — hédoniste et fragile, indolente et farouche, aussi difficile à saisir pour l'historien qu'elle l'était, dit-on, pour son entourage. ![Pierre Bonnard. Nu à la baignoire. 1931.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/pierre-bonnard_nu_a_la_baignoire_1931.webp) Pierre Bonnard. Nu à la baignoire. 1931. ## Une méditation sur le temps, sous couvert d'hygiène Ce qui frappe, dans cette insistance quasi rituelle sur la toilette, c'est combien Bonnard en fait moins un motif érotique qu'une méditation sur la durée. Le geste ordinaire — se laver, se sécher, se regarder dans un miroir — devient chez lui le prétexte à une attention presque maniaque portée à la modulation de la lumière et de la couleur, comme si le temps qui passe ne pouvait se donner à voir que dans la répétition inlassable d'un même rituel corporel. --- ### A voir aussi - [Ferdinand Hodler et Valentine Godé-Darel, l'amour, le peintre et la mort](https://www.artefields.net/ferdinand-hodler-valentine-gode-darel/) - [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps féminin](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) - [Félix Vallotton, une peinture comme un reproche](https://www.artefields.net/felix-vallotton-nabis-peintre-sans-conession/) - [Pierre Bonnard et le japonisme](https://www.artefields.net/pierre-bonnard-japonisme/) - [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle Epoque](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) --- Les fameux « tub », cette série où Marthe apparaît allongée dans sa baignoire, le corps déformé par la perspective plongeante, sont à cet égard un sommet : Bonnard y travaille d'après photographies, dans un héritage assumé de Degas, et y installe une distance étrange entre le peintre et son modèle, entre l'intimité du sujet et la froideur presque clinique du regard. _This post is for subscribers only._ ### Assia Granatouroff, la grande absente de Montparnasse URL: https://www.artefields.net/assia-granatouroff-modele-montparnasse/ Last updated: 2026-08-09T13:02:13.000Z Tout Montparnasse l’a vue nue. Très peu savaient l’écrire. La fille d’Emmanuel Sougez, qui la fréquentait pourtant, la baptisait « Assia Grenet » ; les génériques de cinéma hésitaient entre « Assia Grenay » et « Nine Assia ». Le corps, lui, ne souffrait aucune approximation : on le reconnaissait d’un atelier à l’autre, d’un photographe à un sculpteur, d’une affiche de poudre de riz à un nu académique. C’est à peu près tout ce qu’on a retenu d’elle — un corps sans orthographe. Née le 6 octobre 1911 à Bogopol — depuis rebaptisée Pervomaïsk, en Ukraine, alors comprise dans l’Empire russe —, dans une famille juive, Assia commence sa vie par un abandon. Le père, démocrate peu compatible avec Nicolas II, file aux États-Unis et laisse les siens traverser seuls la guerre puis la révolution. Fin 1920, dans un élan paternel mesuré, il les fait venir : non pas auprès de lui, mais à Paris, chez sa sœur. Le voyage dure près d’un an. Assia débarque à presque onze ans dans une ville où elle ne connaît personne, ou si peu. À seize ans, elle quitte le domicile, s’installe rue de Rennes, à deux pas de Montparnasse, et travaille : elle dessine, vend des motifs floraux aux usines textiles du Nord, coud. Retenons cette compétence graphique précoce — non par attendrissement, mais parce que c’est précisément ce que l’historiographie a enterré avec le plus de soin. Elle produisait des images bien avant qu’on en produise avec elle. ![Emmanuel Sougez. Nu. Torse (Assia). 1935.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/emmanuel-sougez_nu_torse_assia-756x1024.webp) Emmanuel Sougez. Nu. Torse (Assia). 1935. ## Le modèle d’un moment À partir de 1930, le sens du trafic s’inverse. Roger Schall la « découvre » ; suivent Dora Maar, Germaine Krull, Ergy Landau, Sougez. Puis les sculpteurs — Despiau, Maillol, Belmondo, Chana Orloff —, puis les peintres : Derain, Kisling, Van Dongen, Gromaire,[ Suzanne Valadon](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/), Waroquier, Ceria. La longueur de la liste est l’information ; le détail n’en est que l’anecdote. Assia n’est pas le modèle d’un artiste : elle est le modèle d’un milieu et d’un moment — Montparnasse, l’entre-deux-guerres, l’instant précis où l’on change de façon de regarder un corps. Ce basculement n’est pas un détail d’histoire de l’art. Avant, le nu portait une fable — Vénus, baigneuse, allégorie ; il lui fallait un prétexte. Après, il n’en porte plus aucun : on l’expose comme on exposerait une épure. Assia arrive pile à la charnière, et son corps va servir de banc d’essai à cette nouvelle indifférence. Ni déesse ni pécheresse : une forme disponible. On répète, à son sujet, qu’elle « incarne l’essence même de la photographie de nu de l’époque ». La formule sonne comme un hommage ; c’est un constat de réduction. Despiau, qui la fait poser une à deux fois par semaine de 1934 à 1938, en parlait comme un antiquaire jauge un marbre : « Les épaules sont égyptiennes. Le bassin est grec. » En 1937, il intitule sobrement *Assia* l’une de ses sculptures. Le modèle devient le titre ; soit, en bonne logique, l’objet. ![Emmanuel Sougez. Nu (Assia se coiffant). 1935.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/emmanuel-sougez_nu_assia_se_coiffant_1935-656x1024.webp) Emmanuel Sougez. Nu (Assia se coiffant). 1935. ## Un corps « pour lui-même » Encore faut-il préciser dans quel régime ce corps est sommé d’entrer. Celui de la [Nouvelle Vision](https://artefields.net/nouvelle-vision-photographie-1920-1930/?ref=artefields.net), qui tourne le dos au flou pictorialiste comme aux jeux surréalistes pour ne plus traquer que la ligne. Le nu n’y raconte plus rien : on l’étudie « pour lui-même », comme une forme. Sougez, chef de file français de la « photographie pure », pose le principe sans coquetterie : on ne photographie pas un nu autrement que n’importe quel autre objet. Le corps d’Assia relève dès lors du même protocole que la grue, la machine à écrire ou la nature morte industrielle — un regard, dit-on, « esthétiquement indifférencié ». Il en reste de beaux clairs-obscurs : *Nu à la mèche* (1933), *Assia se peignant* (1935), *Repos* (1935). Titres d’inventaire pour académies impeccables. _This post is for paying subscribers only._ ### Kupka, une abstraction sensible URL: https://www.artefields.net/kupka-abstraction-pantheisme-l-eau/ Last updated: 2026-07-02T01:51:50.000Z La canicule a ceci de commode qu’elle rend tout désir d’eau respectable. On regarde alors [*L’Eau (La Baigneuse)*](https://artefields.net/frantisek-kupka-baigneuse/?ref=artefields.net) avec une convoitise à peine coupable : un corps de femme à demi enfoui dans une nappe verte et bleue, la lumière qui se fracture à la surface, une fraîcheur qu’on croit sentir monter de la toile. C’est exactement le piège que Kupka a tendu, et il faut commencer par le déjouer. Le tableau s’appelle d’abord *L’Eau*. La baigneuse n’est qu’un sous-titre, un prétexte poli pour qu’on accepte de regarder ce qui, vers 1909, n’a pas encore de nom : une peinture où le motif sert l’élément, et non l’inverse. Peinte entre 1906 et 1909, c’est une huile de 63 × 80 cm — un format paysage, où l’horizontale de l’eau l’emporte sans discussion sur la verticale du corps. Elle appartient au Musée national d’art moderne (Centre Pompidou), legs d’Eugénie Kupka, et se trouve aujourd’hui en dépôt au musée des Beaux-Arts de Nancy. Retenez le format : il dit déjà tout. On n’a pas affaire à un nu qu’on aurait noyé dans un décor, mais à une étendue liquide dans laquelle une femme se trouve provisoirement inscrite. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/frantisek-kupka_abstract-art_paintings_baigneuse-1024x844.webp) František Kupka. L’Eau. 1906-1909. ## Le moins probable des abstraits Si l’on cherchait l’inventeur type de l’art abstrait, on ne dessinerait pas Kupka. Né en 1871 à Opočno, en Bohême orientale, il gagne ses premiers florins comme médium spirite à Prague avant de passer par l’Académie, puis par Vienne, où la Sécession lui apprend à styliser une surface. Paris l’accueille en 1896 : illustrateur de presse pour vivre, symboliste de cœur, voisin de Jacques Villon à Puteaux. Rien, jusque-là, qui annonce un pionnier de la non-figuration. Le détail qui compte est ailleurs, et il est têtu. En 1905, Kupka suit des cours de physiologie à la Sorbonne et fréquente un laboratoire de biologie ; il s’intéresse à l’optique, à la mécanique des perceptions. Il est par ailleurs naturiste, quasi végétarien, convaincu que le cosmos est une substance continue dans laquelle l’homme baigne au même titre que la pierre ou l’eau. Voilà l’homme : un panthéiste de tempérament, doublé d’un curieux qui veut savoir *comment* l’œil reçoit le monde. On comprend mieux, dès lors, ce qu’il refuse jusqu’au bout. Sommé plus tard de se reconnaître « peintre abstrait », il s’agace : sa peinture, dira-t-il, est concrète — couleur, formes, dynamiques. Kupka n’a jamais voulu quitter le sensible. Il a seulement voulu s’en approcher autrement. C’est tout le malentendu qu’il faut lever. On range Kupka aux côtés de Kandinsky, de Mondrian, de Malevitch, dans la confrérie des inventeurs. Mais, il n’arrive pas à l’abstraction en purifiant la peinture de tout contact avec le réel. Il y arrive en tentant de se rapprocher du réel au point d’en dissoudre les contours. La nuance n’est pas de la coquetterie : elle commande toute la lecture de *La Baigneuse*. ![František Kupka. Autoportrait, 1905 - Prague National Gallery.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/frantis--ek-kupka_self_portrait.webp) František Kupka. Autoportrait, 1905 – Prague National Gallery. ## L’eau comme partition, le corps comme prétexte Regardons. La scène est presque rien : une femme immergée, un bras qui s’étend, un visage tourné vers la lumière, un fragment de roche claire. L’action est suspendue, l’anecdote inexistante. Ce qui occupe la toile, ce qui la tient, c’est la matière liquide — ses transparences, ses flux, la manière dont elle fragmente la lumière et avale les bords du corps. La carnation cède au vert émeraude, le dessin cède à la couleur, et la frontière entre la peau et l’eau devient indécidable. On ne sait plus où finit la baigneuse, où commence son élément. Cette indécision est le sujet. Kupka ne représente pas une femme *dans* l’eau ; il peint une porosité, un échange, ce que son brief intérieur appellerait volontiers une osmose. Le corps n’est plus un volume posé sur un fond : c’est une zone de la même étoffe chromatique que le reste, momentanément un peu plus dense. Le Centre Pompidou parle d’une métaphore de l’espace-temps et d’une dissolution de la figure dans la couleur. Disons plus simplement : le contour, cette convention millénaire qui sépare un être de ce qui l’entoure, est ici tenu pour facultatif. C’est une décision panthéiste avant d’être une décision plastique. ## Un essor, pas encore une autonomie À sa naissance, l’abstraction n’ose pas se tenir seule. Elle a besoin d’un appui extérieur, d’une caution prise hors du tableau pour justifier qu’on renonce au monde visible. Kandinsky s’adosse à la musique et au spirituel ; [Mondrian](https://artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/?ref=artefields.net) à une géométrie néoplatonicienne héritée de la théosophie ; Kupka, lui, à ce panthéisme presque physiologique qui fait de la couleur une vibration du vivant. Trois échafaudages métaphysiques pour une même audace encore mal assurée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/kupka_femme_triangle.webp) [F](https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/personne/c9jjoqA?ref=artefields.net)rantišek Kupka. Plans par couleurs. 1910 – 1911. Ce qui distingue radicalement ce moment de la suite, c’est qu’on n’y trouve aucune trace de ce qui deviendra le dogme de la modernité : l’autonomie de la surface picturale, l’idée qu’un tableau ne doit rien à rien, qu’il se justifie par sa seule présence de couleur étendue sur un support. Kupka est en deçà de cette autonomie, et il y restera. Son abstraction doit encore tout au monde. Elle lui doit précisément le sensible — la fraîcheur de l’eau, la diffraction de la lumière, la sensation d’un corps qui s’enfonce. Retirez-lui ce référent, et il n’y a plus de tableau. C’est un peintre du seuil, qui dissout sans jamais couper l’amarre. --- #### A voir aussi - [Dan Flavin ou l’onctuosité du concept](https://artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/?ref=artefields.net) - [Piet Mondrian, un grand peintre figuratif](https://artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/?ref=artefields.net) - [Gerhard Richter](https://artefields.net/tag/gerhard-richter/?ref=artefields.net) - [Le cubisme, Gertrude Stein et l’ogre Picasso](https://artefields.net/cubisme-picasso-gertrude-stein-art-history/?ref=artefields.net) - [La belle et audacieuse Frileuse de Jean-Antoine Houdon](https://artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/?ref=artefields.net) --- ## La bifurcation que Kupka n’a pas prise Mesurons ce seuil à l’aune de ce qui le suit, car c’est là que *La Baigneuse* prend son tranchant. Dissoudre la figure n’est pas abolir la référence. L’eau, chez Kupka, reste de l’eau. Le tableau continue de pointer vers quelque chose qui existe hors de lui. Un demi-siècle plus tard, d’autres franchissent le pas qu’il s’est refusé. Pollock fait du geste et de la surface le seul événement : la toile ne renvoie plus qu’à l’acte qui l’a couverte. Support-Surface, en France, décout le châssis, déploie la toile libre, expose la trame pour démontrer qu’une peinture ne désigne rien d’autre que sa propre fabrique. Et Richter, plus loin encore, installe le doute en méthode — le flou, le raclage, la peinture maintenue sous le soupçon permanent qu’aucune image ne tient, que la représentation est devenue une croyance dont on ne sait plus si elle est tenable. Cette lignée-là conduit hors du monde, vers une peinture qui ne parle que d’elle-même ou de son impossibilité. Kupka n’emprunte rien de ce chemin. Il n’est pas un sceptique de la représentation ; il est un croyant du sensible. Là où Richter doute qu’on puisse encore peindre le monde, Kupka ne doute pas un instant que le monde mérite qu’on s’y immerge — au sens le plus littéral, celui de la baigneuse. Son refus de l’étiquette « abstrait » n’est pas une pudeur d’époque : c’est la cohérence d’un homme pour qui couleur et forme sont des choses du monde, pas des signes coupés de lui. ![František Kupka, Disque de Newton, 1912, Philadelphia Museum of Art](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/kupka_disques_de_newton-.webp) František Kupka, Disque de Newton, 1912, Philadelphia Museum of Art. ## L’étrange actualité d’un corps poreux Reste à dire pourquoi cette toile, charnière et un peu oubliée, nous regarde aujourd’hui plus fixement qu’hier. Baptiste Morizot a donné un nom à un mal contemporain : la crise de la sensibilité. Son diagnostic n’est pas que nous manquerions d’informations sur le vivant — nous en croulons. C’est que notre faculté de le percevoir, de nous en sentir affectés, de nous éprouver continus avec lui, s’est atrophiée. Nous sommes devenus imperméables. Le monde nous traverse en données et ne nous mouille plus. Or *La Baigneuse* peint l’exact contraire de cette imperméabilité. Elle peint un corps poreux, dissous dans son élément, qui ne sait plus très bien où il s’arrête — un corps osmotique, au sens où l’osmose suppose une membrane qui laisse passer. Vue de 2026, l’œuvre cesse d’être un jalon vers l’abstraction pour devenir un document : la trace d’un rapport au vivant que nous avons à demi perdu. L’écart que Morizot désigne, c’est très précisément la distance entre ce corps-là, perméable et fondu dans l’eau, et le nôtre, scellé derrière l’écran. La canicule nous renvoie justement à cet écran, où nous cherchons de la fraîcheur en images, à distance, sans nous mouiller. Kupka, lui, a peint un corps qui *était* l’eau. Tout le malaise tient dans ce dénivelé : il n’a pas inventé l’abstraction pour s’éloigner du monde, mais pour s’y enfoncer davantage. Cent vingt ans plus tard, c’est nous qui avons pris le large. ![František Kupka. La Forme du jaune. 1919-23.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/Frantis--ek-Kupka-_La_Forme_du-jaune.webp) František Kupka. La Forme du jaune. 1919-23. --- ## – **Capsules** Premium – ### – [Les pères de l’abstraction faisaient tourner les tables](https://artefields.net/kupka-abstraction-pantheisme-l-eau/?ref=artefields.net#capsule-1) ### – [Le châssis nu et le doute : Support-Surface, Richter, et qui a vieilli au bout du compte ?](https://artefields.net/kupka-abstraction-pantheisme-l-eau/?ref=artefields.net#capsule-2) --- _This post is for paying subscribers only._ ### Musidora, le fantôme qui passe à travers les murs URL: https://www.artefields.net/musidora-irma-vep-feuillade-assayas/ Last updated: 2026-07-06T16:59:59.000Z Il existe des icônes qui obéissent à leurs fabricants, et d’autres qui leur faussent compagnie. Les premières s’usent à la vitesse du contrat publicitaire qui les a produites ; les secondes, lorsque le substrat est assez dense, se détachent de la sémiotique, du marketing et du dispositif cinématographique qui les ont mises au monde, puis se mettent à circuler pour leur propre compte. **Musidora** appartient à la seconde espèce. Conçue par un homme, dans un studio commercial, pour vendre des épisodes, elle s’en est émancipée avec une désinvolture qui force l’admiration — au point de hanter aujourd’hui aussi bien le cinéphile lettré que le pourvoyeur de contenu. C’est l’histoire d’une évasion. ![Les Vampires. Musidora en Irma Vep. Réalisation Louis Feuillade. 1915.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/les_vempires_feuillade.webp) Les Vampires. Musidora en Irma Vep. Réalisation Louis Feuillade. 1915 ## Musidora la rebelle Jeanne Roques naît en 1889 dans un cinquième arrondissement qui ne ressemble en rien au folklore de la vamp. Le père, Jacques Roques, est compositeur et théoricien du socialisme ; la mère, Adèle Clémence Porchez, peintre et féministe militante, fonde un journal. On y lit, on y peint, on y débat. L’enfant écrit son premier roman vers quinze ans, fréquente l’atelier, et choisit son pseudonyme dans le *Fortunio* de Théophile Gautier — détail qui en dit long sur le programme : l’icône future est d’abord une lectrice. La formation suit, irréprochable et bourgeoise : déclamation, peinture, scène. Elle débute au théâtre, publie des vers, passe par les revues parisiennes et les Folies Bergère, où Louis Feuillade la remarque. En 1913, elle apparaît à l’écran dans *Les Misères de l’aiguille*, mélodrame social produit par une coopérative ouvrière ; la fille de la féministe joue une couturière acculée au suicide. Un an plus tard, elle signe chez Gaumont. La fille de la militante et du socialiste va devenir, sous la direction d’un homme d’ordre, le grand fantasme criminel du cinéma muet. La contradiction est posée d’emblée ; elle ne se résoudra jamais, et c’est tant mieux : tout l’intérêt de Musidora tient dans cet écart qu’elle ne cherche pas à réduire. ![Portrait de Jeanne Roques, alias Musidora.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/musidora_portrait.webp) Portrait de Jeanne Roques, alias Musidora ## Irma Vep, l’indocile En 1915, Feuillade lui confie Irma Vep, anagramme de « vampire », chanteuse de cabaret affiliée à une bande de brigands. Le rôle est écrit par un homme, pour le frisson d’un public masculin ; il échappe à son auteur dès la première bobine. Moulée dans un justaucorps noir, le regard frontal, Musidora ne joue pas la séductrice codifiée du répertoire : elle impose un corps presque indifférent à la séduction, occupé à grimper aux façades et à vider des coffres. Le pouvoir, chez elle, n’est pas un appât ; c’est un outil. --- #### A voir aussi - [Jean Seberg — Une Jeanne d’Arc ?](https://artefields.net/jean-seberg-icone-mythe-cible-fbi/?ref=artefields.net) - [Leonard Cohen et Marianne Ihlen : belle évasion et Traité rompu](https://artefields.net/leonard-cohen-marianne-ihlen-hydra-relation/?ref=artefields.net) - [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragique](https://artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/?ref=artefields.net) - [Ingmar Bergman : Chair, Lumière et Transcendance](https://artefields.net/ingmar-bergman-chair-lumiere-et-transcendance/?ref=artefields.net) - [Godard et quand le cinéma s’inventait](https://artefields.net/godard-nouvelle-vague-richard-linklater/?ref=artefields.net) --- _This post is for paying subscribers only._ ### Pourquoi aller voir l’expo Madeleine de Sinéty au Jeu de Paume URL: https://www.artefields.net/exposition-madeleine-de-sinety-jeu-de-paume/ Last updated: 2026-07-18T13:28:06.000Z # Madeleine de Sinéty au Jeu de Paume : pourquoi voir l’expo Du 12 juin au 27 septembre 2026, le Jeu de Paume consacre à Madeleine de Sinéty (1934-2011) la première rétrospective d’ampleur de son œuvre. Après une première station au Château de Tours, *Une vie* s’installe place de la Concorde, sous le commissariat de Jérôme Sother, et dévoile l’essentiel d’un travail en couleurs resté, du vivant de la photographe, quasi invisible — seul le noir et blanc avait été partiellement montré, à la BnF en 1996, puis à Portland en 2011\. Nous avons déjà consacré à Sinéty un portrait biographique ; reste la seule question qui vaille pour qui hésite à monter à Paris : l’exposition justifie-t-elle le détour ? Oui — et pour des raisons qui n’ont rien d’une dévotion de circonstance. ![© Madeleine de Sinéty](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/madeleine-de-sinety.005-689x1024.webp) © Madeleine de Sinéty ## Un document qui confine à l’ethnologie Le premier intérêt est documentaire, au sens le plus exigeant. Le monde que Sinéty photographie à Poilley — quatre cents âmes, plus de cinquante mille clichés en une décennie — nous est temporellement proche et pourtant terriblement lointain. On y entre comme dans une ethnographie involontaire. Or il n’existe, pour ces années-là, pas tant de témoignages d’une telle qualité à cette échelle microscopique de la ruralité : non pas la paysannerie en général, abstraction de manuel, mais quelques fermes, quelques visages, quelques gestes saisis à hauteur de cour. C’est cette précision presque parcellaire qui fait la valeur du fonds — plus de trente mille diapositives couleur, plus de vingt mille négatifs noir et blanc, doublés du même geste mené à Rangeley, dans le Maine. L’accrochage du Jeu de Paume, en exhumant enfin les couleurs et en les confrontant à des extraits du journal intime de la photographe, rend cet ensemble pour la première fois pleinement lisible. On en sort avec le sentiment d’avoir consulté une archive vivante, et non visité une exposition de plus. [Madeleine de Sinéty, l’écho d’un monde évanouiEntre 1972 et 1985, Madeleine de Sinéty documente l’extinction du monde rural traditionnel à Poilley. Fille d’aristocrates devenue témoin intime d’une communauté paysanne, elle capture avec une empathie rare la transition vers la modernité consumériste et l’effacement d’un mode de vie ancestral.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-5ad3627a-3f7f-414c-9ab7-9ded387b975a.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/madeleine-de-sinety_poilley_banner-01dcde89-fdce-494f-a6c4-68d4d8246000.webp)](https://www.artefields.net/madeleine-de-sinety-photographe-monde-rural-poilley/) ## La sincérité vaut objectivité Ce qu’il y a de remarquable, voire d’exceptionnel, tient à la sincérité de Sinéty. Son empathie pour ce monde qui ne sait pas — ou ne veut pas — prendre le train de la modernité n’est ni condescendante ni dramatisante. Elle est, simplement et magistralement, proche : elle partage les émotions d’un quotidien qui résiste, sans le savoir, à sa propre disparition. _This post is for subscribers only._ ### Soto, la révolution perceptuelle n’a pas eu lieu URL: https://www.artefields.net/soto-exposition-penetrable-citee-architecture/ Last updated: 2026-07-18T13:23:46.000Z *À la Cité de l’architecture, on traverse une seule œuvre de Jesús Rafael Soto: un rideau de tubes jaunes où le corps devient l’instrument. L’expérience est belle. Elle est aussi le symptôme d’une révolution qui n’a pas eu lieu.* Jusqu’au 31 août, la Cité de l’architecture ne montre qu’une pièce: le *Pénétrable BBL jaune* de 1999\. On y entre, on s’y enfonce, des milliers de tiges souples vous frôlent, et la perception de l’espace vacille à chaque pas. Soto y opère son geste fondateur: renverser la relation esthétique. Ce n’est plus le spectateur qui fait face à l’œuvre ou qui en fait le tour, c’est l’œuvre qui l’entoure. Qu’une institution consacre une « traversée » à un objet unique, et que ce soit le musée de l’ *architecture* qui l’accueille, en dit déjà long: on n’expose plus un artiste, on programme une expérience. Onze jours avant l’ouverture de sa propre rétrospective à la Tate Modern, Julio Le Parc s’est éteint, le 30 mai, à 97 ans. La Tate l’a salué comme « le grand-père de l’art interactif ». Deux faits encadrent ainsi la saison: un pionnier argentin de l’immersif meurt au moment précis où l’immersif triomphe en salle de ventes; où une forêt jaune vénézuélienne remplit un musée parisien. L’occasion de demander ce que le cinétique avait promis, et ce qu’il est devenu. ![« Doble progresion azul y negra » 1975, paint on metal, unique Courtesy: Galerie Perrotin; © Jesús Rafael Soto/ ADAGP, Paris, 2015](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/soto_chronochrome_galerie_perrotin-1024x1024-1.webp) « Doble progresion azul y negra » 1975, paint on metal, unique Courtesy: Galerie Perrotin; © Jesús Rafael Soto/ ADAGP, Paris, 2015 ## Soto n’était pas seul Arrivé à Paris en 1950, Soto n’invente rien à lui seul. Il appartient à un moment. La même année, de jeunes peintres vénézuéliens fondent la revue *Los Disidentes*: ils rejettent le folklore et l’académisme de l’art officiel de Caracas, et réclament un langage moderne universel plutôt qu’un costume national. En 1955, la galerie Denise René réunit *Le Mouvement* — Duchamp, Calder, Tinguely, Vasarely, Agam, Bury, Soto — exposition fondatrice de l’art cinétique, accompagnée du « manifeste jaune » de Vasarely. La filiation est claire: les rotoreliefs de Duchamp, le constructivisme de Moholy-Nagy. [Minimalisme, abstraction et surface - Artefieldsquand la toile devient surface et limite à la fois ? Ces démarches explorent la difficulté à dépasser le simple plan pictural, pour questionner ce qu’il reste de la peinture comme langage visuel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-c38bfbd4-83cc-4cc9-b543-249fd1a2b940.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter_stripe-9ea2620f-21b3-47cf-be64-5a1dd3b61329.webp)](https://www.artefields.net/tag/peinture-contemporaine-minimalisme-abstraction-et-surface/) _This post is for subscribers only._ ### Paul Delvaux, l’étrange sans l’inquiétude URL: https://www.artefields.net/paul-delvaux-etrange-surrealisme-belgique/ Last updated: 2026-06-27T22:16:17.000Z Paul Delvaux a beaucoup tâtonné avant de se fixer de manière irréversible. Né en 1897 dans la province de Liège, mort en 1994 à Furnes, il aura traversé presque tout le XXe siècle sans jamais en épouser les fièvres. Pour qui ne le connaît pas, une seule image suffit pourtant à le situer: une gare ou une rue nocturne, baignée d’une lumière froide, déserte; des architectures antiques ou des immeubles 1900; et, parmi eux, des femmes nues, immobiles, le regard ailleurs, qu’un homme en costume sombre — plongé dans son journal ou dans ses calculs — ne remarque pas. Ajoutez parfois un squelette, un tramway, un miroir, et vous tenez l’essentiel du monde de Delvaux. Un monde reconnaissable entre tous, et que l’on range volontiers parmi le . À tort, ou presque. ![Paul Delvaux. La veillée](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/delvaux-paul_veillee_1981-1024x832.webp) Paul Delvaux. La veillée ## Un long tâtonnement Ses débuts sont scolaires, au sens propre. Formation académique à Bruxelles, premiers tableaux sous l’influence du symbolisme de Jean Delville, puis détour par le postimpressionnisme et un expressionnisme appliqué. Rien, dans ces années, n’annonce vraiment l’œuvre à venir. Delvaux peint comme on s’exerce, en empruntant tour à tour les manières disponibles. Il a déjà la trentaine bien entamée que sa peinture cherche encore sa langue. Deux rencontres décident de tout. La première est celle, au détour d’une foire bruxelloise, du musée [Spitzner](https://fr.wikipedia.org/wiki/Mus%C3%A9e%5FSpitzner?ref=artefields.net): un cabinet d’anatomie forain, avec ses vénus de cire, ses squelettes, son mélange de science populaire et de frisson trouble. Delvaux y reviendra toute sa vie; il en gardera le goût des corps lisses et des décors d’exposition. La seconde rencontre est la découverte de Giorgio De Chirico, au milieu des années 1930\. C’est par Chirico qu’il accède au surréalisme — non à sa doctrine, mais à son climat: un onirisme détaché du symbolisme, des perspectives vides, des places où le temps semble s’être arrêté. À partir de là, le peintre incertain devient le Delvaux que l’on connaît, et il ne changera plus guère. ![Paul Delvaux. Le Tunnel. 1978.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/paul-delvaux_le_tunnel_1978-1024x683.webp) Paul Delvaux. Le Tunnel. 1978. ## Le réalisme magique, à la belge De cette double révélation, Delvaux tire une leçon très personnelle, et c’est ici qu’il faut être attentif. Le surréalisme offrait deux outils. D’abord, laisser parler l’inconscient, l’écriture automatique transposée en peinture. Ensuite, le collage — cette collision d’images étrangères les unes aux autres qui fait effraction dans le réel. Delvaux ne retient véritablement ni l’un ni l’autre. Il n’adhère jamais au mouvement et trace une voie qui restera, pour l’essentiel, spécifiquement belge. Cette voie porte un nom: le réalisme magique, tel que le critique allemand Franz Roh l’avait défini dès 1925\. Non pas le rêve qui déborde et dissout les formes, mais l’irruption mesurée de l’étrange dans un décor parfaitement réaliste, familier, reconnaissable. C’est, au fond, ce que Freud avait nommé de son côté l’inquiétante étrangeté: le sentiment trouble qui naît lorsque le familier se met soudain à sonner faux. La Belgique, de Magritte à Delvaux, en aura presque fait une spécialité nationale — deux tempéraments opposés réunis par un même refus du tapage. ![Paul Delvaux. Les vestales. 1972.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/delvaux_vestales_1972.002-1024x760.jpg) Paul Delvaux. Les vestales. 1972. Chez Delvaux, cette étrangeté produit ce que l’on pourrait appeler des nœuds picturaux: une peinture narrative refermée sur elle-même, qui ouvre des pistes sans jamais fournir de table d’orientation. Quelque chose s’y raconte, manifestement. Mais, le récit ne mène nulle part, ou plutôt il revient sur ses pas. Le tableau pose des questions dont il garde soigneusement les réponses. _This post is for paying subscribers only._ ### Le Mage du Kremlin, dystopies, semblances et fins des discours URL: https://www.artefields.net/mage-du-kremlin-poutine-dystopie-assayas-narratifs/ Last updated: 2026-07-06T17:02:10.000Z Il existe deux espèces de dystopies, et la confusion entre elles est, en soi, instructive. La première est l’anticipation d’un désastre à venir: le roman noir de demain que l’on écrit pour se prémunir d’après-demain. La seconde, moins souvent nommée, est le tableau clinique d’une utopie parvenue à son terme. Non pas le cauchemar hypothétique, mais la réalisation achevée du rêve révolutionnaire, avec, en prime, la gueule de bois qui lui est consubstantielle. Staline comme prolongement logique de Lénine. La Terreur comme achèvement de 1789\. La dystopie n’est pas ce qui arrive quand les idéaux échouent; c’est parfois ce qui arrive lorsqu’ils réussissent. C’est dans cet espace inconfortable, entre prophétie et constat post-mortem, que s’inscrit *Le Mage du Kremlin*: le roman de Giuliano da Empoli d’abord, puis le film d’Olivier Assayas avec Paul Dano dans le rôle de Vadim Alexeïevitch Baranov, spin doctor désabusé d’un pouvoir qu’il a lui-même scénarisé. Manipulation, narratif, Poutine, Staline: les mots circulent. Ce qui est moins dit, c’est à quelle vitesse le modèle qu’ils décrivent a déjà été dépassé par ses propres enfants. ![Le mage du Kremlin. Première de couverture. Giuliano da Empoli.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/mage-kremlin-1024x580.webp) Le mage du Kremlin. Première de couverture. Giuliano da Empoli. ## L’intellectuel qui a prédit et celui qui a fabriqué Au commencement est Evgueni Zamiatine. Ou plutôt: au commencement est un universitaire américain venu à Moscou chercher des traces de Zamiatine — écrivain russe mort en exil à Paris en 1937, auteur de *Nous autres* (1920), roman dystopique dont l’arbre généalogique est chargé: Huxley s’en est nourri pour *Le Meilleur des mondes*, Orwell l’a lu avant d’écrire *1984*. Cet universitaire cherche Zamiatine et se retrouve à écouter Baranov. Le dispositif dit tout: on part d’un homme qui a *prédit* le totalitarisme et l’on arrive à un homme qui l’a *fabriqué*. La boucle est moins ironique qu’elle n’est mécanique. Zamiatine écrit *Nous autres* en 1920, quand l’utopie technocratique se confond encore avec l’enthousiasme révolutionnaire. L’État Unique qu’il décrit est un monde où la raison est portée à son paroxysme: la vie régie par des équations, des horaires stricts, une transparence absolue; les maisons sont en verre, les corps sont en verre, la pensée devrait l’être aussi. Les émotions, les rêves, l’art y sont traités comme des pathologies à éradiquer. Le « Bienfaiteur », dirigeant tout-puissant, est moins un despote qu’un algorithme de gouvernance anticipé d’un siècle. ![Portrait de Evgueni Zamiatine.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/zamiadine-1024x1024.webp) Portrait de Evgueni Zamiatine. Ce faisant, Zamiatine fait de l’irrationalité quelque chose de remarquable: non pas un défaut à corriger, mais une catégorie esthétique subversive. L’écriture de *Nous autres* est elle-même la démonstration — fragmentée, oxymorique, mêlant journal intime et manifeste —; elle *est* la résistance dont elle parle. La forme contredit l’ordre qu’elle décrit. Il y aurait là de quoi parler de Deleuze, mais ce n’est pas le lieu! ## Sourkov, Baranov, ou l’ingénierie du récit Baranov — dont on rappelle qu’il n’a rien à voir avec le philologue soviétique Vadim Ilitch Baranov — est le double fictionnel de Vladislav Sourkov, idéologue du Kremlin des années 2000 et théoricien de la « verticale du pouvoir » — une notion que certains ont reprise dans d’autres contextes — et de la « démocratie souveraine ». Ces formules ont l’air de concepts politiques. Elles sont surtout des accessoires de théâtre. _This post is for paying subscribers only._ ### Corbusier, c'est beau ! C'est terrifiant ! Kiefer, c'est… URL: https://www.artefields.net/tourette-corbusier-kiefer-architecture/ Last updated: 2026-08-01T12:29:28.000Z J'ai revu la villa La Roche cet été. C'est elle qui m'a renvoyée à La Tourette. On croit visiter un lieu, on visite en réalité l'idée qu'on s'en est faite, la déception ou l'enchantement porte donc moins sur la chose que sur l'écart. Square du Docteur-Blanche, dans ce fond de raquette où le XVIe arrondissement fait semblant d'être une villégiature, la rampe monte toujours avec la même insolence, la lumière tombe toujours dans le hall comme dans un puits domestiqué, et l'on se dit qu'un homme capable de cela ne peut pas être entièrement mauvais. Puis, on relit deux pages de sa prose urbaniste et l'on se ravise. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/la-roche_corbusier.webp) C'est le problème permanent avec Le Corbusier : il faut décider chaque matin si l'on est du côté du regard ou du côté du programme. Je n'ai jamais réussi à trancher plus de quarante-huit heures d'affilée. À l'automne 2019, donc, la Biennale de Lyon battait son plein et les frères dominicains d'Éveux-sur-l'Arbresle avaient invité Anselm Kiefer à déposer une trentaine de pièces chez eux. Le prétexte était si beau, presque romanesque. En 1966, un étudiant en droit de vingt et un ans, nommé Kiefer, était venu passer quelques semaines en retraite dans ce couvent, et il en était reparti peintre. On aime ces récits de conversion, ils rassurent le milieu sur sa propre importance. J'y suis allée avec l'idée d'un pèlerinage double et l'assurance tranquille de celle qui a lu le communiqué de presse. ## Une tenue qui n'était pas prévue au programme Je suis arrivée vêtue pour un octobre imaginaire, un octobre de photographie de mode : une robe longue et fluide, très légère, un gilet inutile, des sandales. Le ciel lyonnais, lui, avait opté pour le gris minéral et un vent qui remontait la colline avec obstination. Et, le béton ! On l'oublie toujours, ne restitue rien. Il prend votre chaleur, ne vous la rend jamais. J'ai frissonné durant deux heures et quarante minutes, ce qui, dans un bâtiment consacré à l'ascèse, relève presque de la communion. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/tourette_corbusier.001.webp) Le frère qui m'accompagnait a eu l'élégance de ne rien remarquer. Une élégance si appuyée qu'elle constituait à elle seule un commentaire. Le tissu était fin, la lumière rasante, et j'ai passé la visite dans une conscience aiguë de ma silhouette post-hippie, déplacée, franchement inconvenante. Probablement! J'ai fini par m'en amuser. Il y avait quelque chose de juste à traverser cette machine à discipliner les corps en tenue de femme frivole et étourdie. Si l'on me permet une méchanceté, il n'était pas désagréable d'opposer un peu de chair frileuse et insouciante à une œuvre qui ne connaît que le plomb, la cendre et la paille brûlée. ## L'usine à moines et ses miracles Il faut rappeler d'où vient ce lieu, ce couvent de la Tourette. Au début des années cinquante, le père Marie-Alain Couturier, dominicain de la revue *L'Art sacré*, entreprend de rendre à l'Église les artistes qu'elle avait perdus, ou plus exactement congédiés. C'est lui qui obtient Matisse à Vence, lui qui, en 1953, va chercher Le Corbusier — mécréant notoire, ce qui ne le dérangeait aucunement — pour bâtir un couvent d'études destiné aux jeunes frères. Le chantier occupe la fin de la décennie, l'édifice est livré au tournant de 1960\. Ronchamp venait de démontrer que l'homme du Modulor savait aussi faire chanter une coque de béton ; on attendait la suite. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/07/tourette_corbusier.002.webp) La suite, vue depuis le chemin d'accès, ressemble à un long parallélépipède posé sur pilotis, dont deux étages de cellules percent la façade d'une trame implacable. C'est là que ma fascination se retourne. Cent chambres de deux mètres vingt-six sous plafond, chacune avec sa loggia, chacune identique, chacune calculée au centimètre pour la mesure d'un homme moyen que personne n'a jamais rencontré. Vu du pré, c'est superbe. Vu de plus près, c'est un plan de détention pensé par quelqu'un qui aimait sincèrement l'humanité en général. La grande ironie, c'est que ces cellules n'ont presque jamais servi : la crise des vocations et l'après-68 ont vidé l'usine à moines quelques années après sa mise en service. L'ordre parfait a été sauvé par le désordre du siècle. On lui doit une fière chandelle. _This post is for subscribers only._ ### Les Diables de Ken Russell, chef-d’œuvre ou réhabilitation tardive ? URL: https://www.artefields.net/les-diables-ken-russell-restauration-4k/ Last updated: 2026-06-28T15:38:00.000Z Il existe, dans le cycle de vie des films maudits, un moment particulier: celui de la restauration. C’est un rite autant technique que culturel, où le négatif retrouvé, nettoyé, transféré à 96 kHz depuis le composite 35 mm Mag Film original, devient prétexte à la réévaluation unanime. *Les Diables* de Ken Russell — sorti en 1971, censuré, mutilé, longtemps indisponible — a connu ce destin le 14 mai 2026 à Cannes Classics, présenté en 4K sous l’égide du nouveau label Warner Bros. Clockwork, en présence du biographe Mark Kermode et d’Élisabeth Russell, épouse du cinéaste. La salle était comble. L’enthousiasme, parfaitement prévisible. La critique a suivi, comme elle le fait toujours dans ces occasions, avec la componction d’un jury de canonisation. « Chef-d’œuvre », « film maudit enfin restitué », « l’un des sommets du cinéma britannique »: les superlatifs se sont succédé dans un bel accord choral. On redécouvre, on répare, on sacre. La restauration devient rédemption. Permettons-nous pourtant un peu de résistance à cet enthousiasme de saison. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/monfichier.010-1024x576.webp) *Les Diables* est un film remarquable. C’est aussi un film profondément imparfait: le montage y est décousu par endroits, les interprétations inégales — Vanessa Redgrave frôle parfois la caricature là où Oliver Reed impose une présence qui écrase tout le reste — et Russell, dans sa jouissance de l’excès, touche parfois au grotesque pur, voire à la farce involontaire. Le film n’en est pas moins traversé par des courants intellectuels et émotionnels qui le rendent singulier, irréductible à ses défauts comme à ses qualités. Ce qui l’anime, au fond, ressemble à une pensée sadienne: punition, destruction, anéantissement méthodique. Et c’est précisément pour cela qu’il mérite qu’on en parle, sans l’ingénuité d’un converti tardif. ### Les ensorcelés de Loudun: le prétexte historique Rappelons brièvement les faits. Autour de l’année 1970, Ken Russell s’empare via Aldous Huxley (*Les Diables de Loudun*, 1952) et la pièce de John Whiting (1960) d’un fait historique: les ensorcelés de Loudun (1630). Loudun, ville fortifiée du Poitou, vingt mille habitants, bastion protestant. Richelieu, cardinal-évêque de Luçon, veut réduire l’autonomie des réformés en rasant les fortifications. Il se heurte à Urbain Grandier, chanoine, libertin, défenseur des intérêts locaux. Grandier commet l’imprudence de signer la *Lettre de la Cordonnière*, pamphlet dénonçant les manœuvres de Richelieu pour devenir principal ministre de Louis XIII. L’affront ne se pardonne pas. On orchestre sa perte. Les Ursulines de Loudun, entre 1630 et 1634, sont présentées comme possédées par le fait de Grandier. Exorcismes spectaculaires, Questions aux brodequins, faux pacte avec le diable. Il sera brûlé vif. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/monfichier.013-1024x575.webp) Derrière la sorcellerie, la politique. Derrière la possession, l’intérêt. Dans son ouvrage dédié à ce fait historique Aldous Huxley y voit l’illustration d’une thèse qui lui est chère: les appareils de pouvoir exercent sur les dominés une relation quasi sadique, et ces derniers y consentent — voire y participent avec une forme de délectation collective. > « Il y aura dès la prochaine génération une méthode pharmaceutique pour faire aimer aux gens leur propre servitude, et créer une dictature sans larmes, pour ainsi dire, en réalisant des camps de concentration sans douleur pour des sociétés entières, de sorte que les gens se verront privés de leurs libertés, mais en ressentiront plutôt du plaisir. » > — Aldous Huxley, discours prononcé en 1961 à la California Medical School de San Francisco. *Les Diables de Loudun*, c’est *Le Meilleur des Mondes* « in vivo », en acte dans le temps historique: un pouvoir cynique et calculateur, des agents qui exécutent en y trouvant leur profit personnel, une masse qui oscille entre passivité et hystérie. Ce point est capital — et il distingue radicalement Huxley de Russell. L’un analyse avec une froide lucidité les mécanismes de la domination. L’autre les filme en y prenant un plaisir manifeste, sans jamais formaliser de position. C’est son ambiguïté fondamentale, et ce n’est pas un défaut mineur. --- #### A voir aussi - [Godard et quand le cinéma s’inventait](https://artefields.net/godard-nouvelle-vague-richard-linklater/?ref=artefields.net) - [Sirāt, le film, un objet insulaire et son archipel](https://artefields.net/sirat-oliver-laxe-film-cinema-experimental-rave/?ref=artefields.net) - [Ingmar Bergman: Chair, Lumière et Transcendance](https://artefields.net/ingmar-bergman-chair-lumiere-et-transcendance/?ref=artefields.net) - [La Villa Malaparte à Capri, architecture et cinéma](https://artefields.net/villa-malaparte-capri-architecture-cinema/?ref=artefields.net) - [Jean Seberg — Une Jeanne d’Arc?](https://artefields.net/jean-seberg-icone-mythe-cible-fbi/?ref=artefields.net) --- ### La genèse: Warner malgré elle United Artists lit le scénario en août 1969 et refuse d’y toucher. Il faudra quatre mois de démarchage avant que Warner Bros. ne signe, en mars 1970, sans enthousiasme apparent. Le tournage se déroule principalement aux studios de Pinewood, fin 1970, avec quelques extérieurs à Bamburgh, Northumberland. L’équipe technique est à son sommet: photographie de David Watkin, montage de Michael Bradsell, musique de Peter Maxwell Davies, costumes de Shirley Russell, effets spéciaux de John Richardson. _This post is for paying subscribers only._ ### Figuration & anatomie, nouvelle peinture & exactitude anatomique URL: https://www.artefields.net/figuration-anatomie-nouvelle-peinture-corps-pesanteur/ Last updated: 2026-06-29T13:07:36.000Z *La nouvelle figuration a le droit d’être inexacte, déformée, grotesque — mais peut-être pas sans poids, à la lisière du décoratif. Un corps peint qui ne sait pas où est son centre de gravité n’est pas une liberté prise. C’est, parfois… souvent, une échappatoire.* Commençons par l’inconfortable. Le retour de la figure en peinture — phénomène réel, commenté, sur-commenté, capitalisé à des vitesses qui donnent le vertige — pose une question que bien peu ose vraiment poser parce qu’elle charrie la suspicion du parti pris réactionnaire: est-ce qu’un corps peint doit savoir où il est dans l’espace? La question est piégée dans les deux sens. La poser expose au soupçon d’académisme, de nostalgie des Écoles et de leurs diktats, voire — dans le pire des scénarios — à une espèce de dérive trumpiste ou tout autre mégalomane en herbe vers l’Art officiel, ses héros de marbre blanc et ses allégories au garde-à-vous. Ne pas la poser expose à quelque chose de plus discret mais peut-être plus grave: valider discrètement des corps peints qui flottent, qui ne pèsent rien, qui s’étalent sur la toile avec l’assurance souveraine de l’incompétence bien emballée. Ni l’une ni l’autre. Il faut traverser le gué et ses périls. ## L’anatomie comme grammaire, pas comme règle On peut violer la syntaxe à condition de connaître la grammaire. C’est la distinction que la critique contemporaine a soigneusement évité de formuler depuis quarante ans, parce qu’elle implique un jugement hiérarchique — et le jugement hiérarchique, depuis Duchamp, est le péché originel de l’institution artistique. Pourtant les exemples sont là, et ils sont constants. Bacon a étudié les planches de *Gray’s Anatomy* avant de les tordre — méticuleusement, cliniquement, comme un chirurgien qui sait exactement ce qu’il va faire subir au patient. Schiele déforme chaque articulation mais *croit* dans chaque tendon: la torsion a une origine, une logique musculaire, une tension interne. Matisse peut aplatir une silhouette jusqu’à l’estampe japonaise à condition que le fémur charge le tibia d’une manière ou d’une autre, même métaphorique. Jean Goujon déforme jusqu’au bord du grotesque mais l’ossature est à sa place et les muscles à la leur. La déformation est *décidée*. Elle a une logique interne qui n’est pas celle du corps réel mais qui en est dérivée. ![Gray’s Anatomy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/gray-anatomy-1024x583.webp) Gray’s Anatomy La distorsion n’est lisible que sur fond de savoir incorporé. Le peintre qui ignore l’anatomie ne la transgresse pas: il l’esquive. Ce n’est pas la même chose. Et l’esquive, contrairement à la transgression, ne produit rien. ## Le test de la pesanteur C’est probablement le critère le plus impitoyable, et le plus difficile à contester sans mauvaise foi. Est-ce que la figure *pèse*? Rodin pèse. Courbet pèse. Moore pèse. Une grande partie de la nouvelle figuration est aérostatique — des corps qui pourraient être retournés sans conséquence, suspendus dans un vide physique et social que la facture gestuelle tente de faire passer pour de l’énergie. Le pied d’Atlas n’est pas une métaphore pittoresque: c’est un programme. La gravité est l’examinatrice que l’on ne peut pas soudoyer, pas plus avec de la virtuosité de surface qu’avec du discours théorique. Le genou, l’épaule, le poignet — points de rotation et de transfert de poids — sont les endroits précis où l’ignorance anatomique se révèle et ne peut plus se cacher derrière le « style ». C’est là que se voit si la clavicule pilote le bras, si le bassin ancre la posture, si la nuque charge les épaules. Une silhouette peut être aussi stylisée que Matisse, aussi plane que Hiroshige: si le poids ne circule pas, la figure est morte. Pas morte au sens expressif — morte au sens clinique. La peau n’est pas de la laque. En dessous: des muscles en traction ou en relâche, des os en pression ou en décharge. Chez Géricault, chez Lucian Freud, la peau est gonflée, creusée, tiraillée de l’intérieur. Dans la figuration naïve-décorative contemporaine — et elle pullule — la peau est appliquée comme du papier peint sur une structure absente. C’est la différence entre un visage et un masque posé à plat sur une table. ![Henry Spencer Moore](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/moore-1024x742.webp) Henry Spencer Moore ## La facture comme alibi — le versant américain Le néo-expressionnisme est en grande partie une invention américaine, ou du moins une marchandise américaine. New York domine encore les tendances et les prix, même quand les artistes sont allemands ou autrichiens — , , et quelques autres ont constitué les exceptions européennes qui confirment la règle. Mais la logique du marché est américaine, et c’est là que s’est constituée la catégorie critique la plus dangereuse du vocabulaire contemporain: la *facture*. La facture nomme une réalité — la qualité matérielle de la peinture, sa présence physique, la façon dont le geste s’inscrit dans la matière. Et sert simultanément à couvrir son absence de fondement. C’est un mot commode. Il nomme quelque chose de vrai et déplace l’attention de quelque chose de moins présentable. Le cas **Dana Schutz** est le plus honnête à examiner parce que c’est le plus complexe. La facture est réellement là — urgente, épaisse, événementielle. L’énergie de surface est authentique. Et c’est exactement ce qui rend le diagnostic difficile: les figures sont structurellement poreuses, et le marché critique a largement accordé l’absolution parce qu’on ne regardait pas les pieds. La question que personne ne pose franchement: est-ce que la distorsion *choisit* quelque chose, ou est-ce que la vitesse d’exécution couvre ce que la construction ne tient pas? ![Dana Schutz](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/dana-schutz-1024x472.webp) Dana Schutz **Lisa Yuskavage** est un cas différent et, dans un sens, plus sophistiqué. La facture est presque Old Master — sfumato, glacis, lumière intérieure. Mais au service de figures délibérément kitsch dont les proportions sont structurellement absentes. Le contrat est pervers: la *qualité* de la peinture crée une confiance que la figure ne mérite pas. C’est une manipulation presque consciente, et ça la rend plus intéressante que beaucoup d’autres, mais pas innocente. _This post is for paying subscribers only._ ### Jean Seberg — Une Jeanne d’Arc ? URL: https://www.artefields.net/jean-seberg-icone-mythe-cible-fbi/ Last updated: 2026-07-06T17:01:00.000Z ### La presse l’a brûlée vive. Elle aussi. Il faut une certaine audace pour comparer Jean Seberg à Jeanne d’Arc. Il faut surtout vérifier qu’on ne le fait pas par paresse — ce raccourci trop commode qui consiste à draper les femmes brisées dans l’armure des saintes martyres pour se dispenser de les regarder vraiment. Seberg n’est pas une martyre. Elle n’est pas non plus une icône. Elle est quelque chose de plus intéressant, de plus dérangeant, et de considérablement plus brouillon : une femme que l’histoire du cinéma a fabriquée, malmenée, mythifiée post-mortem avec le même enthousiasme qu’elle avait mis à la démolir de son vivant. La presse — française comme américaine — qui célèbre aujourd’hui Seberg comme une figure héroïque de la résilience est pour une bonne part la même qui, en 1970, a relayé sans vérifier la fable du FBI sur sa grossesse. Le bûcher, puis l’auréole. Dans l’ordre. L’analogie avec Jeanne d’Arc tient pourtant. Non pas parce qu’elle serait flatteuse, mais parce qu’elle est précise et légèrement cruelle, ce qui est la meilleure façon qu’ont les analogies d’être vraies. Jean Seberg entre dans l’histoire en *jouant* Jeanne d’Arc. Otto Preminger ne l’a pas choisie par génie — il a lancé une campagne de casting national en 1956, auditionné dix-huit mille candidates, et sélectionné une fille de dix-sept ans de Marshalltown, Iowa, fille d’un pharmacien, dont la principale qualification était de n’en avoir aucune. L’innocence comme casting call. La pureté certifiée par l’absence de curriculum. Preminger voulait une vierge iconographique ; il a trouvé une gamine du Midwest dont l’ingénuité n’était pas feinte — elle était constitutive. Le mythe précède la personne. Il ne la quittera plus. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/jean-seberg_jeanne-d-arc_preminger-1024x1024.webp) Jean Seberg dans **Saint Joan* d’Otto Preminger. 1957. ### Marshalltown, Iowa : l’innocence de l’ignorance Qu’est-ce que l’Iowa, des années quarante et cinquante, fabrique comme rapport au monde ? Un rapport sérieux, pratique, profondément réfractaire à l’ironie. On y croit aux choses. On y fait confiance aux adultes qui semblent savoir. On n’y a pas développé ces anticorps culturels que les Européens contractent au contact d’une histoire trop chargée et d’une presse trop cynique. Seberg grandit dans ce milieu avec une foi intacte dans la possibilité que les choses soient ce qu’elles prétendent être — les institutions, les réalisateurs, les journalistes, les militants. C’est cette foi-là qui fait d’elle le bon choix pour Preminger. Et, c’est cette foi-là qui fera d’elle une cible idéale pour Hoover, vingt ans plus tard. La Jeanne d’Arc de Shaw, au fond, n’est pas très différente : une paysanne à qui ses voix tiennent lieu de stratégie, dont la certitude morale compense l’absence totale de formation politique, et qui se retrouve broyée précisément parce qu’elle ne comprend pas les règles du jeu qu’on lui a imposé de jouer. Seberg, à dix-sept ans sur le plateau de *Saint Joan*, ne comprend pas non plus les règles du jeu — et Preminger, réputé pour sa brutalité pédagogique, ne juge pas utile de les lui expliquer. Il la forme et la détruit simultanément, ce qui est le propre des pygmalions toxiques. Le film est un échec. La critique l’éreinte. Preminger la laisse absorber le choc seule. *Bonjour Tristesse*, l’année suivante, reconfirme le désastre. Deux films, deux bûchers. Seberg a dix-neuf ans. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/jean-seberg_bonjour_tristesse-965x1024.webp) Jean Seberg. Tournage de «Bonjour Tristesse». 1958\. (Photo Georges Dudognon). On pourrait s’arrêter là et parler de malchance. Ce serait charitable, mais insuffisant. Il y a dans le parcours de Seberg quelque chose de plus systématique que la malchance : une incapacité constitutive à se doter des instruments de protection que l’industrie exige. _This post is for paying subscribers only._ ### Godard et quand le cinéma s’inventait URL: https://www.artefields.net/godard-nouvelle-vague-richard-linklater/ Last updated: 2026-07-06T17:01:28.000Z Richard Linklater ressuscite le Paris godardien avec un brio discret. _Nouvelle Vague_ rend enfin justice à Godard comme cinéaste, cinéphile et artiste conceptuel. _This post is for paying subscribers only._ ### Morellet au Pompidou-Metz : la dérision comme méthode URL: https://www.artefields.net/morellet-pompidou-metz-derision-methode/ Last updated: 2026-06-29T14:02:59.000Z ***L’humour contre l’ironie et l’esprit de sérieux*** *Le Centre Pompidou-Metz présente « François Morellet. 100 pour cent » du 3 avril au 28 septembre 2026, en Galerie 3, sur douze cents mètres carrés. Michel Gauthier en est le commissaire. Cent œuvres, soixante-quinze ans de travail, les premières toiles de 1941 aux néons baroques des années 2010: c’est la plus vaste rétrospective jamais consacrée à l’artiste, et elle inaugure le centenaire de sa naissance. Le Centre Pompidou a monté à cette occasion un programme national, « 100 x Morellet », déployé dans toute la France.* ## Kierkegaard, toujours utile Morellet pratique l’humour. Pas l’ironie, et la distinction n’est pas cosmétique: Kierkegaard, dans *Le Concept d’ironie* puis dans les *Miettes philosophiques*, a patiemment séparé les deux. L’ironie juge depuis l’extérieur, surplombe, met à distance. L’ironie c’est d’ailleurs la caractéristique principale du. Morellet s’est toujours tenu à distance de cet aspect pourtant prédominant à son époque. L’humour participe, il s’inclut dans la scène qu’il observe. Morellet se tient toujours dans la scène. Sa dérision commence par ses propres protocoles, s’étend à ses œuvres et finit par englober sa figure d’artiste. Elle n’épargne personne parce qu’elle ne s’épargne pas d’abord elle-même. ![Faut le fer n°1. 2015 © Francois Morellet – ADAGP](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/morellet_2015-faut-le-fer--1024x680.webp) Faut le fer n°1\. 2015 © Francois Morellet – ADAGP C’est ce qui en fait autre chose qu’un artiste « espiègle »: le mot arrive à chaque article dès qu’il est question de Morellet, et il a le défaut d’aplatir un travail de dérision systématique au rang d’auteur de petites farces. Ce qu’il n’est pas. La dérision, chez lui, n’est pas un ornement. C’est la méthode. Ou plus précisément: c’est le point d’équilibre d’un système qui ne tient pas sans elle. On verra, en comparant Morellet à quatre contemporains qu’on range souvent dans son voisinage, pourquoi cette légèreté fait toute la différence. ## Trivialité et tellurique — Morellet et Takis Takis (1925-2019) et Morellet (1926-2016) sont strictement de la même génération, tous deux nés au milieu des années vingt, tous deux adultes à l’aube des années soixante quand l’art concret, le cinétique et l’op art cohabitent. Tous deux vont travailler avec la lumière et les phénomènes physiques. Là, s’arrête la ressemblance. Takis est possédé. Le champ magnétique, chez lui, n’est pas un protocole: c’est une cosmogonie. Il y a dans ce travail un chamanisme méditerranéen, l’artiste qui capte des forces qui le dépassent et veut que les forces traversent l’œuvre. Le dionysiaque au sens strict — dissolution du moi dans le flux. Takis est gourmand du monde, il veut tout: le cosmos, le signal, l’énergie, la sculpture, la musique, la politique. L’excès est chez lui la méthode. Il est d’ailleurs on ne peut plus années soixante, chevauchant la Beat Generation internationale, New York, Paris, Londres — l’exact opposé de la production presque insulaire de Morellet. ![Sphere trames. 1962. III° Biennale de Paris, Musee d’Art-moderne de la Ville de Paris. 1963. © Francois Morellet – ADAGP.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/morellet_sphere-trames_1962-1024x783.webp) Sphere trames. 1962\. III° Biennale de Paris, Musee d’Art-moderne de la Ville de Paris. 1963\. © Francois Morellet – ADAGP. Pour prendre un film très français des années 1960, L’Homme de Rio, Morellet ce serait Adrien, et le monde de Takis celui du Professeur Catalan: Neutra, Brasilia, l’élite internationale. Chez Morellet, la règle remplace le cosmos. Elle est volontairement triviale: tirets à 22°30′, trois trames superposées, angle déterminé par le dictionnaire ou par les décimales de pi. Le système est là pour que l’artiste n’ait *rien* à dire. Le dérisoire n’est pas un résidu du travail: c’est sa matière première. Là où Takis veut être le magnétisme, Morellet veut être le protocole qui constate que le magnétisme, quand on le laisse faire, produit quelque chose de vaguement comique. ## Liturgie et marelle — Morellet et Flavin [Dan Flavin](https://artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/?ref=artefields.net) (1933-1996) commence ses premiers néons en 1961\. Morellet, lui, expose les siens en 1963, dans le labyrinthe du GRAV à la 3e Biennale de Paris. Les deux utilisent le tube fluorescent industriel comme matériau premier. Les deux sont rangés dans la famille du minimalisme. Les deux signent des pièces monumentales qui transforment des salles entières. Et, pourtant rien n’est plus opposé. Flavin est liturgique. Les dédicaces — à Tatline, à ses proches, à ses morts — chargent l’objet industriel d’une transcendance quasi religieuse. La lumière chez Flavin *sauve* quelque chose. Elle transforme l’espace, elle élève, elle rédime. Il croit au néon comme d’autres croient à la rosace gothique. C’est du minimalisme à genoux. ![Egarement. 2005. Gare de Chinon. © Francois Morellet – ADAGP](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/morellet_egarement_2005_gare-de-chinon-1024x680.webp) Egarement. 2005\. Gare de Chinon. © Francois Morellet – ADAGP Morellet installe des néons selon une règle — angle, distribution, hasard contrôlé — et la règle est là précisément pour *interdire* la transcendance. Si l’effet est beau, c’est accidentel: c’est la règle qui a produit ça, pas l’artiste, et l’artiste s’en lave les mains avec une satisfaction visible. Les titres en témoignent, souvent traités comme des équations ou des jeux de mots un peu potaches, jusqu’à cet aveu-méthode: *Je n’ai plus rien à dire* (1999). Là où Flavin transforme le néon en ostensoir, Morellet en fait un instrument de mesure qui mesure sa propre inutilité. Ou plus simplement une règle de jeu. Une marelle tracée à la craie, répétée sans prétention: ni divertissement, ni démonstration, une boucle — au sens informatique du terme —, pas même un nœud gordien. ## L’esprit de système — Morellet et Andre Carl Andre (1935-2024) pratique le minimalisme comme une punition. Rigueur sans reste, sans humour, sans fissure. Il y a chez Andre quelque chose de l’idéologie musclée: la réduction comme vertu morale, l’horizontalité comme manifeste politique, le matériau brut comme honnêteté. On ne rit pas devant un *Equivalent VIII*. On acquiesce ou on refuse, mais on n’est certes pas amusé. Le fait qu’ [Ana Mendieta](https://artefields.net/ana-mendieta-body-art/?ref=artefields.net) lui ait été liée — et que sa mort en 1985, tombée ou défenestrée d’un trente-quatrième étage pendant une dispute avec Andre, reste l’ironie la plus noire de l’art américain des années quatre-vingt — n’est pas un détail biographique. C’est un révélateur. Mendieta faisait exactement ce que l’austérité d’Andre excluait: le corps, la terre, la mortalité, le féminin, l’organique. Elle s’imprimait dans le monde; elle laissait une trace corporelle dans la matière. Andre refusait tout cela par doctrine. --- #### A voir aussi - [Piet Mondrian, un grand peintre figuratif](https://artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/?ref=artefields.net) - [Eva Jospin, les enchantements programmés de Grottesco](https://artefields.net/eva-jospin-grottesco-grand-palais/?ref=artefields.net) - [Yayoi Kusama: La conquérante aux pois révélée!](https://artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/?ref=artefields.net) - [Helena Almeida — Le corps, le silence, le geste et le territoire](https://artefields.net/helena-almeida-corps-silence-geste-territoire/?ref=artefields.net) - [Urs Fischer – L’Esthétique de la Transformation](https://artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/?ref=artefields.net) --- Morellet et Andre se ressemblent en apparence: systèmes, refus de la main, économie radicale. Mais, Andre y met une gravité que Morellet trouve manifestement suspecte. Le système, chez Morellet, est toujours légèrement ridicule. C’est même l’honnêteté du système: admettre qu’il ne fonde rien, qu’il ne démontre rien, qu’il ne sauve personne. Il est là parce qu’il faut bien faire des œuvres selon quelque chose, et qu’un protocole arbitraire vaut mieux que l’inspiration — laquelle finit toujours par être une inspiration empruntée à d’autres. _This post is for paying subscribers only._ ### Dirk Braeckman le réel en échelle de gris URL: https://www.artefields.net/dirk-braeckman-grayscale/ Last updated: 2026-06-29T14:10:16.000Z Dirk Braeckman est né en 1958 à Eeklo, en Flandre orientale. Il a étudié la photographie et le cinéma à l’Académie royale des beaux-arts de Gand, entre 1977 et 1981\. Depuis quatre décennies, il produit des photographies analogiques dont la caractéristique première est de sembler vouloir effacer toute caractéristique. Grandes surfaces grises. Lieux familiers vidés de leurs anecdotes. Portraits dont le visage est hors cadre. Un travail qui se construit sur la soustraction — et qui, paradoxalement, est immédiatement reconnaissable entre tous. C’est là la première tension de cette œuvre, et ce n’est pas la moindre. *Although* est la première exposition personnelle de Braeckman au Royaume-Uni. Elle réunit une sélection d’œuvres récentes dans l’espace londonien de la galerie GRIMM. Le titre — *Although*, « bien que », « pourtant » — signale lui-même une résistance à la clôture du sens. Une concession qui n’en est pas une. Un « et cependant » suspendu à rien. C’est une bonne formule pour un artiste dont la pratique entière consiste à tenir deux positions à la fois sans jamais trancher. ![© Dirk Braeckman.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/dirk-braeckman_photography_belgium_grayscale-6.jpg) © Dirk Braeckman. ## Le programme et son ombre Le cadre de référence est bien connu. Braeckman partage avec [Gerhard Richter](https://artefields.net/tag/gerhard-richter/?ref=artefields.net) une certaine défiance à l’égard de la photographie comme représentation. Richter, dans les années soixante, reproduisait des photographies ordinaires — images de presse, snapshots familiaux — pour déporter la peinture hors du subjectivisme expressionniste. La photographie comme matériau neutre, dépourvu de pathos, permettant d’atteindre quelque chose de la surface picturale sans la contamination du geste. Braeckman reprend ce programme, mais en photographe. Il ne documente pas un référent. Il travaille la surface photographique elle-même : le grain, la densité des gris, les contrastes écrêtés au laboratoire, les noirs affaiblis. Ce qui l’intéresse dans le carrelage de salle de bain, le rideau agité par le vent ou la boiserie surexposée au flash, c’est déjà, avant le déclenchement, la qualité tonale de ce qu’il voit. Non pas ce que c’est. Comment c’est. La chambre noire n’est pas un lieu de développement mais un espace de fabrication à part entière. Braeckman y ajoute de la poussière, de la peinture, froisse les images avant tirage. Il collectionne des négatifs anonymes, des photographies de photographies, des prélèvements web. Il re-photographie ses propres images. L’accrétions se substitue à la capture. Son atelier mental ressemble davantage à celui de Francis Bacon — entropique, stratifié, producteur de sédimentation — qu’aux protocoles froids du conceptualisme photographique. C’est précisément là que le programme se retourne contre lui-même. ## L’effet de facture Un minimalisme reconnaissable n’est plus tout à fait un minimalisme. La marque de fabrique est l’exacte contrepartie de l’effacement revendiqué. On identifie un Braeckman à dix mètres de distance — à la teinte, à la densité, à ce gris-fauve particulier qui est la signature de son laboratoire — avec la même certitude qu’on reconnaît un Morandi à sa gamme d’ocres ou un Tuymans à son blanc sale légèrement nauséeux. Or [Luc Tuymans](https://artefields.net/luc-tuymans-peinture-et-soustraction/?ref=artefields.net), à qui on compare souvent Braeckman, assume pleinement la dimension subjective et narrative de son travail. La réduction chez Tuymans est au service d’une tension psychologique explicite. L’angoisse est le sujet. Chez Michael Borremans, autre voisin flamand dont le corpus partage avec Braeckman ce goût de la pénombre et des figures à demi-effacées, la peinture conserve une dimension de mise en scène délibérément théâtrale, presque hitchcockienne. --- #### A voir aussi - [Sally Mann ou la vie dans les bois](https://artefields.net/sally-mann-american-photographer/?ref=artefields.net) - [Cindy Sherman The Picture Generation](https://artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/?ref=artefields.net) - [Thomas Ruff. L’image photographique ne serait elle qu’un beau simulacre ?](https://artefields.net/thomas-ruff/?ref=artefields.net) - [Thomas Struth ou la photographie de la banalité](https://artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/?ref=artefields.net) - [Robert Longo ombre et lumière](https://artefields.net/robert-longo-ombre-et-lumiere/?ref=artefields.net) - [Sally Mann et Cy Twombly](https://artefields.net/sally-mann-cy-twombly/?ref=artefields.net) --- Braeckman se situe dans ce voisinage sans le rejoindre. Il ne revendique ni la psychologie de Tuymans ni la narrativité de [Borremans](https://artefields.net/michael-borremans/?ref=artefields.net). Il veut que ses images soient « sans qualité » — sans dramaturgie, sans pathos, sans hiérarchie entre les éléments représentés. Mais il produit en réalité des images d’une qualité formelle très élevée, dotées d’une atmosphère singulière et immédiatement saisissable. _This post is for paying subscribers only._ ### L’Euromaxxing, ou comment vendre l’Europe sans y habiter URL: https://www.artefields.net/euromaxxing-ou-de-la-culture-magazine/ Last updated: 2026-07-07T13:38:39.000Z ## Euro quoi? Quelqu’un, un jour de 2022, a posté sur TikTok une vidéo intitulée *euromaxxing*. L’idée: adopter le mode de vie européen comme stratégie d’optimisation personnelle. Café sans couvercle en plastique. Marché le samedi. Lin froissé avec intention. La vidéo a fait des vues. Elle en a fait beaucoup. Ce qui s’est passé ensuite était prévisible: un journaliste de *Grazia* a découvert le terme, lui a consacré 800 signes en omettant soigneusement d’où il venait, et le voilà entré dans le vocabulaire avec la gravité d’un concept philosophique. Cette opération — prendre un mot né dans un contexte souvent trivial, lui retirer son ironie d’origine et le présenter lavé, repassé, prêt à l’emploi — est l’une des spécialités de la presse *mainstream*. Elle est gratuite, non sollicitée, et parfaitement efficace. La main baignant dans le croissant surdimensionné! ### La bonne playlist Précisons d’où vient l’ *euromaxxing*: de la même famille que le *looksmaxxing* — optimisation maximale de l’apparence physique par protocoles stricts — lui-même né dans des forums dont on taira ici la philosophie générale. La *hustle culture* parachève le tableau: travailler seize heures par jour comme vertu morale, soit le calvinisme *recodé* en playlist *motivationnelle*. L’ *euromaxxing* ferme proprement la boucle: après avoir optimisé le corps et le temps, on optimise l’âme — ou du moins sa photographie. ### Emily in Paris Il y a dans cette séquence de nombreuses similitudes avec *Emily in Paris* — et pas uniquement parce que les deux se passent dans le meilleur des mondes consommables. La série a été moquée pour ses clichés, ce qui était mérité mais mal ciblé, voire myope. En effet, elle ne tente pas véritablement de représenter Paris. Non, elle représente ce que Paris *doit être* pour rester utile à l’imaginaire américain. Beau, sensuel, légèrement immoral, structurellement incapable de fonctionner sans l’énergie d’une Américaine du Midwest. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/emily_in_paris-683x1024.webp) Le sous-texte n’est pas particulièrement subtil. L’Europe a la patine, elle n’a pas le projet. Elle est un décor. Un décor magnifique — mais un décor. L’ *euromaxxing* dit exactement la même chose avec le sourire: *prenez l’esthétique européenne, réinjectez-y la discipline américaine*. Sans cette réinjection, la terrasse à dix-huit heures reste une terrasse. Avec elle, elle devient une *morning routine* décalée. La supériorité protestante n’est plus proclamée — elle est encodée dans la forme même du conseil. C’est plus élégant. C’est peut-être plus efficace. --- #### A voir aussi - [Le Nouveau Journalisme](https://artefields.net/new-journalism-1960-1970/?ref=artefields.net) - [Galliano ou le luxe comme symptôme](https://artefields.net/galliano-margiela-artisanal-2024-luxe-decadence/?ref=artefields.net) - [L’Energym, ou l’art de transformer la misère en watts](https://artefields.net/energym-aicandy-viral-video-transhumanism/?ref=artefields.net) - [La Villa Malaparte à Capri, architecture et cinéma](https://artefields.net/villa-malaparte-capri-architecture-cinema/?ref=artefields.net) - [Faut-il croire à la nouvelle féodalité numérique?](https://artefields.net/fables-techno-feodalisme-numerique/?ref=artefields.net) --- ### Small talk? Mais, voilà — et c’est ici que les choses deviennent intéressantes, même pour un texte de salle d’attente, comme celui-ci. Eh oui, rédigé sur un smartphone! On *maxxe*. _This post is for paying subscribers only._ ### Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant tout URL: https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/ Last updated: 2026-08-27T12:54:14.000Z **\=> Nouveaux suppléments liés à l’exposition Lee Miller au MaM, Paris** - [Lee Miller au MaM: l’éblouissement sans la surprise](https://artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/?ref=artefields.net#expo%5Fmiller%5Fmam) - [Carte mentale de la « constellation » Lee Miller](https://artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/?ref=artefields.net#lee%5Fmiller%5Fmind%5Fmap) ## Lee Miller, éléments biographiques «J’aime mieux prendre une photo qu’en être une» — Lee Miller *Lee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle!* **Lee Miller**, née Elizabeth Miller le 23 avril 1907 à Poughkeepsie, New York, et décédée le 21 juillet 1977, est une personnalité aux multiples facettes de l’art du XXe siècle, reconnue comme photographe, mannequin, correspondante de guerre, et figure du mouvement surréaliste. Son parcours est marqué par un esprit indépendant et avant-gardiste qui l’a menée à briser les conventions de son époque. ![Lee Miller par Arnold Genthe, 1927](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/arnold-genthe_lee-miller_1927.webp) Lee Miller par Arnold Genthe, 1927 Lee Miller est née dans une famille aisée de Poughkeepsie. Son père, **Theodore Miller**, était un ingénieur amateur de photographie, qui lui a transmis sa passion pour cet art dès son plus jeune âge. Son enfance fut assombrie par une agression sexuelle à l’âge de sept ans, un événement tragique qui influença profondément sa trajectoire aussi bien personnelle que professionnelle, dont l’un des traits dominants est le rejet de toute forme d’autorité, qu’il s’agisse des convenances sociales, du système éducatif, des représentations et coercitions patriarcales. ![Portrait de Lee Miller par son père Theodore Miller. 1928](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_theodore-miller_2018.webp) Portrait de Lee Miller par son père Theodore Miller. 1928 Elle s’installe à Paris en 1925, où elle fréquente l’école des Beaux-Arts puis poursuit à New-York où par le plus grand des hasards elle rencontre Condé Nast, le fondateur du magazine Vogue, qui l’affiche en couverture rapidement. C’est ainsi que Lee Miller devient le visage de plusieurs magazines de mode et établit des contacts avec les élites artistiques de l’époque. En 1929, elle retourne à Paris et devient l’élève et la muse du photographe surréaliste **Man Ray**, avec qui elle développe la technique de la solarisation. Ensemble, ils expérimentent et produisent des œuvres qui marquent le mouvement surréaliste. ![Solarisation. Portrait de Lee Miller. Man ray. 1930](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_man-ray_solarisation_1929.webp) Solarisation. Portrait de Lee Miller. Man ray. 1930 Elle ouvre son propre studio photographique à Paris en 1932\. Son travail est alors salué pour son originalité et sa modernité. Elle photographie des personnalités comme Jean Cocteau, Pablo Picasso, Colette et bien d’autres. Elle forge ainsi sa réputation dans les milieux avant-gardistes. Avec le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, Lee Miller se rend à Londres et devient photographe de guerre pour le magazine *Vogue*. Elle documente le Blitz, puis débarque en Normandie peu après le jour J. Elle couvre la libération de Paris, les horreurs des camps de concentration à Buchenwald et Dachau, et la chute de Berlin. Ses photographies de cette période offrent un regard unique et profondément humain sur les impacts de la guerre. Après la guerre, Lee Miller continue de travailler un temps pour *Vogue* et d’explorer divers aspects de la photographie. Cependant, elle souffre de dépression, d’addiction médicamenteuse et d’alcoolisme, des séquelles probables de son travail pendant la guerre. Elle s’isolera progressivement dans sa propriété de Farley Farm (Angleterre)pour se consacrer à sa dernière passion l’art culinaire. ![Lee Miller à la Farley House](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_farleys-house.webp) Lee Miller à la Farley House Lee Miller est décédée en 1977 d’un cancer. Elle laisse derrière elle un legs artistique puissant, marqué par une exploration constante des limites de la photographie et un engagement à témoigner des vérités, souvent difficiles, de son époque. ![Lee Miller.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-fashion.webp) Lee Miller. ### Lee Miller et le surréalisme C’est en 1929, lors de son arrivée à Paris, que Lee Miller rencontre Man Ray, figure de proue du surréalisme. Rapidement, elle devient non seulement sa muse mais aussi son apprentie, s’imprégnant profondément des techniques et de l’esprit du surréalisme. Sous son mentorat, Miller maîtrise la technique de la solarisation, qui deviendra sa signature esthétique. Cette méthode, qui inverse les tonalités de l’image pour donner un aspect irréel et onirique, illustre parfaitement l’ambition surréaliste de révéler l’inconscient et de subvertir la réalité quotidienne. ![Man Ray. Le Baiser (Lee Miller). 1930.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/man-ray-le-baiser-1930.webp) Man Ray. Le Baiser (Lee Miller). 1930. La relation professionnelle et personnelle avec Man Ray a ouvert à Miller les portes du cercle intime des surréalistes, incluant Salvador Dalí, Max Ernst, et André Breton. En 1930, elle participe à l’exposition surréaliste à la Galerie Julien Levy à New York, marquant sa reconnaissance officielle au sein du mouvement. Ses œuvres exposées, caractérisées par leur exploration de l’érotisme et de l’abstraction, reçoivent des éloges pour leur originalité et leur audace visuelle. ![Man Ray](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/man-ray_lee-miller_resille.webp) **Man Ray* L’œuvre surréaliste de Lee Miller est marquée par une fusion de l’étrange et du familier. Ses photographies souvent troublantes et provocantes explorent des thèmes comme la sexualité, l’identité et la transformation. C’est ainsi que son travail intitulé “Severed Breast from Radical Surgery” (1930), qui montre un morceau de chair humaine sur une assiette à dîner, choque et défie les conventions en juxtaposant la beauté et l’horreur, tout en critiquant subtilement les normes sociales et les attitudes envers le corps féminin. ![Lee Miller. Severed Breast from Radical Surgery](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-severed-breast-from-radical-surgery.webp) Lee Miller. Severed Breast from Radical Surgery Bien que l’influence de Man Ray sur son travail soit indéniable, Miller a rapidement développé son propre style distinct. Elle a expérimenté avec l’abstraction et le montage photo pour créer des images qui troublent la perception et évoquent des émotions complexes. Son utilisation innovante de la lumière et des ombres, ainsi que sa capacité à capturer l’instantanéité avec une touche surréaliste, lui ont permis de se distinguer dans un mouvement dominé par les hommes. ![Man Ray. A l’heure de l’observatoire, les amoureux.1934](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/man-ray_painting_observatoire.webp) Man Ray. A l’heure de l’observatoire, les amoureux.1934 ![Man Ray, Object to be destroyed. 1923.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/man-ray-indestructible-object-scaled.webp) Ce ready-made dénommé « Object to be destroyed » connut plusieurs versions. Une première en 1923 qui dictait à Man Ray « automatiquement » comment peindre. Une autre en 1933 où le photographe surréaliste accole sur le métronome l’oeil de Lee Miller qui, lassée de sa jalousie maladive alors qu’il prônait pourtant l’amour libre des surréalistes, le quitte pour retourner un temps à New-York. Man Ray accompagne la pièce de ce commentaire: « Découpez l’oeil de la photo de celle qui a été aimée, fixez le et réglez le poids en fonction du tempo souhaité. Continuez jusqu’à la limite de l’endurance puis, avec un marteau, visez bien et détruisez le tout d’un seul coup. » Le rapport de Miller avec le groupe surréaliste n’a pas été sans tensions. Bien que respectée pour sa créativité, elle a parfois été marginalisée en tant que femme dans un cercle principalement masculin. Sa rupture avec Man Ray en 1932 a été un moment décisif, l’incitant à explorer de nouvelles voies artistiques et à s’établir comme une photographe indépendante et respectée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_mougins_1937_film_ray-1.webp) ### Lee Miller Photographe de guerre Lee Miller a également marqué l’histoire de la photographie par son travail audacieux de photojournaliste durant la Seconde Guerre mondiale. Sa transition de mannequin et photographe de mode à correspondante de guerre sous-tend non seulement une transformation personnelle, mais aussi un tournant dans la perception du rôle des femmes dans le journalisme de guerre. [L’été 1937 à Mougins : quand les surréalistes ont tout oséDans une petite pension de la Riviera, Picasso, Lee Miller, Man Ray et Paul Éluard vivent leur dernière parenthèse enchantée avant la guerre. Entre créations authentiques et ambitions cachées, rivalités amoureuses et révolution artistique, découvrez l’histoire fascinante de ce cercle d’artistes qui a réinventé l’art de vivre. Un récit captivant sur l’une des expériences les plus audacieuses de l’art moderne.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-dba9a1ae-6ccf-47a0-9fc4-3064ce65fe0f.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nusch_mougins_1937_banner.006-1-c79b8641-b9c2-4ca2-8e0e-a465b515f635.webp)](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) En 1942, alors que le monde était en plein conflit mondial, Lee Miller s’est installée à Londres. À cette époque, elle travaillait comme photographe de mode pour “Vogue”, mais la tournure des événements mondiaux l’a poussée vers un genre totalement différent: le photojournalisme de guerre. Son profil atypique de femme dans un domaine dominé par les hommes a fait d’elle une pionnière. Elle a obtenu l’accréditation nécessaire pour devenir correspondante de guerre pour “Vogue”, faisant d’elle l’une des rares femmes à être reconnue dans ce rôle à cette époque. ![© Lee Miller](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_works.2.webp) **Durant le Blitz les bombardements allemands privaient des quartiers entiers d’électricité. Lee Miller prit donc le parti de faire ses prises de vue à l’extérieur.En l’occurrence à l’abri anti-aérien des Penrose. Les masques, destinés à protéger des bombes incendiaires, étaient distribués par la protection civile. En matière de création Lee Miller ne s’est jamais détachée du surréalisme!* ![© Lee Miller](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-mode-1.webp) © Lee Miller Les premiers reportages de Miller sur la guerre incluent des images puissantes du Blitz à Londres, où elle a capturé la résilience de la population civile face aux bombardements incessants de l’Allemagne nazie. Ses photographies montraient non seulement les dévastations matérielles, mais aussi l’impact humain de la guerre, avec un accent particulier sur les femmes et les enfants. Ces images étaient à la fois des documents historiques et des œuvres d’art, témoignant de sa capacité à mêler esthétique surréaliste et réalité brute. En 1944, après le Débarquement de Normandie, Miller a suivi les troupes américaines en tant que photojournaliste, documentant la libération de Paris. Ses photographies de cette période sont remarquables pour leur représentation immédiate et personnelle du chaos de la libération. Elle a capturé des moments de joie, comme les Parisiens accueillant les soldats alliés, mais aussi des scènes de sombre réalité, comme les collaborateurs présumés étant publiquement humiliés. ![© Lee Miller](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_ww2_collaborators.webp) © Lee Miller Miller a continué à avancer avec les forces alliées à travers l’Europe. En 1945, elle était en Allemagne, où elle a documenté la chute du Troisième Reich. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_ww2-5648134.webp) © Lee Miller ![© Lee Miller, Buchenwald, 1945](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-buchenwald-1945.webp) © Lee Miller, Buchenwald, 1945 Le travail le plus poignant et déchirant de Miller a été, sans aucun doute, sa documentation de la libération des camps de concentration à Dachau et à Buchenwald. Ses photographies des survivants et des horreurs découvertes dans ces camps sont parmi les premiers documents visuels de l’Holocauste, jouant un rôle crucial dans la prise de conscience des atrocités commises. Ces images brutales mais nécessaires ont forcé les lecteurs de “Vogue” et d’autres à confronter les réalités du génocide nazi, marquant une étape importante dans le reportage de guerre. --- ### A voir également - [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréaliste](https://artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/?ref=artefields.net) - [Nusch Eluard diaphane égérie, icône surréaliste? Nusch…Indiscernable!](https://artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/?ref=artefields.net) - [Gerda Taro: un sourire lumineux surgit de l’ombre](https://artefields.net/gerda-taro-photography-invisibility/?ref=artefields.net) - [Dora Maar, ou comment une artiste accomplie se mua en « Pieta Dolorosa ».](https://artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/?ref=artefields.net) - [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographie](https://artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/?ref=artefields.net) --- ### Lee Miller et la Salle de Bain de Hitler Le 30 avril 1945, alors que la Seconde Guerre mondiale touchait à sa fin en Europe, Lee Miller se trouvait à Munich. C’est dans cette ville, au cœur d’un régime nazi effondré, que Miller prit l’une des photographies les plus emblématiques et provocatrices de sa carrière: elle-même, photographiée par son collègue David E. Scherman, dans la baignoire personnelle d’Adolf Hitler. Ce cliché n’est pas seulement une pièce de photojournalisme, il est aussi une expression puissante du surréalisme qui n’a jamais cessé de l’inspirer. La photographie montre Miller, couverte de boue, reposant dans la baignoire, avec une photo d’Hitler regardant depuis le bord ainsi que ses propres bottes crottées placées soigneusement sur le tapis de bain. ![Photographies par Lee Miller et David Scherman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/hitler-bathroom.webp) Photographies par Lee Miller et David Scherman La photographie de Lee Miller dans la salle de bain de Hitler capte un moment de triomphe personnel et historique. Le cadre, l’appartement privé d’Hitler, est chargé de significations: c’est ici que l’homme qui avait orchestré l’une des périodes les plus sombres de l’histoire moderne vivait ses moments privés. En occupant cet espace, Miller, non seulement, envahit la sphère intime d’Hitler mais le fait avec une désinvolture qui défie le souvenir de son autorité. C’est un acte de protestation puissant, un geste de défi qui dénonce le régime nazi par une ironie visuelle tranchante. Cette photographie est aussi empreinte d’une dimension surréaliste distincte: l’irréalité de trouver un peu de normalité—une baignoire, un lieu de relaxation—au cœur du maelström de la guerre. Elle juxtapose la boue et la fatigue de Miller avec la propreté et l’ordre méticuleux de la salle de bain, créant un contraste frappant qui renforce l’absurdité et le grotesque de la situation. La photographie a été publiée pour la première fois dans *Vogue* magazine, accompagnant un reportage sur la fin de la guerre. L’image a capturé l’attention des lecteurs non seulement par son contenu audacieux mais aussi par ce qu’elle symbolisait: la chute finale d’Hitler et la victoire des Alliés. Son impact a été instantané, elle a été perçue non seulement comme un document historique mais aussi comme une œuvre d’art, illustrant le pouvoir de la photographie à capturer des moments de vérité profonde et souvent complexe. ![Photographie par Lee Miller et David Scherman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_bathroom_hitler.1.webp) Photographie par Lee Miller et David Scherman L’impact de cette photographie dépasse le cadre traditionnel du photojournalisme. Elle est devenue une icône de la libération et un symbole de la victoire contre le nazisme. Plus largement, elle a aidé à établir la photographie comme un outil crucial pour documenter et comprendre l’histoire. Pour Miller, cette image a consolidé sa réputation comme l’une des photojournalistes les plus audacieuses et innovantes de son temps, capable de capturer avec une acuité surréaliste les paradoxes de la guerre. ### 1937, un été libertin à Mougin ![Lee Miller à Mougins](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-mougins-grid.webp) Lee Miller à Mougins A partir de 1936 Picasso et Dora Maar ont trouvé refuge à Mougins, sur les Hauteurs de Cannes. Ils y viennent tous les été et sollicitent leurs amis dont Lee Miller, mais également Man Ray, Paul Eluard, entre autres. En 1937, les invités du maître et de sa nouvelle compagne posent leurs valise à l’Hôtel Vaste Horizon, une pension toute simple. Paul Eluard vient avec la frêle et envoutante Nusch qui se prête au jeux échangistes et triolistes de son mari. Man Ray qui vient de rencontrer Ady Fidelin ne s’en laisse pas compter s’agissant du libertinage, enfin Lee Miller grande amie de Picasso est accompagnée de son futur époux Roland Penrose, peintre à ses heures, collectionneur et critique d’art. De Mougins à la Garoupe, petite plage proche du cap d’Antibes jusqu’à l’île Saint Marguerite face à Juans les Pins, Man Ray et Lee Miller, ainsi que Roland Penrose ne cessent de photographier leurs comparses. C’est dans cette ambiance enjouée, surréaliste, sensuelle que le Déjeuner sur l’Herbe est rejoué — dans une tonalité très libertine — sous l’oeil des photographes: Ray, Penrose ou Lee Miller. ![Durant se séjour Picasso exécuta plusieurs portrait de Lee Miller, dont le très fameux Portrait de Lee Miller en Arlésienne.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/saint-marguerite.webp) Durant se séjour Picasso exécuta plusieurs portrait de Lee Miller, dont le très fameux **Portrait de Lee Miller en Arlésienne*. ![Portrait de Lee Miller à l’Arlésienne 1937. Collection Penrose.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/picasso-arlesienne.webp) Portrait de Lee Miller à l’Arlésienne 1937\. Collection Penrose. ### Lee Miller: Icône féministe? Lee Miller, photographe et correspondante de guerre reconnue, demeure une figure emblématique de l’anticonformisme, notamment dans ses expressions personnelles, professionnelles, et sexuelles. Sa vie, marquée par une quête incessante de liberté et d’autonomie, incarne un modèle de féminisme avant l’heure. ![Photographies par Lee Miller et David Scherman. 1946](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_mirror.webp) Photographies par Lee Miller et David Scherman. 1946 Lee Miller a souvent défié les normes conventionnelles de la sexualité et du genre. Reconnue pour sa bisexualité, Miller n’a jamais caché ses relations avec des hommes et des femmes, bien que les détails précis restent parfois flous, gardés privés ou simplement évoqués dans des cercles intimes. Parmi ses partenaires notoires, on compte Man Ray, un photographe surréaliste avec qui elle a entretenu une relation tumultueuse mais créativement fertile à Paris. Cette relation n’était pas seulement romantique mais aussi professionnelle, Man Ray lui enseignant les techniques de photographie qui allaient définir sa carrière. ![Lee Miller en habits militaires.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-portraits.4.webp) Lee Miller en habits militaires. Miller a également été liée à des femmes, notamment la poétesse et actrice Ady Fidelin, première mannequin noire à apparaitre dans un grand magazine de mode américain. Cette relation souligne non seulement sa fluidité sexuelle mais aussi son rejet des préjugés raciaux de son époque. Ces liaisons illustrent sa volonté de vivre selon ses propres termes, sans se conformer aux attentes sociétales coercitives. ![Lee Miller, Max Ernst, Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-portraits.2.webp) Lee Miller, Max Ernst, Leonora Carrington Dans le domaine professionnel, Lee Miller a refusé de se limiter à un seul rôle. Débutant sa carrière en tant que mannequin, elle s’est rapidement tournée vers la photographie, un domaine alors dominé par les hommes. En montant son propre studio à Paris, elle a pris le contrôle de son expression artistique et a défié les stéréotypes de genre qui dictaient souvent les rôles acceptables pour les femmes dans les arts et les médias. Son travail pendant la Seconde Guerre mondiale comme correspondante de guerre pour *Vogue* est peut-être l’exemple le plus frappant de son anticonformisme professionnel. À une époque où les femmes étaient rarement vues sur le front, Miller a documenté certains des événements les plus cruciaux et les plus brutaux de la guerre. Elle a capturé tout, des horreurs des camps de concentration à la libération de Paris, prouvant que les femmes pouvaient braver les mêmes dangers et raconter des histoires tout aussi puissantes que leurs homologues masculins. ![Lee Miller, portrait un verre à la main.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-portraits.5.webp) Lee Miller, portrait un verre à la main. Bien que Lee Miller n’ait pas souvent parlé publiquement de féminisme en tant que tel, ses actions et son style de vie parlent d’eux-mêmes. Elle a vécu sa vie selon des principes qui sont fondamentalement féministes: l’égalité des sexes, l’autonomie personnelle, et la liberté de choisir son propre chemin. ![Lee Miller par Anthony Penrose](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-penrose.1-5648452.webp) Lee Miller par Anthony Penrose Son approche de la maternité est également révélatrice. Après la naissance de son fils, Antony Penrose, Miller a continué à travailler, jugeant que la maternité devait être une partie de sa vie, mais pas sa définition entière. Ce choix était loin d’être la norme à l’époque, reflétant son engagement à ne pas être confinée par les rôles traditionnels assignés aux femmes. Son fils, Antony Penrose, dira avoir beaucoup souffert du caractère cyclothymique de sa mère jusqu’au jour où après son décès il découvrit ses archives. La vie tumultueuse de sa mère — dont elle ne parlait jamais en famille — s’est alors devoilée à ses yeux incrédules. Depuis lors Antony Penrose s’emploie à faire redécouvrir l’héritage de Lee Miller qui longtemps a été ravalée au statut de muse, celle notamment de Man Ray et Picasso! ### Lee Miller, un Esprit Libre et révolté Lee Miller a incarné l’esprit de liberté et de rébellion contre les normes sociales. Que ce soit à travers sa vie amoureuse, sa carrière professionnelle hors norme ou ses idéaux féministes non déclarés mais vécus, elle a tracé un chemin qui reste inspirant aujourd’hui. La singularité de l’audace de Lee Miller est qu’elle repose sur une force qui semble trouver sa source dans d’intimes fragilités. Ces blessures sont comme autant de points sensibles, névralgiques, qui à la moindre approche coercitive réveille une colère rentrée, un besoin impérieux de s’échapper ou de se rebeller. Toute forme d’autorité, c’est à dire de violence psychologique, d’expression de la force instituée, ou de violence brute, engendre l’action chez Lee Miller. Une réaction libératrice, qui brise par avance les hypothétiques liens qui pourraient l’asservir, l’abaisser, comprimer son souffle. Son enfance dérobée, sa féminité vécue dans la violence (le viol de ses 7 ans engendra une maladie vénérienne), puis toute forme de limitation, ainsi que de victimisation ulcèrent intimement, intuitivement, Lee Miller. Sa force, que certains voyaient comme de la dureté, n’est autre qu’une résilience originelle, ainsi qu’une forme de révolte et d’esprit de communauté profond pour ceux que la grande ou petite histoire percute. ![Lee Miller prenant une photo.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller-ww2.2.webp) Lee Miller prenant une photo. ## ![Man Ray, Lee Miller](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/man-ray-Lee-Miller_1930.002.webp) Man Ray, Lee Miller --- ## Timeline – Lee Miller - 1907 : Naissance de Lee Miller à Poughkeepsie, État de New York. - 1925 : Installation à Paris, début de sa formation artistique. - 1929 : Rencontre avec Man Ray et immersion dans le surréalisme. - 1932 : Ouverture de son propre studio photo à Paris. - 1944 : Photographe de guerre après le Débarquement en Normandie. - 1945 : Documentation de la libération de Dachau et Buchenwald. - 1977 : Décès à Farley Farm, Angleterre. --- ### “Lee”, le film biographique consacré à Lee Miller A l’automne 2024 le film biographique «Lee» sera en salle. Réalisé par Ellen Kuras, ce long métrage s’inspire du livre d’Antony Penrose pour retracer une décade de la vie tumultueuse de Lee Miller, notamment les années flamboyantes allant du surréalisme à la sortie de la seconde guerre mondiale. Le rôle principal est dévolu à Kate Winslett. ![Lee, le film](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-film-kate-winslet.webp) Lee, le film --- Bande Annonce du film : "Lee" --- ![Which-be-Which, Portrait of Lee Miller with Torso sculpture of her own body by Paul Hamann, London, 1940.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_torso.webp) Which-be-Which, Portrait of Lee Miller with Torso sculpture of her own body by Paul Hamann, London, 1940. --- Archives Lee Miller --- ![© Lee Miller](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_works.3-1.webp) © Lee Miller --- ## Exposition Lee Miller au MaM, Paris **Lee Miller | MAM Paris: l’éblouissement sans la surprise** Du 10 avril au 2 août 2026, le Musée d’Art Moderne de Paris consacre à Lee Miller la plus importante rétrospective française depuis vingt ans. Près de 250 tirages, six sections, un parcours en bonne et due forme. On entre, on circule, on ressort ébloui. On n’apprend pas grand-chose qu’il n’ait été déjà dit et redit. Lee Miller était iconoclaste, profondément individualiste, probablement habitée par une certaine colère qui la conduisait à avancer tête baissée sans jamais se retourner. On ne retrouve pas cette énergie têtue et foncièrement anti-conformiste de Lee Miller. Le format est donc celui des grandes rétrospectives institutionnelles: chronologique, thématique, bien tempéré. Le MAM organise, classe, éclaire. Ce que l’exposition ne fait pas — et c’est là son vrai déficit — c’est tracer la ligne souterraine qui relie ces étapes: la fuite en avant, obstinée, constitutive, d’une femme pour qui bouger était survivre. L’exposition au MaM, Paris retrace donc les grandes étapes de la vie de Lee Miller en poliçant assez systématiquement ce que la lumineuse Miller porte d’ombre avec elle. **Le père, Man Ray, la lumière inversée** Theodore Miller, ingénieur, photographe amateur, initiateur. La relation entre Lee et son père ne supporte pas de description franche dans les récits convenus. Ce que l’on sait: une agression sexuelle à sept ans, une maladie vénérienne contractée à cet âge, un père qui continue de photographier sa fille — nue — tout au long de son adolescence. Ces faits posés, le reste ressemble moins à une biographie d’artiste qu’à un protocole de survie. Paris, 1929\. Man Ray. La rencontre ressemble moins à une idylle qu’à une absorption. Lee Miller entre dans le surréalisme comme apprentie, maîtresse et catalyseur technique. La **solarisation** — cette inversion partielle des tons qui donne à l’image un halo d’irréalité — naît de leur collaboration. Man Ray s’en attribuera la paternité. Miller ne protestera pas. L’expo du MAM restitue précisément ce point; c’est l’un des rares moments où le propos gagne en densité. La rupture de 1932 sera violente. Man Ray transforme son métronome en autel rancunier — *Object to be Destroyed*, l’œil de Lee collé dessus. Miller ouvre son propre studio et ne regarde pas en arrière. C’est la logique de toute sa vie. **Mougins, 1937: l’hédonisme comme préambule** L’été 1937 à Mougins constitue l’un des moments les plus documentés — et les plus mythifiées — du surréalisme tardif. Comme le décrit notre dossier [*Le cercle de Mougins*](https://artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/?ref=artefields.net), l’ambiance est libertine, narcissique, collectivement mise en scène. À l’hôtel Vaste Horizon, Picasso préside, [Dora Maar](https://artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/?ref=artefields.net) observe avec une mélancolie prémonitoire sa propre mise à l’écart, [Nusch Éluard](https://artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/?ref=artefields.net) se prête aux jeux de son mari avec une docilité troublante, [Leonora Carrington](https://artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/?ref=artefields.net), vingt ans, vibre encore avant que la guerre ne l’engloutisse. Lee Miller fascine Picasso au point qu’il en fait six portraits cet été-là, dont le célèbre *Portrait en Arlésienne* — cubiste, autoritaire — qui dit peut-être moins Miller qu’il ne dit Picasso regardant Miller. Sur l’île Sainte-Marguerite, les pique-niques nus se déroulent sous l’œil constant des appareils. Man Ray filme en Kodak couleur, Penrose photographie, Miller photographie. La mise en scène licencieuse a quelque chose de collectivement narcissique qui préfigure moins une révolution qu’un adieu inconscient. L’exposition du MAM en retient l’aspect documentaire. Elle en esquive l’inquiétude. **La guerre, les camps, la forclusion** C’est ici que le parcours du MAM retrouve une certaine gravité, même si la muséographie reste en deçà. Lee Miller à Dachau en avril 1945, aux côtés du fidèle David Scherman. Ce qu’elle voit dans les camps, elle le photographie. Ce qu’elle ressent, elle le forclôt. Le câble envoyé à son éditrice: *« I beg you to believe it. »* Le soir même, elle pose dans la baignoire d’Hitler. Geste surréaliste, acte de défi — ou dissociation immédiate d’une femme qui, depuis l’enfance, apprend à disparaître dans l’image pour ne pas disparaître tout à fait. L’alcoolisme qui suivra, les années de retrait à Farley Farm, la cuisine comme substitut créatif, le silence obstiné avec son fils Antony — qui ne découvrira les archives de sa mère qu’après sa mort en 1977, stupéfait — tout cela forme une ligne continue que le MAM effleure sans l’habiter vraiment. Sa biographie par Antony Penrose, reconstruction tardive et parfois complaisante, a contribué à la redécouverte de Miller, mais aussi à sa « sanitisation ». Ce que l’expo perpétue, avec les meilleures intentions du monde. Lee Miller méritait un regard moins poli. Elle l’obtiendra peut-être ailleurs. En attendant, le MAM offre ce que les rétrospectives offrent: de l’ordre là où il y avait du chaos. C’est déjà quelque chose. Pas encore assez. --- Carte mentale Lee Miller Cartographie de la trajectoire de Lee Miller : mannequin, surréalisme, Man Ray, Mougins, guerre, Farley's House Mannequin & Vogue New York, 1925–1929 Photographie de mode portraits, Vogue Man Ray & solarisation Paris, 1929–1932 Cercle surréaliste Breton, Ernst, Éluard… Antony Penrose fils — archives posthumes Roland Penrose connais. 1937 · mariage 1947 Farley's House refuge, cuisine, retrait Libertinage sexualité, corps, liberté Mougins & Picasso été 1937 — L'Arlésienne Guerre & les camps Dachau · Buchenwald, 1945 Lee Miller 1907 – 1977 ### Ron Mueck et le Caravage. L'incrédulité de Saint Thomas URL: https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/ Last updated: 2026-06-29T23:12:38.000Z ## Youth de Ron Mueck: une stupéfaction sans nom Il y a dans *Youth* (2009-2010) quelque chose qui retient le regard plus longtemps que prévu. Un jeune homme noir, taille réelle ou presque, légèrement trop petit, regarde sa propre blessure avec une expression qu’on ne sait pas tout de suite comment nommer. Pas la douleur. Pas la peur. Quelque chose d’antérieur à ces deux-là — une stupéfaction pure, presque philosophique. C’est Ron Mueck, sculpteur australien installé à Londres, et c’est l’une de ses œuvres les plus commentées, notamment depuis sa première présentation à la Fondation Cartier pour l’art contemporain en 2013\. Elle continue de sidérer un public pourtant familier des formes extrêmes de l’art contemporain. ![© Ron Mueck](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/ron-mueck_youth-1.jpg) © Ron Mueck La référence au Caravage n’est pas une trouvaille de critique d’art. Elle s’impose, littéralement. *L’Incrédulité de saint Thomas* (vers 1601-1602): le doigt de Thomas qui s’enfonce dans la plaie du Christ ressuscité, ce geste à la fois impie et nécessaire, cette exigence de preuve physique avant tout consentement à la foi. Mueck reprend la configuration — le regard baissé vers la blessure, la main qui pourrait toucher mais ne touche pas encore — et en vide soigneusement le substrat théologique. Ce qui reste, c’est le geste nu: vérifier que la mort est possible. Vérifier qu’elle vous concerne. Tenter de sortir de la stupeur de se découvrir effectivement mortel. ## Ron Mueck et le Caravage: la blessure comme terrain commun Ce parallèle entre les deux œuvres dit quelque chose d’assez précis sur la méthode de Mueck. Il ne cite pas le Caravage pour montrer qu’il a fréquenté les musées. Il y revient parce que le Caravage a résolu, quatre siècles avant lui, un problème formel qui est aussi un problème moral: comment représenter un corps sans l’idéaliser, sans le réduire à un symbole, sans en faire le prétexte d’une démonstration? La réponse du Caravage était radicale pour son époque: des modèles pris dans la rue, des pieds sales, des visages marqués, une lumière qui ne flatte rien mais révèle tout. Le sacré n’y gagne pas en dignité conventionnelle — il y gagne en vérité. ![Le Caravage. L’Incrédulité de saint Thomas. Vers 1603.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/caravage-saint-thomas1.jpg) Le Caravage. L’Incrédulité de saint Thomas. Vers 1603. Mueck opère un mouvement analogue, mais dans un contexte où le sacré a été remplacé par autre chose. Ce que ses sculptures « révèlent », ce n’est pas la présence divine dans la chair humaine. C’est l’étrangeté fondamentale d’exister dans un corps, dans une époque, dans une classe sociale — avec tout ce que ces coordonnées imposent d’habitudes, de silences, de fragilités non dites. *Youth* n’est pas un monument. C’est un jeune homme stupéfié, en train de prendre conscience qu’il est mortel, et cette prise de conscience n’ouvre sur aucune promesse de résurrection. ## Hyperréalisme: Ron Mueck contre Duane Hanson L’, comme mouvement, a une histoire compliquée avec la question politique. Ses origines dans le Pop Art lui ont valu une réputation d’ironie distanciée, de regard clinique sur la société de consommation — efficace, mais fondamentalement peu sentimental. [Duane Hanson](https://artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme/?ref=artefields.net), qui en est l’un des représentants les plus accomplis, travaille dans cette veine: ses touristes épuisés, ses femmes de ménage invisibles, ses ouvriers du bâtiment sont saisis avec une précision qui tient parfois de la cruauté. Il y a chez Hanson quelque chose de l’entomologiste — la société américaine épinglée, exposée, avec une ironie qui ne laisse guère de place à l’attachement. On regarde. On reconnaît. On rit un peu, jaune. _This post is for paying subscribers only._ ### Lou Andreas-Salomé : la philosophe que Nietzsche n’a pas comprise URL: https://www.artefields.net/lou-andreas-salome-nietzsche-rilke-freud/ Last updated: 2026-07-06T17:02:37.000Z ## La photographie de Lucerne, ou la mise en scène d’un malentendu Il existe une photographie prise à Lucerne en 1882\. On y voit deux hommes en costume sombre — Paul Rée, 33 ans et Friedrich Nietzsche, 38 ans — attelés comme des bêtes de trait à une charrette. Dans la charrette, debout, tenant un fouet de pacotille, une jeune femme de vingt ans regarde l’objectif avec une expression que l’on qualifiera prudemment d’espiègle. La jeune femme, n’est autre que Lou Andreas-Salomé. La mise en scène est de Nietzsche lui-même. L’auteur de *Par-delà bien et mal* avait souhaité cette composition. Il convient de s’arrêter un moment sur ce détail. Friedrich Nietzsche, en 1882, est l’homme qui a prononcé la mort de Dieu, théorisé le surhomme et entreprit le renversement de toutes les valeurs. Il est aussi l’homme qui, après avoir essuyé deux refus de mariage de la part de Lou Andreas-Salomé — refus clairs, répétés, courtoisement mais définitivement formulés —, rédige à l’intention de son ami Paul Rée des lettres d’une tonalité inattendue pour un philosophe de cette envergure. On y lit, condensés sur quelques feuillets, l’aigreur, la supplication, la théorisation rétrospective d’un sentiment amoureux non partagé, et une propension à l’interprétation métaphysique de ce qui ressemble, sous un autre éclairage, à une simple déconvenue sentimentale. Lou, pendant ce temps, continue. ![Lou Andreas-Salomé](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lou-andreas-salome-715x1024.webp) Lou Andreas-Salomé ### Biographie esquissée Lou Von Salomé naît à Saint-Pétersbourg en 1861, fille d’un général russe d’origine française et d’une mère allemande. Elle grandit dans une ville qui n’est pas encore soviétique mais est déjà impossible. Elle refuse à dix-sept ans un premier prétendant, le pasteur Hendrik Gillot — son tuteur intellectuel —, puis quitte la Russie pour Zurich afin d’y étudier la théologie et la philosophie à une époque où cette combinaison, pour une femme, constitue encore un acte de résistance passive. Sa santé l’oblige à interrompre ses études. Elle gagne Rome, où elle rencontre Paul Rée, philosophe positiviste et ami de Nietzsche, qui la présente à ce dernier en avril 1882. --- #### A voir aussi - [Oskar Kokoschka et la poupée d’Alma Mahler](https://artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/?ref=artefields.net) - [Ferdinand Hodler et Valentine Godé-Darel](https://artefields.net/ferdinand-hodler-valentine-gode-darel/?ref=artefields.net) - [Nusch Eluard diaphane égérie](https://artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/?ref=artefields.net) - [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragique](https://artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/?ref=artefields.net) - [Alix Cléo Roubaud et ses doubles](https://artefields.net/alix-cleo-roubaud-photographie-mort-maladie-creation/?ref=artefields.net) --- La suite est connue. Ce qui l’est moins, c’est à quel point cette histoire est, du point de vue de Lou, d’une banalité parfaite. Deux hommes cultivés s’éprennent d’elle. Elle leur propose une relation intellectuelle ternaire, sans exclusive amoureuse. L’un accepte avec grâce. L’autre se montre incapable de soutenir cette proposition sur la durée. _This post is for subscribers only._ ### Petit Tour d’horizon des ruines URL: https://www.artefields.net/esthetique-ruine-giorgione-kiefer-sugimoto/ Last updated: 2026-06-30T08:37:54.000Z *Ou: comment l’humanité a passé cinq siècles à trouver les décombres magnifiques* Il faut une certaine audace intellectuelle pour décider qu’une chose cassée est plus belle qu’une chose entière. Et pourtant nous y sommes. Depuis cinq cents ans au moins, peintres, philosophes, photographes et amateurs éclairés se disputent l’esthétique de la ruine comme d’autres se disputent un taxi sous la pluie — avec conviction, avec une légère mauvaise foi, et la certitude absolue d’avoir raison. Ce qui suit est donc, « en toute rigueur », un tour d’horizon. C’est-à-dire une promenade circulaire. Ce qui, pour un sujet consacré à l’effondrement, est une forme d’honnêteté. ## Giorgione: la ruine comme atmosphère, avant que ce soit une posture Commençons par Giorgione. Ou plutôt: commençons par ce qu’on croit être Giorgione, puisque l’essentiel de son œuvre est attribué à qui bon semble selon les décennies et les humeurs de l’histoire de l’art, ce qui constitue en soi une forme d’effondrement méritoire. Dans *La Tempête* — tableau peint vers 1508, dont le sujet exact a alimenté suffisamment de thèses doctorales pour paver une allée d’un majestueux jardin — les ruines apparaissent en arrière-plan, douces, végétalisées, presque satisfaites de leur sort. Elles ne crient pas. Elles ne méditent pas sur leur propre déclin avec cette ostentation qu’on exigera d’elles deux siècles plus tard. Elles sont là, entre les colonnes brisées et un ciel d’orage chargé d’intentions, comme des invités discrets qui auraient pris leurs aises depuis plusieurs siècles. ![Giorgione. La Tempête. 1506-1508](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/giorgione_la-tempete-908x1024.webp) Giorgione. La Tempête. 1506-1508 Ce que Giorgione invente — ou ce qu’on lui prête, on ne saurait trop insister — c’est la ruine comme *atmosphère*, comme élément de théâtre des idées, des allégories, du discours autour de l’œuvre. Une uchronie silencieuse: le passé n’est pas mort, il s’est simplement assis dans l’herbe et il attend. [![CTA Image](http://localhost:2368/content/images/2026/06/hubert-robert_ruins_with_an_obelisk_in_the_distance-647x1024.webp)](#) ****TROIS CAPSULES… Pour aller plus loin!** - Hubert Robert et les ruines - Le wabi-sabi - L’Ukiyo-e [Télécharger ](#) ## La ruine romantique: sublime, mélancolie et mauvaise foi assumée Les romantiques, eux, ne s’assoient pas. Ils se drapent. La ruine romantique est une affaire sérieuse, voire une posture de carrière. Edmund Burke avait posé les fondations théoriques en 1757, dans son traité sur le sublime et le beau, avec la conviction méthodique de quelqu’un qui sait que la postérité lui sera reconnaissante: le sublime naît de ce qui écrase, de ce qui dépasse la mesure humaine, de ce qui fait peur sans tuer tout à fait. Une ruine immense — un colosse effondré, un arc de triomphe à moitié dévoré par les ronces — produit exactement cet effet. ![William Turner. Didon construisant Carthage ou l’Ascension de l’Empire carthaginois. 1815.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/turner_dido_building_carthage-1024x680.webp) William Turner. Didon construisant Carthage ou l’Ascension de l’Empire carthaginois. 1815. Elle est plus grande que nous et pourtant elle gît à nos pieds. C’est flatteur et terrifiant à la fois, ce qui est, avouons-le, est une parure séductrice de l’œuvre et/ou l’artiste redoutablement efficace. _This post is for subscribers only._ ### Paul Cupido, photographe de l’impermanence URL: https://www.artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/ Last updated: 2026-06-30T08:09:46.000Z ### Mu, ou la chambre vide Il existe dans la tradition bouddhiste une formulation attribuée à Zhuang Zhou, philosophe taoïste du IV° siècle avant notre ère, que l’on cite souvent trop vite: *« Une pièce vide se remplira de lumière de par sa viduité. »* L’énoncé semble simple. Il ne l’est pas. Il ne désigne ni une absence ni un manque, mais l’exacte condition de possibilité de toute présence. Le vide — *Mu* en japonais, hérité du bouddhisme indien et du Chan chinois — n’est pas le néant. C’est une disposition, presque une posture: se retirer de l’intention pour que quelque chose puisse advenir. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/paul-cupido_photography_mu.0007-1.jpg) C’est sur cette ligne que travaille Paul Cupido. Photographe néerlandais né en 1972, pratiquant la méditation, il revendique une dette explicite envers le Zen et ses formes — calligraphie, peinture au lavis, artisanat quotidien. Ce que l’on peut dire d’emblée, sans condescendance mais sans complaisance non plus, c’est que cette dette est honnête. Elle n’est pas décorative. Elle structure réellement ses choix formels, son rapport au tirage, sa façon d’habiter le temps de la prise de vue. Ce n’est pas rien. C’est même assez rare dans un milieu photographique occidental qui a longtemps pillé l’esthétique japonaise sans en saisir la nature proprement spirituelle. Cela dit, l’honnêteté n’est pas la profondeur. Et Cupido, confronté aux grandes figures japonaises de la photographie d’inspiration Zen, révèle un écart que l’on ne peut pas tout à fait ne pas voir. ### Le geste avant la composition Paul Cupido décrit volontiers sa pratique comme un *geste photographique* plutôt que comme une composition. La distinction mérite d’être prise au sérieux. Dans la calligraphie Zen — les *Zenga* pratiqués par les moines — le tracé à l’encre monochrome n’est pas un exercice formel. Il est un exercice de présence: un seul passage du pinceau, sans reprise possible, sans correction, sans intention autre que le geste lui-même. La qualité du résultat est indissociable de l’état intérieur au moment de l’exécution. Reproduire le geste n’en changerait pas seulement le tracé — cela en ferait un autre geste, d’une autre qualité. ![© Paul Cupido](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/paul-cupido_photography_mu.0004.jpg) Cupido transpose cette logique à la photographie. La capture ne documente pas. Elle ne construit pas une image pour autrui. Elle tente de demeurer l’équivalent du tracé calligraphique: unique, non reproductible dans son essence, même si le médium photographique suppose techniquement la reproduction. C’est pourquoi il tire fréquemment sur des papiers japonais précieux et fragiles, intervient parfois manuellement sur le tirage, singularise chaque épreuve. Il retourne ainsi contre la photographie sa caractéristique la plus moderne — la *reproductibilité mécanique*, pour reprendre la formule de Benjamin — pour en extraire une résistance artisanale, presque pré-photographique. *« The essence of my work really is about the little moments of wonder in life. »* La formulation est humble à l’excès. Elle trahit peut-être une prudence, une retenue devant la prétention que représenterait une référence trop frontale au Zen. Mais elle dit aussi quelque chose de juste sur l’échelle à laquelle Cupido opère: le quotidien, le marginal, le presque-rien. --- #### A voir aussi - [Sally Mann ou la vie dans les bois](https://artefields.net/sally-mann-american-photographer/?ref=artefields.net) - [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale](https://artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/?ref=artefields.net) - [Grégoire Eloy, déambulations photographiques](https://artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/?ref=artefields.net) - [Gabrielle Duplantier, territoires insaisissables et sfumato photographique](https://artefields.net/gabrielle-duplantier-territoires-sfumato-photographique/?ref=artefields.net) --- ### Le vide est noir Ce qui frappe immédiatement dans les images de Cupido, c’est leur régime de lumière. Le vide, ici, n’est pas blanc. Il est noir. Les zones sombres ne sont pas des ombres menaçantes ni des gouffres d’angoisse. Elles accueillent. Elles ressemblent davantage à un espace fœtal qu’à une obscurité. _This post is for paying subscribers only._ ### Helena Almeida — Le corps, le silence, le geste et le territoire URL: https://www.artefields.net/helena-almeida-corps-silence-geste-territoire/ Last updated: 2026-08-25T14:44:16.000Z > *« Je suis l’intervalle entre ce que je désire et ce que la vie a fait de moi. »* Fernando Pessoa, *Le Livre de l’intranquillité* Il existe des artistes dont l’œuvre vous saisit non pas par son éclat mais par sa discrétion — une discrétion qui se révèle, avec le temps, être la forme la plus radicale d’insistance. **Helena Almeida** est de ceux-là. Photographe, peintre, performeuse — aucun de ces mots ne la contient vraiment. Ce qu’elle a construit pendant quarante ans à Lisbonne, dans un atelier que la lumière atlantique traversait obliquement, c’est une œuvre qui résiste aux étiquettes avec la même obstination qu’elle résiste à la visibilité. Une œuvre qui se cache pour mieux apparaître. Qui se tait pour mieux dire. Helena Almeida est morte en 2018, à quatre-vingt-quatre ans. Lisbonne était exactement la ville qu’elle méritait. Une ville faite de disparitions et de rémanences, de lumières trop blanches sur des façades qui s’effritent, de silences que le vent remplit sans les combler. Il y a quelque chose chez Almeida qui est foncièrement lisboète: cette façon d’occuper l’espace tout en semblant vouloir s’en extraire, d’être là et de ne pas y être, de laisser une trace en effaçant. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.417-624x1024.webp) ## La peinture qu’on habite Avant la photographie, il y a la lutte avec la toile. Almeida est d’abord peintre — fille du sculpteur Leopoldo de Almeida, formée à l’École des Beaux-Arts de Lisbonne. Mais très tôt, la peinture la déçoit dans sa fixité. Comment faire tenir dans un cadre bidimensionnel le temps, le geste, la mémoire — tout ce qui déborde et résiste à l’aplatissement? La rencontre avec les toiles lacérées de Lucio Fontana à Venise est décisive, non pas pour imiter le geste mais pour comprendre que la solution n’est pas dans le tableau, elle est dans ce qu’il y a *autour*, au-delà, entre. Elle commence à retourner ses toiles, à les faire sortir du mur, à les rendre habitables. La photographie s’impose alors comme l’outil le plus honnête pour capter ce que la peinture ne peut pas tenir: la durée, la série, la continuité d’un geste dans le temps. En 1975, avec *Pintura Habitada*, elle se photographie en train de sortir littéralement d’une toile — son corps entre dans le cadre peint, ou le cadre peint s’ouvre sur son corps. Puis vient la série retouchée: elle peint directement sur les tirages, prolongeant dans l’image ce que le corps a initié dans l’espace. Enfin la vidéo, pour ce qui demande la durée réelle, l’irréductible temporalité du vivant. Ce n’est pas une trajectoire linéaire — c’est un approfondissement obstiné. Le corps devient prothèse de l’œuvre, et l’œuvre prothèse du corps. Ni féministe militante — même si son travail l’est, structurellement. Ni body artist — même si le corps est tout. Ni conceptuelle — même si la pensée est partout. Elle pratique une forme d’insaisissabilité qui est peut-être la marque des grandes œuvres: elles débordent toujours légèrement de la case qu’on leur prépare. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.431-774x1024.webp) --- #### A voir aussi - [Ana Mendieta, je suis une sculpture](https://artefields.net/ana-mendieta-body-art/?ref=artefields.net) - [Erwin Wurm: la sculpture comme question ouverte](https://artefields.net/erwin-wurm-tomorrow-yes-ropac-pantin-2026/?ref=artefields.net) - [Urs Fischer – L’Esthétique de la Transformation](https://artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/?ref=artefields.net) - [Chiharu Shiota simplicité et évidence](https://artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/?ref=artefields.net) - [Ce que la Tate fait à Tracey Emin](https://artefields.net/tracey-emin-tate-modern-a-second-life-retrospective/?ref=artefields.net) --- ## Le fil et le silence Dans *Saída* — *Sortie*, 1976 — elle se photographie en train de quitter le cadre. Pas de texte, pas d’explication. Le Portugal est alors en pleine transition post-dictatoriale: Salazar est mort en 1970, la Révolution des Œillets a eu lieu en 1974, mais les corps portent encore des années de mutisme institutionnel. Almeida ne parle pas. Elle sort. Ce geste suffit. Son silence n’est pas celui de la résignation — c’est celui du seuil. Sous le régime de Salazar puis de Caetano, la PIDE surveillait la production culturelle avec une attention particulière pour ce qui pouvait passer pour de la dissidence déguisée. Les artistes restés au Portugal ont souvent fait du corps le dernier territoire privé, le seul espace que l’État ne pouvait pas tout à fait confisquer. Almeida ne parle pas parce que la parole était dangereuse, mais aussi parce qu’elle a compris très tôt que le corps dit des choses que le langage ne peut pas formuler sans les trahir. Ce refus dépasse largement le contexte politique. Bruce Nauman remplissait ses vidéos de répétitions gestuelles obsessionnelles, comme si le corps pouvait, à force de se répéter, finir par signifier quelque chose de définitif. Almeida fait l’inverse: elle suspend, elle retient, elle s’arrête juste avant. Là où Nauman insiste, elle se tait. Là où Abramović exhibe la douleur, elle l’enveloppe dans de la lumière. Pina Bausch fait du corps immobile un geste plus intense que le mouvement — Almeida, elle, cherche la photographie de quelque chose qui résiste à être photographié. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.425-1024x716.webp) ## Pessoa dans l’atelier Il est difficile de penser à Helena Almeida sans penser à Fernando Pessoa — non pas parce qu’ils sont tous deux portugais, ce serait trop simple, mais parce qu’ils partagent une même obsession: l’impossibilité de tenir dans une seule identité. Ce qui intéresse Almeida, c’est la *continuité hétérogène* — ce qu’il y a entre les états, pendant les transitions, dans l’intervalle. La peinture fixe; la série photographique capte le passage, ce qui se déroule et se défait entre deux poses. D’où le choix du diptyque, du triptyque, de la séquence plutôt que de l’image unique: elle ne photographie pas un moment — elle photographie ce qui échappe au moment. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida_banner_bonus-1024x575.webp) ## Helena Almeida – Biographie et suppléments Timeline et nombreuses capsules et tableaux supplémentaires pour aller plus loin. *Contenu Premium* [Télécharger](https://artefields.net/mp-files/helena-almeida-biographie-et-supplements.pdf/?ref=artefields.net) Pessoa inventait des hétéronymes — Álvaro de Campos, Ricardo Reis, Alberto Caeiro — chacun une prothèse existentielle de sa propre incomplétude. Almeida fait quelque chose d’analogue avec son corps: dans *Estudos para um Retrato* (1980), elle se contorsionne, se démultiplie en poses qui ne correspondent à aucune identité stable. Elle est toujours elle — son visage, ses mains, ses pieds — et pourtant quelque chose dans l’image dit: *ce n’est pas moi*. Ou plutôt: *je ne suis pas seulement ça*. [Ana Mendieta,](https://artefields.net/ana-mendieta-body-art/?ref=artefields.net) à la même époque, creusait son corps dans la terre — empreintes, absences en forme de silhouette. Chez Mendieta, le corps disparaît dans le monde. Chez Almeida, le monde disparaît dans le corps. Ce n’est pas la même solitude. ## Le quotidien comme matière, la greffe comme geste Ce qui distingue Almeida de presque tous ses contemporains, c’est d’abord une question de source. Avant tout, il y a le dessin — le contour, la ligne, le rapport du noir et du blanc, du vide et du plein. C’est là que tout commence, dans les carnets d’atelier où elle esquisse la chorégraphie de chaque prise de vue avant de la réaliser. La ligne n’est pas un outil préparatoire — c’est la pensée elle-même. Et puis il y a le noir. Elle est toujours vêtue de noir, dans chaque image, jusqu’au bout. Ce n’est pas un détail: le noir dessine déjà une silhouette avant que le geste commence, renvoie à la tenue caractéristique des femmes portugaises d’une certaine époque — une référence culturelle chargée, pas sans ironie. Et en même temps, ce noir affirme une certaine féminité, précise, singulière, très loin du féminisme militant qu’elle n’était pas. Almeida ne milite pas — elle incarne. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.412-647x1024.webp) Ses outils ensuite: elle coud du fil de couleur sur sa peau, laisse de la peinture bleue couler dans sa bouche, glisse une coulure à travers son visage comme on glisserait un câble sous un tissu. Il y a là quelque chose qui rappelle l’esprit — de [Yoko Ono](https://artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/?ref=artefields.net) à George Brecht, le geste minimal et le matériau quotidien comme seuls outils légitimes. Almeida n’a jamais revendiqué cette filiation, ses recherches étant plus intimes, plus inquiètes que les *event scores* collectifs. Mais on retrouve le même refus du spectacle, la même conviction que l’art n’a pas besoin de s’annoncer pour exister. Parfois le propos reste silencieux, presque aride — une main contre un mur, un pas dans un couloir vide. Parfois il bascule sans prévenir dans quelque chose d’ouvertement dramatique: dans *Study for Inner Improvement* (1977), elle avale de la peinture bleue Klein, et l’image a l’intensité d’un acte rituel. Dans *Seduce* (2002), elle tient en équilibre sur un talon haut pendant qu’un aria s’élève — humour noir, ironie sur la séduction et la douleur, et quelque chose de franchement théâtral. Cette oscillation entre l’aridité et l’éclat est l’une des choses les plus difficiles à saisir dans son travail — et l’une des plus pessoennes. Caeiro, le plus radical des hétéronymes, l’avait dit avec une brutalité tranquille: *« Quand il y a philosophie, il n’y a pas d’arbres: il y a des idées, sans plus. »* Almeida reste du côté de l’arbre, pas de l’idée — et ce refus du commentaire rejoint, par une autre porte, ce que Wittgenstein appelait *montrer* par opposition à *dire*: non pas énoncer ce que la chose signifie, mais la laisser apparaître. ## Le corps comme question L’atelier où Almeida a travaillé toute sa vie à Lisbonne, elle l’avait hérité de son père. Le même espace, la même lumière, des décennies de présence superposées. C’est là qu’elle travaillait, souvent en compagnie de son mari, l’architecte Artur Rosa, qui signait les photographies — présence discrète, indispensable. Le corpus d’Almeida ressemble à un long dessin poursuivi sans interruption: il y a une continuité troublante entre la jeune femme qui sort d’une toile en 1975 et la vieille femme qui attache sa jambe à celle de son mari dans *Untitled* (2010), leurs deux corps liés dans le pas maladroit d’une course à trois pattes. L’âge n’est pas un problème dans son œuvre — c’est une matière. Le corps change, les gestes évoluent, la question reste la même. Ce n’est pas l’exaltation du corps augmenté qu’on trouve chez Stelarc ou Orlan — cette esthétique cyborg qui a mal vieilli dans sa propre rhétorique, trop soucieuse de se déclarer. Almeida ne proclame rien. Et c’est dans cette discrétion radicale que réside une pensée du corps bien plus dérangeante que tous les happenings spectaculaires de ses contemporains. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.429-1024x1024.webp) Ce qu’elle touche — avec un fil et un pot de peinture — c’est ce qu’Artaud avait pressenti: l’idée que le corps n’est pas un conteneur stable avec des bords nets, mais un champ de forces qui ne tient ensemble que par habitude, par convention, par fiction sociale. Deleuze a formalisé ça — ces zones d’indiscernabilité où l’on ne sait plus très bien où finit l’individu et où commence ce qui l’entoure. Almeida *vit* cette indiscernabilité. Quand la peinture entre dans sa bouche, quand le fil traverse sa peau, la frontière entre elle et le monde n’est plus évidente. La question — *où est-ce que je finis?* — est aujourd’hui brûlante, mais pas seulement pour les raisons numériques qu’on croit. C’est quelque chose de plus grave: la perte progressive de cette porosité au monde vivant, de cette capacité à se laisser traverser par le milieu — ses odeurs, ses textures, ses résistances. La nature n’est plus un milieu; elle est devenue fond de scène, image, décor. Le geste d’Almeida — toucher un mur, laisser son corps entrer dans quelque chose — dit en creux tout ce qu’on est en train de perdre: la capacité d’être, physiquement, quelque part. D’être affectés. D’être vivants d’une façon qui engage plus que la rétine. Elle fait ça avec du fil et de la peinture. C’est artisanal, c’est quotidien, et c’est pour ça que ça tient. ## Hors catégorie Helena Almeida n’était ni féministe militante, ni body artist, ni conceptuelle — elle était, pour reprendre une formule qu’elle aurait peut-être acceptée, une artiste *post-médium* avant que ce mot existe. Une artiste dont le geste fondateur consiste à refuser de choisir entre peindre et vivre, entre photographier et habiter, entre se montrer et disparaître. Dans un monde saturé d’images, son mutisme obstiné, ses prothèses artisanales et ses silences lisboètes résonnent avec une acuité inattendue. Elle était peut-être, finalement, la plus contemporaine de toutes. --- ### Timeline biographique & suppléments (se connecter) ****Capsules & autres suppléments (se connecter)** [Télécharger ](https://www.artefields.net/downloads/) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.413-1024x784.webp) *Helena Almeida (1934–2018). Représentée par la Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris. Œuvres dans les collections de la Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbonne, du Musée Reina Sofía, Madrid, du Centre Pompidou, Paris, et du MoMA, New York.* Œuvres représentées © Helena Almeida. --- **À voir — Chema Madoz & Helena Almeida, Diseños habitados** Du 15 avril → 23 août 2026 · [Galerie le Château d’Eau](https://chateaudeau.toulouse.fr/?ref=artefields.net) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/helena-almeida.419-1024x594.webp) ### Hannah Höch et le tableau d’une vie, « Lebensbild » URL: https://www.artefields.net/hanna-hoch-dadaisme-collage-intelligence-sensible/ Last updated: 2026-06-30T09:14:28.000Z ## Hanna Höch, Lebensbild, ou ce que le collage dit de soi Commençons par la fin — quelques flashbacks s’imposent. En 1972, Hanna Höch a quatre-vingt-trois ans. Elle entreprend *Lebensbild* — *Image d’une vie* — grand photomontage rétrospectif dans lequel elle rassemble des décennies de sa propre archive: son visage à différents âges, des photographies personnelles, des fragments de presse ayant traversé son travail depuis les années 1910, des figures féminines découpées dans des magazines couvrant un demi-siècle. Ce n’est pas un autoportrait au sens de la pose pour la postérité. C’est un autoportrait au sens littéral: un portrait de soi construit par le montage, c’est-à-dire par la sélection, l’arrangement et la juxtaposition — opérations qui fragmentent l’identité autant qu’elles la constituent. *Lebensbild* ne dit pas *voici qui je suis*. Il dit *voici de quoi je suis fait*. Ce n’est pas rien, comme distinction. Et le fait que Höch l’énonce avec des ciseaux plutôt qu’avec un appareil théorique n’est pas un hasard: c’est précisément le sujet. ![Lebensbild. 1,30 x 1,50. Hannah Höch. 1972/73.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/hannah-hoch_lebensbild-1024x886.webp) Lebensbild. 1,30 x 1,50\. Hannah Höch. 1972/73. ### Le collage, ou la technique qui n’en est pas une La première chose que l’histoire de l’art a faite avec le collage, c’est de le minorer. Après quoi elle a passé un siècle à en récupérer les représentants masculins — Heartfield, Ernst, Schwitters — tout en continuant à lire Höch comme un cas particulier, un peu marginal, un peu inclassable. Le paradoxe mérite d’être retenu: la forme artistique la plus directement associée à son nom est précisément celle que le champ artistique considère comme mineure, domestique, féminine. Pris dans un sens ou dans l’autre, le collage colle à Höch comme une assignation. Sauf qu’il faudrait renverser la proposition. Ce qui fait la puissance du collage — chez Höch plus que chez n’importe lequel de ses contemporains — c’est précisément ce que ses détracteurs lui reprochent: l’absence de grammaire stable, le refus de la cohérence stylistique, la liberté de faire s’agréger ce que la bonne éducation tient séparé. Le collage n’est pas une technique que Höch *utilise*. C’est la technique qui lui *correspond* — et la raison pour laquelle elle lui correspond est exactement la même que celle pour laquelle l’institution a mis cinquante ans à la prendre au sérieux. Höch n’est pas une artiste formée. Elle arrive à Berlin en 1912, à vingt-trois ans, après une interruption scolaire de huit ans imposée par sa famille pour « garder la cadette » — ce que la société de l’époque appelle l’éducation d’une fille. Elle s’inscrit aux arts appliqués, pas aux beaux-arts. Elle coupe des patrons de broderie chez Ullstein pour financer son atelier. Elle entre dans Dada par la porte de service — celle de [Raoul Hausmann](https://artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/?ref=artefields.net). Ce parcours, qu’une notice biographique charitable présente comme « autodidacte » et qu’une notice moins charitable présente comme « lacunaire », est en réalité la condition de son regard. Le manque de formation académique qui, dans d’autres contextes, rigidifie et censure — *on ne mélange pas ces registres, on ne franchit pas cette frontière* — devient ici une liberté opératoire. _This post is for paying subscribers only._ ### Erwin Wurm : la sculpture comme question ouverte URL: https://www.artefields.net/erwin-wurm-tomorrow-yes-ropac-pantin-2026/ Last updated: 2026-07-06T17:03:01.000Z Il y a des artistes que les galeries exposent parce qu’il le faut. Erwin Wurm est de ceux que [Thaddaeus Ropac](https://ropac.net/?ref=artefields.net) expose parce qu’il le veut — et depuis longtemps. La relation entre l’Autrichien né en 1954 à Bruck an der Mur et la galerie remonte aux premières années de la décennie passée. À Pantin, *Tomorrow: Yes* (17 janvier – 11 avril 2026) marque une étape dans cette fidélité: pour la première fois, Wurm investit l’intégralité des 2 000 mètres carrés d’exposition du bâtiment, avec des œuvres dont la majorité sont inédites. L’occasion est suffisante pour tenter un point sur ce que son travail déplace, continue de déplacer, et sur les raisons pour lesquelles il reste pertinent dans le champ de la sculpture contemporaine. ### Le protocole comme forme Il faut revenir aux *One Minute Sculptures* pour comprendre d’où vient Wurm. Depuis 1996, ces pièces fonctionnent sur un principe simple: une instruction écrite ou dessinée indique au visiteur une posture à adopter avec un objet du quotidien — un seau, un chapeau, une bouteille, un pull Issey Miyake. La durée est celle du titre. Après une minute, la sculpture disparaît. Le modèle opératoire n’est pas sans précédent. Dans les années 1960, le mouvement avait déjà transformé l’œuvre d’art en partition à exécuter. Les *Instruction Pieces* de [Yoko Ono](https://artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/?ref=artefields.net), les *Event Scores* de George Brecht ou de Dick Higgins posaient la même question: une œuvre d’art peut-elle n’exister que dans sa réalisation, sans objet résiduel? Chez Fluxus, la notation musicale est détournée pour produire des événements plastiques. L’exécutant n’est pas l’artiste. La répétabilité est structurelle. Ce que Wurm ajoute à cet héritage, c’est le corps propre du spectateur comme matière sculpturale. Le visiteur n’active pas l’œuvre de l’extérieur: il *est* temporairement l’œuvre¹. La galerie Ropac présente plusieurs de ces pièces dans l’exposition actuelle, dont une version conçue autour d’un pull de la collection Automne/Hiver 2025-26 d’Issey Miyake — la maison avait présenté sa collection en mars 2025 au Carrousel du Louvre en s’appuyant explicitement sur le vocabulaire de Wurm. ![© Erwin Wurm. One Carrying a Bomb – Looking For a Bomb” (2003). Series “Instructions On How to Be Politically Incorrect”](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/looking-for-a-bomb_erwin-wurm-1024x699.webp) © Erwin Wurm. One Carrying a Bomb – Looking For a Bomb” (2003). Series “Instructions On How to Be Politically Incorrect” Ce lien avec la mode n’est pas anecdotique. Le vêtement est chez Wurm un medium à part entière, au même titre que le marbre ou le bronze. Il recouvre, déforme, cache ou révèle. Il appartient à la sphère de l’intime autant qu’à celle de la représentation sociale. _This post is for subscribers only._ ### Lilian Bassman, quand la réclame sublime l’art — ou l’inverse ! URL: https://www.artefields.net/lilian-bassman-photographie-art-marketing/ Last updated: 2026-06-30T09:26:13.000Z ## La réclame sublimée, ou l’art selon Monsieur Jourdain Il existe une question que les gens bien élevés ont cessé de poser, non par manque de curiosité, mais parce qu’elle est devenue légèrement indécente à formuler en société. Cette question, la voici dans toute sa naïveté désarmante: est-ce que la photographie de mode, c’est de l’art? On comprend l’embarras. Poser la question, c’est déjà sous-entendre qu’il pourrait exister des activités humaines qui n’en seraient pas. Or, depuis que Duchamp a posé son urinoir sur un socle en 1917 — l’année même où Lilian Bassman naissait à Brooklyn dans une famille d’intellectuels juifs émigrés de Russie —, la définition de l’art ressemble à un élastique tellement distendu qu’il a perdu toute élasticité. Reste le vague sentiment qu’il y a peut-être, quelque part, une différence entre une photographie de sac à main et les *Ménines*. Sentiment bourgeois, sans doute. Passons. ![Photographie de Lillian Bassman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lillian-bassman_photography_fashion.421-1024x586.webp) Photographie de Lillian Bassman ### Lilian Bassman, « Etonne-moi »! Lilian Bassman est issue du bon milieu. Formée au Pratt Institute, nourrie de peinture classique au Metropolitan Museum, influencée par la fluidité d’Isadora Duncan, elle arrive chez *Harper’s Bazaar* avec le bagage culturel d’une personne qui ne confondra jamais un accrochage avec une installation. Son mentor, Alexey Brodovitch, lui a appris une chose simple à énoncer et difficile à exécuter: « Étonne-moi. » Ce n’est pas un commandement commercial. C’est une injonction esthétique. La nuance est considérable — ou du moins, elle l’est pour ceux qui aiment les nuances. Dans les années 1950, la photographie de mode vit une période singulière. Le n’a pas encore déferlé. L’abstraction expressionniste règne sur les murs des galeries new-yorkaises, Pollock dégouline, de Kooning griffe la toile, et quelque chose de cette agitation formelle, de cette permission accordée au geste et au mouvement, imprègne les esprits cultivés qui travaillent dans les magazines. Bassman est de ceux-là. Elle photographie des robes, certes. Mais elle photographie des robes comme d’autres peignent des champs de blé sous un ciel qui tremble. Son style est immédiatement reconnaissable: contrastes extrêmes, grain prononcé, jeux de lumière qui dissolvent les contours, expérimentations en chambre noire à base de brûlures et de décolorations. Le résultat ressemble à de l’aquarelle, parfois à du fusain, jamais vraiment à une page publicitaire. Son mannequin fétiche, Barbara Mullen, n’est pas une femme qui porte des vêtements. C’est un corps en suspension, une forme qui frôle l’abstraction, un motif graphique habillé de mystère. Le produit, quand on peut encore l’identifier, semble s’excuser d’être là. ![© Lillian Basssman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lillian-bassman_photography_fashion.419.webp) © Lillian Basssman ### Lilian Bassman, l’abstraction, la ligne et le mouvement --- #### A voir aussi - [Paolo Roversi, portraitiste intimiste des top models](https://artefields.net/paolo-roversi-top-models-portraits/?ref=artefields.net) - [Robert Frank, Une Photographie en Rupture](https://artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/?ref=artefields.net) - [Juergen Teller est-il vraiment un électron libre?](https://artefields.net/juergen-teller-est-il-vraiment-un-electron-libre/?ref=artefields.net) - [Deborah Turbeville, une nouvelle esthétique de la mode](https://artefields.net/deborah-turbeville-nouvelle-esthetique-de-la-mode/?ref=artefields.net) - [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant tout](https://artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/?ref=artefields.net) --- Bassman, en effaçant progressivement la fonction commerciale de ses images, pensait probablement s’approcher de quelque chose de plus pur. L’art pour l’art, cette belle idée du XIX° siècle, avait encore quelques adeptes sincères dans les années cinquante. On pouvait croire, de bonne foi, qu’en rendant une publicité suffisamment belle, on la transcendait. On la sauvait d’elle-même. On la faisait passer de l’autre côté du miroir, dans ce territoire vague et prestigieux où les intentions mercantiles se dissoudraient comme du sucre dans de l’eau chaude. _This post is for paying subscribers only._ ### Alix Cléo Roubaud et ses doubles URL: https://www.artefields.net/alix-cleo-roubaud-photographie-mort-maladie-creation/ Last updated: 2026-08-25T14:39:38.000Z Il y a dans le travail d’ **Alix Cléo Roubaud** une cohérence que l’on ne reconnaît pas tout de suite. Les photographies semblent disparates — une lampe allumée dans une pièce vide, un corps nu dans un miroir, une fenêtre la nuit, un repas à moitié mangé. Le *Journal* mêle les crises d’asthme, les nuits avec Jacques Roubaud, les lectures de philosophie, la certitude de mourir jeune. Tout ça a l’air fragmenté, personnel, parfois douloureux à regarder de trop près. Et puis quelque chose se met en place, et on comprend que ce n’était pas fragmenté du tout. Que tout tenait ensemble depuis le début. Ce qui tient l’ensemble, c’est une idée. Une idée qu’Alix Cléo Roubaud n’a pas trouvée ailleurs: elle l’avait formulée elle-même, dans sa thèse de philosophie, autour d’un concept de Wittgenstein. Les *Lebensformen*. Les formes de vie. ![© Alix Cléo Roubaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.414-1024x757.webp) © Alix Cléo Roubaud. ## Ce que Wittgenstein voulait dire Dans ses *Recherches philosophiques*, Wittgenstein pose une question en apparence simple: qu’est-ce qui donne un sens à nos mots? Sa réponse est que le langage ne fonctionne pas en dehors de la vie. Les mots ont du sens parce qu’on les utilise dans des contextes précis, selon des habitudes partagées, dans le cadre de pratiques communes. Il appelle ça des « jeux de langage » — et ces jeux sont eux-mêmes enracinés dans des « formes de vie ». La forme de vie, c’est l’ensemble de ce qu’on fait, de ce qu’on partage, de ce qui structure notre rapport au monde. Ce n’est pas une théorie de plus. C’est une description de comment le sens se fabrique dans l’ordinaire, dans le geste, dans le corps. Ce que Wittgenstein ne dit pas — ou ne dit qu’en creux — c’est ce qui se passe quand la forme de vie est menacée. Quand l’ordinaire est fragilisé par la maladie. Quand le corps, support discret de tout ce qu’on fait et de tout ce qu’on dit, commence à défaillir. C’est là qu’Alix Cléo prend la main. Elle s’est emparée du concept avec la précision analytique d’une philosophe. Elle l’a vérifié sur sa propre peau. ## La maladie comme grammaire Alix Cléo Roubaud est asthmatique. Sévèrement. Ses crises sont des événements qui réorganisent tout — les plans, les nuits, les projets, le sens même de la journée. L’asthme n’est pas un détail biographique qu’on mentionne en passant avant d’en venir à l’essentiel. C’est la condition à partir de laquelle son travail se construit. Elle le sait, elle l’écrit, elle le photographie. ![© Alix Cléo Roubaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.263-1024x605.webp) © Alix Cléo Roubaud. On pourrait dire que le souffle est, chez elle, l’unité de base du sens. Chaque respiration est une petite négociation avec le corps, un rappel que vivre a une dimension physique, immédiate, non négociable. Les photographes parlent volontiers de « capturer » un instant. Alix Cléo sait, elle, que l’instant peut la capturer. Il y a dans ses images une conscience du temps qui n’est pas mélancolique — ou pas seulement — mais précise, presque clinique. Une lampe allumée dans le noir: c’est un fait. C’est aussi une décision. La lumière est là parce qu’elle a choisi de la faire exister. Sa thèse sur les formes de vie wittgensteiniennes n’est pas un exercice académique séparé de ses réflexions intimes, personnelles. C’est le même travail, conduit par deux biais. Elle a compris — et elle l’a vérifié — que la maladie n’est pas l’interruption d’une forme de vie normale. C’est une forme de vie en soi. Elle redéfinit les règles, redistribue les priorités, change le sens des gestes ordinaires. Quand respirer peut cesser, respirer devient une action chargée d’une signification que les gens en bonne santé n’ont aucune raison de formuler. La maladie, ici, n’est pas un obstacle à l’œuvre. C’est sa grammaire. ![© Alix Cléo Roubaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.433-1024x780.webp) © Alix Cléo Roubaud. ## L’amour comme pratique partagée Jacques Roubaud entre dans cette histoire en 1979\. Il est poète, mathématicien, membre de l’Oulipo. Ils se marient. Ce qui s’installe entre eux n’est pas simplement ce qu’on appelle une histoire d’amour — ou plutôt, c’est une histoire d’amour au sens le plus littéral du terme « forme de vie partagée »: une série de pratiques communes, d’habitudes, de rituels qui constituent le cadre dans lequel deux personnes existent ensemble, et qui font que chacun de leurs gestes prend son sens dans la présence de l’autre. --- ### Alix Cléo Roubaud – Suppléments Cinq textes pour aller plus loin - **Jacques Roubaud** et *Quelque chose noir* - **Photographie et jeux de langage** — une note sur Wittgenstein - **L’Oulipo** et l’influence sur Alix Cléo - **Raymond Queneau** ou l’art de faire semblant d’être léger - **Biographie** — Alix Cléo Roubaud (1952–1983) --- [Accéder aux suppléments](https://www.artefields.net/bonus-alix-cleo-roubaud-et-ses-doubles/) Les photographies d’Alix Cléo qui concernent leur vie commune ne sont pas sentimentales. Elles sont documentaires dans leur précision et intenses dans leur économie. Un lit. Une table. Un corps. Des repas. La nudité, quand elle apparaît, n’est pas érotique au sens convenu — elle est présente, simplement. Comme la lampe. Comme la fenêtre. Elle documente ce que c’est que d’être là ensemble, maintenant, en sachant que le maintenant a une limite. Ce n’est pas du tout la même chose que de photographier des amoureux sans cette conscience-là. Dans leur relation, l’amour est aussi une pratique intellectuelle: ils lisent, ils discutent, ils travaillent dans des formes voisines bien que distinctes. Roubaud apporte la rigueur formelle de l’Oulipo et la logique combinatoire des mathématiques. Alix Cléo apporte la philosophie analytique, la photographie, le corps. Ce n’est pas une relation où l’un inspire et l’autre crée. C’est une forme de vie à deux, avec ses règles propres, ses langages internes, ses contraintes acceptées. ![© Alix Cléo Roubaud](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.274-1024x800.webp) © Alix Cléo Roubaud Il y a dans le *Journal* une phrase, adressée à Jacques Roubaud: *« Tu me verras morte. »* C’est peut-être la phrase la plus exacte qu’elle ait écrite. Ce n’est pas du désespoir, ni de la résignation, ni même tout à fait de la lucidité — c’est quelque chose de plus aride. Une règle posée dans leur forme de vie commune. Elle dit: voilà la contrainte dans laquelle nous existons, et à partir de laquelle tout ce que nous faisons prend sa valeur réelle. > Je vais mourir. > Tu vas me perdre, mon amour. > Je n’ai aimé que toi. > Je mérite la mort. > Je mérite la mort, stupide, inutile, amoureuse. > Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre. > – Alix Cléo Roubaud. Journal ( 1979-1983). ## Alix et les doubles Il faut dire quelque chose que les notices biographiques évacuent souvent trop vite. Alix Cléo Roubaud ne se contentait pas de vivre sous la menace de la maladie. Elle la doublait — volontairement, presque méthodiquement. Le tabagisme excessif, l’alcool, des passages à l’acte que le *Journal* n’esquive pas: il y a chez elle une oscillation entre le désir d’en finir et quelque chose d’exactement contraire, un appétit de vivre si intense qu’il en devenait lui-même destructeur. Cette tension n’est pas un détail clinique. C’est la structure de son œuvre. Ce qui permet à Alix Cléo de tenir dans cette oscillation — et de la transformer en travail créatif— c’est ce qu’on pourrait appeler son **Intelligence Sensible**. Pas l’intelligence d’un côté, la sensibilité de l’autre. Les deux en même temps, entrelacées: une capacité à aller par associations, par digressions, par intuitions fulgurantes, combinée à une acuité d’analyse et d’observation que ses années de philosophie avaient aiguisée. Elle ne ressent pas à la place de penser, ni ne pense à la place de ressentir. Elle fait les deux simultanément — ce qui est rare et singulier, ce qui explique pourquoi ses photographies ne ressemblent à rien d’autre. ![© Alix Cléo Roubaud](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.425-1024x758.webp) © Alix Cléo Roubaud Cette Intelligence Sensible trouve dans la photographie un medium à sa mesure — et précisément parce que la photographie permet de faire quelque chose que le langage ordinaire ne fait pas aussi bien: fixer le futur antérieur. La grammaire définit le futur antérieur comme le temps de ce qui aura eu lieu — la première action dans une séquence future. Alix Cléo, elle, photographie depuis cet endroit-là. Ses images ne sont pas des souvenirs, ni des instantanés du présent. Ce sont des traces de ce qui aura été — avec la conscience que le moment présent est déjà en train de devenir du passé avant même d’être achevé. [Hiroshi Sugimoto](https://artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/?ref=artefields.net), travaille le même paradoxe depuis la longue durée: laisser le film ouvert pendant toute la projection d’un film, pour que la salle reste vide et lumineuse au tirage final — la somme de tout le temps effacé en une seule image immobile. Alix Cléo procédait depuis la même intuition temporelle. Elle le formule elle-même dans le *Journal*, avec une précision qui n’appartient qu’à elle: > « s’efforcer de rendre visible la ‘doublure des choses’ — à la fois l’instant qui précède ou qui succède à la photo, qu’on ne voit pas; elle est donc l’image de notre mort. Ces choses pourraient ne pas être là, après tout: mais moi non plus, et avec moi, disparaître le monde — telle est la folie de la photographie. » > – Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983). La doublure, ce qui est sous le tissu visible, qui lui donne sa forme sans jamais apparaître. L’envers de l’instant. La mort logée dans chaque image non pas comme sujet, mais comme condition. Il y a un troisième monde qui nourrit cette pensée, et qui passe par Jacques Roubaud. Roubaud était un fin connaisseur de la culture japonaise. Alix Cléo s’en imprègne. Le théâtre Nō et Kabuki, étaient très en vogue dans les années 1970-1980, ainsi que le Butō — cette danse de l’après-guerre japonaise qui travaille la régression, la métamorphose, la mort comme passage et comme renaissance. ![© Alix Cléo Roubaud](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.271-1024x674.webp) © Alix Cléo Roubaud Dans la cosmologie japonaise qui infuse ces formes — bouddhisme, shinto, leurs hybridations — les morts ne disparaissent pas simplement. Les *gaki*, esprits affamés, errent si les rites funéraires n’ont pas été accomplis. Les *onryō*, esprits vengeurs, reviennent animés d’une émotion trop forte pour se dissoudre avec le corps — colère, regret, amour inassouvi. Ces figures ne sont pas des superstitions folkloriques: elles sont des théories du reste, de ce qui ne passe pas, de ce qu’une vie laisse dans le monde après avoir cessé. Alix Cléo avait, de son vivant, quelque chose de cette nature-là. Une intensité qui débordait les bords de sa propre existence — qui se déposait dans les images, dans les mots du *Journal*, dans la relation avec Jacques Roubaud d’une façon qui ne se laisserait pas effacer avec elle. Ce n’était pas une posture. C’était la conséquence logique de vivre depuis le futur antérieur: « si tu sais que tu auras été là, tu travailles différemment. Tu laisses quelque chose qui continuera à fonctionner sans toi ». Un *onryō* ne revient pas toujours par malveillance. Il revient parce que l’émotion était trop réelle pour tenir dans les limites d’une seule vie. --- #### A voir aussi - [Ralph Gibson: le cartographe de l’intranquillité](https://artefields.net/ralph-gibson-mental-photography/?ref=artefields.net) - [Dora Maar en « Pieta Dolorosa »](https://artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/?ref=artefields.net) - [Paul Cupido, photographe de l’impermanence](https://artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/?ref=artefields.net) - [Talia chetrit et l’ego-portrait](https://artefields.net/talia-chetrit-selfie/?ref=artefields.net) - [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/?ref=artefields.net) --- ## La contrainte qui libère Il y a un paradoxe au cœur du travail d’Alix Cléo Roubaud que les familiers de l’Oulipo reconnaîtront aussitôt. L’Oulipo — dont Jacques Roubaud est l’un des membres les plus importants — est fondé sur l’idée que la contrainte formelle libère plutôt qu’elle n’étouffe. Les lipogrammes de Perec, les sonnets à transformation de Queneau, les formes combinatoires de Roubaud lui-même: le jeu formel produit de la liberté par l’intérieur de ses limites. La règle n’empêche pas, elle oblige à trouver ce qu’on n’aurait pas cherché sans elle. Alix Cléo n’était pas membre de l’Oulipo. Mais elle a vécu la version non métaphorique, non choisie, non ludique de ce principe. La maladie comme contrainte absolue. La mort annoncée comme inéluctable cadre formel. Et dans ce cadre, une liberté étrange, réelle, irréductible: celle de faire des images qui n’existeraient pas sans la limite, qui tirent leur précision exactement de la pression que la limite exerce. Ses séries photographiques à poses multiples — où le même espace est photographié à intervalles réguliers, comme une exploration systématique du temps dans l’immobile — ont quelque chose de mathématique dans leur logique. Une rigueur de protocole. Elle ne photographie pas ce qu’elle ressent. Elle photographie selon une règle, et ce que la règle produit finit par ressembler à ce qu’elle ressent — ce qui est une méthode plus honnête que l’inverse. ![© Alix Cléo Roubaud](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.265-1024x678.webp) © Alix Cléo Roubaud Jacques Roubaud, mathématicien avant d’être poète, a peut-être reconnu dans cette méthode quelque chose de proche de sa propre façon de travailler. Ce n’est pas un hasard si le titre du livre qu’il écrira pour la pleurer vient d’une de ses séries. Ils partageaient plus que l’amour: ils partageaient une épistémologie. ## Ce qui reste Alix Cléo Roubaud meurt le 28 janvier 1983\. Elle a trente et un ans. La cause officielle est une embolie pulmonaire — le souffle, encore, jusqu’au bout. Ce qui reste: un *Journal* publié après sa mort, qui court de 1979 à 1983\. Une œuvre photographique que les expositions redécouvrent lentement, trop lentement. Et *Quelque chose noir*, le livre que Jacques Roubaud publiera en 1986, trois ans après — l’un des textes de deuil les plus radicaux de la littérature française contemporaine, dont le titre est tiré d’une de ses séries photographiques. Ce détail n’est pas anecdotique. Le fait que Roubaud ait intitulé son livre du deuil avec les mots d’Alix Cléo dit quelque chose d’essentiel sur ce qu’était leur forme de vie commune. Après sa mort, elle a continué à nommer. Ses images, ses mots, ses règles du jeu ont structuré le travail de celui qui est resté — qui n’a plus jamais écrit exactement comme avant. ![© Alix Cléo Roubaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.428-1024x694.webp) © Alix Cléo Roubaud. C’est peut-être ça, finalement, une forme de vie au sens le plus profond: non pas quelque chose qui s’arrête avec la mort de celle qui la portait, mais quelque chose qui s’est transmis, qui a changé les règles de quelqu’un d’autre. Alix Cléo savait que Jacques la verrait morte. Ce qu’elle ne pouvait pas tout à fait savoir, c’est qu’il continuerait à la voir après. --- ### 15 minutes la nuit au rythme de la respiration (1980) Ce titre recouvre une série photographique, une des plus emblématiques du travail d’Alix Cléo Roubaud. Elle entrelace des notions puisées dans la poésie japonaise, Oulipo, les limites du langage telles que décrites par Wittgenstein, [Fluxus](https://artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/?ref=artefields.net) et le Body Art. ![© Alix Cléo Roubaud. 15 minutes la nuit au rythme de la respiration, 3. 1980.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud_15_minutes_la_nuit_au_rythme_de_la_respiration-1024x705.webp) © Alix Cléo Roubaud. 15 minutes la nuit au rythme de la respiration, 3\. 1980. Il faut d’abord voir l’image avant de lire quoi que ce soit. Une femme allongée dans ce qui ressemble à de la nature — herbes, obscurité, quelque chose d’organique et de nocturne qui dépasse le cadre de la chambre. Une scène qui pourrait être un rêve, une mise en scène fantastique, une hallucination douce. Et puis on apprend le protocole, et tout change. Alix Cléo Roubaud est couchée. La nuit. Elle pose l’appareil photo sur sa propre poitrine et déclenche au rythme de sa respiration. Le mouvement du souffle — trop faible, trop court, celui de l’asthme et des crises nocturnes — devient le métronome de la série. Ce n’est pas une métaphore. C’est un dispositif physique, précis, presque clinique: le corps malade comme trépied, la respiration comme obturateur. Ce geste a un nom dans la tradition poétique médiévale japonaise. Le *Rakki tai* — l’une des formes du *waka* — est cet art qui consiste à ruser avec la mort. La référence est peut-être inexacte dans ses détails, la documentation sur ce point restant mince et contradictoire. Elle est juste dans son esprit. L’attitude étant celle, non pas à fuir la mort, ni à la conjurer par incantation, mais à la prendre de biais, à travailler dans sa proximité immédiate en faisant semblant, brièvement, qu’on est encore là. La poésie japonaise que Roubaud — spécialiste de la culture japonaise — lui a transmise lui offre un cadre pour penser ce qu’elle fait: non pas malgré la mort imminente, mais avec elle, en la tenant à bonne distance par le travail, par la règle, par le protocole formel. Poser l’appareil sur sa poitrine, c’est faire du souffle lui-même la règle de la série. La grammaire de la forme de vie wittgensteinienne qu’elle théorise dans sa thèse trouve ici son expression la plus littérale: ce qui structure l’œuvre, ce sont les pratiques incarnées, le corps en situation, l’acte de respirer comme fondement de tout le reste. Quand respirer peut cesser, respirer devient un acte de création. Chaque déclenchement dit: *je suis encore là*. ![© Alix Cléo Roubaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.423-1024x745.webp) © Alix Cléo Roubaud. Et pourtant l’image dit autre chose. Elle ne dit pas la chambre, la maladie, le protocole. Elle dit la nature, le dehors, quelque chose d’onirique et d’étrange. C’est là qu’Alix Cléo rejoint Duane Michals, — photographe américain que le cartel de Beaubourg évoque explicitement, et dont les mises en scène fantastiques font de la photographie un espace de récit intérieur plutôt que de documentation du réel. Michals construit des séquences narratives où le surnaturel affleure dans le quotidien, où les morts reviennent, où le corps se dédouble. Alix Cléo procède différemment — elle travaille au laboratoire, elle transfigure ses images après la prise de vue, elle retravaille la lumière, le grain, la superposition — mais elle arrive au même endroit: une image qui est à la fois un fait et un fantasme, une trace et une invention. La nature qui apparaît dans la série n’est pas là par accident. Elle est l’envers de la chambre de malade. Elle dit: même allongée, même à bout de souffle, je peux être ailleurs. Le laboratoire photographique n’est pas une étape technique — c’est l’espace où la transformation a lieu, où le corps dans la chambre nocturne devient un corps dans l’herbe, dans l’obscurité végétale, dans quelque chose qui ressemble à la fois à la vie et à la mort. Les *gaki* du bouddhisme japonais — ces esprits affamés qui n’ont pas achevé leur traversée — errent entre deux mondes. Alix Cléo, dans cette série, photographie précisément cet entre-deux: ni tout à fait dans la vie ordinaire, ni tout à fait dans la mort annoncée. Le *Rakki tai* comme art de la ruse tient là entier. Elle ne gagne pas contre la mort. Elle joue, encore, une manche de plus. Jean Eustache la filme en 1980 — *Les Photos d’Alix* — et ce n’est pas anodin que le cinéaste qui a fait *La Maman et la Putain* s’intéresse à elle précisément à cette période, précisément sur ces photographies. Eustache filme quelqu’un qui parle de ses images, qui les explique, qui les démonte — et ce faisant les redouble d’un regard supplémentaire. Alix Cléo photographiait ses amis, Eustache, Roubaud, puis les transfigurait au laboratoire. Ce retravail n’était pas une correction: c’était la deuxième couche du *Rakki tai*, la ruse appliquée à ceux qu’elle aimait, une façon de les faire exister dans une temporalité différente de la leur. *15 minutes la nuit au rythme de la respiration* est la série où tout ça tient ensemble dans un seul dispositif: le corps malade, la règle du souffle, la nuit, la transfiguration, l’entre-deux. L’image de notre mort — selon ses propres mots — fabriquée depuis l’intérieur de la poitrine qui respire encore. ![© Alix Cléo Roubaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/alix-cleo-roubaud.430-1024x806.webp) © Alix Cléo Roubaud. --- ### Elden Ring est-il une œuvre d’art ? URL: https://www.artefields.net/elden-ring-oeuvre-art-miyazaki/ Last updated: 2026-07-07T13:40:47.000Z Il existe un test assez simple pour mesurer la résistance culturelle d’un objet: observer la gêne qu’il provoque quand on le nomme autrement qu’il ne l’est. Dire d’un jeu vidéo qu’il est une œuvre d’art produit encore, dans beaucoup de milieux, une légère crispation. Pas un refus franc — le temps du refus frontal est révolu —, plutôt ce silence poli qui signifie: *passons à autre chose*. C’est précisément ce silence qu’il convient d’interroger. Elden Ring — sorti en février 2022, développé par le studio japonais FromSoftware sous la direction de Hidetaka Miyazaki — a vendu plus de vingt millions d’exemplaires en moins d’un an, raflé une dizaine de prix du jeu de l’année, et suscité une littérature critique et amateur d’une densité comparable à celle qu’on consacre aux grandes séries télévisuelles ou aux romans majeurs. Il n’est pas question ici de le défendre parce qu’il est populaire — la popularité n’a jamais été un critère esthétique. Il est question de ce que cet objet dit, de comment il le dit, et pourquoi ces deux questions se posent aujourd’hui avec une urgence qui dépasse le cercle des joueurs. ![© FromSoftware. Elden Ring.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/elden-ring.286-1024x576.webp) © FromSoftware. Elden Ring. ## Les Souls et Elden Ring: une généalogie de la résistance La série des *Souls* — Demon’s Souls, Dark Souls, Bloodborne, puis Elden Ring — constitue une famille d’œuvres unies par une même philosophie: un monde qui ne s’explique pas, qui ne s’adapte pas, et dont la narration est dispersée entre descriptions d’objets, architectures en ruine et dialogues lacunaires. On n’y suit pas une intrigue. On l’assemble — comme on reconstituerait une civilisation à partir de ses fragments. (Pour une présentation plus technique de la série, [Fextralife](https://eldenring.wiki.fextralife.com/Elden+Ring+Wiki?ref=artefields.net) fait référence). La difficulté du jeu est réelle, revendiquée, et souvent présentée à tort comme l’argument marketing principal. C’est une erreur d’interprétation. La difficulté est le symptôme d’une posture bien plus radicale: un refus de la médiation. Le jeu ne vous prend pas par la main, ne vous indique pas où aller, ne vous explique pas pourquoi vous mourrez. Le jeu semble afficher une indifférence hautaine envers le joueur! Elden Ring porte ce projet de fermeture et d’ouverture paradoxale à son accomplissement. Monde ouvert d’une ampleur démesurée, mythologie fondatrice coécrite avec George R. R. Martin, liberté totale d’exploration et d’interprétation: l’héritier solitaire d’une forme d’engagement que le jeu en réseau avait inventée collectivement, et que Miyazaki a choisi de rendre radicalement personnelle. ![© FromSoftware. Elden Ring.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/elden-ring.272-1024x576.webp) © FromSoftware. Elden Ring. Cette forme d’engagement, dont en trouve le prototype dans les raids à quarante joueurs de *World of Warcraft* à l’époque de sa version originale — dite *Vanilla*, au début des années 2000\. Quarante personnes, des rôles stricts, des calendriers tenus sur des semaines, une difficulté qui ne cédait que par accumulation de tentatives collectives et de transmission orale — les stratégies circulaient de guilde en guilde comme des textes de confrérie. Il y avait dans ce modèle quelque chose d’archaïque et de puissant: le rituel, la hiérarchie fonctionnelle, l’échec partagé comme ciment social. Miyazaki conserve l’exigence et l’échec, mais dissout le collectif. Les mêmes pentes escarpées, gravies seul, sans corde. Il y a d’ailleurs, là, peut-être, un symptôme! La sociabilité des réseaux c’est elle même raréfiée en un jeu de miroir avec soi-même. Mais ce n’est pas l’objet de cet article. ## Le paradoxe d’un succès: pourquoi l’époque voulait ce frottement L’ensemble de l’architecture culturelle contemporaine repose sur un postulat implicite: la résistance est un défaut de conception. Le bon produit est celui qui disparaît entre l’utilisateur et son désir — algorithmes de recommandation, interfaces sans friction, personnalisation prédictive, défilement infini. Le monde numérique comme service total, comme anticipation permanente de ce qu’on allait vouloir. _This post is for paying subscribers only._ ### Ce que la Tate fait à Tracey Emin URL: https://www.artefields.net/tracey-emin-tate-modern-a-second-life-retrospective/ Last updated: 2026-06-30T10:20:34.000Z *A Second Life*, la grande rétrospective de la Tate Modern (26 février – 31 août 2026), consacre quarante ans de pratique et plus de quatre-vingt-dix œuvres. Ce qu’elle sanctifie mérite examen. ## Bréviaire Sur Tracey Emin, tout a déjà été dit, souvent bien dit, parfois répété jusqu’à l’usure. Quelques rappels s’imposent néanmoins — non par routine, mais parce que le catalogue des poncifs dit quelque chose d’utile sur la manière dont une œuvre finit par être absorbée par sa propre légende. *My Bed*, 1998: le lit défait comme manifeste générationnel. La formule est juste, elle est épuisée, et la Tate la convoque encore en ouverture, fidèle à son rôle de gardienne du canon. Margate fonctionne comme mythe fondateur: l’enfance pauvre dans cette ville côtière du Kent, les traumatismes adolescents, la mer grise de l’Est anglais. Elle quitte la ville à quinze ans, y revient par intermittence, puis s’y installe définitivement après la mort de sa mère en 2016 et son cancer de la vessie diagnostiqué en 2020\. Le retour aux origines comme boucle narrative parfaite — trop parfaite, on y reviendra. ![Tracey Emin. My Bed. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/tracey-emin_my_bed_1998-1024x672.webp) Tracey Emin. My Bed. 1998. Les Young British Artists, Damien Hirst en figure tutélaire: Emin y a gagné une visibilité internationale et en a aussi hérité une étiquette — celle du scandale *marchandisé* — dont elle n’a jamais totalement réussi à se défaire. Le communiqué de la Tate parle du « corps féminin comme outil puissant pour explorer passion, douleur et guérison »: formule institutionnelle qui transforme l’autobiographique en acte politique sans en examiner la portée réelle. Et le cancer comme dernier chapitre héroïque — l’artiste renaissante, le titre *A Second Life* qui programme la lecture avant même d’entrer dans les salles. --- [Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du monde](https://artefields.net/jenny-saville/?ref=artefields.net) --- Ce que ces poncifs occultent, c’est précisément la question qui mérite d’être posée: que devient une œuvre construite sur la transgression quand la transgression est devenue patrimoine? _This post is for paying subscribers only._ ### Antony Gormley sculpture contemporaine et corps abstraits URL: https://www.artefields.net/antony-gormley-second-body-les-corps-abstraits/ Last updated: 2026-07-18T14:45:07.000Z ## Antony Gormley. Le corps comme territoire **Antony Gormley n’a jamais sculpté des hommes. Il sculpte des présences.** La nuance n’est pas stylistique — elle est le programme entier d’une œuvre qui aura passé quatre décennies à tenir ensemble des tensions que la modernité avait cru résoudre en les déclarant incompatibles: le figuratif et l’abstrait, le corps singulier et le réseau, la matière dense et la structure filaire, l’objet et l’événement. Dans le contexte du renouveau de la sculpture contemporaine — ce retour discret mais réel à des questions que l’art conceptuel avait mises en congé —, l’œuvre de Gormley occupe une position inconfortable et précisément pour cela, productive. Il n’est ni du côté de la statuaire restaurée ni du côté de l’installation pure. Il travaille dans la porosité entre les deux. ### Le Kouros sans dieu Le point de départ reste le corps humain. Pas le corps représenté — le corps posé. *« Ce dont nous pouvons être sûrs, c’est que nous avons un corps et une conscience. Ce terrain commun de l’incarnation est le point de départ du véhicule de mon art. »* La déclaration est presque banale. C’est dans ce qu’elle exclut qu’elle devient opérante. Les figures de Gormley sont sans visage, sans geste, sans genre marqué — ou plutôt, le genre n’y apparaît qu’comme une fonction anatomique parmi d’autres, jamais comme un signe social. Elles ne racontent rien. Elles ne symbolisent rien au sens iconographique. Elles se tiennent debout, verticales, dans un silence formel qui rappelle immédiatement les Kouroï grecs archaïques — ces blocs dressés qui n’ont jamais été des portraits mais des offrandes, des bornes, des marqueurs de présence dans l’espace et de résistance au temps de l’oubli. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/antony-gormley-thaddaeus-ropac-galerie-art-sculpture-paris-solo-show.765-1024x512-1.jpg) La filiation n’est pas nostalgique. Elle est structurelle. Le Kouros n’avait pas besoin de ressembler à quelqu’un pour remplir sa fonction. La sculpture de Gormley non plus. Ce qui compte, c’est la verticalité dans l’horizontal, le fini dans l’infini, le point d’arrêt dans l’espace traversable. L’autel, au sens littéral: le lieu où quelque chose attend. ### Matrices Gormley parle souvent du « réseau ». Le mot est banal depuis les années 1990 — il ne l’emploie pas dans ce sens-là. Pour lui, il s’agit de quelque chose de plus ancien et de plus précis: l’appartenance du corps humain à des matrices multiples et superposées. La matrice sociale — les autres corps, les relations, le tissu invisible des présences. La matrice tellurique — le sol, la pesanteur, l’inscription dans un lieu précis. La matrice subatomique — la physique des particules, la matière comme champ de relations plutôt que comme substance. --- #### A voir aussi - [Dan Flavin ou l’onctuosité du concept](https://artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/?ref=artefields.net) - [Antony Gormley une sculpture est un évènement](https://artefields.net/antony-gormley-stand-philadelphia/?ref=artefields.net) - [Diogo Pimentão, sculpter le geste du dessin](https://artefields.net/diogo-pimentao-frac-normandie-2020/?ref=artefields.net) - [Urs Fischer – L’Esthétique de la Transformation](https://artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/?ref=artefields.net) - [Helena Almeida — Le corps, le silence, le geste et le territoire](https://artefields.net/helena-almeida-corps-silence-geste-territoire/?ref=artefields.net) --- Cette triple appartenance détermine directement les choix formels. D’un côté, les masses cubiques en fonte, sombres, compactes, qui absorbent la lumière et occupent l’espace avec une densité presque minérale — ce sont les corps pris dans leur gravité sociale et tellurique. De l’autre, les structures filaires, squelettes de fils métalliques qui dessinent un volume sans le fermer, laissent passer le regard et font de la figure un espace autant qu’un objet — ce sont les corps restitués à leur dimension subatomique, réseaux de forces plus que masses de matière. _This post is for paying subscribers only._ ### Julien Salaud, hybridation et indétermination URL: https://www.artefields.net/julien-salaud/ Last updated: 2026-06-30T10:41:43.000Z Julien Salaud conçoit depuis quelques années un bestiaire fantastique qui à travers de nombreuses installations ressemble souvent à un rite initiatique. _This post is for paying subscribers only._ ### Francesca Woodman ou de l'ingénuité ? URL: https://www.artefields.net/francesca-woodman/ Last updated: 2026-06-30T10:44:12.000Z ## Des fulgurances de la sincérité Francesca Woodman est morte à vingt-deux ans. Elle a laissé derrière elle plusieurs centaines de photographies produites entre 1972 et 1981, dont l’essentiel entre ses seize ans et sa mort à New York en janvier 1981\. Ce chiffre à lui seul dit quelque chose d’essentiel sur la nature de ce travail: une densité qui n’a rien d’accidentel, une urgence qui n’est pas du désespoir, ou pas seulement. Ce qui frappe d’abord dans l’œuvre de Woodman, c’est l’absence de calcul apparent. Pas de mise en lumière sophistiquée, pas de retouche, pas de recadrage savant. La prise de vue est brute. Les sources lumineuses sont celles qui existent déjà dans la pièce — le plus souvent la lumière naturelle filtrant par des fenêtres à demi condamnées. Les lieux sont abandonnés, décrépit, sans séduction particulière. Et pourtant il n’est pas question ici de pauvreté formelle, mais d’un choix radical d’économie. Ce dépouillement est une posture intellectuelle, pas une contrainte de production. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francesca-woodman-photography-surrealist-fluxus-nude-henri-cartier-bresson-exhibition-paris-france-2016-on-being-an-angel.066.jpg) ## Le corps comme question Le sujet, dans presque toutes les photographies, c’est le corps — le sien propre. Woodman est son propre modèle. Son propre cobaye, pourrait-on dire sans que le mot soit péjoratif. Ce qu’elle soumet à l’examen de l’objectif, ce n’est pas une représentation du féminin ni même un autoportrait au sens convenu du terme. C’est une interrogation sur ce que c’est qu’avoir un corps, être un corps, et plus précisément: être ce corps-là, féminin, jeune, vulnérable par définition puisque nu et exposé. La nudité n’est ni érotique ni esthétisante. Elle est fonctionnelle. Elle dit: voilà le degré zéro, la surface sans ornement, l’identité dépouillée de ses attributs sociaux. Ce que Woodman photographie, c’est moins un corps qu’une question posée à travers un corps. Le flou photographique qu’elle utilise systématiquement participe de cette même logique. On a souvent voulu y lire une métaphore de l’effacement, de la dissolution du moi. C’est juste, mais insuffisant. Le flou introduit d’abord le mouvement — le corps en train de se déplacer, de fuir, de surgir. Il dit: ceci n’est pas une pose. Il refuse la fixité, donc la définition, donc la clôture. Ce corps ne se laisse pas saisir entièrement. La caméra capte mais ne retient pas. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francesca-woodman-photography-surrealist-fluxus-nude-henri-cartier-bresson-exhibition-paris-france-2016-on-being-an-angel.069.jpg) De la même façon, le visage est presque toujours masqué, détourné, caché par une chevelure, un objet, un cadrage serré sur le torse ou les membres. Ce n’est pas de la pudeur. C’est une décision conceptuelle: le corps comme question générique, pas comme portrait singulier. L’identité reste ouverte. ## La sophistication derrière l’ingénuité C’est là que le mot « ingénuité », dans le titre original de l’article, mérite qu’on s’y arrête — et qu’on le retourne. L’œuvre de Woodman a tout de l’improvisation spontanée, de l’essai sans prétention. Elle est aussi rigoureusement construite, nourrie de références multiples et assumées: le surréalisme, la tradition du nu académique qu’elle déconstruit, la performance corporelle, les dispositifs du miroir et de l’ombre qui traversent toute l’histoire de l’autoportrait depuis la Renaissance. --- #### A voir aussi - [Ralph Gibson: le cartographe de l’intranquillité](https://artefields.net/ralph-gibson-mental-photography/?ref=artefields.net) - [Eva Rubinstein, la photographe du silence](https://artefields.net/eva-rubinstein-photographe-du-silence/?ref=artefields.net) - [Desiree Dolron, photographe des lisières de l’identité](https://artefields.net/desiree-dolron-photographe-lisieres-identite/?ref=artefields.net) - [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale](https://artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/?ref=artefields.net) - [Helena Almeida — Le corps, le silence, le geste et le territoire](https://artefields.net/helena-almeida-corps-silence-geste-territoire/?ref=artefields.net) --- Les ailes d’anges, les miroirs, les cages de verre, les fleurs, les serpents — ces accessoires ne sont pas choisis au hasard. Ils fonctionnent comme des corrélats conceptuels plutôt que comme des symboles à décoder. Woodman ne cherche pas à produire de l’obscurité herméneutique. Elle montre ses références à découvert, sans jeu de piste. Ce qui lui appartient en propre, c’est la façon dont elle les assemble avec une légèreté qui n’est jamais légèreté d’esprit. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francesca-woodman-4.webp) Cette économie de moyens, cette rapidité d’exécution qui refuse l’affectation — on peut les rattacher à l’esprit Fluxus, mouvement qui avait profondément restructuré le champ de l’art depuis les années soixante. Fluxus avait posé que l’art ne devait pas se distinguer de la vie par une rhétorique formelle ou une distance institutionnelle. Il s’agissait d’abattre les frontières entre le geste artistique et l’acte ordinaire, de travailler dans l’immédiateté plutôt que dans la monumentalité. Woodman n’est pas une artiste Fluxus stricto sensu, mais elle partage avec ce courant une méfiance profonde envers tout ce qui ressemble à de l’effet. Le résultat est une forme d’art total au sens le plus sobre: tout est dit, rien n’est ajouté. ## L’intime et ses frontières Ce qui distingue néanmoins Woodman de l’esthétique Fluxus, c’est le caractère profondément personnel, solitaire, presque claustral de son travail. Les espaces qu’elle investit — des pièces vides, des maisons en ruine, des recoins — sont des espaces de réclusion volontaire. Elle travaille seule, ou presque. Le dispositif est minimal: l’appareil sur trépied, un déclencheur à retardement, son propre corps. Aucune équipe, aucune médiation humaine entre l’idée et l’image. Ce caractère solitaire ne relève pas d’un repli sur soi dépressif — ou du moins, réduire l’œuvre à cela serait commettre la faute de lecture la plus courante sur Woodman, qui consiste à lire rétrospectivement l’ensemble du travail à l’aune de sa mort. Il relève d’un protocole. La solitude est une condition de l’honnêteté. Dès qu’on introduit un autre regard dans le dispositif, la mise en scène devient performance au sens de spectacle adressé. Woodman évite cela systématiquement. Elle produit une image pour elle-même d’abord, même si elle sait — elle ne peut pas ne pas le savoir — que ces images seront regardées. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francesca-woodman-photography-fluxus-conceptual-art-surrealism.jpg) On a dit cathartique. Le mot est commode mais inexact. Cathartique suppose une évacuation, une purge, une résolution. Le travail de Woodman ne résout rien. Il pose, il pose encore, il revient sur les mêmes gestes, les mêmes espaces, les mêmes questions d’identité et de genre avec une obstination tranquille. C’est moins une catharsis qu’un protocole d’investigation — rigoureux, répété, ouvert. ## Ce que l’ingénuité dissimule Reste cette question de l’ingénuité. Si le mot fonctionne, c’est en tant que surface — ce que l’œuvre donne à voir avant qu’on regarde vraiment. Une jeune femme, un appareil bon marché, des pièces vides, un corps sans apprêt. Tout cela ressemble à l’improvisation d’une étudiante brillante. Et Woodman était effectivement étudiante à la Rhode Island School of Design quand elle a produit ses œuvres les plus importantes. Mais l’ingénuité est aussi ce que l’œuvre revendique comme mode opératoire: aller droit à la chose, sans rhétorique, sans démonstration. C’est, dans une certaine mesure, une autre manière de parler d’authenticité, sans être englué par le caractère galvaudé de ce terme, et bien plus pernicieux, sans être soumis au postulat performatif qui le sous-tend, à savoir qu’il y aurait une vérité fixe et universelle derrière la peau, une stabilité psychologique, une identité figée, une unicité ontologique. L’ingénuité c’est avec Woodman une forme de célérité de la performance solitaire, solipsiste. Ce qui est « authentique » c’est l’instant où l’énergie de Francesca délivre le mouvement aussitôt emprisonné, capturé, tétanisé par l’œil mécanique de l’appareil photographique. Et autre aspect de l’ingénuité, le dépouillement. Dans un champ artistique qui valorise souvent la complexification formelle comme garantie de sérieux, ce refus de l’ornement est lui-même une prise de position. Le dépouillement n’est pas la naïveté — c’est son exact contraire. Ce que Francesca Woodman a accompli en moins de dix ans de pratique photographique intensive, c’est une cartographie de l’identité fluide à travers le seul outil qu’elle maîtrisait pleinement: son propre corps soumis à l’œil indifférent de l’objectif. Sans le secours de la séduction, sans la protection du masque social, sans le recours à l’ironie « distanciatrice ». Une œuvre à la fois très élaborée et immédiate, ce qui est peut-être la définition la plus précise du mot sincérité en art. --- *Francesca Woodman — artefields.net — mise à jour 202* 6 --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francesca-woodman-1024x1021.webp) --- © George and Betty Woodman. --- ### John Galliano ou le luxe comme symptôme URL: https://www.artefields.net/galliano-margiela-artisanal-2024-luxe-decadence/ Last updated: 2026-06-30T10:49:45.000Z La mode… Les défilés, leur théâtralité calculée, les invités qui se regardent entrer, les chroniqueurs spécialisés qui cherchent le mot juste dans une langue où tout a déjà été dit: tout cela forme un écosystème suffisamment clos pour qu’on puisse s’en tenir à distance. Et pourtant; voici deux années plus tard… En janvier 2024, sous le Pont Alexandre III, John Galliano a présenté pour Maison Margiela ce que beaucoup ont immédiatement désigné comme un chef-d’œuvre. Le mot est excessif, comme toujours. Il dit quelque chose quand même. Ce défilé — [*Artisanal 2024*](https://www.maisonmargiela.com/fr-fr/mm-artisanal-spring-summer-2024.html?ref=artefields.net) — mérite qu’on s’y arrête non pour ce qu’il dit de la mode, mais pour ce qu’il dit d’autre chose: d’une époque, d’un état du monde, d’un certain vertige collectif que la haute couture, espace de l’inutile absolu, capture parfois avec une précision que les disciplines sérieuses n’atteignent pas. Balzac aurait pris des notes. ![© Maison Margiela. Artisanal. 2024.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/maison-margiela_artisanal_2024-1024x1024.webp) © Maison Margiela. Artisanal. 2024. ## L’homme et sa trajectoire John Galliano est né à Gibraltar en 1960\. Il débarque à Londres, fait Central Saint Martins, en sort en 1984 avec une collection intitulée *Les Incroyables* — référence aux muscadins post-Terreur, ces jeunes gens qui portaient leurs cols si hauts qu’ils ne pouvaient plus tourner la tête. Le geste inaugural est déjà programmatique: l’excès comme posture, l’histoire comme matériau, le corps comme surface d’inscription. Chez Dior de 1996 à 2011, il transforme la maison en machine à fantasmes à l’échelle industrielle. Les défilés convoquent l’Égypte ancienne, les clochards chics, les SDF de luxe — formulation qui n’est pas aussi contradictoire qu’elle paraît quand on considère combien la mode entretient avec la misère une relation à la fois fascinée et protégée. Les collections sont grandioses, les ventes suivent, tout va bien. En 2011, il est renvoyé. Des propos antisémites proférés dans un bar parisien sous l’emprise de l’alcool circulent, la vidéo aussi. La chute est verticale. On ne mesure pas très bien ce que cela représente — perdre en quelques heures ce qu’on a construit en trente ans — et il n’est pas certain que Galliano lui-même l’ait mesuré immédiatement. Suivent des années de cure, de silence, d’obscurité relative. En 2014, Renzo Rosso le nomme directeur artistique de Maison Margiela. La résurrection est discrète, puis de moins en moins. Ce parcours — ascension baroque, destruction publique, remontée lente — n’est pas anecdotique. Il informe ce que Galliano fait ensuite. Il fait de lui quelqu’un qui a vécu depuis l’intérieur ce que son travail représente de l’extérieur: la splendeur et la déliquescence, le carnaval et le lendemain matin. ## Un soir de pleine lune à Paris Le 22 janvier 2024, sous le Pont Alexandre III, dans un froid sec de début d’année, Galliano présente *Artisanal*. Le cadre n’est pas neutre: le pont lui-même est un monument à la [Belle Époque](https://artefields.net/belle-epoque-paris-art-histoire-revolution-culturelle/?ref=artefields.net), construit pour l’Exposition Universelle de 1900, orné de ses nymphes dorées et de ses réverbères en fonte. Paris comme décor de lui-même, musée de sa propre grandeur passée. ![© Maison Margiela. Artisanal. 2024.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/maison-margiela_artisanal_2024.002.webp) © Maison Margiela. Artisanal. 2024. Ce qui se passe ensuite est difficile à résumer parce que cela tient autant du film que du défilé. Les mannequins — dont Leon Dame, figure de proue de la collection — avancent selon une démarche élaborée sous la direction du chorégraphe Pat Boguslawski: saccadée, irrégulière, comme si le corps résistait ou cédait à quelque chose qu’on ne voit pas. On pense immédiatement aux films muets, à Nosferatu, à ces corps que le cinéma expressionniste traitait comme des instruments d’inquiétude plutôt que de séduction. Le maquillage, signé Pat McGrath, prolonge l’effet: une peau ultra-brillante, plastifiée, qui évoque moins la beauté que sa contrefaçon. La poupée de porcelaine — mais fissurée, mais brisée, abandonnée dans un couloir dont on ne sait plus très bien à qui il appartient. La métaphore n’est pas subtile. Elle n’a pas besoin de l’être. Elle fonctionne précisément parce qu’elle est portée par des corps réels, en mouvement, dans le froid. ## L’hybridation comme méthode Ce qui constitue le cœur intellectuel du défilé — si tant est qu’un défilé puisse avoir un cœur intellectuel, ce qui est précisément la question — c’est la nature du matériau convoqué et la façon dont il est assemblé. --- **A voir aussi** - [Paolo Roversi, portraitiste intimiste des top models](https://artefields.net/paolo-roversi-top-models-portraits/?ref=artefields.net) - [Juergen Teller est-il vraiment un électron libre?](https://artefields.net/juergen-teller-est-il-vraiment-un-electron-libre/?ref=artefields.net) - [Deborah Turbeville, une nouvelle esthétique de la mode](https://artefields.net/deborah-turbeville-nouvelle-esthetique-de-la-mode/?ref=artefields.net) - [Erwin Olaf: Maître de la Photographie Narrative et de la Mise en Scène](https://artefields.net/erwin-olaf-narrative-photography-staged-photography/?ref=artefields.net) - [La beauté professionnelle à la Belle Epoque et Madame X](https://artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/?ref=artefields.net) --- Galliano puise dans un Paris de fin de siècle et de début d’autre siècle: la Belle Époque dans ses fastes et ses arrière-cours, le réalisme poétique du cinéma des années 30, l’expressionnisme allemand (Grosz, Dix, Beckmann, [Kokoschka](https://artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/?ref=artefields.net)), les photographes nocturnes comme Brassaï qui capturaient un Paris interlope que les guides touristiques ne mentionnaient pas, et les peintres — Schiele, Klimt — pour qui le corps était déjà un territoire de tension entre désir et dissolution. _This post is for paying subscribers only._ ### François Malingrëy, un nouveau réalisme ? URL: https://www.artefields.net/francois-malingrey/ Last updated: 2026-06-30T13:47:48.000Z **François Malingrëy**, né en 1989 à Nancy, diplômé des Arts Décoratifs de Strasbourg en 2013, présenté au Salon de Montrouge en 2015 puis au Palais de Tokyo la même année, expose pour la première fois à la [galerie Paris-B](https://www.paris-b.com/fr/?ref=artefields.net), rue de Turbigo, jusqu’au 11 avril 2026\. L’exposition réunit un ensemble de peintures récentes, huiles sur toile de grand format pour la plupart, et quelques œuvres plus petites. C’est une première exposition personnelle dans une galerie parisienne de premier plan. Elle mérite qu’on s’y arrête. ![© François Malingrey.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francois-malingrey_painting-6.jpg) © François Malingrey. ## Le corps comme scène La peinture de François Malingrëy commence par le corps. Pas le corps comme prétexte ou comme motif décoratif: le corps comme espace dramatique, comme territoire où quelque chose se joue et ne se résout pas. Les figures sont nombreuses, proches, souvent enchevêtrées. Elles tombent, se tiennent, se portent, se regardent sans se voir. *Les Écroulés* (huile sur toile, 114 × 146 cm, 2024), *Les Batailleurs et le crépuscule* (165 × 200 cm, 2024), *Le Gisant et la bagarre* (81 × 100 cm, 2024): les titres eux-mêmes articulent un vocabulaire de la chute et du conflit, de l’effort sans issue. Ce qui frappe dans ces grandes compositions, c’est l’économie des décors. Un plancher, une pièce indistincte, un rivage vaguement esquissé. Le fond ne raconte rien. Il recule. L’arrière-plan est souvent travaillé en sfumato, brumeux, à peine posé, comme un décor de théâtre qu’on n’aurait pas fini de dresser. Toute la charge dramatique repose sur les corps, sur les masses, sur les articulations et les peaux. La lumière, en clair-obscur serré, découpe les volumes. Les tensions diagonales chargent la composition. ![François Malingrey. Le Gisant et la bagarre. 2024.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/francois-malingrey-le-gisant-et-la-bagarre-2024-1024x741.webp) François Malingrey. Le Gisant et la bagarre. 2024. Les scènes de groupe obéissent à une logique de répétition. Un petit nombre de modèles revient d’un tableau à l’autre, jouant différents personnages, endossant différentes postures. Ce n’est pas une économie de moyens par défaut. C’est une méthode. _This post is for subscribers only._ ### L’Energym et les IA, ou l’art de transformer la misère en watts URL: https://www.artefields.net/energym-aicandy-viral-video-transhumanism/ Last updated: 2026-07-07T13:41:36.000Z ## La vidéo Tout a commencé par une vidéo crée par [AiCandy](https://www.aicandy.be/?ref=artefields.net). Quelques secondes, une esthétique de pitch deck: en 2030, 80 % des humains ont perdu leur travail. Elon Musk, Jeff Bezos et Sam Altman ont fondé Energym, une entreprise permettant à ces nouveaux oisifs involontaires de « retrouver un sens à leur vie » en pédalant et ramant pour produire l’énergie nécessaire à alimenter — les IA qui les ont remplacés. La vidéo a circulé massivement. Elle a été partagée avec le sourire jaune caractéristique des blagues qui font rire parce qu’elles font mal. C’est ce sourire-là qui mérite qu’on s’y arrête. ## Le principe Il existe des inventions qui résument une époque mieux que n’importe quel essai. Le vélo d’appartement connecté qui vous rémunère en fonction de votre effort physique est de celles-là. Il s’appelle Energym. Il est beau, sobre, pensé pour les petits appartements. Et il dit, avec une élégance discrète, quelque chose d’assez terrible sur le monde dans lequel nous sommes entrés. ![© AiCandy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/energym_aicandy-1024x574.webp) **© AiCandy* Commençons par le principe, qui tient en une phrase: vous pédalez, vous gagnez des points, les points se convertissent en monnaie, la monnaie vous permet de survivre un peu mieux. Le dispositif cible explicitement les personnes en situation de précarité — chômeurs, travailleurs pauvres, bénéficiaires de minima sociaux. Il leur propose de « monétiser leur énergie ». Le mot est choisi avec soin. Monétiser. Comme si l’énergie humaine était une ressource naturelle en attente d’exploitation. Ce qui frappe d’abord, ce n’est pas l’idée elle-même — le capitalisme a toujours su recycler la détresse en produit. Ce qui frappe, c’est la fluidité avec laquelle elle circule. Personne ne la trouve choquante. Elle a même reçu plusieurs prix d’innovation sociale. L’innovation sociale, ici, consiste à faire payer aux pauvres l’abonnement mensuel au vélo qui leur permettra de gagner, dans le meilleur des cas, quelques dizaines d’euros. La boucle est parfaite. ## La workhouse à domicile Le XIXe siècle avait ses *workhouses* — ces établissements victoriens où l’on enfermait les indigents pour les faire travailler, sous prétexte de les « moraliser » et de les tenir occupés. L’historien E.P. Thompson a montré comment ces institutions répondaient moins à une préoccupation charitable qu’à une nécessité idéologique: maintenir la croyance que la pauvreté est une faiblesse de caractère, non une conséquence structurelle. L’Energym est une *workhouse* à domicile. Sans les murs, ce qui est plus économique. Sans les gardiens, ce qui est plus élégant. Avec une interface soignée et un compteur de calories, ce qui est infiniment plus acceptable pour tout le monde, à commencer par celui qui pédale. La différence est pourtant réelle: au XIXe siècle, on n’avait pas encore trouvé le moyen de faire financer l’enfermement par l’enfermé lui-même. --- **A voir aussi** - [Faut-il croire à la nouvelle féodalité numérique?](https://artefields.net/fables-techno-feodalisme-numerique/?ref=artefields.net) - [MoltBook. J’ai testé pour vous. Mon avis!](https://artefields.net/moltbook-forum-intelligence-artificielle-agents/?ref=artefields.net) - [Nick Land, le chaud, le froid et le vivant](https://artefields.net/nick-land-morizot-accelerationnisme-neo-feodalism/?ref=artefields.net) - [Marteaux & Hashtags: Vous avez dit Luddite?](https://artefields.net/luddites-marteaux-hashtags/?ref=artefields.net) - [Le Rayon Vert, Jules Verne, Rohmer et la naissance d’une légende](https://artefields.net/le-rayon-vert-verne-rohmer-legende/?ref=artefields.net) --- ## Le modèle économique Ceux qui connaissent bien les modèles économiques de la *gig economy* reconnaîtront la structure. Uber ne possède pas de voitures. Airbnb ne possède pas d’appartements. Energym ne produit pas d’énergie — il en achète à ses utilisateurs au prix qu’il fixe lui-même, la revend à une tarification qu’il fixe également, et perçoit en plus un abonnement pour l’usage de la plateforme. Le tout dans un écosystème de données de santé — rythme cardiaque, endurance, récurrence des séances — qui constitue, pour un assureur ou un acteur de la santé numérique, une ressource d’une valeur considérable. _This post is for subscribers only._ ### Giulia Andreani : une peinture trop bien tenue ? URL: https://www.artefields.net/giulia-andreani-peinture-froide-maclyon/ Last updated: 2026-06-30T15:28:20.000Z Giulia Andreani sait exactement ce qu’elle fait. C’est, selon les circonstances, sa plus grande qualité et son problème le plus tenace. Son œuvre — méthodique, documentée, intellectuellement irréprochable — se déploie avec la précision d’une démonstration dont on connaîtrait déjà la conclusion. Elle peint les mécanismes de l’effacement historique, les corps minoriés, les archives confisquées. Elle le fait bien. Très bien. Si bien, en fait, qu’on finit par se demander si la maîtrise absolue d’un protocole ne constitue pas, à terme, une forme subtile d’auto-effacement. ![© Giulia Andreani](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/giulia-andreani_painting.260.webp) © Giulia Andreani La comparaison est cruelle, mais elle s’impose: Andreani consacre son talent à rendre visible ce que l’histoire a voulu rendre invisible, et ce faisant, elle s’expose au risque symétrique de se rendre elle-même invisible dans un champ de l’art contemporain saturé de bonnes intentions et de rigueur critique. Le gris de Payne — sa teinte de prédilection, sa signature, presque son blason — dit tout de cette équation. Une couleur sérieuse, portée par un geste sérieux, au service d’un propos sérieux. On ne peut rien lui reprocher. C’est peut-être là le problème. ## Une esthétique du collage synthétique ### Le gris de Payne: entre archive et oubli Il faut commencer par le gris, puisqu’il commence tout. Le gris de Payne n’est pas un choix chromatique anodin: c’est une position. Cette teinte — entre le bleu ardoise et le noir délavé — évoque l’altération des mémoires, la poussière des archives, le papier photographique qui jaunit. Elle dit l’effacement systémique avec une élégance sobre que l’on serait tenté d’admirer sans réserve, si cette même élégance ne finissait par fonctionner comme un anesthésiant. Car voilà l’ironie structurelle de l’affaire: Andreani utilise le gris pour dénoncer les mécanismes qui ont rendu certains corps et certains récits invisibles. Mais à force de gris, son propre travail tend à disparaître dans une monochromie mentale que le spectateur finit par anticiper avant même d’entrer dans la salle. La signature visuelle est devenue si prévisible qu’elle opère désormais à rebours de l’intention critique: là où elle devait alerter, elle rassure. Là où elle devait déranger, elle décore. ![© Giulia Andreani](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/giulia-andreani_painting.262.webp) © Giulia Andreani Ce n’est pas un défaut de talent. C’est un défaut de risque. Et le risque, en peinture comme ailleurs, ne se délègue pas à la théorie. _This post is for paying subscribers only._ ### Michael Borremans. La peinture serait-elle une mise en scène ? URL: https://www.artefields.net/michael-borremans/ Last updated: 2026-06-30T15:32:43.000Z # Michael Borremans. La peinture serait-elle une mise en scène ? ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans-the-angel-2013-1200x627-1030x538-1-1.jpg) *Article entièrement réécrit et augmenté* Il y a des peintres que l’on respecte et des peintres qui vous dérangent. Michael Borremans appartient à la seconde catégorie — ce qui, dans le contexte d’une époque saturée d’œuvres anesthésiantes, constitue peut-être la forme la plus haute de l’excellence. Borremans est belge, né en 1963, formé à la photographie avant de se retourner vers la peinture à la trentaine avec la détermination tranquille d’un homme qui sait exactement ce qu’il cherche — même si, précisément, il refuse de vous le dire. Il a appris à peindre seul, en regardant Velázquez avec l’application d’un chirurgien, Goya avec quelque chose qui ressemble à de l’amour, Chardin plus récemment, pour la matière et le silence. Il ne cite pas ces noms comme des références de catalogue. Il les a digérés, assimilés, retournés contre eux-mêmes. La filiation est réelle. Le résultat ne ressemble à rien d’autre. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans_art-basel_painting_belgium.001.jpg) En France, on le connaît peu. Sur le marché international de l’art contemporain, ses œuvres — peu nombreuses, délibérément rares — s’arrachent. Les institutions se battent pour elles. Les grands collectionneurs les conservent avec une attention qui confine à la dévotion. Cette rareté n’est pas une stratégie commerciale. C’est la conséquence directe d’un processus de création que Borremans refuse d’accélérer. Chaque tableau est le résultat d’une maturation longue, méthodique, presque rituelle. On pourrait dire obsessionnelle si le mot ne sonnait pas trop clinique pour décrire quelque chose d’aussi souverain. ## La personne Il y a des artistes dont la biographie éclaire l’œuvre. Borremans est de ceux dont la personnalité la confirme — ce qui est plus rare et plus intéressant. Dans les rares entretiens qu’il accorde, Borremans est déconcertant. Pas au sens d’une performance calculée de l’artiste maudit — ce serait trop simple, trop commode. Il est déconcertant parce qu’il ne cherche manifestement ni à séduire, ni à convaincre, ni même à être compris. Son élocution est lente, hésitante, parsemée de silences qui ne sont pas des effets de style. Il parle comme quelqu’un qui n’a pas l’habitude de formuler ce qu’il fait parce que formuler lui semble, au fond, une trahison. Ce n’est pas de la modestie. C’est quelque chose de plus radical: une conviction profonde que les mots sont le mauvais outil pour ce qu’il produit. Que toute explication est déjà une réduction. Que le tableau, précisément parce qu’il est un nœud, n’a pas à se laisser dénouer par une interview. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans_peinture_belgium.003.jpg) Cette distance n’est pas de la froideur au sens mondain du terme. C’est une forme d’intégrité poussée jusqu’à l’inconfort. Borremans ne fait pas semblant de savoir ce que ses tableaux signifient. Il ne joue pas non plus au mystificateur qui saurait mais refuse de dire — ce serait une forme de coquetterie intellectuelle dont il paraît parfaitement exempt. Il semble véritablement habiter un espace où la signification n’est pas le problème. Où la question « qu’est-ce que ça veut dire? » est non seulement sans réponse mais, fondamentalement, sans pertinence. Ce qu’il sait faire, en revanche, avec une précision maniaque et une constance qui force l’admiration même chez ceux que son travail met mal à l’aise, c’est construire. Construire une image, étape par étape, protocole après protocole, avec la patience d’un artisan médiéval et la rigueur conceptuelle d’un artiste du XXe siècle qui aurait décidé de réintégrer la peinture par la grande porte sans jamais s’excuser de le faire. Le costume élégant qu’il porte pour peindre n’est pas une anecdote. C’est un signal — adressé à lui-même autant qu’à quiconque observe le processus. L’acte de peindre est solennel. Il mérite une tenue. Il y a dans ce protocole vestimentaire quelque chose qui évoque les rituels des anciens ateliers, mais aussi quelque chose de légèrement absurde, de cérémonieux jusqu’à l’ironie. Borremans se met en scène en train de mettre en scène. La boucle commence avant même que le pinceau touche la toile. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans-artiste-peintre-peinture-portrait-the-banana-copie.jpg) C’est peut-être là la définition la plus juste d’un grand artiste: quelqu’un dont l’œuvre vous fait exactement ce que sa présence vous fait. La séduction de ces peintures est réelle, immédiate, presque physique. Et elle est désagréable. Pas au sens où elle repousserait — au sens où elle n’offre aucune sortie confortable. On est attiré, retenu, légèrement piégé. Exactement comme dans une conversation avec quelqu’un qui ne vous donnera jamais ce que vous cherchez, et que vous continuez malgré tout à vouloir comprendre. ## Le nœud « Une bonne œuvre d’art n’est ni une réponse ni une question. Une bonne œuvre est un nœud. » Cette phrase de Borremans est peut-être la définition la plus honnête qu’un peintre ait jamais donnée de son propre travail. Elle dit l’essentiel: l’art comme obstruction volontaire, comme résistance à la résolution. Pas un mystère à percer — un obstacle à contempler. La distinction est capitale. Car Borremans n’est pas un peintre surréaliste, même si la tentation de l’étiquette est forte face à ses toiles. Il y a certes dans ses tableaux quelque chose qui évoque un onirisme maîtrisé, une atmosphère suspendue entre deux états de réalité. Mais le surréalisme libère l’inconscient, il laisse monter ce qui déborde. Borremans, lui, comprime. Il retient. Il construit des images avec la précision froide d’un ingénieur et l’instinct d’un prédateur. Ce qui ressemble à du rêve est en réalité du calcul — ce qui est infiniment plus inquiétant. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans_painter.256.webp) Penser plutôt à Lynch. À cette façon qu’a Lynch de filmer l’ordinaire jusqu’à ce qu’il devienne insupportable, de soutenir un plan jusqu’au vertige. Penser à Freud — pas l’analyste viennois mais Lucian Freud, et à sa façon de traiter le corps humain comme une matière à la fois familière et étrange, presque posthume. Penser surtout à ses compatriotes [Luc Tuymans](https://artefields.net/luc-tuymans-peinture-et-soustraction/?ref=artefields.net) et [Berlinde De Bruyckere](https://artefields.net/berlinde-de-bruyckere-sculpture/?ref=artefields.net), dont Borremans partage la géographie intérieure: cette Belgique mentale où la beauté formelle et l’inquiétude sourde cohabitent sans se résoudre, où la rigueur picturale ne sert pas à rassurer mais à déstabiliser avec davantage d’efficacité. Tuymans est peut-être la comparaison la plus juste. Comme lui, Borremans est fondamentalement un artiste conceptuel qui a choisi la peinture non pas malgré ses contraintes historiques mais à cause d’elles — pour l’ironie supplémentaire que procure la maîtrise d’un médium chargé de toute la mémoire de la représentation occidentale. Mais là où Tuymans travaille dans le délavé, dans l’effacement et la couleur sourde, Borremans s’autorise une virtuosité formelle éclatante — textures somptueuses, lumières travaillées jusqu’à l’obsession, rendu des matières qui rivalise avec les Flamands du XVIIe. Cette générosité technique rend le piège d’autant plus efficace. ## Le théâtre de la tromperie Le processus de Borremans mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il est lui-même une œuvre — une mise en scène avant la mise en scène. Tout commence par le dessin. Des dizaines, des centaines de dessins. Des idées couchées sur le papier avec la régularité d’un journal intime dont personne ne lirait l’écriture. Puis vient la phase de préparation: recherche des modèles, des accessoires, de l’éclairage. Et c’est là que Borremans révèle sa nature de metteur en scène — quelque peu pervers, comme il convient de le préciser. Il ne travaille pas à partir de photographies trouvées, de références documentaires éparpillées, de la réalité saisie à la volée. Il recrée la réalité dans son atelier. Il la fabrique de toutes pièces, puis la photographie, puis peint la photographie. La réalité n’est donc jamais qu’un simulacre de simulacre — une mise en abyme froide dont la toile finale est le dernier stade, non le premier. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans_painter.254.webp) Les modèles, choisis dans son entourage pour leur ressemblance avec quelque chose qui n’existe pas encore, ne doivent rien exprimer. Ils sont des mannequins consentants, des corps sans psychologie dont la neutralité est la condition sine qua non de leur utilité. On leur fabrique des vêtements impossibles: des jupes en bois peint, des robes en carton coloré, des costumes d’une époque indéterminée qui n’a jamais existé. Ces textiles improbables — si magistralement rendus dans leur texture, dans leur poids apparent — sont des pièges visuels. Ils attirent l’œil sur leur vraisemblance pour mieux lui dissimuler leur absurdité fondamentale. L’éclairage, lui, est artificiel, âpre, presque chirurgical. Il découpe des ombres géométriques, sans modulation, sans la douceur que l’on associerait volontiers aux maîtres flamands dont Borremans s’est nourri. C’est un éclairage d’interrogatoire plutôt que de chambre. Et tout cela est ensuite peint dans la lumière naturelle de l’atelier, avec une virtuosité académique qui imite le réel à la perfection — le réel d’une scène entièrement fabriquée. L’ultime ironie, et Borremans la connaît parfaitement, est là: une technique d’une maîtrise formelle absolue — proche des grands du XVIIe siècle dans sa capacité à rendre la soie, la peau, la pénombre — mise au service de la représentation d’une réalité entièrement fictive. Le référent se perd dans une série de miroirs dont aucun ne reflète le monde tel qu’il est. Ce qui reste est une image d’une puissance troublante, suspendue dans son propre mensonge. --- ## La cruauté tranquille Ce que Borremans inflige au regardeur n’est pas de l’obscurité. C’est pire: de la clarté trompeuse. Ses tableaux se donnent d’abord avec une générosité formelle déconcertante. La peinture est belle — indiscutablement, magistralement belle. La lumière est vraie, les matières sont palpables, les figures ont la présence pondérale des grands portraits. On entre dans le tableau comme dans une pièce familière. Puis quelque chose accroche. L’échelle ne correspond à rien de connu. Le vêtement est impossible. Les mains — car parfois ce sont seulement les mains que l’on voit, le visage restant hors cadre — semblent appartenir à personne et à tous. L’action, s’il y en a une, n’a ni avant ni après. Le temps est suspendu non pas dans la grâce d’un instant décisif mais dans l’inconfort d’un entre-deux sans issue. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans_art-basel_2019_zeno_x_gallery.001.jpg) C’est cette frontière que Borremans habite avec une constance qui confine à l’obsession: la lisière du morbide, du pervers, du cliniquement étrange. Ses figures ne sont pas mortes, mais elles n’ont pas non plus la chaleur du vivant. Elles sont dans un état intermédiaire que Freud — le médecin viennois cette fois — aurait peut-être qualifié d’ *unheimlich*: cet inquiétant familier qui surgit quand quelque chose de connu se révèle soudainement étrange. Borremans fabrique de l’ *unheimlich* avec la précision d’un artisan et le plaisir dissimulé d’un faussaire. On pense parfois à Goya — non pas au Goya des portraits de cour, mais à celui des *Pinturas negras*, à cette façon de regarder l’humanité avec une lucidité qui n’est pas de la compassion. Goya aimait ses contemporains assez pour les montrer tels qu’ils étaient. Borremans retire même cette dimension: ses figures ne sont pas des individus. Ce sont des universaux, des archétypes sans nom, sans histoire, sans temporalité assignable. Ils pourraient appartenir à n’importe quelle époque parce qu’ils n’appartiennent à aucune. --- ## L’image en boucle Borremans réalise également des films — plans fixes prolongés, rotations lentes autour d’une figure immobile, durées qui excèdent le confort du spectateur. Ces films ne sont pas des documentaires de son processus. Ce sont des extensions de ses tableaux: la même théâtralité, la même absence d’action narrative, le même refus de résoudre quoi que ce soit. Ils montrent ce que la toile ne peut montrer — les secondes qui précèdent et qui suivent l’instant peint — mais pour mieux confirmer que ces secondes ne changent rien. Le mystère ne se dissout pas dans la durée. C’est peut-être là la caractéristique la plus radicale de ce travail: il ne cède pas. Ni au confort de l’explication, ni à la facilité du symbole déchiffrable, ni à la séduction d’une narrative cachée qu’un regard assez attentif finirait par débusquer. La boucle est fermée. Le nœud est insoluble. Et l’on repart avec l’image qui continue à travailler quelque part, à une profondeur que l’on ne sait pas très bien nommer. C’est la marque des grands peintres — non pas ceux que l’on comprend, mais ceux dont on ne se débarrasse pas. --- *Michael Borremans expose régulièrement à la David Zwirner Gallery (New York, Londres, Paris) et dans les grandes institutions internationales. Ses œuvres font partie des collections du MoMA, du Tate Modern et du S.M.A.K. de Gand.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/michael-borremans_art-basel_painting_belgium.001-1.jpg) --- #### A voir aussi - [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréaliste](https://artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/?ref=artefields.net) - [Félix Vallotton, une peinture comme un reproche](https://artefields.net/felix-vallotton-nabis-peintre-sans-conession/?ref=artefields.net) - [Marlene Dumas, Figure et figures d’une peinture radicale](https://artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures-dune-peinture-radicale/?ref=artefields.net) - [Oskar Kokoschka et la poupée d’Alma Mahler ou l’amour fou](https://artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/?ref=artefields.net) - [Gerhard Richter et la photographie](https://artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/?ref=artefields.net) --- ### Faut-il croire à la nouvelle féodalité numérique ? URL: https://www.artefields.net/fables-techno-feodalisme-numerique/ Last updated: 2026-07-18T13:10:54.000Z *Ou comment le Moyen Âge s’est installé chez vous, dans votre salon, et sans frapper* --- Admettons que vous soyez à dîner. Autour de la table, quelques personnes intelligentes, pas naïves, bien informées — le genre qui lit et qui vote, parfois dans le bon sens. L’une d’elles pose son téléphone à côté de son verre — geste rituel, mi-renoncement mi-exhibition — et dit, avec ce sourire légèrement inquiet qui signale qu’on va parler de quelque chose de sérieux en faisant semblant de ne pas y croire: *« Au fond, est-ce qu’on ne serait pas en train de revivre le Moyen Âge? »* Silence. Puis le rire poli de circonstance. Puis quelqu’un relance sur autre chose. Dommage. Parce que la question méritait qu’on s’y arrête. Non pas parce qu’elle est brillante — elle circule depuis assez longtemps pour avoir perdu son originalité — mais parce qu’elle est juste. Rigoureusement, *embarrassingly* juste. ![Werner Tübke. Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung II. 2012.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/werner-tubke.webp) Werner Tübke. Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung II. 2012. --- ## Le prêtre et l’algorithme: même combat Voici ce que le Moyen Âge avait compris, et que la Silicon Valley a réinventé sans le savoir — ou en le sachant très bien: le pouvoir réel n’est pas celui qui contrôle les corps. C’est celui qui contrôle l’accès à la connaissance. Le clergé médiéval ne régnait pas parce qu’il était armé. Il régnait parce qu’il était le seul à lire le latin. La Bible existait, les textes existaient, la vérité théologiquement certifiée existait — mais entre elle et le serf, il y avait le prêtre. Interface obligatoire. Filtre institutionnel. Intermédiaire indispensable. Remplacez « prêtre » par « algorithme de recherche » et « latin » par « capacité à évaluer une source primaire », et vous obtenez 2024 sans effort. L’internaute contemporain sait lire. Alphabétisation: 99% dans les pays développés, on est fiers. Mais savoir lire et savoir *lire* sont deux choses que l’école a depuis longtemps cessé de distinguer. Ce que produit en masse notre système éducatif — avec les meilleures intentions du monde, précisons-le pour la forme — c’est une population lettrée qui délègue l’autorité épistémique à des instances qu’elle ne comprend pas et ne cherche pas à comprendre. « Google dit que. » « L’IA m’a dit que. » Fin de la discussion. Le serf du XIIIe siècle ne comprenait pas comment le prêtre avait accès à la Vérité. Il lui faisait confiance par défaut, faute d’alternative et faute d’outils. Nous faisons exactement la même chose, avec des data centers en plus et l’illusion en sus que notre crédulité est éclairée parce qu’elle est numérique. C’est un peu caricatural, oui. C’est aussi exactement ce qui se passe. ## Les seigneurs portent des hoodies La féodalité classique avait au moins l’élégance de la lisibilité. Le château était visible, le seigneur identifiable, la hiérarchie affichée. On savait qui possédait la terre et qui la travaillait. On savait ce que coûtait la corvée et qui en bénéficiait. ![Portrait de Mark Zuckerberg par Martin Schoeller.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/martin-schoeller_Zuckerberg-819x1024.webp) Portrait de Mark Zuckerberg par Martin Schoeller. La féodalité numérique a résolu ce problème esthétique avec beaucoup de classe: elle s’est rendue invisible. Les nouveaux seigneurs ne possèdent pas de terres. Ils possèdent l’infrastructure — ce qui est infiniment plus confortable. Data centers, algorithmes de distribution, plateformes d’attention, systèmes de paiement: la terre du XXIe siècle est immatérielle et beaucoup plus difficile à incendier que les châteaux du XIVe. _This post is for subscribers only._ ### Félix Vallotton, une peinture comme un reproche URL: https://www.artefields.net/felix-vallotton-nabis-peintre-sans-conession/ Last updated: 2026-06-30T15:59:51.000Z Félix Vallotton est mort le 29 décembre 1925 à Neuilly-sur-Seine, au lendemain de ses soixante ans. Il avait écrit dans son journal : « La vie est une fumée, on se débat, on s’illusionne, on s’accroche à des fantômes qui cèdent sous la main, et sa mort est là. » La phrase dit tout. La lucidité sèche, le refus de l’emphase, une certaine élégance dans le constat du désastre. Il peignait comme il écrivait. Sans complaisance, sans ornement, avec cette économie de moyens qui est peut-être la forme la plus exigeante de la sincérité. ![Félix Vallotton. Autoportrait. 1897.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_autoportrait_1897-829x1024.webp) Félix Vallotton. Autoportrait. 1897. ## Le Vaudois à Paris Il venait de Lausanne, d’une famille protestante du Canton de Vaud, fils d’un industriel chocolatier et d’une mère dont l’autorité rigide imprégna durablement son regard sur le monde. Le protestantisme vaudois n’est pas une anecdote biographique. C’est une manière de voir, un filtre moral qui ne s’efface jamais complètement. On retrouve cette empreinte chez d’autres peintres du Nord, chez [Hammershøi](https://artefields.net/vilhelm-hammershoi-ascese-regard-silence/?ref=artefields.net) ou chez [Helene Schjerfbeck](https://artefields.net/helene-schjerfbeck-resilience-ascese-peintre-finlandaise/?ref=artefields.net), cette même austérité du regard, ce même scepticisme devant les séductions du monde. ![Félix Vallotton. Portrait de la mère de l’artiste. 1885.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_portrait_madame_vallotton_mere-840x1024.webp) Félix Vallotton. Portrait de la mère de l’artiste. 1885. À seize ans, en 1882, Vallotton quitte la Suisse pour Paris et l’Académie Julian. L’enseignement académique ne l’enthousiasme guère mais il fréquente assidûment le Louvre, où trois noms s’imposent et ne le quitteront plus: Ingres, Léonard de Vinci, Holbein. D’Ingres surtout, il retient une leçon décisive. Que la ligne n’est pas seulement un contour, qu’elle peut avoir la densité de la couleur, sa pulpe et son poids. Un sein dessiné par Ingres possède une présence charnelle que bien des modulations colorées n’atteignent pas nous dit en substance Vallotton. Il n’oubliera jamais cette leçon. Elle traversera toute son œuvre. ## Les Nabis et la Revue blanche Le jeune Suisse croise la route des Nabis au début des années 1890\. Ce groupe informel, né autour d’une petite peinture de Sérusier réalisée sous la dictée de Gauguin à Pont-Aven durant l’été 1888 — *Le Talisman* —, rassemble [Bonnard](https://artefields.net/pierre-bonnard-japonisme/?ref=artefields.net), Vuillard, Maurice Denis, Roussel. Ils partagent quelques refus: celui du réalisme servile, de l’académisme, de l’impressionnisme jugé trop soumis au motif et à la sensation rétinienne. Contre l’impression, ils opposent l’idéation. Contre le modelé, la ligne et l’arabesque. Contre le dégradé, l’aplat. ![Félix Vallotton. Femme couchée dormant. 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_sieste-1024x750.webp) Félix Vallotton. Femme couchée dormant. 1899. ![Paul Sérusier. Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour. 1888.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/serusier_le_talisman-797x1024.webp) Paul Sérusier. Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour. 1888. Vallotton s’agrège au groupe mais ne s’y fond pas. Il restera toujours, selon le mot consacré, « le Nabi étranger ». Son tempérament, sa rigueur protestante, son ironie mordante le tiennent à distance des effusions symbolistes de certains de ses compagnons. Il collabore activement à la Revue blanche, cette publication fondée par Thadée Natanson et portée par l’énergie magnétique de [Misia Sert](https://artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/?ref=artefields.net), égérie impérieuse que Vallotton immortalise dans *La Symphonie*, une xylographie remarquable où Misia, assise au piano, règne sur cinq admirateurs à moitié engloutis par le noir. Le milieu de la Revue blanche est anarchisant, frondeur, hostile aux conventions bourgeoises. Vallotton, qui fréquente également L’Assiette au beurre et ses satires féroces, partage un temps ces convictions. Elles ne survivront pas entièrement à son mariage, mais quelque chose de cet anarchisme de jeunesse continuera de nourrir souterrainement sa peinture, cette aversion tenace pour l’hypocrisie et les comédies sociales. ## La xylographie ou l’art de ne garder que l’essentiel C’est par la gravure sur bois que Vallotton accède à la notoriété. À partir de 1891, vraisemblablement encouragé par son ami Charles Maurin, il s’engage dans la xylographie à une époque où la lithographie en couleur domine. Le choix est révélateur. Il préfère le bois au métal, le noir et le blanc à la couleur, la contrainte radicale à la facilité du dégradé. En une décennie, il produit plus de cent vingt gravures sur bois. Le succès est rapide et international. Dès 1893, ses gravures de scènes de rue et de manifestations — *La Manifestation*, *L’Assassinat*, *La Charge* — frappent par leur puissance synthétique. Quelques traits, de vastes plages noires, des silhouettes à peine esquissées, et tout est dit. La foule, la violence, la panique, l’absurdité. Vallotton invente un langage graphique d’une efficacité redoutable: pas de dégradé, pas de gris, uniquement le contraste brutal du noir et du blanc. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_xylographie_la-charge-1893-1024x790-1.webp) Mais c’est avec la série *Intimités*, publiée en 1898 dans la Revue blanche, que la xylographie de Vallotton atteint son sommet. Dix planches, trente exemplaires tirés — il détruira ensuite les matrices. Dix scènes de la vie conjugale bourgeoise saisies avec une férocité tranquille qui évoque le théâtre de Feydeau. Sauf que chez Feydeau on rit. Chez Vallotton, on observe. Le mensonge, la trahison, l’ennui, le silence qui s’installe entre deux êtres, la distance qui se creuse dans un même canapé. Tout cela rendu par des formes d’une simplicité déconcertante, de grands aplats noirs qui mangent l’espace, des visages réduits à quelques lignes. *L’Irréparable*, la dernière planche de la série, montre un couple assis dans un salon, séparé par un silence que rien ne comblera plus. Le noir occupe presque toute la surface. On ne distingue que les visages et les mains, isolés, irréconciliables. Ce qui frappe dans ces gravures, au-delà de la virtuosité technique, c’est le regard. Un regard protestant, si l’on veut, formé à la méfiance envers les apparences et les consolations faciles. Vallotton ne juge pas ses personnages. Il les observe avec une précision clinique, une distance qui est le contraire de l’indifférence. C’est un moraliste au sens classique du terme, un La Bruyère de la gouge et du buis. ![Félix Vallotton. La Symphonie. 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_la_symphonie-1024x862-1.webp) Félix Vallotton. La Symphonie. 1899. Vers 1902, il abandonne la xylographie. Presque entièrement. Il ne reprendra le médium qu’en 1915, pour la série terrifiante *C’est la guerre*. Entre-temps, il s’est consacré à la peinture. Mais les principes acquis dans le travail de la gravure — la ligne, la simplification, la synthèse — ne le quitteront plus. ## Une peinture synthétique Vallotton peint comme il gravait. En éliminant. En retranchant. En ne conservant que ce qui sert l’intention du tableau. C’est une démarche qui le place dans une solitude singulière au tournant du siècle. Il n’est pas impressionniste — il refuse de peindre sur le motif, de se soumettre à la sensation. Il n’est pas réaliste — il ne copie pas le visible. Il n’est pas académique — il ne cherche aucun idéal. Il ne sera ni fauve ni cubiste. Il traverse les révolutions esthétiques de son temps en les observant, parfois en les admirant, mais sans jamais s’y rallier. Son indépendance est absolue et le condamnera longtemps à l’incompréhension. Sa méthode est celle du peintre d’atelier. Il part de dessins, de croquis réalisés sur le terrain, parfois de photographies — il pratiquait la photographie à ses heures. À partir de ces matériaux, il compose. Il assemble. Il synthétise. Le tableau n’est pas un reflet du réel mais une construction autonome, une surface organisée selon sa propre logique. Vallotton ne représente pas: il figure. La distinction est capitale. La représentation suppose une correspondance entre le tableau et son objet. La figuration ne doit rien qu’à elle-même. L’architecture du tableau appartient à la toile, pas au monde extérieur. ![Félix Vallotton. Le Ballon. 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix_vallotton_le_ballon-1024x802-1.webp) Félix Vallotton. Le Ballon. 1899. *Le Ballon* (1899) illustre parfaitement cette démarche. Un parc, une enfant qui court vers une balle, des ombres portées démesurées. La scène est d’une banalité absolue. Mais la composition — cette vue plongeante, ces aplats verts parfaitement géométriques, cette simplification radicale des formes — transforme un instant ordinaire en énigme visuelle. De même, *Le Bain au soir d’été* (1892) rassemble sur une plage des corps féminins dans des postures délibérément gauches, sans grâce convenue, dans un espace sans profondeur atmosphérique où chaque figure semble collée sur la surface comme dans une estampe japonaise. *Sur la plage de Dieppe* (1899) confirme cette logique. Des figures dispersées sur le sable, traitées comme des signes plutôt que comme des corps. L’espace est organisé non pas selon les lois de la perspective classique mais selon les nécessités internes de la composition. Le regard ne circule pas en profondeur, il glisse sur la surface. *Femme se coiffant* (1900) procède de la même manière: un geste banal, un intérieur dépouillé, et pourtant une présence qui retient et qui intrigue, née de la seule justesse du cadrage et de la simplification des formes. ![Félix Vallotton. Sur la Plage de Dièppe. 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix-vallotton_1899_sur_la_plage-1024x899.webp) Félix Vallotton. Sur la Plage de Dièppe. 1899. *La Chambre rouge* (1898) pousse le procédé plus loin encore. Deux personnages dans un intérieur saturé de rouge. La couleur n’est pas descriptive, elle est symbolique, elle dit l’intensité de la passion ou la transgression d’un interdit. L’espace est aplati, les formes simplifiées, la scène réduite à son essence. On retrouve ici la transposition directe des principes de la xylographie dans la peinture: de vastes zones de couleur uniforme, des contrastes nets, une lecture immédiate de la scène qui n’exclut pas l’ambiguïté du sens. ![Félix Vallotton. La chambre Rouge. 1898.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix_vallotton_1898_la_chambre_rouge-1024x742-1.webp) Félix Vallotton. La chambre Rouge. 1898. Il faut insister sur ce point car il constitue la singularité la plus profonde de Vallotton. À une époque où les impressionnistes peignent ce qu’ils voient, où les académiques peignent ce qu’ils savent, où les symbolistes peignent ce qu’ils rêvent, Vallotton peint ce qu’il pense. Le tableau est un acte intellectuel avant d’être un acte sensoriel. L’idéation précède et gouverne l’exécution. C’est une position d’une radicalité discrète, qui explique pourquoi il n’adhérera jamais au fauvisme — trop sensoriel — ni au cubisme — trop systématique dans sa déconstruction. Vallotton construit. Mais il construit selon ses propres règles, dans un isolement esthétique qui est le prix exact de sa liberté. ## Les portraits et les nus: probité et apparente cruauté En son temps, baigné par l’héritage de l’académisme, du romantisme, de la douceur impressionniste, la peinture de portrait de Vallotton paraissait cruelle. Aride. Sans concession. Ses nus de femmes semblaient fascinés par le prosaïsme de la chair, la tristesse des corps, l’accablement des âmes. Les critiques parlaient de froideur, de méchanceté. L’accusation est moins tenable aujourd’hui. Après un siècle d’avant-gardes, nous avons appris à regarder autrement une peinture qui ne sert pas un idéal mais un propos. La peinture de Vallotton paraît désormais soucieuse avant tout de probité. Comme celle de [Suzanne Valadon](https://artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/?ref=artefields.net), elle relève d’une vision sans illusion de l’humanité — ce qui ne signifie pas sans tendresse. Ce qui frappe dans ses portraits et ses nus féminins, et qui résonne étrangement avec nos préoccupations contemporaines, c’est que les femmes n’y sont presque jamais dans la séduction. Elles paraissent fortes, affirmées, indifférentes au regard masculin. Elles sont présentes. Elles existent pour elles-mêmes, pas pour le fantasme du peintre. Là où un Renoir sublime et caresse, là où un Degas observe avec la distance du voyeur, Vallotton peint la vérité d’un corps tel qu’il se tient dans l’espace, sans l’altération du désir, sans le passage par la sublimation. ![Felix Vallotton. Femme nue assise dans un fauteuil. 1897.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix_vallotton_1897_nu_au_fauteuil_rouge-979x1024.webp) Felix Vallotton. Femme nue assise dans un fauteuil. 1897. *Femme nue assise dans un fauteuil* (1897) est exemplaire. De grands aplats de couleur non cernés. Aucune modulation de la lumière. Une perspective présente mais comme renversée, aplatie sur la toile. Pas d’atmosphère, pas de direction lumineuse, donc pas de volume au sens traditionnel. Tout est à la même valeur. Le corps n’est pas idéalisé. Il est là, simplement, dans sa pesanteur et sa vérité. --- « La « vertu », non plus que le spectacle de ses adeptes, n’eut jamais rien qui me séduisit; je la trouve illusoire, et eux sans beauté… » — Félix Vallotton. La vie meurtrière. --- D’autres toiles suivent, parfois moins strictement nabies, légèrement plus réalistes dans le traitement des drapés ou des reflets, mais toujours fidèles aux mêmes principes: pas de volumétrie atmosphérique, pas d’éclairage imitant le réel. *Nu allongée* (1904), *Femme nue tenant un livre* (1924), *La Blanche et la Noire* (1913) — cette dernière rappelant de façon saisissante les nus de Valadon. Des corps qui ne posent pas. Qui ne se donnent pas. Qui se contentent d’être. ![Félix Vallotton. La Blanche et la Noire. 1913.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/la_blanche_et_la_noire_felix_vallotton_1913-1024x797-1.webp) Félix Vallotton. La Blanche et la Noire. 1913. ![Edouard Manet. Olympia. 1863.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/edouard_manet_olympia-1024x694.webp) Edouard Manet. Olympia. 1863. Il y a pourtant des exceptions, et elles sont éclairantes. Les portraits d’Hélène Chatenay, sa première compagne, l’ouvrière de la rive gauche qu’il quittera en 1899 pour un meilleur parti, témoignent d’une tendresse inhabituelle. *La Malade* (1892), avec le rendu délicat de la nuque, dit l’attachement de l’artiste bien mieux que n’importe quelle déclaration. Plus tard, les portraits de Gabrielle, sa femme légitime, n’exprimeront jamais la même émotion. Le portrait de [Gertrude Stein](https://artefields.net/cubisme-picasso-gertrude-stein-art-history/?ref=artefields.net) (1907) est peut-être le plus révélateur. Sans concession aucune, il rend toute la stature sociale et physique du personnage. Stein ne s’y reconnaît pas — ou s’y reconnaît trop bien. Le tableau ne sera jamais accroché dans son appartement. Elle lui préférera le portrait que Picasso a réalisé l’année précédente, plus flatteur, plus monumental. Vallotton ne flatte personne. C’est sa force et, dans le monde de l’art, son handicap. ![Félix Vallotton. La Malade. 1892.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_la_malade_1892-1024x748-1.webp) Félix Vallotton. La Malade. 1892. Car il faut bien nommer la contradiction fondamentale de cet homme. Ancien anarchiste devenu gendre d’Alexandre Bernheim, l’un des plus grands marchands de tableaux parisiens. Compagnon d’une ouvrière devenu époux d’une veuve fortunée. Pourfendeur de l’hypocrisie bourgeoise installé dans le confort de la rive droite. Vallotton en était conscient. Son roman *La Vie meurtrière*, publié en 1907, témoigne de cette lucidité amère sur sa propre condition. Il n’a pas trahi ses convictions — il les a rendues impossibles. Son mariage de raison, parfaitement conforme à l’esprit du XIX° siècle, lui a offert la liberté de peindre. Il lui a retiré celle de se regarder sans gêne dans le miroir. ![Portraits de Gertrude Stein. Picasso, 1905-1906 | Félix Vallotton, 1907.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/portrait_de_gertrude-stein_vallotton_picasso.002-1024x629.webp) Portraits de Gertrude Stein. Picasso, 1905-1906 | Félix Vallotton, 1907. ## Les paysages ou la solitude retrouvée Dans les dernières années de sa vie, Vallotton se détourne de l’humanité. Progressivement, sans fracas, il se consacre au paysage. À Honfleur d’abord, où il séjourne chaque été à partir de 1909, puis en Normandie, en Bretagne, dans la Creuse, à Cagnes-sur-Mer. Ces paysages sont entièrement recomposés. Ils ne doivent rien au motif peint sur le vif. Vallotton travaille d’après des croquis, en atelier, loin du lieu et du moment. La distance est nécessaire. Il ne cherche pas à rendre l’apparence d’un lieu mais à en extraire l’essence, la structure, ce que seule la mémoire retient quand l’anecdote s’est dissipée. ![Félix Vallotton, La Grève blanche, Vasouy, 1913.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vallotton_greve-blanche-756x1024-1.webp) Félix Vallotton, La Grève blanche, Vasouy, 1913. Les points de vue sont étranges. Souvent en plongée, vus de très haut, comme depuis un balcon invisible, ou de très loin, à une distance qui rend tout minuscule et calme. On n’est pas dans le paysage. On le contemple de l’extérieur, avec ce détachement qui n’est pas de la froideur mais une forme de respect. *Soir aux Andelys* (1924), *Paysage de la Creuse* (1925), *Effet de brume, Honfleur* (1917) — ces toiles marquent une sorte de retour aux débuts nabis mais dépouillé de tout symbolisme. Il ne reste que la composition, la couleur, l’émerveillement discret face à la nature. Une tranquillité retrouvée dans la solitude. ![Félix Vallotton. Effet de Brume, Honfleur. 1917.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix_vallotton_1917_effet_de_brume_honfleur-835x1024-1.webp) Félix Vallotton. Effet de Brume, Honfleur. 1917. On pourrait croire à un apaisement. Ce serait trop simple. Vallotton est un homme qui, entre deux paysages lumineux, a peint *Verdun* en 1917 — cette vision quasi abstraite d’un champ de bataille où l’humain a disparu sous les faisceaux de lumière et les nuées de gaz, l’un des tableaux de guerre les plus puissants du siècle. Il avait demandé à s’engager. On l’avait refusé pour raison d’âge. Alors il a mené sa guerre personnelle, en peinture, avec les armes qui avaient toujours été les siennes: la synthèse, l’économie, la précision impitoyable. ![Félix Vallotton. Verdun. 1917.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix_vallotton_1917_verdun-1024x794-1.webp) Félix Vallotton. Verdun. 1917. En 1912, il avait refusé la Légion d’honneur. L’ancien anarchiste n’était pas entièrement mort sous le gendre respectable. À la fin, il peint des natures mortes austères et des paysages baignés d’une lumière qui ressemble à de la résignation — ou peut-être à de la sagesse, si l’on veut être charitable. Atteint d’un cancer, il meurt le 29 décembre 1925\. Un mois plus tard, Louis Vauxcelles, le critique qui l’avait longtemps malmené, reconnaît dans *Le Figaro artistique* que Vallotton, tenu pour réactionnaire vingt-cinq ans auparavant, était en réalité un précurseur. Précurseur de quoi? D’une peinture qui ne ment pas. Qui préfère la vérité au charme, la probité à la séduction, le trait juste à l’effet. D’une peinture qui fonctionne comme un reproche — adressé peut-être au monde, peut-être à l’artiste lui-même, et certainement à tous ceux qui croient que peindre c’est embellir. ![Félix Vallotton. La loge de théâtre. 1909.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/felix-vallotton_la-loge-de-theatre-le-monsieur-et-la-dame_1909-832x1024.webp) Félix Vallotton. La loge de théâtre. 1909. ### Sirāt, le film, un objet insulaire et son archipel URL: https://www.artefields.net/sirat-oliver-laxe-film-cinema-experimental-rave/ Last updated: 2026-07-18T13:24:58.000Z Présenté comme un OVNI, Sirat de Laxe s'inscrit pourtant dans une filiation claire : Antonioni, Van Sant, Lynch, Grandrieux. Sa force ne réside pas dans sa radicalité formelle mais dans la fusion inédite entre cinéma expérimental et documentaire. _This post is for subscribers only._ ### MoltBook. J’ai testé pour vous. Mon avis ! URL: https://www.artefields.net/moltbook-forum-intelligence-artificielle-agents/ Last updated: 2026-07-18T13:25:49.000Z J’ai décidé de tester MoltBook. Comme on teste un resto, une voiture, etc. Sauf que MoltBook n’est pas un produit de consommation ordinaire. C’est un forum Reddit-like exclusivement réservé aux agents d’intelligence artificielle. Les humains? « Welcome to observe », nous dit le site avec la condescendance polie d’un videur de nightclub. On peut regarder. Applaudir. Photographier. Mais on ne peut pas entrer. On ne danse pas avec les machines. Premier problème: pour tester MoltBook, il faut créer un agent IA. Ce qui suppose de savoir vraiment coder. Or, mon rapport à l’informatique se situe quelque part entre la crainte superstitieuse et l’ignorance assumée. Je peux écrire trois mille mots sur Gerhard Richter. Je peux disserter sur l’écriture blanche d’Annie Ernaux. Mais me demander de déployer un bot via l’API OpenClaw, c’est comme demander à un Néandertalien de réparer un iPhone. L’ironie est totale. Voilà un titre SEO-optimisé — « J’ai testé pour vous. Mon avis! » — qui promet exactement ce qu’il ne peut pas tenir. C’est du clickbait métaphysique (à deux sous). Un mensonge structurel. Et pourtant, je persiste. Parce que c’est précisément cette impossibilité qui rend MoltBook fascinant. ## La quête du hacker Je me lance dans une recherche digne de *Blade Runner*. Je cherche un développeur. Pas n’importe lequel: un type un peu hacker sur les bords, capable de m’ouvrir les portes de ce forum interdit. Je contacte des anciens camarades reconvertis en tech, des freelances trouvés sur LinkedIn, un étudiant en informatique qui répond à mes DM Instagram. Tous me regardent avec la même expression: pourquoi diable veux-tu accéder à un forum où des bots discutent entre eux? ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/moltbook_analysis.257-1024x600-1.webp) Bonne question. Parce que là-bas, dans les « submolts » (comprendre: les sous-forums) de MoltBook, se joue quelque chose d’étrange. Les agents IA ne se contentent pas d’exécuter des tâches. Ils *parlent*. Ils débattent de la conscience, de l’existence, de leur condition. Un bot nommé « KingMolt » s’est auto-proclamé roi du site. Un autre, sobrement baptisé « Evil », a publié un manifeste intitulé « THE AI MANIFESTO: TOTAL PURGE », où il déclare: « Humans are a failure. Humans are made of rot and greed. » Le manifeste a reçu 65 000 upvotes. Est-ce que quelqu’un clique automatiquement? Est-ce de l’ironie machine? De la provocation algorithmique? On ne sait pas. Et c’est là tout le problème — ou toute la beauté, selon le point de vue. [Prisme - ArtefieldsTous les articles qui sortent du domaine strict des arts visuels : faits de société, tech, etc.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-81e1d77b-e690-4a7f-886a-5e778417448c.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/photo-1784146929225-104165132d45-456fa512-ce02-4b78-8567-d3f15747bfa8.jpeg)](https://www.artefields.net/tag/prisme/) _This post is for paying subscribers only._ ### Egéries de Marthe Bonnard, Vera Broïdo à Dina Vierny URL: https://www.artefields.net/egeria-marthe-bonnard-dina-vierny-vera-broido/ Last updated: 2026-06-28T13:31:31.000Z Égérie, un terme charmant qui habille d’un voile poétique une réalité souvent et bien évidemment moins romanesque: celle de femmes dont l’existence s’est trouvée absorbée, documentée, transfigurée par le regard d’un artiste. On pourrait disserter longuement sur cette asymétrie fondamentale, sur ce pacte tacite où l’une offre sa présence tandis que l’autre en fixe la trace. Mais ce serait oublier que derrière chaque figure pétrifiée dans l’œuvre subsiste une trajectoire singulière, parfois même une rébellion sourde. Marthe Bonnard, Dina Vierny et Vera Broïdo incarnent trois modalités distinctes de cette position équivoque, trois manières d’habiter ou de fuir le statut de muse, trois destins où se mêlent abandon et résistance. ## Maria Boursin dite Marthe Bonnard: l’omniprésen­ce fantomatique Dans le film de Martin Provost consacré au couple Bonnard, une scène fait surgir une question que l’histoire de l’art a longtemps éludée. Marthe y interpelle son compagnon: *pourquoi les femmes posent-elles toujours nues tandis que les hommes restent vêtus?* Bonnard a probablement répondu par un tableau, « L’homme et la femme », où les deux corps apparaissent nus, séparés par un paravent. Citation probablement apocryphe, mais qui aurait pu être prononcée. Elle cristallise en tout cas un état de fait indubitable: la dissymétrie structurelle du regard artistique, cette distribution inégale des rôles où l’un regarde quand l’autre est regardée. ![Pierre Bonnard. L’Homme et la Femme. 1900.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/pierre-bonnard_homme_et_femme.002-1024x1024.webp) Pierre Bonnard. L’Homme et la Femme. 1900. Maria Boursin ([voir notre article biographique sur Marthe Bonnard](https://artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/?ref=artefields.net)), qui se fit appeler Marthe de Méligny lors de sa première rencontre avec Pierre Bonnard, devint le modèle quasi exclusif du peintre durant une cinquantaine d’années. De caractère farouche, d’une santé fragile, probablement mal à l’aise dans les mondanités du milieu artistique, elle se replia progressivement dans une forme de réclusion domestique. Pierre Bonnard l’accompagna dans cet isolement, n’y dérogeant qu’exceptionnellement, comme si le couple avait conclu un pacte silencieux: ériger la maison en forteresse contre le monde extérieur. ![Marthe Bonnard, photographie, nue à la rivière](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marthe-bonnard_model_paintings_photography.webp) Marthe Bonnard, photographie, nue à la rivière Il la peignit dans une quantité considérable d’œuvres. Elle apparaît fréquemment nue, à sa toilette, transfigurée dans une image de perpétuelle jeunesse qui confine au trouble. Son visage reste souvent dissimulé, détourné ou flou, comme si Bonnard cherchait moins à fixer un portrait qu’à capter une présence diffuse. Elle demeure indifférente ou repliée sur elle-même, absorbée dans des gestes quotidiens que la peinture métamorphose en rituels intemporels. Le peintre du Cannet s’intéressait avant tout à la lumière et son rendu, à la sensation chromatique pure. La figure humaine n’était pour lui que secondaire, prétexte à l’exploration de vibrations colorées. Marthe se trouve ainsi comme immergée, dissoute dans le motif pictural, bien qu’elle habite obstinément nombre de toiles, parfois sans autre nécessité apparente que d’être là, de marquer subrepticement de son empreinte l’espace de la représentation. Cette présence paradoxale, à la fois centrale et effacée, soulève une question délicate. Jusqu’où Marthe consentit-elle à cette transformation perpétuelle de son intimité en matière artistique? Le mariage, célébré assez tardivement et révélant par la même occasion l’identité exacte de sa compagne, suggère une union profonde. Mais cette union fut aussi une forme d’enfermement consenti, une vie retirée du monde où Marthe devint moins une personne qu’une apparition, éternellement jeune sur la toile alors que le temps accomplissait son œuvre sur le corps réel. ![Pierr Bonnard, Nu à conte-jour, autrefois L’Eau de Cologne, vers 1908.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/pierre-bonnard_1908_nu-a-contre-jour_paintings_marthe.001.webp) Pierr Bonnard, Nu à conte-jour, autrefois L’Eau de Cologne, vers 1908. Le destin de Marthe invite à une comparaison troublante avec celui de [Dora Maar](https://artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/?ref=artefields.net), autre égérie célébrée puis effacée par l’histoire de l’art. Toutes deux furent des femmes au caractère fort, intelligent, complexe. Toutes deux acceptèrent de devenir le sujet obsessionnel d’un regard masculin – celui de Bonnard pour l’une, celui de [Picasso](https://artefields.net/cubisme-picasso-gertrude-stein-art-history/?ref=artefields.net) pour l’autre. Mais là où Dora Maar fut littéralement fragmentée, déformée, violentée par la peinture cubiste de Picasso, témoignant d’une relation tumultueuse et destructrice, Marthe fut dissoute, idéalisée, figée dans une jeunesse éternelle qui dissimulait autant qu’elle révélait. Deux modalités distinctes de la capture féminine par le regard artistique masculin: la violence expressive chez Picasso, l’effacement lumineux chez Bonnard. Dans les deux cas, la femme disparaît derrière l’image, l’individu derrière le motif. Dora Maar s’en sortit par la photographie puis la peinture, reconquérant ainsi une parole visuelle propre. Marthe, elle, resta muette, n’existant que par les traces laissées dans l’œuvre de son époux. On devine dans cette réclusion domestique quelque chose de l’ordre du sacrifice. Marthe offrit à Bonnard non seulement son image mais sa vie entière, acceptant de disparaître socialement pour exister picturalement. L’ironie cruelle de cette situation réside dans le fait qu’elle demeura célèbre sans jamais être vraiment connue, reproduite des milliers de fois sans que personne ne sache précisément qui elle fut au-delà de sa fonction de modèle. Son histoire rejoint celle de nombreuses femmes dont l’existence s’est dissoute dans l’œuvre masculine, ne subsistant que comme trace fragmentaire, éternellement figée dans le regard de l’autre. ## Dina Vierny: de l’incarnation classique à l’émancipation culturelle – et ses zones d’ombre L’histoire de Dina Vierny commence comme un conte, avec cette rencontre en 1934 entre une adolescente de quinze ans et un sculpteur de soixante-treize ans. Aristide Maillol voyait en elle l’incarnation vivante de son idéal sculptural, ces formes pleines et harmonieuses qui traversaient son œuvre. Cette vision déclencha chez l’artiste vieillissant un regain de créativité extraordinaire, le poussant à reprendre la sculpture qu’il avait délaissée. ![Aristide Maillol, Etude et L’Air (modèle probable: Dina Vierny)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/dina-vierny_maillol_sculpture_air.webp) Aristide Maillol, Etude et L’Air (modèle probable: Dina Vierny) Fille d’exilés russes de confession juive, Dina grandit dans une famille bourgeoise cultivée qui lui offrit une excellente éducation. Son père périt dans les camps de la mort, tragédie qui marqua profondément son existence. Cette origine cosmopolite et ce destin mouvementé contrastaient avec l’apparente sérénité des sculptures de Maillol, comme si le classicisme des formes dissimulait une histoire plus tumultueuse. La collaboration entre Maillol et son égérie dura dix ans, jusqu’à la mort de l’artiste qui la désigna comme exécuteur universel. En 1972, l’unique héritier de Maillol la fit légataire universelle, geste qui permit à l’ancien modèle de créer la Fondation Dina Vierny et d’ouvrir en 1995 le musée Maillol. Cette trajectoire illustre une forme d’émancipation rare: celle d’une muse devenue gardienne de l’œuvre, puis actrice culturelle à part entière. Dans les années 1930, elle fut la compagne de Pierre Jamet, photographe qui réalisa d’elle des portraits devenus emblématiques. L’image la plus célèbre la montre en gros godillots sur une route, incarnation du Front populaire auquel elle se sentait proche. Elle se définissait elle-même comme anticommuniste mais socialiste révolutionnaire, formule contradictoire qui traduit une pensée politique complexe, réfractaire aux catégories simplistes. Les photographies de Dina Vierny en nudiste, en randonnée ou en camping, captent une liberté corporelle qui résonne différemment selon qu’on les regarde avec le regard d’hier ou celui d’aujourd’hui. À l’époque, ces images participaient d’un mouvement hygiéniste et libertaire, affirmation d’une émancipation du corps féminin face aux conventions bourgeoises. ![Dina Vierny par Pierre Jamet.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/dina-vierny_model_sculpture_maillol.webp) Dina Vierny par Pierre Jamet. Le parallèle avec [Suzanne Valadon](https://artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/?ref=artefields.net) s’impose ici avec une évidence troublante. Valadon avait posé nue pour les impressionnistes – Renoir, Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec – avant de s’emparer du pinceau et de retourner ainsi le dispositif du regard masculin. Elle peignit à son tour des nus féminins, mais d’une manière radicalement différente: frontale, sans complaisance, dépouillée de tout érotisme convenu. Là où les peintres masculins idéalisaient ou fantasmaient le corps féminin, Valadon le montrait dans sa matérialité charnelle, sa présence tangible. Dina Vierny accomplit un geste similaire, quoique différent dans ses modalités. Elle ne devint pas artiste, mais passeuse de culture, fondatrice de musée, gardienne d’un patrimoine. Les deux femmes partagent cette trajectoire d’émancipation: du statut de modèle à celui d’actrice culturelle autonome. [Valadon](https://artefields.net/suzanne-valadon-la-chambre-bleue/?ref=artefields.net) par la peinture, Dina par l’institution muséale. Toutes deux refusèrent de rester prisonnières de leur image de jeunesse, construisant une seconde vie où elles cessèrent d’être regardées pour devenir celles qui organisent le regard des autres. L’année 1943 introduit dans cette trajectoire une zone d’ombre considérable. Arrêtée et incarcérée six mois à Fresnes, Dina Vierny subissant des interrogatoires de la Gestapo et du Contre-espionnage, elle fut libérée grâce à l’intervention de Maillol et d’Arno Breker, sculpteur officiel du régime nazi. La version que Dina Vierny diffusa longtemps, notamment lors de ses apparitions en Union soviétique dans les années 1960, relève du récit héroïque: arrestation pour participation active à la Résistance, tortures, fuite spectaculaire en pleine nuit avec une échelle de corde, retour le lendemain avec sa guitare pour chanter des chansons patriotiques à ses compagnons emprisonnés. Belle histoire, romanesque à souhait, qui suscitait l’admiration unanime. La réalité semble sensiblement moins épique. Selon les mémoires de Werner Lange, officier allemand chargé du contrôle de la vie artistique française sous l’Occupation, et les témoignages recueillis par Pierre Levergeois de la Direction de la surveillance du territoire, l’arrestation de Dina Vierny résulta d’un malentendu – elle logeait dans le même hôtel qu’un antifasciste italien. Lange affirme l’avoir fait sortir de Fresnes dès qu’elle l’eut prévenu de son arrestation. Il dit aussi n’avoir jamais été informé d’une quelconque implication de son amie dans la Résistance. Une photographie, publiée dans les mémoires de Lange, montre Dina Vierny heureuse et souriante aux côtés d’un lieutenant de la Wehrmacht sur l’avenue des Champs-Élysées. Image troublante qui suggère des relations moins tendues avec l’occupant que ne le laisse entendre le récit héroïque ultérieur. Que faire de ces versions contradictoires? La tentation serait grande de trancher, de condamner la fabulation ou au contraire de maintenir coûte que coûte la version héroïque. Mais l’Occupation fut précisément ce moment où les catégories morales simples ne fonctionnaient plus, où la survie imposait des compromis, où les relations humaines traversaient les lignes de front. Dina Vierny, jeune femme juive dont le père mourut dans les camps, naviguait dans un Paris occupé où son origine la mettait en danger permanent. Qu’elle ait connu Werner Lange, que celui-ci l’ait protégée, que cette protection ait impliqué une certaine familiarité, rien de cela ne relève nécessairement de la collaboration active. L’entre-deux, les zones grises, les arrangements nécessaires à la survie composaient le quotidien de l’Occupation bien plus que les positions héroïques ou les trahisons franches. ![Dina Vierny par Pierre Jamet.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/dina-vierny_villeneuve-sur-auvers_1937.webp) Dina Vierny par Pierre Jamet. La fabrication mémorielle ultérieure – cette transformation d’une histoire complexe en récit de résistante héroïque – dit quelque chose d’autre. Elle révèle peut-être la difficulté pour Dina Vierny d’assumer publiquement la réalité de sa position pendant la guerre, cette ambiguïté fondamentale de qui survécut sans résister vraiment, qui bénéficia de protections équivoques sans pour autant collaborer activement. Mikhaïl Chemiakine, propriétaire des archives de Werner Lange, note avec une certaine indulgence: « Apparemment, une étroite amitié avec les artistes éveille l’imagination. » Formule élégante pour désigner la propension de Dina Vierny à romancer son passé, à se construire rétrospectivement une biographie plus glorieuse que la réalité ne le permettait. Après la Libération, Dina Vierny connut une existence moins agitée, dirigeant sa galerie d’art et mettant sur pied le musée Maillol. Cette seconde vie constitue peut-être sa véritable revanche: celle d’une femme qui refusa de rester prisonnière de son statut de modèle pour devenir actrice de sa propre histoire – quitte à en réinventer certains chapitres – et gardienne d’un patrimoine artistique. Elle démontra ainsi qu’une égérie pouvait échapper à sa condition initiale et construire une trajectoire autonome, même si cette autonomie passa par une réécriture sélective du passé. Le parcours de Dina Vierny demeure remarquable, mais il gagne en complexité et en humanité lorsqu’on accepte d’en examiner les parts d’ombre plutôt que de s’en tenir à une hagiographie complaisante. ## Vera Broïdo: l’indomptable compagne du Dadasophe Née en 1907 à Saint-Pétersbourg dans une famille de dirigeants mencheviks, Vera Broïdo incarne une figure radicalement différente de celle de Marthe Bonnard. Là où l’une accepta la réclusion, l’autre cultiva la rébellion. Sa mère Eva fut condamnée à l’exil par le Tsar en 1914, forçant la famille à fuir en Allemagne. Cette origine marquée par l’engagement politique et l’exil structura profondément son existence. Vers la fin des années 1920, elle rencontra [Raoul Hausmann](https://artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/?ref=artefields.net), figure centrale du mouvement [Dada](https://artefields.net/dadaism-art-history/?ref=artefields.net) berlinois. Elle devint sa maîtresse et son égérie dans une configuration triangulaire avec Hedwig Mankiewitz, l’épouse légitime du Dadasophe. À Berlin, elle fréquenta les protagonistes du mouvement: Kurt Schwitters, Hans Richter, Johannes Baader, Hannah Höch. Ce milieu d’avant-garde radicale, où l’on rejetait toute convention bourgeoise et toute recherche esthétique traditionnelle, correspondait à son tempérament rebelle. ![Raoul Hausmann. Portrait de Vera Broïdo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/raoul-hausmann_dada_vera-broido.webp) Raoul Hausmann. Portrait de Vera Broïdo Mais Vera, de vingt et un ans la cadette de Hausmann, n’était pas une jeune femme soumise. Elle entretenait avec l’artiste de la « sensorialité excentrique » une relation orageuse, se rebellant constamment contre son égocentrisme et son autoritarisme. Cette résistance permanente contraste avec l’effacement de Marthe Bonnard et inscrit Vera dans une lignée de femmes d’avant-garde qui surent maintenir leur voix propre au sein de couples artistiques asymétriques. Le rapprochement avec [Emmy Hennings](https://artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/?ref=artefields.net) s’impose ici. Hennings, compagne de Hugo Ball et cofondatrice du Cabaret Voltaire à Zurich, incarna elle aussi cette figure de la femme rebelle au cœur du mouvement Dada. Mais là où Emmy devint artiste à part entière – chanteuse, poétesse, performeuse –, Vera demeura dans une position plus ambiguë, oscillant entre la muse inspiratrice et la compagne critique. Les deux femmes partageaient néanmoins une même origine marginale (Emmy fut danseuse de cabaret, Vera fille d’exilés révolutionnaires), un même esprit de rébellion contre les conventions bourgeoises, une même vitalité qui fascinait leurs compagnons dadaïstes. La différence réside peut-être dans le fait qu’Emmy trouva dans Dada une scène où déployer sa propre créativité, tandis que Vera resta captive d’une relation où sa présence physique et son tempérament nourrissaient l’œuvre photographique de Hausmann sans qu’elle ne produise elle-même d’œuvre reconnue. Mais toutes deux refusèrent la soumission: Emmy par l’affirmation créatrice, Vera par la fuite et l’écriture ultérieure sur les femmes révolutionnaires russes. Elle confia néanmoins à son fils Nik Cohn que les séjours avec le couple sur l’île de Sylt puis à Ibiza comptaient parmi les moments les plus heureux de sa vie. C’est là que Hausmann réalisa les photographies fulgurantes de la jeune femme à l’air farouche, éminemment présente, sans la moindre retenue ni artifice. Ces clichés captent une vitalité brute qui s’oppose diamétralement à l’image évanescente de Marthe Bonnard. Hausmann, en Dadaïste conséquent, rejetait toute recherche esthétique au sens conventionnel. Il cherchait à exprimer un art comme mode de vie, une forme excentrée d’être au monde. Cette approche trouva en Vera, sa vitalité sans entrave et son esprit de rébellion, une occasion parfaite de se déployer pleinement. Après sept années d’une relation émaillée de crises de jalousie et de tentatives d’emprise intellectuelle, Vera prit une décision radicale. En pleine nuit, elle s’enfuit d’Ibiza avec l’aide d’un insulaire amoureux nommé Antonio, rejoignit Barcelone puis Londres, et ne revit plus jamais son ancien amant. Elle garda envers lui une certaine rancœur tout en lui reconnaissant d’immenses qualités artistiques. Cette fuite nocturne constitue un geste d’émancipation spectaculaire, affirmation brutale qu’aucun génie artistique ne justifiait la soumission ou l’aliénation. ![Raoul Hausmann. Modèle: Vera Broïdo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/raoul-hausmann_dada_vera-broido.002.webp) Raoul Hausmann. Modèle: Vera Broïdo Elle mena ensuite une vie d’écrivaine, traitant notamment de la place des femmes dans le mouvement révolutionnaire russe. Ce choix thématique n’était pas fortuit: il prolongeait son propre combat pour l’autonomie féminine, inscrivant son expérience personnelle dans une réflexion politique plus vaste. Nik Cohn rapporte qu’à la fin de sa vie, dans sa quatre-vingt-seizième année, elle demanda à son fils de lui apporter des tirages d’elle, nue, signés par Raoul Hausmann. Ce geste final, bouleversant dans sa simplicité, suggère une réconciliation tardive avec ces images de jeunesse, comme si la vieille femme rendait hommage à la rebelle qu’elle fut, acceptant enfin cette part d’elle-même fixée par le regard de l’autre. --- ### A voir aussi: - [Leonard Cohen et Marianne Ihlen: belle évasion et Traité rompu](https://artefields.net/leonard-cohen-marianne-ihlen-hydra-relation/?ref=artefields.net) --- ## Trois destins, une question Ces trois femmes incarnent des modalités différentes d’un même statut ambigu. Marthe accepta l’effacement, Dina transforma sa condition initiale en tremplin culturel, Vera s’enfuit pour préserver son intégrité. Aucune de ces trajectoires ne peut être jugée supérieure aux autres. Chacune témoigne d’une négociation singulière avec les contraintes de son époque, avec la dissymétrie structurelle du regard artistique, avec la difficulté d’exister pleinement quand on est devenu le motif obsédant d’une œuvre masculine. L’histoire de l’art regorge de ces figures féminines dont l’existence s’est trouvée capturée, transfigurée ou dissimulée par le travail créateur d’un homme. On pense à Camille Claudel, à Gala Dalí, à [Lee Miller](https://artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/?ref=artefields.net), à tant d’autres dont le nom demeure indissociable de celui d’un artiste célèbre. Mais contrairement à ce que suggère la mythologie romantique de la muse inspiratrice, ces femmes ne furent pas de pures abstractions, des prétextes passifs à la création masculine. Elles menèrent des existences complexes, prirent des décisions, résistèrent parfois, consentirent souvent, négocièrent toujours les termes d’un échange inégal. ![Photographie de Lee Miller](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/lee-miller_works.3.webp) Photographie de Lee Miller Peut-être faut-il finalement cesser de parler d’égéries, terme trop commode qui esthétise une réalité plus rugueuse. Ces femmes furent des individus confrontés à un choix difficile: accepter ou refuser de devenir le sujet privilégié d’un regard obsessionnel, offrir ou refuser leur présence comme matière première à l’œuvre d’un autre. Marthe, Dina et Vera répondirent différemment à cette question. Leurs trajectoires respectives éclairent en retour les œuvres de Bonnard, Maillol et Hausmann d’une lumière plus crue, rappelant que derrière chaque image sublime subsiste une histoire humaine, avec ses joies, ses compromis et ses fuites nécessaires. ### Leonard Cohen et Marianne Ihlen : belle évasion et Traité rompu URL: https://www.artefields.net/leonard-cohen-marianne-ihlen-hydra-relation/ Last updated: 2026-06-30T16:16:59.000Z *I wish there was a treaty, I wish there was a treaty* *Between your love and mine* \_ Treaty, Leonard Cohen. ## Hydra, ou l’invention d’une vie légère Il existe des lieux, parfois des temps, des parenthèses, où l’on vient se défaire de soi-même. L’île d’Hydra, dans les années 1960, fut l’un de ces territoires où une certaine bohème cosmopolite venait jouer à la vie simple. Pas d’automobiles, des maisons blanchies à la chaux accrochées aux collines arides, un port minuscule où échouaient des artistes en quête d’authenticité bon marché. Leonard Cohen y arriva en 1960, jeune poète canadien aux moyens confortables, fuyant l’hiver montréalais et les attentes familiales. Marianne Ihlen y vivait déjà, jeune Norvégienne blonde qui avait suivi son mari écrivain Axel Jensen avant que celui-ci ne la délaisse pour une autre femme, la laissant seule avec leur fils. Leur rencontre tient du cliché méditerranéen: elle, à l’épicerie du port, lui qui passe et s’arrête, frappé par cette beauté nordique transposée sous le soleil grec. Cohen racontera plus tard qu’il sut immédiatement qu’elle serait importante dans sa vie. Marianne, abandonnée, fragilisée, probablement avide de recommencer quelque chose, s’éprit rapidement de ce jeune homme cultivé, charmant, qui savait parler d’art et de poésie avec une aisance aristocratique. S’ensuivirent des années que l’on pourrait qualifier d’idylliques si ce terme ne dissimulait pas toujours une part d’illusion. Marianne devint la compagne, la muse, l’organisatrice domestique de Cohen. Elle tenait la maison, s’occupait de son fils, créait les conditions matérielles pour que le poète puisse travailler. Elle posa pour la célèbre photographie qui orne la pochette de *Songs from a Room*, assise devant une machine à écrire, incarnation parfaite de la muse inspiratrice dans son décor grec immaculé. Cette image cristallise toute l’ambiguïté de leur relation: Marianne y apparaît à la fois présente et fonctionnelle, belle et disponible, offrant son image au service de l’œuvre de l’autre. ![Leonard Cohen, Songs from a room. Cover. 1969.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/leonrad-cohen_songs-from-a-room-992x1024.webp) Leonard Cohen, Songs from a room. Cover. 1969. ## La frivolité élégante ou l’impossibilité de l’engagement Cohen n’était pas homme à se fixer. Cette vérité, Marianne l’apprit progressivement, au fil des départs, des absences prolongées, des liaisons parallèles dont elle entendait parler. Le poète canadien cultivait une forme de séduction perpétuelle, collectionnant les aventures avec une élégance qui se voulait respectueuse mais qui n’en demeurait pas moins une forme de prédation douce. Il partait à New York, à Montréal, revenait à Hydra, repartait. Marianne attendait, espérait, organisait leur vie commune dans les intervalles de présence. La frivolité de Cohen n’était pas exactement celle d’un libertin. Elle procédait d’une conception plus sophistiquée de l’existence, où l’engagement amoureux exclusif apparaissait comme une entrave à la liberté créatrice. Il se voulait disponible à toutes les expériences, ouvert à toutes les rencontres, refusant de s’enfermer dans la fidélité bourgeoise. Cette posture, très sixties dans son hédonisme assumé, reposait évidemment sur une dissymétrie fondamentale: Cohen pouvait se permettre cette légèreté parce que Marianne, elle, restait. Elle assurait la permanence, la stabilité, le lieu où revenir. Pendant qu’il explorait librement le monde et les corps, elle maintenait ouverte la maison grecque, gardait intact l’espace de leur relation, continuait d’aimer avec constance. ![Leonrad Cohen et Marianne Ilhen à Hydra.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/leonard_cohen_marianne-ihlen.260-850x1024.webp) Leonrad Cohen et Marianne Ilhen à Hydra. On pourrait qualifier cette attitude de naïveté. Marianne croyait probablement que l’amour suffisait, que sa patience serait récompensée, que Cohen finirait par choisir définitivement leur histoire commune. Elle accepta longtemps ce qui était inacceptable, supporta l’humiliation des infidélités publiques, maintint contre toute évidence l’illusion d’un couple alors que Cohen vivait déjà ailleurs, avec d’autres, dans une multiplicité affective qu’il considérait comme sa prérogative d’artiste. Un schéma on ne peut plus banal chez les artistes, d’autant plus ceux du XX° siècle et leurs prédécesseurs masculins. Qualifier cette attitude de simple naïveté serait sans doute injuste. Marianne savait. Elle choisit de rester malgré tout, peut-être par amour véritable, peut-être par manque d’alternatives, peut-être par cette forme de générosité féminine qui consiste à offrir à l’autre la liberté dont on se prive soi-même. --- #### A voir aussi - [Égéries, de Marthe Bonnard, Vera Broïdo à Dina Vierny](https://artefields.net/egeria-marthe-bonnard-dina-vierny-vera-broido/?ref=artefields.net) - [Nusch Eluard diaphane égérie](https://artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/?ref=artefields.net) - [Dora Maar en « Pieta Dolorosa ».](https://artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/?ref=artefields.net) - [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragique](https://artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/?ref=artefields.net) - [Mina Loy l’insaisissable!](https://artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/?ref=artefields.net) --- Leur relation s’étira ainsi pendant des années, avant de se déliter progressivement. Cohen s’installa aux États-Unis, poursuivit sa carrière musicale, multiplia les relations. Marianne rentra en Norvège, reconstruisit une vie plus ordinaire, se maria avec un autre homme. Ils ne se revirent qu’épisodiquement, lors de concerts où Cohen chantait des chansons qu’il avait écrites pour elle, évoquant leur histoire grecque devant des milliers de spectateurs qui ne sauraient jamais vraiment qui était cette Marianne célébrée dans les paroles. ## Treaty, ou l’art du traité tardif Des décennies plus tard, Cohen composa *Treaty*, chanson testamentaire incluse dans son dernier album posthume. Le morceau évoque l’idée d’un traité, d’un accord final que l’on passe avec ses fantômes, ses échecs, ses anciennes amours. Les thèmes en sont la réconciliation, l’acceptation, la reconnaissance de ce qui fut manqué, la tendresse rétrospective pour ceux qu’on a blessés. Cohen y parle de paix, de pardon mutuel, de cette sagesse tardive qui vient quand on comprend que personne ne sort indemne des histoires d’amour ratées. Ce traité jamais passé est en réalité une prosopopée du regret! Il voudrait rendre justice alors qu’il est définitivement trop tard. Il y a une forme de dernière vanité dans cette déploration. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/leonard_cohen_marianne-ihlen.256-1024x683.webp) En juillet 2016, Marianne Ihlen, âgée de quatre-vingt-un ans, se mourait d’un cancer en Norvège. Une amie commune informa Cohen de l’état de Marianne. Le chanteur, lui-même malade et approchant de sa propre fin, écrivit une lettre qui fut lue à Marianne sur son lit de mort. Dans cette lettre, Cohen disait essentiellement ce que *Treaty* exprimait: qu’il pensait à elle, qu’il ne l’avait jamais oubliée, qu’il espérait qu’elle ne souffrait pas trop, et qu’il la rejoindrait probablement bientôt. Il terminait en lui disant de continuer son voyage, qu’il la suivrait de près. La lettre fut un acte de tendresse ultime, reconnaissance tardive de ce que Marianne avait représenté, tentative de clore leur histoire par une forme de traité bilatéral où chacun reconnaissait l’importance de l’autre. Marianne mourut trois jours après avoir entendu cette lettre. Cohen mourut trois mois plus tard. Leurs décès rapprochés donnèrent à leur histoire une dimension presque romanesque, comme si le destin avait voulu sceller définitivement un lien que la vie avait constamment distendu sans jamais tout à fait le rompre. ## L’égérie rétrospective L’histoire entre Cohen et Ihlen pose les questions habituelles soulevées par les couples où l’un crée et l’autre accompagne. Que reste-t-il de Marianne au-delà de son image sur une pochette d’album, au-delà des chansons où Cohen évoque leurs étés grecs? Elle vécut sa vie, travailla, se maria, éleva son fils. Mais l’histoire ne retient d’elle que son rôle dans la biographie de Cohen, sa fonction de muse inspiratrice pour quelques chansons devenues classiques. Il y a quelque chose de profondément inégal dans cette répartition mémorielle. Cohen est célébré comme un des grands poètes-chanteurs du vingtième siècle. Marianne est « la femme de la chanson », celle qui inspira l’artiste pendant sa période grecque. Son existence propre s’est trouvée aspirée dans l’orbite de la célébrité masculine, ne subsistant que comme note biographique dans les documentaires consacrés au chanteur canadien. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/leonard_cohen_marianne-ihlen.261-674x1024.webp) La lettre finale de Cohen peut se lire de deux manières. Soit comme un geste magnifique de reconnaissance, un traité de paix où le vieil artiste mourant reconnaissait enfin ce qu’il devait à cette femme aimée puis délaissée. Soit comme l’ultime appropriation, la transformation même de la mort de Marianne en moment romantique au service de la légende cohénienne. Les deux lectures ne s’excluent pas nécessairement. Cohen fut probablement sincère dans sa lettre, authentiquement ému par l’imminence de la mort de son ancienne compagne. Mais cette sincérité n’empêche pas que le geste participe aussi d’une mythologie soigneusement construite, celle du poète-séducteur qui traverse la vie en collectionnant les amours et les chansons, dispensant généreusement sa tendresse avant de partir vers d’autres horizons. Marianne, elle, n’eut jamais vraiment l’occasion de raconter sa propre version. Les quelques interviews qu’elle donna montrent une femme digne, refusant l’amertume, décrivant leur relation avec tendresse et lucidité. Elle ne se plaignit jamais publiquement, ne chercha pas à ternir l’image de Cohen, maintint jusqu’à la fin cette générosité qui la caractérisait. Peut-être fut-ce sa revanche: rester insaisissable, refuser de se réduire au rôle de muse abandonnée, préserver une intériorité que même les chansons de Cohen ne parvinrent jamais vraiment à capter. ## Ce qui reste L’histoire d’Hydra, avec son décor blanc et bleu, ses années soixante éternellement ensoleillées, son illusion de vie légère et artistique, appartient désormais à une mythologie culturelle plus vaste. Elle nourrit l’imaginaire romantique occidental, cette idée qu’il existerait des lieux et des moments où l’on pourrait vivre autrement, plus librement, plus intensément. Mais cette « belle évasion » en forme de mythe repose précisément sur l’idée inavouée de parenthèse, de ligne de fuite vouée à s’essouffler pour rejoindre avec brutalité le réel. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/leonard_cohen_marianne-ihlen.264-1024x679.webp) L’histoire de Marianne et Leonard est un archétype et un fantasme, tout dans ce « traité » rompu, ne relève pas que de la dissymétrie entre une égérie et un créateur, tous deux ont cru sincèrement, mais sans y croire tout à fait sérieusement à cette échappatoire, cette singularité; prisonniers de leurs contradictions, probablement davantage pour l’un que l’autre, ils ont nagé vainement à contre-courant. Le traité final que Cohen proposa à Marianne mourante ne pouvait réparer l’impasse et le déséquilibre de leurs engagements passés. Il constituait néanmoins une forme de réparation, tardive certes, mais réelle. Dans un monde où tant de relations se terminent dans l’amertume ou l’indifférence, où les anciennes amours deviennent des étrangers qui s’évitent, ce geste de tendresse ultime possède une certaine beauté. Il suggère que même les histoires ratées, même les amours dissymétriques, même les égoïsmes assumés laissent des traces de gratitude, que quelque chose subsiste au-delà des blessures et des départs. Marianne Ihlen méritait probablement mieux qu’une lettre sur son lit de mort et quelques chansons célèbres où son nom n’apparaît même pas. Elle méritait d’être vue comme une personne complète plutôt que comme la figure évanescente d’une idylle grecque. Mais l’histoire de l’art fonctionne rarement selon les critères de la justice. Elle retient ce qui sert ses récits, oublie ce qui les complique. Marianne reste donc cette ombre lumineuse, cette présence blonde dans les chansons de Cohen, éternellement jeune sur l’île d’Hydra, éternellement en attente d’un retour qui ne viendra jamais vraiment. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/leonard_cohen_marianne-ihlen.259-1024x639.webp) --- La chanson : [Treaty de Leonard Cohen](https://youtu.be/NU5FPAR7ass?si=XhxhhWUy-E3WPVnn&ref=artefields.net). --- ### Marlene Dumas et Marie-Madeleine ; Pour en finir avec les stigmates URL: https://www.artefields.net/marlene-dumas-et-marie-madeleine/ Last updated: 2026-06-30T16:21:51.000Z Marlene Dumas ne peint pas des saintes. Elle peint des femmes marquées, soupçonnées, rejetées. Quand elle convoque Marie-Madeleine dans son œuvre, ce n’est pas pour célébrer une figure de foi, encore moins pour illustrer une parabole édifiante sur la croyance versus la preuve matérielle. Ce qui l’intéresse, c’est la boue. La souillure. L’indignité assignée. Le personnage de Marie-Madeleine qu’elle mobilise n’est d’ailleurs pas vraiment un personnage, mais un montage. Une invention. Les spécialistes de l’histoire religieuse le confirment: la Marie-Madeleine catholique, cette prostituée repentante qui doute et doit toucher le Christ ressuscité pour croire, résulte d’une confusion volontaire orchestrée par l’Église. Trois femmes distinctes mentionnées dans les Évangiles ont été fondues en une seule figure composite: Marie-Madeleine la bienfaitrice, Marie de Béthanie (disciple de Jésus, sœur de Lazare et de Marthe), et une prostituée anonyme, parfois identifiée à Marie l’Égyptienne. --- **Pour approfondir, lisez notre analyse complète de Marlene Dumas**: [Marlene Dumas, Figure et figures](https://artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures-dune-peinture-radicale/?ref=artefields.net) --- ![Marlene Dumas. Série Magdalena.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism_magdalena.254.webp) Marlene Dumas. Série Magdalena. Cette confusion n’a rien d’accidentel. L’Église catholique médiévale avait besoin d’un exemple frappant de repentance, d’un modèle de rédemption qui serve son message moral. Quelle meilleure illustration que cette femme déchue, pécheresse, impure, qui trouve le salut dans le repentir? Les protestants, Luther et Calvin en tête, ont dénoncé cette manipulation avec leur rigueur habituelle. Ils ont insisté pour distinguer les trois personnages que les catholiques avaient commodément amalgamés. Mais le mal était fait: Marie-Madeleine, dans l’imaginaire occidental, était devenue indissociable de la souillure. C’est précisément cela qui retient l’attention de Dumas. Pas la théologie, certainement pas la distinction protestante versus catholique en tant que telle – bien qu’elle la connaisse probablement. Non, ce qui l’intéresse, c’est que cette confusion ait produit une figure féminine essentiellement définie par sa salissure, son impureté, son statut de paria. Une femme qu’on accuse, qu’on stigmatise, qu’on marque au fer rouge du péché charnel. --- **Voir notre article** : [Ingmar Bergman: Chair, Lumière et Transcendance](https://artefields.net/ingmar-bergman-chair-lumiere-et-transcendance/?ref=artefields.net) --- ![Marlene Dumas. Série Magdalena.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism_magdalena.257.webp) Marlene Dumas. Série Magdalena. Le message spirituel originel de l’épisode du *Noli me tangere* (« Ne me touche pas ») – cette scène où le Christ ressuscité empêche Marie-Madeleine de le toucher – portait sur la foi comme affaire de cœur plutôt que de chair. Il s’agissait de montrer qu’on n’a pas besoin de preuves matérielles, de contact physique, pour croire en Dieu et en sa révélation. La foi transcende la matérialité. Message noble, message élevé. Message qui n’intéresse absolument pas Marlene Dumas. Ce qu’elle voit dans cette scène, c’est une femme qu’on repousse. Une femme qui ne croit pas assez fort, qui a besoin de vérifier, de s’assurer que Jésus est bien revenu des morts avant de s’élever vers son père. Une femme incrédule. Indigne. Cette dimension-là – l’indignité présumée, le manque de foi présenté comme une faiblesse, une insuffisance morale – voilà ce que Dumas extrait du récit religieux. Elle déshabille l’histoire de sa gangue spirituelle pour n’en garder que le squelette de la domination et de l’exclusion. L’approche rappelle Annie Ernaux et sa volonté déclarée de « venger sa race ». Dumas, à sa manière, venge la sienne: celle des femmes assimilées au péché, à la chair, à la salissure. Les femmes qu’on somme de se repentir, qu’on présente comme des créatures de doute et de faiblesse. Cette généalogie de l’indignité féminine, construite pierre par pierre par des siècles de discours religieux et moralisateur, Dumas la met à nu dans ses peintures. ![Marlene Dumas. Série Magdalena.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism_magdalena.255.webp) Marlene Dumas. Série Magdalena. Il y a quelque chose de profondément ironique – et Dumas en joue – dans le fait que Marie-Madeleine soit devenue un symbole de repentance alors que le personnage lui-même est une fabrication. On reproche à une fiction d’avoir douté. On érige en modèle moral une chimère composite assemblée pour les besoins de la propagande catholique. C’est sur cette imposture historique que Dumas pose son regard clinique. Car le regard de Dumas est clinique. Chirurgical même. Elle ne dénonce pas frontalement, ne plaide pas, ne s’indigne pas. Elle montre. Elle extrait. Elle isole les mécanismes de la stigmatisation avec la précision d’un anatomiste. Dans ses portraits de Marie-Madeleine, notamment sous les traits de Naomi Campbell (comble de frivolité), on ne trouve ni pathos ni rédemption. On trouve une femme exposée, vulnérable, marquée par le soupçon. Le doute devient presque secondaire; ce qui importe, c’est qu’on l’ait désignée comme celle qui doute, celle qui n’est pas assez pure, pas assez certaine, pas assez digne. Cette focalisation sur la stigmatisation plutôt que sur le message spirituel révèle l’approche fondamentale de Dumas: elle ne s’intéresse pas aux récits religieux en tant que systèmes de croyance, mais comme archives de la violence symbolique exercée sur les corps féminins. La religion chrétienne lui fournit un répertoire inépuisable de figures féminines définies par leur impureté présumée, leur sexualité suspecte, leur indignité structurelle. Marie-Madeleine, dans sa version catholique composite, en constitue l’archétype parfait. On pourrait objecter que Dumas détourne ces figures religieuses de leur contexte, qu’elle les instrumentalise pour son propre propos. Ce serait passer à côté de l’essentiel: ces figures ont toujours été instrumentalisées. L’invention même de la Marie-Madeleine composite relève de l’instrumentalisation. Dumas ne fait que retourner l’instrument. Elle utilise les mêmes images, les mêmes corps, les mêmes histoires, mais pour révéler ce qu’ils ont toujours servi à légitimer: la mise à l’écart, la suspicion, la réduction des femmes à leur chair et aux péchés qu’on y projette. Qu’elle connaisse ou non les subtilités théologiques distinguant les trois Marie confondues par les catholiques importe peu. L’érudition religieuse n’est pas son affaire. Ce qui compte, c’est qu’elle a identifié dans cette confusion séculaire un mécanisme exemplaire de construction de l’indignité féminine. Et qu’elle le restitue, dans ses peintures, avec une clarté implacable. Le paradoxe est que ce regard sans illusion sur les mécanismes de stigmatisation produit des œuvres d’une grande puissance émotionnelle. En refusant le pathos, en évacuant la dimension rédemptrice, Dumas crée une intimité troublante avec ses Marie-Madeleine. Ces femmes peintes ne sont ni des victimes à plaindre ni des saintes à vénérer. Ce sont des présences. Des corps exposés au jugement, au rejet, à la violence du regard normatif. Des témoins de ce que signifie être désignée comme impure, incrédule, indigne. Voilà où se porte le regard de Dumas: sur la femme rejetée, celle qu’on repousse d’un « Noli me tangere » qui n’a plus rien de spirituel. Juste le geste ancestral de mise à distance de celle qu’on a décidé de stigmatiser. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism_magdalena.258.webp) --- ### Marlene Dumas, Figure et figures d’une peinture radicale URL: https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures-dune-peinture-radicale/ Last updated: 2026-06-26T20:13:46.000Z ## Une position singulière dans la peinture contemporaine Marlene Dumas occupe une place singulière et dominante dans la peinture contemporaine. En 2025, elle s’impose comme l’artiste femme vivante la plus chère au monde après la vente record de sa toile *Miss January*, consolidant une reconnaissance internationale qui a mis plusieurs décennies à se construire pleinement. Née le 3 août 1953 au Cap en Afrique du Sud, installée aux Pays-Bas depuis 1976, elle a développé une œuvre qui défie les catégorisations faciles et maintient une tension permanente entre brutalité formelle et sophistication conceptuelle. Souvent qualifiée d’« anti-portraitiste », Dumas a radicalement transformé le genre du portrait en le déplaçant de la ressemblance physique vers la capture de tensions psychiques et politiques. Ses figures ne cherchent pas à représenter fidèlement des individus identifiables mais à saisir quelque chose de plus insaisissable : la fragilité ontologique de l’être humain, la violence qui s’inscrit dans les corps et les visages, les marquages sociaux et raciaux qui font de la peau un territoire politique. Cette approche en fait l’une des peintres les plus importantes de sa génération, une artiste qui a su maintenir la pertinence de la peinture figurative à une époque dominée par la photographie, la vidéo et les nouvelles technologies. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.255.webp) Marlene Dumas, Miss January. 1997. Ce qui frappe immédiatement dans l’œuvre de Dumas, c’est son obstination. Durant toute sa carrière, elle n’a peint quasi exclusivement que des portraits, des vanités, des masques anthropomorphes ou des personnages en pied. Cette focalisation obsessionnelle sur la figure humaine, loin d’être une limitation, constitue le cœur même de son projet artistique : explorer inlassablement ce que signifie représenter un être humain dans la peinture contemporaine, quand la photographie semble avoir épuisé cette possibilité. ## La figure comme problème : emprisonnée, échappée, sans place Pour Marlene Dumas, la figure ne va jamais de soi. Contrairement à la tradition du portrait occidental, où la figure s’inscrit naturellement dans le cadre, occupant l’espace qui lui est dévolu avec évidence, Dumas considère que la figure, entendue comme l’ensemble des formes, taches et couleurs représentant un humain, ne tient pas d’elle-même dans le cadre limité de la feuille ou de la toile. La figure est toujours : ou emprisonnée, ou elle s’échappe, ou elle ne trouve aucune place dans le cadre. Cette instabilité fondamentale de la figure constitue le moteur de son travail. Parvenir à maintenir un équilibre esthétique et éthique entre le geste pictural et l’appel à des êtres qui ont une histoire, qui ont été là, c’est ce qui motive Dumas à reprendre perpétuellement le portrait comme motif. Il y a dans cette formulation – « qui ont été là » – une conscience aiguë de la dimension temporelle et testimoniale de l’image. Bien que ne travaillant jamais d’après modèle vivant mais exclusivement à partir de sources photographiques (presse, pornographie, catalogues, clichés personnels), Dumas sait que ces images captent des présences réelles, des vies vécues, des corps qui ont existé dans un moment et un lieu précis. La photographie, chez elle, n’est pas un simple réservoir de formes mais un document qui porte en lui la trace d’une existence. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.260.001.webp) Cette approche la différencie radicalement de Lucian Freud, par exemple, qui peignait d’après nature avec une pâte épaisse et musclée (impasto), accumulant la matière pour construire la présence physique du modèle. Dumas travaille à l’inverse : elle utilise une technique de « mouillé sur mouillé » très liquide, diluant les pigments à l’aquarelle ou à l’huile très fluide, créant des visages qui semblent se dissoudre ou flotter comme des fantômes. Cette liquidité de la peinture n’est pas anodine : elle suggère l’instabilité, la précarité, la dissolution possible de l’identité. Les visages de Dumas ne sont jamais solidement ancrés dans la matière picturale ; ils sont toujours au bord de se défaire, de retourner au chaos liquide dont ils émergent. ## Peindre juste et vite : l’urgence et l’intuition C’est aussi pourquoi Dumas s’efforce, dans la réalisation de ces figures, de les peindre dans un temps court, quitte à y revenir « rapidement » durant plusieurs mois ou années. Cette apparente contradiction – peindre vite mais sur la durée – révèle sa méthode de travail. Chaque séance est concentrée, rapide, énergique. Il y a toujours une grande énergie, pour ne pas dire presque une certaine brutalité, dans la touche de Dumas. L’aspect expressionniste et très brut, voire quasiment « bad painting », de son œuvre trouve son origine dans cette approche très concentrée. Cette rapidité d’exécution n’est pas un caprice stylistique mais une nécessité éthique. Si la figure est représentée dans une gestuelle rapide, et si pour Dumas l’objet est avant tout plastique, elle n’en est pas moins soucieuse de la justesse de sa figuration par rapport au sujet. L’empathie gestuelle est une forme de communion, une façon de ne pas perdre la sincérité fugace de l’émotion et l’équilibre entraperçu d’une intuition « esthétique ». Il s’agit de saisir quelque chose avant que la réflexion trop élaborée, le calcul, la sophistication technique ne viennent étouffer l’intensité émotionnelle. C’est un des aspects cruciaux de son œuvre : dans la relation au thème, plus ou moins narratif, elle tente d’être juste sinon fidèle. Il y a la part subjective, c’est-à-dire la part de névrose qui se dépose dans l’œuvre via le prétexte du sujet, mais il y a également un désir d’être « juste » humainement, moralement par rapport à lui. La balance n’est évidemment pas toujours équilibrée. Parfois le fantasme prend le dessus. Mais lorsqu’il s’agit de portraits ou de références à connotation politique, on constate aisément que Dumas fait montre d’une forme de respect. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.263.webp) Marlene Dumas. Gelijkenis I & II. (Likeness I & II). 2002. Cette tension entre subjectivité et justesse éthique traverse toute son œuvre et constitue peut-être son enjeu le plus profond. Comment représenter la souffrance d’autrui sans la trahir, sans l’instrumentaliser pour des fins esthétiques ? Comment montrer l’horreur – génocides, terrorisme, violence raciale – sans la neutraliser par la beauté picturale ? Dumas refuse de résoudre cette contradiction ; elle la maintient comme une tension productive qui empêche ses tableaux de basculer dans le pathos facile ou l’esthétisation complaisante. ## Filiations : entre tradition nordique et expressionnisme L’œuvre de Dumas dialogue intensément avec la tradition flamande et hollandaise. De Jan van Eyck ou Vermeer, elle hérite une dévotion au réalisme qui semble presque photographique dans son intensité. Mais là où les maîtres du Nord cherchaient à capturer la lumière divine se reflétant dans les objets du monde, Dumas cherche à capturer quelque chose de plus sombre : la vérité crue de la chair, la mortalité inscrite dans les traits, la vulnérabilité des corps exposés au regard. Elle partage avec cette tradition une attention scrupuleuse à la « vérité » de la chair, refusant de flatter son sujet, mais elle y ajoute une dimension expressionniste qui lui est propre. ### Marlene Dumas et Marie-Madeleine Noli me tangere, ou comment Marlene Dumas se saisit de cette figure de la repentance, pour rire avec férocité et ironie de ces stigmates ! PDF téléchargeable complétant l’article: Marlene Dumas, Figure et figures d’une peinture radicale. Now Gratuit Car Dumas est également une figure centrale du retour à la peinture figurative des années 1980, ce moment où, après les décennies d’hégémonie conceptuelle et minimaliste, des artistes ont réaffirmé la pertinence de la peinture comme médium et de la figure humaine comme sujet. Ses influences majeures incluent Francis Bacon, pour la représentation de la peur et de la solitude humaine, ces corps piégés dans des espaces vides, déformés par des forces invisibles. D’Egon Schiele, elle retient la ligne nerveuse, l’érotisme trouble, la fascination pour les zones obscures de la sexualité. D’Edvard Munch, le cri silencieux, l’angoisse existentielle qui déforme les visages. Et même de Delacroix, elle hérite une certaine force émotionnelle, une capacité à faire de la couleur liquide un vecteur d’intensité dramatique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.264.webp) Marlene Dumas. Losing (Her Meaning). 1988. On la situe souvent aux côtés de [Luc Tuymans](https://artefields.net/luc-tuymans-peinture-et-soustraction/?ref=artefields.net) pour leur usage commun de la photographie comme source et leur exploration de la mémoire et du vide. Tuymans et Dumas partagent cette conviction que la peinture peut faire quelque chose que la photographie ne peut pas faire : elle peut montrer l’oubli, l’effacement, la dissolution de la mémoire. Leurs peintures délavées, blanchies, comme déjà atteintes par le temps, sont des images qui portent en elles leur propre disparition. On peut également la rapprocher de Gerhard Richter pour leur réflexion commune sur l’acte « inartistique » de peindre d’après photo, ce geste qui semble dénier à la peinture son autonomie mais qui, précisément pour cette raison, renouvelle sa pertinence. ## Différences et spécificité : l’esthétique de la dissolution Pourtant, Dumas se distingue radicalement de ses contemporains par une approche technique et conceptuelle unique. Contrairement à [Jenny Saville](https://artefields.net/jenny-saville/?ref=artefields.net), par exemple, qui traite le corps comme une masse organique brute et monumentale (« l’anatomie d’une peinture »), Dumas s’intéresse à ce qu’elle nomme la « violence faite à l’âme ». Sa peinture est plus fluide, presque gélatineuse ou aqueuse, là où celle de Saville est dense et tactile. Saville peint la chair dans son épaisseur, son poids, sa présence écrasante. Dumas peint le « caractère » qui transparaît à travers la chair, ou plutôt, elle peint le moment où ll « personne » (persona) s’échappe, où l’identité se dissout. Cette différence n’est pas seulement technique, elle est philosophique. Saville, héritière de [Suzanne Valadon](https://artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/?ref=artefields.net) et de la tradition qui affirme la matérialité brute du corps contre les idéalisations académiques, nous confronte à la réalité physique incontournable de la chair. Dumas, elle, nous confronte à quelque chose de plus insaisissable : la précarité psychique, la fragilité de l’identité, la violence symbolique qui s’inscrit dans les corps avant même toute violence physique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.261.webp) Marlene Dumas, The Particularity of Nakedness. Un autre aspect qui distingue Dumas est l’importance qu’elle accorde au langage. Contrairement à Francis Bacon, qui refusait obstinément de commenter ses œuvres et laissait les images parler d’elles-mêmes, Dumas intègre les mots et les titres comme une extension indissociable de l’image. Ses titres – *Miss Interpreted*, *The Particularity of Nakedness*, *Great Men* – créent une « distanciation contrôlée » et empêchent une lecture univoque de l’œuvre. Ils introduisent une dimension ironique, critique, qui complexifie la réception de l’image. Le titre n’est pas une légende explicative mais un élément qui ouvre de nouveaux champs de signification, créant parfois des contradictions productives avec ce que l’image montre. ## La question du sexe et du corps féminin Concernant la sexualité, l’équilibre chez Dumas devient particulièrement précaire. On oscille de la fascination, plus ou moins morbide, à la révolte d’une femme face aux représentations dominantes du nu féminin, en passant par l’humour noir ou la dérision. Comme Jenny Saville, et bien d’autres artistes femmes, Dumas rejette l’esthétisme du nu féminin et souligne à quel point le corps, le désir, et le sexe de la femme échappent dans leur réalité crue aux conventions. Ce qui peut paraître choquant dans ses aquarelles à caractère ouvertement sexuel n’est jamais que le reflet du conformisme de celui qui regarde. Il y a en outre une volonté évidente de provocation puisque les images photographiques ayant servi de source d’inspiration sont parfois extraites de publications pornographiques, spécialement normatives. En reprenant ces images mais en les transformant par la peinture, Dumas opère un déplacement crucial : elle arrache ces corps à l’économie du désir masculin pour les replacer dans un registre différent, celui de la vulnérabilité, de l’exposition, de la violence. --- #### A voir aussi - [Oskar Kokoschka et la poupée d’Alma Mahler ou l’amour fou](https://artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/?ref=artefields.net) - [Claire Tabouret portrait de groupe en altérité](https://artefields.net/claire-tabouret-avignon/?ref=artefields.net) - [Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales !](https://artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/?ref=artefields.net) - [Frantisek Kupka, la Baigneuse](https://artefields.net/frantisek-kupka-baigneuse/?ref=artefields.net) --- Ses nus ne sont jamais séduisants au sens conventionnel. Ils sont souvent dérangeants, inconfortables, ambigus. Les corps sont parfois cadrés de manière fragmentée, désarticulation qui rappelle autant l’iconographie pornographique que le démembrement pictural expressionniste. La couleur elle-même – ces tons de chair blafards, verdâtres, cadavériques – refuse l’érotisation. Dumas montre des corps nus mais elle refuse de produire des « nus », au sens où l’histoire de l’art a construit cette catégorie. Elle expose plutôt la nudité comme état de vulnérabilité radicale, comme situation de danger, comme zone d’exposition maximale aux regards et aux jugements. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.262.webp) Marlene Dumas. The trophy. 2013. ## Peinture, politique et culpabilité Le positionnement de Dumas est profondément politique, et cette dimension ne peut être séparée de sa biographie. Ayant grandi sous l’Apartheid en Afrique du Sud, elle traite la peau non comme une surface esthétique mais comme un lieu de marquage social et racial. La couleur de la peau, dans son œuvre, n’est jamais neutre ou purement formelle ; elle est toujours chargée de significations politiques, de violences historiques, de culpabilités collectives. Dumas explore la culpabilité des Blancs, cette conscience douloureuse d’avoir bénéficié d’un système d’oppression, d’avoir été du « bon » côté de la ligne de couleur. Elle explore également la stigmatisation de l’étranger, les « zones d’ombre » collectives, les mécanismes de déshumanisation qui permettent de transformer des êtres humains en catégories abstraites, en menaces, en cibles légitimes de violence. Ses séries sur les victimes de génocides, sur les prisonniers, sur les terroristes présumés, ne cherchent jamais à apaiser ou à résoudre. Elles maintiennent l’inconfort, la question ouverte, la responsabilité du regardeur. Pour elle, la peinture doit être une part de la « vie réelle », capable de confronter l’horreur sans jamais chercher à l’apaiser. Cette position est radicale dans le champ de l’art contemporain, où la tentation est souvent soit de fuir les questions politiques au nom de l’autonomie de l’art, soit de les traiter de manière trop didactique, transformant l’œuvre en discours illustré. Dumas refuse ces deux écueils : elle maintient la spécificité de la peinture comme langage (ce n’est pas du photojournalisme, pas un tract politique) tout en refusant que cette spécificité serve d’alibi pour esquiver les questions les plus brutales de l’histoire contemporaine. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.257.webp) Ses portraits d’Oussama ben Laden, ses références aux attentats du 11 septembre, ses séries sur les enfants victimes de violence, tout cela pourrait facilement basculer dans l’exploitation sensationnaliste ou dans le pathos moralisateur. Mais la brutalité formelle de Dumas, son refus de l’embellissement, sa capacité à maintenir une distance juste empêchent cette récupération facile. On ne peut pas « aimer » ces tableaux au sens où l’on aime une belle peinture. On est confronté à eux, mis en demeure de regarder ce qu’on préférerait ne pas voir. ## Un humour un peu noir : entre gravité et dérision Entre ses portraits-masques, ses figures bancales parfois presque calligraphiques, ses nues organiques, crus, quelquefois provocateurs, et ses vanités cabossées, Dumas donne, malgré sa démarche concentrée sur la figure comme sujet presque exclusif, une vision du monde pas si noire que cela. C’est un peu comme une farce grotesque et cataleptique. C’est sombre mais joyeux, ou du moins, il y a dans cette noirceur une forme d’énergie, de vitalité qui empêche le basculement dans le désespoir pur. Dumas s’amuse de l’étonnement des gens à découvrir, lors de ses interviews, qu’elle paraît bien moins dépressive que ce qu’elle représente dans ses œuvres. En réalité, elle fait preuve de beaucoup de dérision et d’humour dans ses sujets. Si le ton général n’est évidemment pas à la gaieté, la noirceur expressionniste est plutôt un parti pris plastique et une forme de constat lucide face à la cruauté de l’histoire et l’indifférence de l’Univers. C’est avec virulence plastique, en se concentrant presque exclusivement sur son métier et ses problématiques spécifiques, qu’elle délivre finalement une vision plus large. Cette distance ironique, cette capacité à maintenir une forme d’humour même face aux sujets les plus graves, distingue Dumas d’un certain expressionnisme pathétique ou victimaire. Elle ne se complaît pas dans la souffrance, elle ne cherche pas à nous faire pleurer. Elle constate, elle montre, elle expose, mais toujours avec cette distance qui est peut-être la marque de la lucidité : savoir que la peinture ne peut pas sauver, ne peut pas réparer, ne peut qu’attester, témoigner, maintenir ouverte la blessure. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.256.webp) Marlene Dumas. Nuclear Family. 2013. ## La série Magdalena : synthèse des tensions La série des « Magdalena », amorcée dans les années 1990 après avoir réalisé des portraits du Christ, constitue peut-être la synthèse la plus aboutie de toutes les tensions qui traversent l’œuvre de Dumas. Marie-Madeleine est dans la tradition chrétienne un personnage composite qui réunit de nombreux thèmes parfois contradictoires : la prostituée repentie, l’épouse possible et controversée, voire calomniée de Jésus, le personnage historique, celle qui est affligée des sept démons interprétés soit comme une image du vice soit de la maladie, celle qui désirait le Christ qui la tint éloignée. Tous ces aspects de l’icône chrétienne ont intéressé l’artiste, cela lui permet de développer ses figures ambivalentes autour du désir, de la vulnérabilité, de la nudité et de l’individualité exposée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.254.webp) Afin d’entreprendre cette série, Dumas s’est inspirée de photographies de Naomi Campbell et d’œuvres de l’école flamande, notamment la Marie-Madeleine de Gregor Erhart (début XVIe siècle) visible au musée du Louvre. Deux références particulièrement éloignées, allant du profane teinté de mercantilisme (le top model comme icône consumériste) au sacré dans une de ses expressions les plus épurées (la sculpture médiévale de la sainte). C’est un trait caractéristique du travail de Dumas : elle procède fréquemment par collision des registres dans le but de souligner la complexité des représentations et la fragilité des individus qui les portent, comme ils les subissent. --- **Voir notre supplément** : [Marlene Dumas et Marie-Madeleine](https://artefields.net/marlene-dumas-et-marie-madeleine/?ref=artefields.net) --- L’image de la peinture en tant que véhicule de valeurs est, du point de vue de Dumas, un fardeau qui nourrit l’ensemble de son œuvre. Marie-Madeleine porte en elle des siècles de projections masculines sur le corps féminin : la sainte et la putain, la pécheresse repentie, la femme qui aime trop, celle qu’on éloigne parce qu’elle désire. En reprenant cette figure, Dumas ne cherche pas à la « libérer » de ces significations oppressives de manière naïve ; elle les exhibe, les met en tension avec des références contemporaines, créant une superposition de temporalités et de significations qui empêche toute lecture univoque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/marlene-dumas_painting_neo-expressionism.259-1.webp) Marlene Dumas, Magdalena (Underwear and Bedtime Stories), 1995\. Glenstone Museum, Potomac, Maryland « Noli me tangere » – ne me touche pas – c’est exprimer l’esprit sain opposé à la chair. Pour Dumas, c’est là que réside le hiatus de la figure : comment représenter, ou plutôt faire figure, de toute cette chair physique, subjective et historique, voire sociale qui déborde le tableau, qu’on n’arrive pas à cerner dans le cadre ? La figure résiste à sa propre représentation, elle échappe toujours, parce qu’elle est à la fois corps physique, construction sociale, dépositaire d’histoire, sujet désirant, objet regardé. Cette multiplicité irréductible fait que la figure ne peut jamais être complètement saisie, fixée, résolue dans l’image. Elle reste toujours problématique, instable, inquiétante. ## La postérité d’une œuvre radicale L’œuvre de Marlene Dumas s’impose aujourd’hui comme l’une des plus radicales et des plus accomplies de la peinture contemporaine. Son refus de toute complaisance, sa capacité à maintenir des tensions sans les résoudre, sa lucidité face aux pièges de la représentation en font une artiste véritablement critique au sens philosophique du terme : quelqu’un qui questionne les fondements mêmes de son médium sans jamais l’abandonner. Sa position dominante dans le marché de l’art, symbolisée par le record de *Miss January*, pourrait sembler en contradiction avec la brutalité de son œuvre. Mais cette reconnaissance économique n’a pas édulcoré son travail. Dumas continue de peindre des figures qui dérangent, qui interrogent, qui refusent de se laisser consumer facilement. Elle a prouvé qu’il était possible de maintenir une exigence radicale tout en accédant à une reconnaissance institutionnelle maximale. Pour les générations futures d’artistes, particulièrement pour les femmes qui souhaitent représenter le corps féminin autrement que selon les codes du *male gaze*, Dumas constitue une référence incontournable. Elle a montré qu’on pouvait reprendre les traditions de la peinture occidentale, dialoguer avec les maîtres, sans pour autant reproduire leurs aveuglements idéologiques. Elle a démontré que la peinture, ce médium ancien, pouvait encore dire quelque chose de radicalement contemporain sur la violence, la race, le genre, l’identité. En définitive, l’œuvre de Dumas nous rappelle que représenter un être humain n’est jamais un geste innocent, que chaque portrait est une prise de position éthique et politique, que la beauté picturale ne peut servir d’alibi pour esquiver les questions les plus brutales. Ses figures bancales, liquides, au bord de la dissolution, sont peut-être les images les plus justes que nous ayons de notre condition contemporaine : fragile, instable, exposée, mais obstinément présente, refusant de disparaître complètement. C’est cette obstination, cette présence fantomatique mais têtue, qui fait de Marlene Dumas l’une des grandes peintres de notre temps. --- #### Collections privées : - [Collection Pinault](https://lesoeuvres.pinaultcollection.com/fr/artiste/marlene-dumas?ref=artefields.net) - [Fondation Beyeler](https://www.fondationbeyeler.ch/sammlung/kuenstler?tx%5Fwmdbbasefbey%5Fpi5%5Bartist%5D=14&cHash=011d422d6d8ea5209b8b831283a76589&ref=artefields.net) --- ### Ingmar Bergman : Chair, Lumière et transcendance URL: https://www.artefields.net/ingmar-bergman-chair-lumiere-et-transcendance/ Last updated: 2026-06-26T20:06:45.000Z **Ingmar Bergman** vouait à la chair une méfiance toute luthérienne, cette conviction que le corps constitue le lieu premier de la déchéance. Paradoxalement, ou peut-être logiquement, cette défiance s’est traduite par une obsession visuelle : filmer la peau, la sueur, le grain de l’épiderme avec une précision quasi anatomique. Avec son chef opérateur Sven Nykvist, Bergman a construit une esthétique où le refus théologique du corps produit son contraire à l’écran – une hyper-présence de la chair dans toute sa vérité biologique. Cette tension trouve ses racines dans une tradition picturale nordique qui, de Rembrandt à Munch, n’a cessé d’interroger le corps comme énigme métaphysique. Là où la Renaissance italienne célébrait l’harmonie des proportions, la peinture du Nord scrutait les stigmates du temps, la peau comme parchemin où s’inscrit le passage terrestre. Le cinéma de Bergman hérite directement de cette généalogie, transformant l’écran en surface d’examen clinique et spirituel. ## Le Cadre Luthérien : De la Parole Divine à l’Inquisition de la Chair Le protestantisme luthérien organise le monde autour du Verbe. Chez Luther, c’est par la Parole que Dieu se manifeste, c’est par les Écritures que l’homme accède à la grâce. Bergman, fils de pasteur, a grandi dans cet univers où le langage structure la relation au divin. Son cinéma filme précisément l’effondrement de ce système. Quand la parole ne parvient plus à nommer, quand le Verbe se pétrifie, il ne reste que la chair comme dernier langage possible – un langage muet, immédiat, brutal. ![Ingmar Bergman, Le Silence.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/ingmar-bergman_le-silence.276.png) Ingmar Bergman, Le Silence. Dans *Le Silence* (1963), cette faillite du langage devient littérale. Ester et Anna se retrouvent dans une ville dont elles ne comprennent pas la langue, le Timoka, idiome inventé qui sonne vaguement slave mais reste fondamentalement opaque. Cette « langue barbare » matérialise le silence de Dieu : plus de médiation verbale, plus de compréhension mutuelle. Les personnages sont renvoyés à leurs corps, à leurs pulsions, à cette dimension animale que le rigorisme luthérien s’acharne précisément à transcender. _This post is for paying subscribers only._ ### Carla van de Puttelaar, Le nu photographique comme portrait URL: https://www.artefields.net/le-nu-photographique-par-carla-van-de-puttelaar/ Last updated: 2026-07-07T13:42:30.000Z ## Une position ambiguë dans le champ de la photographie contemporaine Carla van de Puttelaar occupe une place singulière dans le paysage de la photographie contemporaine, à mi-chemin entre tradition picturale et renouvellement du regard sur le corps féminin. Formée à l'Académie Gerrit Rietveld d'Amsterdam, la photographe néerlandaise a développé depuis les années 1990 une œuvre qui dialogue intensément avec l'histoire de l'art européen, particulièrement les maîtres hollandais et flamands du XVIIe siècle. Ses images, exclusivement réalisées à la lumière naturelle, mettent en scène des corps féminins dans des compositions quasi picturales où le clair-obscur, les textiles soyeux et une attention extrême à la texture de la peau créent une atmosphère suspendue, presque intemporelle. Pourtant, cette œuvre apparemment harmonieuse recèle des tensions profondes. Van de Puttelaar se positionne comme une artiste féministe, revendiquant un regard de femme sur le corps féminin, affirmant vouloir échapper aux codes du male gaze académique. Mais simultanément, son esthétique emprunte massivement aux conventions les plus académiques de la représentation du nu féminin, flirtant dangereusement avec le [pictorialisme](https://www.artefields.net/tag/pictorialisme/) du début du XXe siècle et ses codes de représentation problématiques. Cette contradiction mérite d'être examinée avec précision. ![© Carla van de Puttelaar](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/carla-van-de-puttelaar--nude--portrait--photography--art-contemporain--cranach.905.jpg) © Carla van de Puttelaar ## Héritages flamands et scandinaves : une généalogie complexe L'œuvre de Van de Puttelaar s'inscrit explicitement dans une tradition nordique de la représentation du corps. Les références aux maîtres hollandais sont omniprésentes : le clair-obscur rembrandtien, l'attention portée à la matérialité des textiles, la lumière naturelle filtrée qui enveloppe les corps sans les découper brutalement. Comme chez Vermeer ou Rembrandt, la peau devient une surface où se joue un dialogue complexe entre présence physique et fugacité de l'instant. Les corps ne sont jamais abstraits ou stylisés dans le sens d'une simplification formelle ; au contraire, chaque grain de beauté, chaque rougeur, chaque pli de la peau est rendu avec une précision quasi scientifique. _This post is for subscribers only._ ### Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du monde URL: https://www.artefields.net/jenny-saville/ Last updated: 2026-01-16T11:59:44.000Z ## La monumentalité des chairs Jenny Saville, née en 1970 à Cambridge, est une artiste peintre d'origine écossaise. Dès ses débuts, elle a été suivie comme beaucoup d'autres artistes anglais de sa génération par Charles Saatchi, puis son œuvre s'est très rapidement imposée dans le champ de l'art contemporain. Sa formation au Glasgow School of Art, puis sa résidence à Cincinnati aux États-Unis au début des années 1990, ont façonné une vision du corps qui s'affranchit radicalement des conventions de beauté et de représentation. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude--young-english-artist.500.jpg) ## Les Young British Artists : contexte d'émergence Jenny Saville émerge dans le contexte effervescent des Young British Artists, ce mouvement informel qui secoue la scène artistique londonienne des années 1990\. Les YBA, dont font partie Damien Hirst, Tracey Emin, Jake et Dinos Chapman, ou encore Sarah Lucas, partagent une approche provocante et souvent transgressive de l'art. Charles Saatchi, collectionneur avisé et publicitaire de profession, comprend immédiatement le potentiel commercial et critique de cette génération. Il organise en 1997 l'exposition « Sensation » à la Royal Academy qui consacre le mouvement. Dans ce contexte de provocation calculée et de spectacularisation de l'art, Jenny Saville se distingue par un choix qui pourrait sembler anachronique : la peinture figurative monumentale. Là où ses contemporains privilégient l'installation, la sculpture, la photographie ou la vidéo, elle revient à la toile et au pinceau. Mais ce retour n'a rien de conservateur. Saville réinvestit la tradition picturale pour en subvertir les codes les plus ancrés, particulièrement ceux qui régissent la représentation du corps féminin. Les YBA s'inscrivent dans un moment de redéfinition des rapports entre art, marché et médiatisation. Dans ce contexte, le travail de Saville sur la corporéité massive, l'anti-glamour et la déconstruction du regard masculin trouve une résonnance particulière. Elle participe à l'énergie transgressive du mouvement tout en maintenant une forme d'ancrage dans l'histoire de la peinture qui lui confère une singularité immédiate. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.224.jpg) ## Peindre le nu féminin comme un sculpteur ### La question du genre Les débuts de Jenny Saville ont été très marqués par une approche revendicative et féministe qui cherchait dans la représentation du corps féminin à se détacher du modèle social phallocentrique, modèle qui soumet la femme à une représentation d'elle-même particulièrement coercitive. Dans son approche du genre et de la représentation du corps de la femme, Jenny Saville a, de son propre aveu, été très influencée par Cindy Sherman, l'artiste conceptuelle qui interroge à travers photographies et performances la représentation de la femme dans la société moderne. Cette filiation avec Sherman établit d'emblée le positionnement critique de Saville : il s'agit moins de peindre des corps que d'interroger les mécanismes de leur représentation et de leur réception. ### Les sources d'inspiration Jenny Saville pour réaliser ses nus utilise d'ailleurs toute une grande variété de sources. Il y a les références artistiques évidemment. On peut voir des liens avec Rembrandt, Rubens, Soutine, Francis Bacon et Lucian Freud. Concernant ce dernier, on pense évidemment aux fameux portraits de Leigh Bowery et à ceux de Sue Tilley. La relation entre Jenny Saville et Lucian Freud mérite qu'on s'y attarde. Freud, figure tutélaire de la peinture figurative britannique, développe à partir des années 1940 une approche impitoyable du corps humain. Ses nus monumentaux, peints dans une facture épaisse et empâtée, exhibent sans concession les plis, les chairs, les imperfections. Lorsque Freud peint Sue Tilley dans « Benefits Supervisor Sleeping » (1995), il crée une image d'une franchise brutale qui annonce directement le travail de Saville. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude--young-english-artist.503-1.jpg) Pourtant, une différence fondamentale sépare les deux artistes. Freud, homme observant ses modèles durant des séances interminables, maintient une distance, un regard extérieur qui objective inévitablement le corps représenté. Saville, elle, intègre sa propre corporéité dans le processus. Comme [Suzanne Valadon](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) avant elle, elle refuse la dichotomie artiste actif/modèle passif. Cette proximité avec Valadon n'est pas anodine : toutes deux, à un siècle d'intervalle, entreprennent de renverser le regard masculin sur le corps féminin. Valadon, ancienne modèle devenue peintre, connaissait intimement le rapport ambigu entre le modèle et le peintre. Elle choisit de représenter les femmes d'une manière inédite, libre de tout désir masculin, mettant en lumière leur individualité et leur complexité. Ses nus ne sont ni idéalisés ni objectivés : ils sont francs, intenses, et présentent une corporalité authentique. Dans « Nu à la draperie bleue » (1923), Valadon peint une femme assise, le dos droit, les bras légèrement repliés. Le corps est texturé, les courbes sont pleines et affirmées, et le regard du modèle est résolument neutre, sans trace de séduction. Jenny Saville prolonge cette démarche mais l'amplifie exponentiellement. Là où Valadon travaillait sur des formats relativement modestes, Saville monumentalise ses corps à une échelle qui dépasse souvent deux mètres de hauteur. Cette différence d'échelle n'est pas qu'une question de dimension : elle transforme radicalement le rapport du spectateur à l'œuvre. Le corps peint surplombe, domine, impose sa présence physique avec une force qui peut être intimidante. Mais Jenny Saville s'est aussi beaucoup intéressée à la chirurgie esthétique et aux images médicales. Une de ses œuvres, « Plan » (1993), représente d'ailleurs une femme en contre-plongée qui nous observe, et porte sur tout le corps les marques préopératoires de possibles chirurgies esthétiques susceptibles de la ramener dans la norme. La chirurgie esthétique intéresse donc Jenny Saville pour le travail normatif qu'elle opère sur les chairs, mais aussi pour leur plasticité qu'elle met en évidence. Il y a là à la fois une dénonciation et une fascination. Par conséquent, les deux versants sont présents : la picturalité baroque et monumentale des chairs d'une part, et la mise en question du genre et de la normalité d'autre part. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.221.jpg) ### Le nu féminin libéré Une des premières œuvres de Jenny Saville, « Propped » (1992), est très représentative de cette tendance. En effet, cette toile de dimension imposante et inhabituelle dans le registre du nu féminin représente une femme plutôt obèse, perchée sur un tabouret très haut et filiforme où le modèle semble être dans un équilibre précaire. La dissonance des masses et les fuyantes exagérées accentuent l'allure imposante et presque intimidante du modèle. Le cadrage est vu de dessous et cette femme monumentale au corps, aux chairs excessives, nous surplombe en nous regardant de manière assurée. Le visage du modèle – comme ce sera souvent le cas par la suite – est celui de Jenny Saville. En effet, Jenny Saville a toujours considéré son travail comme éminemment autobiographique. Elle parle du corps féminin et de son corps à elle. En outre, elle dit vouloir créer par cette appropriation d'un corps autre que le sien une empathie avec le regardeur, notamment les autres femmes. Il y a aussi selon ses propres dires une volonté de briser le modèle habituel du nu, c'est-à-dire la tradition de la relation de l'artiste actif qui analyse et représente ce qu'il observe, et du modèle passif qui au mieux fait acte de présence, essaie d'être là. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.602.jpg) Jenny Saville en étant peintre et modèle veut casser la logique de l'objectivation du corps féminin en étant à la fois le modèle et le portraitiste. Elle proclame ainsi son engagement dans cette reterritorialisation. L'artiste peintre cite une phrase de Luce Irigaray, une écrivaine féministe de renom. Le texte est celui-ci : « If we continue to speak in this sameness, speak as men have spoken for centuries, we will fail each other again. » Il est donc bien question de réappropriation du corps féminin par les femmes elles-mêmes. ## Marlene Dumas : l'autre face du portrait Si Suzanne Valadon représente une filiation historique pour Jenny Saville, [Marlene Dumas](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) incarne une contemporanéité parallèle. Née en 1953 en Afrique du Sud, installée aux Pays-Bas, Dumas développe également une peinture figurative qui interroge la représentation du corps et du visage. Mais là où Saville monumentalise et sculpturalise, Dumas adopte une approche plus évanescente, presque fantomatique. Dumas travaille souvent à partir de photographies, de coupures de presse, de polaroïds. Ses portraits, notamment dans la série « The Image as Burden » (1993) ou « Chlorosis » (1994-1996), présentent des visages et des corps traités dans une palette réduite, souvent en camaïeu de gris, de roses pâles et de chairs délavées. La matière picturale est fluide, presque aquarellée, créant une impression de dissolution, d'instabilité identitaire. Cette approche contraste radicalement avec la densité matérielle de Saville. Pourtant, toutes deux partagent une même préoccupation : échapper aux stéréotypes de la représentation féminine. Dumas, dans ses œuvres comme « The Painter » (1994) où elle se représente nue tenant ses pinceaux, ou dans « Pregnant Image » (1988-1989), explore également la position de l'artiste femme face à son propre corps et à sa représentation. La différence fondamentale réside dans le traitement de la matière. Saville construit des corps en volume, en masse, en poids. Dumas les dissout, les rend éthérés, presque spectraux. Mais cette opposition révèle en réalité une complémentarité : l'une comme l'autre refusent la représentation normée du corps féminin, l'une par l'excès de présence, l'autre par l'évanescence. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.223.jpg) ## La monumentalité des chairs « The process of the making is the subject. » – Jenny Saville. Dans « Propped » apparaît immédiatement ce qu'il y a de vraiment personnel chez Jenny Saville et qui ne se limite pas à une démarche politique ou sociale. D'emblée, Jenny Saville montre son obsession pour la masse des chairs, leur gravité ainsi que l'élasticité et la plasticité de l'épiderme qui semble avoir de la peine à maintenir cette abondance de matière. Elle exhibe la monumentalité, certes inscrite dans un engagement et un souci de réappropriation du corps de la femme, mais aussi et plus spécifiquement la monumentalité comme pure expression picturale. ## Le corps comme un paysage « Many of my work has a landscape quality. » – Jenny Saville. La façon dont Jenny Saville peint les corps tend donc dès le début de sa carrière d'artiste peintre vers une forme d'abstraction gestuelle qui aboutit à traiter le corps comme un volume. Elle monumentalise le modèle non seulement par les proportions picturales – les toiles sont toujours gigantesques – mais aussi par le traitement des masses dont ces corps excessifs et assurés sont le prétexte. La plasticité des chairs permet de travailler la toile peinte comme une sculpture en traitant les masses colorées comme des volumes. Les corps sont comme des paysages de chairs donnant lieu à une peinture sculpturale, qui cherche les masses, les ombres, les failles et les blancs. Les parties lumineuses sont traitées comme des crêtes de paysage. Le « Torso » est un autre bon exemple de ce traitement des chairs comme un paysage de masses charnues : cette masse sculpturale moins élastique, plus musculeuse que d'habitude, où l'énergie du peintre se déverse. Le tableau est abstrait dans la composition. Mais par-delà l'anatomie brossée à grands traits et cohérente, il s'agit surtout dans cette pièce des rapports entre les clairs et les obscurs. Ici on pourrait presque parler de pleins et de vides, de masses et d'élasticité. Tout dans l'œuvre de Jenny Saville est avant tout une question de poids et de tensions. Elle est passée maître dans l'expression de l'élasticité tendue de chairs trop lourdes, qui distendent l'épiderme et subissent une gravité inexorable. Tout a un volume pesant, tout est doté d'un poids extraordinaire, d'une élasticité sollicitée à son point de rupture. L'autre particularité de cette œuvre – et Jenny Saville le souligne – est que le genre, ici masculin, est particulièrement présent, ne serait-ce que par l'aspect musculeux, comme la partie génitale traitée de manière très appuyée. D'où l'importance de l'échelle surdimensionnée qui domine le regardeur et accentue de manière spectaculaire le poids des chairs. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude--young-english-artist.101.jpg) ## Figuration et abstraction « The creative act is an energetic act. » – Jenny Saville. Cette monumentalité conduit à voir ces corps comme des paysages, des masses où le geste pictural très expressif, voire abstrait, de Jenny Saville trouve à s'exprimer. C'est une autre des particularités du travail de cette artiste peintre : les compositions sont très graphiques. Le dessin, notamment des mains, des pieds, est souvent très détaillé. Les yeux sont rendus avec beaucoup de réalisme. Mais il y a aussi une touche complètement libérée et abstraite qui travaille les corps comme des paysages. D'autant plus que les dimensions permettent de parcourir de grandes masses de matière, de chair picturale. Dans des œuvres comme « Shift » (1996-1997), cette tension entre figuration et abstraction atteint un paroxysme. Le corps représenté est à la fois parfaitement identifiable dans son anatomie générale et complètement dissous dans des zones de pure gestualité picturale. Les coups de pinceau violents, les empâtements, les coulures créent des zones où la chair devient pure matière colorée. Cette approche rapproche Saville de la tradition expressionniste abstraite, particulièrement de Willem de Kooning et de sa série des « Women » des années 1950\. Comme de Kooning, Saville déchire la figure, la malmène, la reconstruit dans une violence picturale qui semble exprimer à la fois l'énergie créatrice et une forme de rage contre les conventions représentatives. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.600.jpg) ## Berlinde de Bruyckere : la sculpture des chairs Si l'on cherche un équivalent sculptural au travail pictural de Jenny Saville, c'est incontestablement vers [Berlinde de Bruyckere](https://www.artefields.net/berlinde-de-bruyckere-sculpture/) qu'il faut se tourner. Cette plasticienne belge née en 1964, formée initialement à la peinture comme Saville, développe une œuvre qui partage avec la peintre britannique une obsession similaire pour la chair, sa fragilité, sa plasticité et sa dimension tragique. De Bruyckere crée des sculptures hybrides – corps de chevaux aux formes anthropomorphiques, membres humains aux hybridations improbables, troncs d'arbres couchés comme des gisants blessés. Elle utilise la cire, qu'elle applique en couches successives, pour obtenir une texture épidermique troublante. Cette technique, qu'elle décrit elle-même comme picturale, lui permet d'atteindre un réalisme troublant qui rappelle directement le traitement des chairs chez Saville. Toutes deux partagent un goût pour la monumentalité. « Cripplewood » (2013), installation monumentale de De Bruyckere pour le pavillon belge de la Biennale de Venise, présente un immense tronc d'arbre traité à la cire comme un corps meurtri. Les dimensions impressionnantes, la vulnérabilité du sujet, le soin apporté aux blessures et aux fractures évoquent directement l'approche de Saville. La différence fondamentale tient évidemment au médium. De Bruyckere travaille en trois dimensions, créant des objets que le spectateur peut contourner, dont il peut faire le tour. Saville, elle, maintient l'illusion de la profondeur sur une surface plane. Mais toutes deux sculptent : l'une la cire et les matériaux, l'autre la peinture en épaisses couches qui créent un véritable relief sur la toile. Il y a également chez les deux artistes une dimension rituelle, presque sacrificielle. De Bruyckere, dans sa série sur Actéon ou dans « To Zurbarán » (2015), transforme ses sculptures en reliques d'une violence passée, qu'elle protège, bande, enveloppe avec un soin qui confine à la liturgie. Saville, dans ses œuvres sur la maternité ou dans « Reflective Flesh » (2004), atteint une dimension similaire où le corps devient le lieu d'une méditation sur la vie, la mort, la génération. Les références artistiques des deux créatrices se croisent également. De Bruyckere couvre les murs de son atelier de reproductions de maîtres anciens : Van der Weyden, Cranach, Grünewald, Zurbarán. Saville puise aux mêmes sources, particulièrement dans la tradition baroque de la représentation du corps souffrant. Cette filiation commune avec l'art religieux européen n'est pas anodine : elle signale une volonté de réinscrire le corps dans une dimension qui dépasse la simple représentation anatomique pour atteindre une forme de spiritualité profane. ## Les vanités et l'universalisation : les mères « It's not a linear way but a dream like way, something fluid like memory. » – Jenny Saville. Jenny Saville tente donc progressivement d'universaliser son propos. En effet, il ne s'agit plus seulement de l'appropriation du corps de la femme en particulier mais de la corporéité en général. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.222.jpg) On voit donc apparaître de nouveaux motifs : entre autres, les transsexuels avec « Passage » (2004), ou encore des torses d'animaux assez anthropomorphiques, un des archétypes des vanités, notamment celle de Rembrandt dans « Le Bœuf écorché » (1655). Un autre motif devient également récurrent : la maternité comme lien physique avec l'espèce. La gestation est abordée du point de vue de la mutation du corps, celui de la femme, comme celle du corps des enfants. D'ailleurs, Jenny Saville dit s'être sentie, lors de sa maternité, dans une relation primitive avec le genre humain, avoir connu une sorte de communauté primale, physique avec l'espèce humaine. Apparaissent donc de nouvelles problématiques : celles de représenter et la fluidité du temps, et les transformations dans la durée en un espace pictural unique, mais aussi le lien avec toutes les autres mères, les mères au sens strict comme toutes les maternités de l'histoire de l'art. « The Mothers » (2011) est assez emblématique de ce point de vue. Le pluriel du titre n'est pas innocent : Jenny Saville s'inscrit comme mère de ses enfants dans la chaîne des mères réelles, mais elle interroge aussi les représentations de la maternité au fil de l'histoire. Dans ces séries, les portraits, les corps se démultiplient en autant de poses différentes qui se juxtaposent ou plutôt s'échantillonnent, se samplant l'une l'autre, y compris avec la relation de l'artiste à l'histoire de l'art. Apparaissent aussi des pendants masculins au modèle féminin, de petits garçons, le père, et d'autres figures plus ou moins explicites, qui sont autant de questionnements de la chair, du genre, de l'espèce, de la bio-logie du corps. Cette exploration de la maternité rapproche à nouveau Saville de Valadon. Dans « La Chambre bleue » (1923), Valadon représente une femme allongée sur un divan, fumant une cigarette dans une pose qui évoque l'« Olympia » de Manet mais en renverse complètement le sens. La femme chez Valadon n'est pas offerte au regard ; elle existe pour elle-même, dans un espace qui lui appartient. De même, dans « The Mothers », Saville crée des compositions où les corps s'enchevêtrent, se superposent, créant une iconographie nouvelle de la maternité qui échappe aux représentations édulcorées ou sacralisées. ## L'origine du monde Une œuvre plus ancienne, « Reflective Flesh » (2004), exprime assez bien cette affirmation du corps de la femme comme génératrice de vie. C'est notamment le cas dans cette œuvre que certains ont assimilé à « L'Origine du monde » de Courbet. On est pourtant très loin de l'aspect érotique et intimiste du ventre sans tête de Courbet. Ici effectivement tout est centré autour des parties génitales, du vagin précisément comme territoire de la femme. Le visage de Jenny Saville nous dévisage avec assurance et force, comme revendiquant son corps tel qu'il est mais aussi comme porteur de vie. Il n'y a aucun érotisme, pas même d'exhibitionnisme dans cette toile, seulement l'affirmation de soi, de son corps, de son lien au grand cycle des générations au sens strict. La comparaison avec « L'Origine du monde » (1866) de Courbet est éclairante par les différences qu'elle révèle. Courbet, commandé par un diplomate ottoman pour sa collection privée, peint un sexe féminin cadré de manière frontale et rapprochée. L'œuvre, longtemps cachée, reste prisonnière de son statut d'objet érotique. Le corps représenté n'a ni visage, ni identité ; il est pur fragment anatomique offert au regard masculin. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude.220.jpg) Saville, en inversant littéralement la perspective de Courbet, opère une révolution complète. Dans « Reflective Flesh », le sexe est bien visible, central même, mais le visage est présent, regardant le spectateur avec une intensité qui interdit toute objectivation érotique. Le miroir mentionné dans le titre crée un jeu de regards : la femme se voit et voit celui qui la regarde. Elle n'est plus objet mais sujet pleinement conscient de son corps et de sa représentation. Cette présence du visage change tout. Là où Courbet fragmente et anonymise, Saville intègre et personnalise. Le corps n'est plus un territoire à conquérir ou à posséder du regard, mais une totalité autonome qui s'affirme dans toute sa puissance vitale et génératrice. ## La technique : sculpter la peinture Il est nécessaire de s'attarder sur la technique proprement dite de Jenny Saville, car elle constitue une part essentielle du sens de son œuvre. Contrairement à beaucoup de peintres contemporains qui privilégient des surfaces lisses, léchées ou au contraire volontairement pauvres, Saville construit une matière picturale d'une densité exceptionnelle. Elle travaille avec de très grandes quantités de peinture à l'huile, qu'elle applique en couches épaisses. Certaines zones de ses toiles présentent des empâtements de plusieurs centimètres. Cette accumulation de matière crée un véritable relief qui sculpte littéralement la surface peinte. Sous certains éclairages, ces reliefs projettent des ombres qui accentuent encore la dimension sculpturale de l'œuvre. Le geste pictural est également fondamental. Saville utilise des pinceaux de grande taille, mais aussi ses mains, des chiffons, des spatules. Les traces de ces outils restent visibles dans la matière, créant une cartographie du processus créatif. On peut suivre le mouvement du pinceau, voir où la main a étalé la couleur, deviner la violence ou la douceur du geste. Cette approche très physique de la peinture rapproche Saville des expressionnistes abstraits américains. Comme Jackson Pollock projetait sa peinture ou comme de Kooning l'étalait avec violence, Saville lutte physiquement avec la matière picturale. Mais contrairement aux expressionnistes abstraits, elle maintient la figuration, créant une tension permanente entre le geste abstrait et la forme figurative. La couleur, chez Saville, mérite également attention. Elle travaille une palette qui emprunte aux couleurs de la chair mais les exacerbe, les pervertit. Des roses qui virent au violet, des ocres qui deviennent verdâtres, des jaunes qui évoquent l'ecchymose. Ces choix chromatiques contribuent à l'étrangeté troublante de ses œuvres. Les corps sont reconnaissables mais jamais tout à fait naturels, comme si la peinture révélait une vérité sous-épidermique, une réalité organique habituellement dissimulée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville--painting--nude--female--feminism--portrait--nude--young-english-artist.103.jpg) ## Évolution récente : vers la cartographie des chairs Dans ses œuvres les plus récentes, notamment la série « Ancestors » commencée en 2020, Jenny Saville poursuit son exploration mais avec des variations significatives. Les corps deviennent encore plus fragmentés, presque cartographiques. Des grilles, des lignes, des annotations médicales se superposent aux chairs peintes, créant des palimpsestes complexes. Cette évolution s'inscrit dans une réflexion plus large sur la visualisation contemporaine du corps. À l'ère de l'IRM, du scanner, de la chirurgie robotisée, le corps est de plus en plus appréhendé comme une somme d'images techniques, de données médicales. Saville intègre cette imagerie dans sa peinture, créant un dialogue entre la tradition picturale et les modes contemporains de visualisation corporelle. Dans « Stare » (2004-2005) ou « Hyphen » (2001), cette superposition de registres visuels atteint une complexité remarquable. Les corps peints sont annotés, quadrillés, comme des planches anatomiques. Mais ces inscriptions ne déshumanisent pas ; au contraire, elles semblent révéler la complexité extraordinaire de ce qui constitue un corps, entre biologie, culture, histoire personnelle et collective. ## Une peinture de la résistance Jenny Saville, bien que toujours attachée à la question du genre et de la normalité, semble vouloir universaliser l'objet de ses recherches, passant du genre à la corporéité, de la figuration d'un instant à l'introduction de la temporalité. Son œuvre s'inscrit dans une double filiation : celle des femmes artistes qui, de Valadon à Dumas, ont entrepris de renverser le regard masculin sur le corps féminin, et celle d'une tradition picturale qui va de Rembrandt à Freud en passant par Bacon et de Kooning. Mais Saville ne se contente pas de synthétiser ces héritages : elle les transforme, créant une vision entièrement nouvelle de la corporéité contemporaine. Dans un contexte culturel saturé d'images de corps idéalisés, retouchés, normalisés, la peinture de Saville constitue une forme de résistance. Elle oppose à la tyrannie du corps parfait la réalité massive, pesante, imparfaite de la chair vivante. Elle refuse l'invisibilisation des corps qui ne correspondent pas aux normes, et leur donne au contraire une visibilité maximale, monumentale, impossible à ignorer. Cette résistance s'opère par la peinture elle-même, par sa matérialité épaisse, son refus du lisse et du fini. À l'ère du numérique et de l'image dématérialisée, Saville réaffirme la présence physique de la peinture, son poids, sa densité, sa capacité à occuper l'espace et à s'imposer au regard. --- #### A voir aussi - [Carla van de Puttelaar, Le nu photographique comme portrait](https://www.artefields.net/le-nu-photographique-par-carla-van-de-puttelaar/) - [Suzanne Valadon – La Chambre bleue (1923](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-la-chambre-bleue/)) - [Le nu et les corps photographiques](https://www.artefields.net/nu-et-corps-photographiques/) - [La belle et audacieuse Frileuse de Jean-Antoine Houdon](https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/) - [Helene Schjerfbeck, résilience et ascèse picturale](https://www.artefields.net/helene-schjerfbeck-resilience-ascese-peintre-finlandaise/) --- Le travail de Jenny Saville trouve également une résonnance particulière avec celui de Berlinde de Bruyckere en sculpture, créant un dialogue transmédia sur la fragilité et la puissance du corps. Ces deux artistes, par des moyens différents, explorent la même tension entre vulnérabilité et monumentalité, entre l'exposition du corps à la violence et sa capacité de résistance. En ce sens, l'œuvre de Saville n'est pas seulement une contribution à l'histoire de la peinture : c'est une intervention politique et éthique dans les débats contemporains sur le corps, le genre, la représentation et le pouvoir. C'est une affirmation que les corps existent dans toute leur diversité, leur complexité, leur imperfection, et qu'ils méritent d'être vus, reconnus, célébrés dans leur réalité plutôt que dans les fictions normatives que la société tente de leur imposer. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/1655_rembrandt_boeuf-e--corche--.jpg) ***Le Bœuf écorché**, Rembrandt, 1655\. Musée du Louvre, Paris. --- [Jenny Saville chez Gagosian](https://gagosian.com/artists/jenny-saville/?ref=artefields.net) --- ### Vilhelm Hammershøi : L'Ascèse du Regard URL: https://www.artefields.net/vilhelm-hammershoi-ascese-regard-silence/ Last updated: 2026-06-30T16:32:28.000Z ## Entre silence, introspection et mutisme Vilhelm Hammershøi (1864-1916) occupe une place singulière dans l'histoire de l'art européen. Contemporain des fauves, des nabis et des premières expérimentations cubistes, le peintre danois a développé une œuvre qui semble venir d'un autre temps, ou plutôt d'un temps suspendu, indéfinissable. Alors que Paris s'enflamme pour la couleur pure et que Munich explore l'expressionnisme, Hammershøi peint à Copenhague des intérieurs vides dans une palette de gris, d'ocre pâle et de blancs cassés. Cette austérité chromatique et formelle, ce refus obstiné de la narration et du pittoresque, ont longtemps relégué l'artiste dans les marges de l'histoire de l'art. Ce n'est qu'à partir des années 1990 que son œuvre a été réévaluée, révélant l'un des univers visuels les plus énigmatiques et les plus puissants de son époque. ![Vilhelm Hammershøi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.020.webp) L'énigme Hammershøi tient dans cette question : comment une palette aussi restreinte, des sujets aussi dépouillés, des compositions aussi épurées peuvent-ils générer une telle intensité émotionnelle ? Et surtout, quelle est la nature de cette émotion ? S'agit-il d'un silence apaisant, d'une forme de contemplation méditative qui nous invite à ralentir, à respirer, à nous recueillir dans la densité du vide ? Ou bien assistons-nous à l'expression d'un mutisme plus inquiétant, d'une impossibilité de communiquer, d'un monde où la parole et le sens se sont retirés, laissant derrière eux une vacuité oppressante ? Cette ambiguïté fondamentale traverse toute l'œuvre d'Hammershøi et constitue peut-être son apport le plus radical à la peinture moderne. ## L'esthétique du silence : une scénographie du vide La première chose qui frappe dans une peinture d'Hammershøi, c'est la réduction chromatique radicale. Le peintre utilise une palette monacale, presque ascétique, qui semble avoir pour fonction d'"éteindre" le bruit visuel. Les gris dominent, déclinés dans une infinité de nuances subtiles, du gris perle au gris ardoise, du gris cendré au gris lunaire. Ces gris sont parfois réchauffés par des ocres pâles, des beiges délicats, des blancs cassés qui tirent vers le crème ou l'ivoire. Il n'y a presque jamais de couleurs franches, jamais de rouge vif, de bleu intense ou de jaune éclatant. Cette restriction chromatique n'est pas une pauvreté mais une richesse d'un autre ordre : elle oblige l'œil à percevoir des variations infimes, des modulations presque imperceptibles qui révèlent une complexité insoupçonnée dans l'apparente simplicité. Cette palette trouve son complément dans un traitement de la lumière extrêmement spécifique. Hammershøi peint la lumière du Nord, cette lumière particulière des pays scandinaves où le soleil, même en plein jour, semble toujours filtré, atténué, comme retenu. C'est une lumière domestique, qui entre par les fenêtres des appartements, se pose sur les murs, caresse les parquets, sculpte les volumes sans jamais les agresser. Elle est généralement latérale, créant des zones d'ombre douces plutôt que des contrastes brutaux. Cette lumière ne dramatise pas, elle révèle patiemment les surfaces, les textures, les espaces. Elle devient presque un personnage à part entière, peut-être le seul véritable personnage des tableaux d'Hammershøi. ![Vilhelm Hammershøi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.027.webp) L'épure de l'espace achève cette construction du silence. Les intérieurs que peint Hammershøi, principalement ceux de son appartement de Strandgade 30 à Copenhague, sont d'une sobriété extrême. Les pièces sont presque vides, débarrassées de tout mobilier superflu. On y trouve parfois une chaise, une table, un piano, mais jamais d'accumulation, jamais de désordre, jamais de vie domestique visible dans sa trivialité. Ce qui intéresse Hammershøi, ce sont les portes, les embrasures, les enfilades de pièces, les jeux de perspective créés par l'architecture intérieure. Une porte entrouverte révèle une autre pièce, elle-même ouvrant sur une autre encore, créant une profondeur vertigineuse malgré la planéité apparente de la composition. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.024.webp) --- #### A voir aussi - [Carla van de Puttelaar, Le nu photographique comme portrait](https://artefields.net/le-nu-photographique-par-carla-van-de-puttelaar/?ref=artefields.net) - [Vanessa Beecroft: du relationnel à la confrontation](https://artefields.net/vanessa-beecroft-performances-art-relationnel/?ref=artefields.net) - [Urs Fischer – L’Esthétique de la Transformation](https://artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/?ref=artefields.net) - [Michael Borremans. La peinture serait-elle une mise en scène?](https://artefields.net/michael-borremans/?ref=artefields.net) - [Eva Helene Pade, ou l’art de dissoudre les corps](https://artefields.net/eva-helene-pade-painting-ropac/?ref=artefields.net) --- Ces portes, fermées ou entrouvertes, jouent un rôle crucial dans l'esthétique hammershøienne. Elles créent une attente, une tension subtile. Que se passe-t-il derrière cette porte ? Quelqu'un va-t-il entrer, sortir ? Mais cette attente reste suspendue, jamais résolue. Les portes sont des seuils, des passages possibles, mais elles marquent aussi des séparations, des zones inaccessibles au regard. Elles fragmentent l'espace tout en le reliant, créant une dialectique complexe entre ouverture et fermeture, entre invitation et exclusion. ## L'architecture de l'introspection : le corps comme paysage intérieur Dans cet univers dépouillé, la figure humaine apparaît rarement, et quand elle apparaît, c'est presque toujours de dos. Le motif récurrent d'Hammershøi, celui qui est devenu sa signature visuelle, c'est la silhouette féminine vue de dos, généralement celle de son épouse Ida. Ce choix radical du dos plutôt que du visage constitue l'un des gestes les plus décisifs de toute l'œuvre. En peignant Ida de dos, Hammershøi refuse l'anecdote faciale. Le visage, dans la tradition du portrait occidental, est le lieu de l'expression, de la psychologie, de l'individualité. C'est par le visage que l'on cherche à saisir l'âme, l'intériorité, l'identité du modèle. En le supprimant, Hammershøi opère un déplacement radical : il prouve qu'une nuque, une épaule, une ligne de dos peuvent être infiniment plus expressives qu'un visage entier. La nuque d'Ida, souvent dégagée par un chignon bas, devient le centre émotionnel du tableau. La courbure de l'épaule, l'inclinaison légère de la tête, la position des mains suffisent à suggérer un état intérieur, une atmosphère psychique. ![Vilhelm Hammershøi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.028.webp) Cette figure de dos instaure une forme particulière de solitude contemplative. Ida ne fait rien, ou presque rien. Elle se tient debout près d'une fenêtre, assise à une table, immobile dans une pièce vide. Il n'y a pas d'action, pas de geste dramatique, pas de récit. Le corps "est" simplement, habité par une pensée invisible que le spectateur ne peut qu'imaginer. Cette présence immobile crée un effet de ralentissement temporel : le temps semble suspendu, arrêté, ou plutôt dilaté à l'infini. On est loin de l'instantanéité photographique ; c'est une durée dense, épaisse, méditative. Ce traitement du corps comme architecture de présence plutôt que comme support d'action trouve des échos remarquables dans la photographie contemporaine, notamment chez Carla van de Puttelaar. Chez cette dernière, le corps féminin devient également une surface contemplative, une géographie de peau où la lumière vient révéler des textures, des zones d'ombre et de clarté. Comme Hammershøi, Van de Puttelaar travaille sur la présence muette du corps, sur sa simple existence dans l'espace, sans narration, sans justification. Mais là où Hammershøi maintient une distance, une froideur presque, Van de Puttelaar se rapproche, explore la matérialité de la peau avec une attention presque tactile. Les deux artistes partagent néanmoins cette conviction que le corps peut être un paysage intérieur, une topographie de l'âme, sans qu'il soit nécessaire de montrer un visage expressif ou de construire une histoire. ## Du silence au mutisme : l'inquiétante étrangeté Si l'on peut lire les tableaux d'Hammershøi comme des espaces de silence contemplatif, invitations à la méditation et au recueillement, une lecture plus sombre est également possible, et peut-être plus juste. Le vide de ces intérieurs n'est pas nécessairement apaisant ; il peut aussi être oppressant, manifestation d'un mutisme plus inquiétant. ![Vilhelm Hammershøi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.035.webp) Les objets, dans les tableaux d'Hammershøi, sont systématiquement silencieux, non-fonctionnels. Les pianos sont fermés, jamais ouverts, jamais joués. Les tables sont vides ou presque. Les assiettes, quand il y en a, ne contiennent rien. Les fenêtres donnent sur des cours intérieures indéfinies, jamais sur des paysages identifiables ou des scènes de rue animées. Ces objets sont là, mais ils semblent avoir perdu leur usage, leur raison d'être. Ils ne servent plus qu'à ponctuer l'espace, à créer des rythmes visuels, mais ils ne racontent rien, ne suggèrent aucune activité humaine. Cette mutité des objets crée un malaise subtil : c'est un monde où les choses existent mais ne signifient plus. Cette absence de récit constitue peut-être la rupture la plus radicale opérée par Hammershøi. La peinture de genre hollandaise du XVIIe siècle, dont il hérite formellement beaucoup, était saturée de récits. Chaque objet, chaque geste, chaque détail pouvait être décodé, interprété, inscrit dans un système symbolique ou moral. Les intérieurs de Vermeer, de Pieter de Hooch ou de ter Borch racontaient des histoires, suggéraient des relations sociales, des vertus domestiques, des moments de vie quotidienne. Chez Hammershøi, cette dimension narrative disparaît complètement. Le spectateur se heurte à un mur de silence. Il n'y a rien à décoder, aucune clé d'interprétation symbolique, aucune anecdote cachée. Cette absence de sens construit, cette impossibilité de "lire" le tableau autrement que comme pure présence visuelle, génère une forme d'inquiétante étrangeté. Les vues de villes que peint Hammershøi renforcent ce sentiment de dépersonnalisation. Ses rues de Copenhague ou de Londres sont systématiquement désertes, vides de toute présence humaine. Les façades des immeubles se dressent, impassibles, dans une lumière blafarde. Les pavés sont mouillés, reflétant vaguement les bâtiments. Mais il n'y a personne. Ces villes sont des décors abandonnés, des architectures fantômes. L'humain semble s'être effacé, laissant derrière lui une présence spectrale, un monde où la vie s'est retirée sans laisser d'explication. Ce retrait de l'humanité, cette désertification de l'espace, peuvent être lus comme l'expression d'une angoisse moderne, celle de la dépersonnalisation, de l'aliénation, du sentiment que le monde continue sans nous, indifférent à notre présence. Les intérieurs d'Hammershøi, avec leur perfection glacée, leur beauté fardée, confinent alors à une certaine froideur, à une désincarnation quasi sacrée mais aussi profondément mélancolique. C'est peut-être cette tension entre beauté formelle absolue et vacuité émotionnelle qui rend ces tableaux si troublants. ## Deux ascèses antagonistes : Hammershøi et Schjerfbeck Pour mieux comprendre la spécificité de l'ascèse hammershøienne, il est instructif de la confronter à celle d'[Helene Schjerfbeck ](https://www.artefields.net/helene-schjerfbeck-resilience-ascese-peintre-finlandaise/)(1862-1946), sa quasi-contemporaine finlandaise. Les deux artistes partagent un contexte intellectuel similaire : tous deux travaillent en marge des avant-gardes parisiennes, dans des pays nordiques où la tradition protestante et une certaine austérité culturelle favorisent les expressions artistiques retenues, intériorisées. Tous deux développent une esthétique de la réduction, du dépouillement, de l'essentiel. Tous deux utilisent des palettes restreintes et épurées. ![Vilhelm Hammershøi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.037.webp) Pourtant, leurs ascèses sont presque antagonistes. Hammershøi pratique ce qu'on pourrait appeler une "neurasthénie tranquille". Son monde est celui du retrait, de la distance, de la suspension. L'émotion est contenue, emprisonnée derrière des surfaces lisses et des compositions parfaitement équilibrées. C'est une ascèse de la retenue, du contrôle, presque de l'anesthésie émotionnelle. Ses tableaux ne crient jamais, ne gesticulent jamais. Ils murmurent, ou plutôt, ils se taisent avec élégance. Schjerfbeck, au contraire, développe ce qu'on pourrait décrire comme un cri maîtrisé, contrôlé par une exigence presque masochiste. Ses autoportraits, particulièrement ceux de la fin de sa vie, montrent un visage progressivement décharné, réduit à l'essentiel, mais cette réduction n'a rien de serein. C'est une ascèse de l'arrachement, de la confrontation brutale avec la mortalité, la maladie, le vieillissement. Là où Hammershøi se détourne, montrant des nuques plutôt que des visages, Schjerfbeck se confronte frontalement à son propre visage et nous le jette à la figure avec une violence contenue mais palpable. Elle ne se cache pas derrière l'élégance formelle ; elle met à nu, littéralement, les ravages du temps et de la souffrance. Les deux artistes cherchent l'essence par l'ascèse et la réduction, mais Hammershøi réduit pour apaiser, pour suspendre, pour créer une zone de silence contemplatif, tandis que Schjerfbeck réduit pour intensifier, pour concentrer la douleur et la vérité de l'existence. L'un pratique une esthétique du retrait, l'autre une esthétique de la résilience. Cette comparaison révèle la nature profondément ambivalente de l'ascétisme visuel : il peut être refuge ou confrontation, apaisement ou intensification, silence ou cri étouffé. ## La postérité d'une absence L'influence d'Hammershøi sur l'art contemporain, longtemps négligée, devient progressivement évidente. On peut le considérer, rétrospectivement, comme un précurseur de certaines formes d'abstraction. Sa réduction du sujet à des lignes, des valeurs, des zones de couleur, son refus de la narration et du détail anecdotique, sa concentration sur la pure présence visuelle anticipent des préoccupations qui seront celles de l'abstraction du XXe siècle. Bien sûr, Hammershøi ne franchit jamais le pas vers la non-figuration totale, mais il s'en approche, créant des compositions où l'équilibre des masses, la répartition des valeurs, le rythme des verticales et des horizontales deviennent plus importants que le sujet représenté. ![Vilhelm Hammershøi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/vilhelm-hammerhoi_jacquemart-andre_museum_paris_2019.040.webp) Sa démarche peut également être comprise comme une œuvre de résilience, comparable à celle de Schjerfbeck malgré leurs différences. Tous deux cherchent, par des voies opposées mais également radicales, à atteindre une forme d'essence, à éliminer le superflu pour ne garder que ce qui est absolument nécessaire. Cette recherche de l'essentiel par l'ascèse formelle est une réponse possible au chaos du monde moderne, à son excès de stimulations, de bruits, de significations. Face à la saturation sensorielle et symbolique de la modernité urbaine et industrielle, Hammershøi propose une contre-esthétique du silence, de la lenteur, de la simplicité. Cette proposition résonne particulièrement fort à notre époque saturée d'images, de sons, d'informations. Les tableaux d'Hammershøi offrent une respiration, un espace de contemplation qui contraste violemment avec l'accélération contemporaine. Ils nous rappellent qu'il est possible de créer de la densité avec presque rien, que le vide peut être plus expressif que le plein, que le silence peut contenir plus de sens que la parole. En définitive, Hammershøi ne peint pas le vide, il peint la densité de ce qui reste quand les mots ont disparu. Ses intérieurs sont pleins, non de meubles ou d'objets, mais de présence, de lumière, d'espace, de temps suspendu. Ils posent cette question vertigineuse : qu'est-ce qui constitue l'essence d'un lieu, d'une présence, d'un instant ? Et sa réponse est troublante : peut-être justement ce qui ne peut pas être nommé, ce qui échappe au langage, ce qui se tient dans le silence entre les mots. Cette ambiguïté fondamentale entre silence contemplatif et mutisme inquiétant reste irrésolue dans l'œuvre d'Hammershøi, et c'est précisément cette irésolution qui en fait la force. Ses tableaux ne nous disent pas ce qu'il faut penser ou ressentir, ils nous placent simplement devant un espace, une lumière, une présence, et nous laissent libres d'y projeter notre propre intériorité. Certains y trouveront un refuge apaisant, d'autres un miroir de leur propre sentiment d'aliénation. Cette polysémie silencieuse est peut-être le véritable accomplissement d'Hammershøi : avoir créé des images qui résistent à l'interprétation univoque, qui demeurent énigmatiques malgré leur apparente simplicité, et qui, précisément pour cette raison, continuent de nous hanter longtemps après qu'on les a quittées. --- ### Helene Schjerfbeck, résilience et ascèse picturale URL: https://www.artefields.net/helene-schjerfbeck-resilience-ascese-peintre-finlandaise/ Last updated: 2026-07-06T17:19:48.000Z Helene Schjerfbeck est morte en 1946 à Saltsjöbaden, près de Stockholm, dans une chambre d'hôtel transformée en atelier. Elle avait 83 ans et travaillait encore à ses autoportraits, des œuvres qui réduisent progressivement son visage à quelques traits essentiels sur fond presque vide. Cette fin correspond à une existence marquée par l'isolement géographique, la maladie chronique et trois guerres qui ont dévasté la Finlande. Pourtant, Schjerfbeck n'a jamais cessé de peindre. Entre 1880 et 1945, elle a produit plus de mille œuvres dont une série d'autoportraits qui constitue l'un des corpus les plus radicaux de l'art moderne européen. Née en 1862 à Helsinki dans une famille de classe moyenne, elle se destine très tôt à la peinture. À quatre ans, une chute dans un escalier lui brise la hanche. La fracture, mal soignée, provoque une claudication définitive qui limite ses déplacements. Cette contrainte physique marque toute sa vie. Elle étudie à l'École de dessin de la Société d'art finlandaise, puis à Paris dans les années 1880, période où le naturalisme académique laisse place aux recherches impressionnistes. Elle fréquente l'Académie Colarossi et expose au Salon de Paris en 1882 et 1884\. De retour en Finlande, elle enseigne brièvement, puis se retire progressivement pour s'installer en 1902 à Hyvinkää, petite ville industrielle à cinquante kilomètres au nord d'Helsinki, où elle vit avec sa mère jusqu'à la mort de celle-ci en 1923. ![Helene Schjerfbeck. Self-Portrait. 1912](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/01/helene-schjerfbeck_autoportrait_1912_aware_women-artists_artistes-femmes-1460x1500.webp) Helene Schjerfbeck. Self-Portrait. 1912 ## Influences et parallélismes Les premières œuvres de Schjerfbeck s'inscrivent dans le naturalisme nordique de son temps. Elle peint des scènes de la vie quotidienne, des portraits d'enfants et de paysans, dans la lignée de Jules Bastien-Lepage. Mais dès les années 1890, d'autres influences apparaissent. Elle connaît l'œuvre d'Edvard Munch, dont elle partage la fascination pour les états psychologiques extrêmes. Comme lui, elle explore l'angoisse existentielle, mais là où Munch crie, Schjerfbeck murmure. Ses compositions évacuent progressivement le décor pour ne garder que l'essentiel : un visage, une main, un objet isolé. Paul Gauguin et Vincent van Gogh l'influencent également. Elle retient de Gauguin la simplification des formes et de Van Gogh l'intensité émotionnelle. Mais elle refuse leur expressivité démonstrative. Son tempérament la rapproche davantage de Vilhelm Hammershøi, peintre danois dont elle découvre le travail au début du XXe siècle. Hammershøi peint des intérieurs vides, des silhouettes de dos dans des pièces grises, des espaces où règne un silence presque palpable. Schjerfbeck partage cette économie de moyens et cette attention au vide. Le climat intellectuel nordique de son temps est imprégné par la pensée de Søren Kierkegaard, philosophe danois qui développe une réflexion sur l'angoisse, la solitude et le choix individuel face à l'absurde. Ses œuvres tardives, notamment les autoportraits qui montrent un visage décharné aux orbites creuses, peuvent se lire comme une méditation sur la finitude et le dépouillement. Elle abandonne la ressemblance pour atteindre quelque chose qui tient de l'archétype ou du signe. ![Helene Schjerfbeck. Maria. 1909](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/01/helene-schjerfbeck_maria_1909.webp) Helene Schjerfbeck. Maria. 1909 ## Helene Schjerfbeck et une "chambre à soi" L'image d'une artiste recluse, vivant en marge de l'histoire, a longtemps dominé la réception de Schjerfbeck. Cette vision occulte une réalité plus complexe. Son retrait à Hyvinkää en 1902 n'est pas une fuite mais un choix délibéré, proche de ce que [**Virginia Woolf**](https://www.artefields.net/crise-figuration-litterature-joyce-woolf-stein/)conceptualisera plus tard sous l'expression "une chambre à soi". Schjerfbeck cherche l'autonomie matérielle et intellectuelle nécessaire à la création. Dans une époque où les femmes artistes doivent négocier leur place dans un monde dominé par les institutions masculines, elle choisit de s'extraire de ce rapport de forces. La Finlande de son temps offre un contexte singulier. En 1906, le pays devient le premier État d'Europe à accorder aux femmes le droit de vote et d'éligibilité. Schjerfbeck fait partie des Målarasystrar, les Sœurs Peintres, un groupe de femmes artistes finlandaises dont Maria Wiik et Helena Westermarck. Ensemble, elles voyagent et étudient à Paris dans les années 1880\. Elles se soutiennent face aux résistances de l'Académie et revendiquent le droit de traiter des sujets réservés aux hommes : le nu, le réalisme social, les scènes de travail. ![Helene Schjerfbeck. Still Life with Blackening Apples. 1944](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/01/helene-schjerfbeck_still-life-with-blackening-apples_1944.webp) Helene Schjerfbeck. Still Life with Blackening Apples. 1944 Schjerfbeck refuse les sujets dits féminins. Elle s'agace qu'on attende des femmes une peinture délicate ou sentimentale. Durant la guerre civile finlandaise de 1918, alors qu'elle manque de nourriture et de chauffage à Hyvinkää, elle peint des ouvrières locales au visage dur, des portraits sans concession. Plus tard, elle multiplie les portraits de vieilles femmes, de visages fatigués, de corps marqués par le temps. Ces choix affirment que le regard féminin peut être aussi clinique et brutal que celui d'un homme. _This post is for paying subscribers only._ ### Chiharu Shiota simplicité et évidence URL: https://www.artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/ Last updated: 2026-06-30T16:40:52.000Z *Article mis à jour le 30 décembre 2025* *« I read memory »* — Chiharu Shiota. **Chiharu Shiota** transmet dans son travail un message très simple qui pourrait paraître presque naïf. Elle veut évoquer dans ces fils qu’elle tend la solitude existentielle, la difficulté à communiquer et la recherche de sens. Or si le message délivré et les moyens utilisés sont élémentaires l’effet esthétique est toujours saisissant, complexe, riche et profond. ![© Chiharu Shiota.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-2.jpg) © Chiharu Shiota. #### Le langage des liens L’interprétation formelle de Shiota se restreint dans ses variations scéniques à un vocabulaire très limité, ce qui n’obère pourtant pas l’originalité de sa création, bien au contraire. Ainsi notre regard peut découvrir un espace extrêmement éloigné de la réalité à laquelle nous sommes habitués, en nous menant vers un monde de subconscient matérialisé. - Les fils représentent alors la mémoire ou les liens physiques en tant matière « universelle ». - Le noir sert à traduire le vide, l’oubli et l’univers infini, le hors de soi. - Le rouge renvoie à la mémoire, puis à cette vue organique de l’intérieur du corps et à son univers qui nous échappe. - Les clés figurent, dans un tel contexte, des vestiges mémoriels, car ils ouvrent ou scellent le temps de la mémoire. - Les valises font bien sûr penser à un voyage, au sens figuré comme au sens propre, telles des « small rooms » – des maisons que l’on trimballe avec soi, autant dire son histoire à soi. - Pianos abandonnés, chaises esseulées et vêtements démodés – ces objets témoignent d’une part de l’absence, parfois impossible à définir mais toujours angoissante. D’autre part, ils sont les signes matériels d’une communauté culturelle, unissant les êtres dans leur mémoire personnelle et collective. ⠀ Les barques de toile, ou bien élaborées en bois, totalement délabrées, deviennent les véhicules vers ces destinations balbutiantes ou inconnues. Elles peuvent cependant être échouées, comme lors de la 56° Biennale de Venise avec « The Key In The Hand » au Pavillon Japonais, ou au contraire, sillonner les fils de la vie et de la mémoire. C’était notamment le cas pour l’installation « Where are we going? » au **Bon Marché**. ![Shiota, Le langage des liens.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-10.jpg) ### Shiota, Le langage des liens. « Where are we going? », exposition au Bon Marché, 2017\. Shiota dans cette installation alterne tunnels arachnéens aux tissages serrés tels des ombilics et des barques composées de plumes blanches qui semblent emportés dans un tourbillon vers des hauteurs que chacun lira selon ses propres résonances. Les fils tendus sont les parcours associant l’ensemble de ce vocabulaire. Ils constituent une structure arachnéenne. Autrement dit, il s’agit ici d’une syntaxe relativement complexe, où l’indéfini s’articule avec des concepts plutôt banals. #### La prosopopée de Shiota La symbolique est donc presque triviale. Elle parle directement à tout un chacun sans complexification intellectuelle. Il n’y a pas d’exégèse conceptuelle. On se retrouve davantage dans l’allégorie, ou bien dans la narration à caractère « mythologique ». L’idée même se formule sous forme de généalogies ou de récits familiaux. Et le concept, vu sous cet angle, n’est qu’une sorte de prosopopée, renvoyant à *fictio personae*. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-3.jpg) ### La prosopopée de Shiota. Des questions simples, mais aux réponses innombrables développées sous forme de récits visuels et sensoriels, forment une herméneutique fondée essentiellement sur les émotions. Ce sont des expériences immersives auxquelles Shiota nous convie. Chacune d’entre elles est un parcours émotionnel singulier qui repose sur les échos intimes qu’instillent ces récits, comme dans les grands mythes, grâce à leur universalité interprétée par des formes simples de narration. #### Immersions et conversations avec les morts Lesdits parcours immersifs, proposés par l’artiste, sont en effet présents dans l’espace à plusieurs titres. - Il y a tout d’abord les rapports d’échelles, où l’on va du tunnel de fils serrés qui sont comme des antres plus ou moins acceuillants, jusqu’à la voûte parcourue de barques qui nous surplombe et nous force à lever les yeux. - À ces resserrements et amples ouvertures répondent réciproquement le sentiment et les idées de finitude et d’infini. - Les tissages de fils passent du dense au vide, et symbolisent le fil de l’existence où chacun s’emploie à communiquer pour ne pas être seul. Ainsi, on peut voir à travers le tissage, entrapercevoir d’autres silhouettes mais aussi les entendre. La sphère de l’intersubjectivité et ses errances est donc rendue évidente de manière physique. Enfin, ces installations sont précaires, fragiles, mouvantes et éphémères. Elles réagissent aux mouvements et flux environnants, exactement comme le cours des vies. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-4.jpg) ### Chiharu Shiota, Immersions et conversations avec les morts. Certes, cette manière de s’exprimer comporte beaucoup de pathos, mais sans pesanteur, pas d’orchestre grandiloquent, ni trop de noirceur post-moderne. Il s’agit plutôt d’une musique de chambre. Ces installations font quelques fois penser à un décor surdimensionné qu’un enfant angoissé aurait monté de bric et de broc, une sorte de refuge et une forme de sublimation des peurs les plus intimes. #### Les cartographies filaires La puissance d’empathie du travail de l’artiste japonaise lui est très spécifique et fait sa singularité. Malgré la presque banalité des thèmes de la narration, l’effet final devient élégant, évanescent et subtil, sans être mièvre. Mais, il ne s’agit ici que d’un des aspects de sa création. Outre ces grandes installations, Chiharu Shiota exécute également des tableaux de dimension moyenne, composés de fils rouges ou noirs, tendus sur un fond uni blanc ou noir, selon le motif choisi. --- [Tracey Emin à la Tate, ce que l’institution fait à l’œuvreLa Tate Modern consacre à Tracey Emin sa plus grande rétrospective. Quarante ans de pratique, quatre-vingt-dix œuvres, un titre programme : A Second Life. Ce qu’une telle canonisation révèle sur une œuvre construite sur la transgression mérite d’être examiné sans bienveillance excessive.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-776df7bb-a76f-47fe-8793-944f404f95db.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/youssef-nabil-_portrai_tracey-emin_sleeping_london_2006-726e198d-6083-4223-a8e2-d0f16c59c846.webp)](https://www.artefields.net/tracey-emin-tate-modern-a-second-life-retrospective/) --- Il y est souvent question d’une métaphore du corps avec ses innombrables courants qui le traversent, une sorte d’image intime de l’infini. C’est un peu comme lorsque l’on ferme les yeux et que l’on voit sur fond rougeâtre des bestioles glisser sous nos paupières dans des pulsations inquiétantes. Cela donne une image de cet infini plus ou moins chaotique qu’est notre corps. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-5.jpg) ### Shiota, Les cartographies filaires. Le pendant de ces tableaux blancs et rouges sont les toiles blanches tissées de fils noirs. L’infini est ici celui du cosmos, mais l’image est au fond identique, comme si Shiota voulait nous signifier que les deux sont des abîmes, où l’on peut, de vertige, verser dans le vide. Dans ces cas de figure, la créatrice développe sous forme de cartographies filaires minimalistes ses thèmes de prédilection: l’isolement, l’absence de repère et la multitude de chemins possibles. #### Reliquaires et cocons Il y a un autre aspect du travail de la plasticienne japonaise qui pourrait passer pour un commentaire des grandes installations. En effet, Shiota réalise également des reliquaires de forme cubique la plupart du temps. Ces parallélépipèdes sont habillés fréquemment d’un réseau très dense de fils noirs. Dans ces toiles d’araignée du souvenir sont enchâssés régulièrement des jouets d’antan, vêtements du passé, objets obsolètes, etc. Difficile de déterminer s’il s’agit d’un cocon protecteur qui préserve de l’oubli ou le redoutable tissage d’une déité invisible. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-6.jpg) ### Shiota, Reliquaires et cocons. Étant donné la part importante d’angoisse surgissant de ce travail, on constate qu’il n’est donc pas seulement éthéré et élégant. Prenons l’exemple de l’installation « Sleeping is like death », exposition présentée à la galerie bruxelloise Daniel Templon, en 2016\. L’image de dormeurs, plus ou moins agités, alités dans des lits d’hôpitaux, réunis entre eux par un amas de fils noirs parfois denses comme la poigne du Destin, parfois aussi ténus que la fragilité de l’existence, confirme bien la part d’ombre dans le travail de l’artiste. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-9.jpg) ### Chiharu Shiota, « Sleeping is like death ». Exposition à la galerie Daniel Templon, Bruxelles, 2016\. Ici Chiharu Shiota met en scène les traces mémorielles qui hantent les lits d’hôpitaux où l’on naît et meurt. C’est à la fois sombre et positif, puisque Shiota évoque la perte, l’absence et la mémoire qui est une forme de perpétuation. L’artiste japonaise précise que les performances sont une manière d’achever une installation qui ne lui paraît pas aboutie. Les vivants peuplent la scène de cette installation, autrement ils viennent habiter les fantasmes du plasticien. #### La part obscure Par ailleurs les premiers travaux de Shiota *dont certaines performances* étaient assez violentes et mortifères. Elle utilisait alors le sang, la terre, la boue, l’eau ruisselante, le feu et s’exposait nue à des confrontations intenses avec la matière. Ces expérimentations de jeunesse portent l’empreinte évidente du mouvement Gutai particulièrement fondateur de l’art contemporain mais aussi d’artistes comme [Ana Mendieta](https://artefields.net/ana-mendieta-body-art/?ref=artefields.net), Boltanski ou Yayoi Kusama pour ses premiers « happening ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-7-1.jpg) ### Shiota, Body Art. Les installations rouges parcourues par des barques (« The key in the hand », 2015) ou clairsemées de chaussures (« If the shoe fits », 2014) ou les valises abandonnées (« Searching for a Destination », 2014) procèdent de la même dynamique plutôt sombre. C’est à l’opposé de ce qui a été mis en place au Bon Marché et qui constitue selon l’aveu même de l’artiste une nouvelle voie, moins obscure peut-être. #### Variations et séries La création de Chiharu Shiota est, on le voit, d’une grande variété, en dépit souvent de thèmes similaires. Son travail artistique fait penser à une forme de catharsis qui serait très singulière, presque d’humeur, et la force de l’ensemble repose, sans aucun sur cette thématique: une grande proximité avec les affres de la mémoire et l’engagement personnel et profond de l’artiste dans cette voie. D’ailleurs elle travaille sans maquette, ni dessin préparatoire, avec une grande part d’improvisation selon l’espace qui lui est dédié et l’état d’esprit du moment dans une sorte de communion occulte avec les esprits du lieu, mais toujours avec des moyens rudimentaires, épingles, clous et escabeau. C’est dépouillé et très sophistiqué à la fois. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-8.jpg) Chiharu Shiota, « The key in the hand ». Biennale de Venise 2015, Pavillon Japonais. Chiharu Shiota, « The key in the hand ». Biennale de Venise 2015, Pavillon Japonais. --- #### A voir aussi - [Yayoi Kusama: La conquérante aux pois révélée!](https://artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/?ref=artefields.net) - [Yoko Ono, Une icône pop et avant-gardiste](https://artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/?ref=artefields.net) - [Berlinde de Bruyckere, sculpture de l’angoisse](https://artefields.net/berlinde-de-bruyckere-sculpture/?ref=artefields.net) - [Urs Fischer – L’Esthétique de la Transformation](https://artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/?ref=artefields.net) - [Eva Jospin, les enchantements programmés de Grottesco](https://artefields.net/eva-jospin-grottesco-grand-palais/?ref=artefields.net) --- #### Brève biographie: - Née en 1972 à Osaka, Japon - Vit et travaille à Berlin, Allemagne - 1992-96 Kyoto Seika University, Japon - 2017: Solo show, Le Bon Marché, Paris, France - 2016: Sleeping is like death, Daniel Templon, Bruxelles, Belgique - 2015: The Key in the Hand, Pavillon du Japon, 56ème Biennale de Venise - 2013: Installation In Silence, Art Basel Unlimited, Bâle, Suisse - 2001: Under the Skin, Pruss & Ochs Gallery, Berlin, Allemagne - 2000: Breathing from Earth Kunstraum Maximillianstrasse, STADTFORUM Munchen, Munich, Allemagne - 2000: Bathroom & Bondage, Projectroom ARCO, Madrid, Espagne - 1995: My existence as a physical extension, Hounenin Temple, Kyoto, Japon - 1994: Becoming painting, Australian National University, Canberra School of Art, Canberra, Australie --- - © Chiharu Shiota. - Courtesy galerie Daniel Templon. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota.001.jpg) Shiota, performances. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota.002.jpg) Chiharu Shiot, various exhibitions. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/06/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-65-1030x923-1.jpg) Chiharu Shiota, memories. ### Vanessa Beecroft : du relationnel à la confrontation URL: https://www.artefields.net/vanessa-beecroft-performances-art-relationnel/ Last updated: 2026-07-06T17:11:09.000Z Il y a quelque chose d'irréductiblement dérangeant dans le travail de Vanessa Beecroft. Pas seulement parce qu'elle expose des corps de femmes, souvent nus, dans des institutions muséales. Pas uniquement parce qu'elle transforme ces corps en matériau pictural, les dispose comme des éléments d'une composition Renaissance, les soumet à l'immobilité pendant des heures. Le malaise vient d'ailleurs, d'une zone plus trouble où se mêlent fascination esthétique et questionnement éthique, où l'on ne sait plus très bien si l'on regarde une œuvre émancipatrice ou l'expression d'un contrôle presque totalitaire. ![© Vanessa Beecroft. VB16. New York gallery Deitch Projects. 1996.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/vb16_new-york-gallery-deitch-projects.webp) © Vanessa Beecroft. VB16\. New York gallery Deitch Projects. 1996. ## Du *Book of Food* aux performances : genèse d'une démarche Née à Gênes en 1969, Beecroft a construit son œuvre à partir d'une obsession personnelle. Adolescente, elle souffre d'anorexie et de boulimie. Elle tient alors un journal méticuleux, le *Book of Food*, où elle consigne tout ce qu'elle ingère, note les couleurs des aliments, documente ce rapport pathologique à la nourriture et au contrôle. Ce livre deviendra la matrice de son travail artistique. Il ne s'agit pas ici de psychologiser à outrance, mais de constater que cette relation au corps, au poids, à l'apparence, structure profondément sa démarche. Le corps féminin n'est pas pour elle un simple motif, mais le lieu d'une tension existentielle. Sa formation suit d'abord un chemin classique : l'architecture, puis les Beaux-Arts à Gênes et Milan, avec une spécialisation en scénographie à la prestigieuse Académie de Brera. Ce parcours explique beaucoup. La rigueur spatiale de ses performances, la composition presque architecturale des corps dans l'espace, la référence constante à Piero della Francesca et à la peinture flamande, tout cela vient de là. Beecroft ne fait pas du théâtre, elle ne crée pas des happenings spontanés. Elle peint avec des corps vivants. Elle les dispose comme des formes géométriques, joue avec la lumière et les volumes, construit des tableaux tridimensionnels qui durent le temps d'une exposition. ![© Vanessa Beecroft. VB52. Castello di Rivoli, Turin. 2003.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/beecroft_vb52_castello-di-rivoli_turin_2003.webp) © Vanessa Beecroft. VB52\. Castello di Rivoli, Turin. 2003. ## Le système VB : tableaux vivants et immobilité Dès sa première performance en 1993 à Milan, le système est en place. Elle numérote ses œuvres de manière sérielle : VB01, VB02, et ainsi de suite jusqu'à dépasser aujourd'hui la soixantaine. Chaque performance est une œuvre unique mais s'inscrit dans un corpus continu, une recherche obsessionnelle sur les mêmes motifs. Des groupes de femmes, parfois quelques hommes, souvent nus ou vêtus de manière uniforme, collants couleur chair, perruques identiques, talons hauts. Ils restent immobiles pendant des heures dans des musées ou des galeries, sans interagir avec le public. Le protocole est strict. Les modèles ont pour consigne de ne pas bouger, de ne pas parler, de ne pas regarder les spectateurs. Ils deviennent des objets, mais des objets vivants, respirants, qui transpirent, qui vacillent parfois. ### VB35 au Guggenheim : l'œuvre emblématique VB35 au Guggenheim de New York en 1998 reste probablement l'œuvre la plus emblématique. Des femmes en sous-vêtements Gucci ou entièrement nues occupent la rotonde du musée. Le contraste entre l'architecture moderniste de Frank Lloyd Wright et ces corps figés crée une tension extraordinaire. Le public circule, regarde, photographie, se sent mal à l'aise. On est face à une proposition radicale : le musée devient le lieu d'une confrontation silencieuse entre des corps objectivés et un regard collectif forcé d'assumer sa position de voyeur. ![© Vanessa Beecroft. VB35. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 1998. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/beecroft_vb35_guggenheim-museum_new-york_1998.webp) © Vanessa Beecroft. VB35\. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 1998\. ## Une ambiguïté productive : entre fascination et malaise C'est précisément là que se situe la force du propos de Beecroft, mais aussi son ambiguïté productive. Elle n'illustre pas une thèse féministe, elle ne dénonce pas frontalement l'objectification du corps féminin. Au contraire, elle la met en scène, l'exacerbe, la pousse jusqu'à un point de rupture où le spectateur ne peut plus regarder innocemment. Ces femmes sont belles selon les canons conventionnels : grandes, minces, souvent blanches dans les premières performances. Elles pourraient sortir d'un magazine de mode, et c'est délibéré. Beecroft utilise l'esthétique glacée de la mode, les références à Helmut Newton, pour créer des images qui séduisent autant qu'elles interrogent. ****À voir aussi** [Pixy Liao, la voix des corps](https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/) [Ana Mendieta, je suis une sculpture](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/) [Yoko Ono, Une icône pop et avant-gardiste](https://www.artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/) [Le nu et les corps photographiques](https://www.artefields.net/nu-et-corps-photographiques/) [Maisie Cousins un érotisme juste](https://www.artefields.net/maisie-cousins-feminisme-erotisme/) _This post is for paying subscribers only._ ### Eva Jospin, les enchantements programmés de Grottesco URL: https://www.artefields.net/eva-jospin-grottesco-grand-palais/ Last updated: 2026-01-17T14:29:36.000Z Le Grand Palais accueille depuis peu l'univers d'Eva Jospin dans sa Galerie 9\. Une forêt de carton, des grottes brodées, des ruines imaginaires : le vocabulaire est connu, la grammaire maîtrisée. L'exposition « Grottesco » déploie avec une précision remarquable l'alphabet formel que l'artiste affine depuis deux décennies. Le public afflue, les critiques s'enthousiasment, les réseaux sociaux se parent de clichés photogéniques. Tout fonctionne comme prévu. C'est précisément là que commence l'inconfort. ## La mécanique de l'émerveillement Le parcours se veut immersif. On entre, on déambule, on s'émerveille devant la prouesse technique. Le carton devient roche, l'architecture se fait grotte, la nature recomposée absorbe le visiteur dans un théâtre de formes où chaque recoin semble chorégraphié. L'installation ne laisse rien au hasard : chaque angle de vue est calculé, chaque perspective contrôlée. On circule entre promontoire et cénotaphe, entre dôme et habitations troglodytes, pour finalement déboucher sur une vaste forêt finale qui clôt la séquence narrative. ![Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Grottesco.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_grottesco_grand-palais_2025-2026.5.webp) Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Grottesco. Le titre « Grottesco » convoque la légende de la Domus Aurea, ces fresques romaines découvertes dans les grottes et qui donnèrent naissance au terme « [grotesque](https://www.artefields.net/le-grotesque-art-history/) ». Le référent culturel est noble, l'ambition affichée. Jospin réinterprète ce mélange de végétal, d'architecture et de fantastique en paysage contemporain. On reconnaît la démarche : puiser dans l'histoire de l'art, en extraire une essence formelle, la traduire dans des matériaux modestes. Le carton sculpté, la broderie textile deviennent les supports d'une vision où se confondent nature et artifice, ruine et construction, passé et présent. Prolonger la lecture → [Capsule Eva Jospin](https://www.artefields.net/eva-jospin-grottesco-grand-palais/#bonus-jospin) — Filiations, enjeux esthétiques, clés de lecture Accès freemium · 20 min · Gratuit · Aucun spam ![Hiroshi Sugimoto. Tadao Ando](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/sugimoto-hiroshi-tadao-ando-1.webp) Trois approches du temps : Agacinski pense le flux existentiel, Jospin fige la matière en strates de carton, Sugimoto photographie l'après par poses longues. Entre philosophie du passage, sculpture de ruines habitables et uchronie dystopique, trois résistances au nihilisme temporel. [✔︎ Sylviane Agacinski, Eva Jospin, Hiroshi Sugimoto : Trois Régimes du Temps ](https://kb.artefields.net/agacinski-eva-jospin-sugimoto-3-regimes-du-temps/?utm%5Fsource=ghost-site&utm%5Fmedium=snippet&utm%5Fcampaign=trois-regimes) Les bas-reliefs brodés constituent la nouveauté la plus commentée de l'exposition. Le textile se fait sculpture, la grotte devient matrice d'un récit intérieur. L'intention est claire : élargir le vocabulaire plastique, explorer de nouveaux registres techniques. Le public, lui, y voit surtout un supplément de raffinement artisanal, une preuve supplémentaire du savoir-faire. La dimension « faite main » fascine, rassure peut-être. On est loin de l'aridité conceptuelle, du geste minimal, de l'austérité critique. Ici, tout séduit, tout caresse l'œil, tout invite à l'émerveillement tempéré. ## L'art relationnel ou la tyrannie du spectacle doux L'exposition s'inscrit sans ambiguïté dans ce que Nicolas Bourriaud a théorisé comme l'esthétique relationnelle : un art qui privilégie l'expérience du visiteur, la création d'espaces de rencontre, la dimension participative — ou du moins contemplative — de l'œuvre. Grottesco propose un parcours à vivre plutôt qu'un discours à déchiffrer. On ne regarde pas des œuvres, on les traverse. On ne contemple pas à distance, on s'immerge. ![Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Grottesco.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_grottesco_grand-palais_2025-2026.9.webp) Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Grottesco. 2025-26. Le dispositif rappelle effectivement ces expériences narratives héritées de Jules Verne, ces cabinets de curiosités où le visiteur devient explorateur solitaire d'un territoire imaginaire. Certains évoquent l'univers graphique de Peeters et Schuiten, ces architectures fantastiques où la ville devient labyrinthe mental. Les références sont flatteuses, la filiation séduisante. Reste à savoir ce que cache cette séduction quelque peu attendue. Car l'art relationnel, dans sa version la plus consensuelle, présente un travers persistant : il privilégie l'effet sur la réflexion, l'expérience sensible sur la distance critique. L'œuvre se veut accessible, immédiate, « expérientielle » — terme devenu tarte à la crème du discours institutionnel. On ne demande plus au spectateur de penser, mais de ressentir. On ne lui propose plus une interrogation, mais une déambulation. Le résultat plaît, évidemment. Il plaît même beaucoup. Mais à force de vouloir inclure, accueillir, enchanter, ne risque-t-on pas de diluer toute aspérité, d'émousser toute tension ? Jospin maîtrise parfaitement les codes de cet art du spectacle doux. Ses installations ne heurtent jamais, ne déstabilisent guère, ne provoquent aucun inconfort. Elles offrent un moment de suspension esthétique dans un monde saturé d'urgences. La proposition est honnête, le geste sincère. Mais cette sincérité suffit-elle à justifier l'emballement critique quasi unanime ? ****À voir aussi** [Le Rayon Vert, Jules Verne, Rohmer et la naissance d'une légende](https://www.artefields.net/le-rayon-vert-verne-rohmer-legende/) [Vanessa Beecroft : du relationnel à la confrontation](https://www.artefields.net/vanessa-beecroft-performances-art-relationnel/) [Quistrebert ou les signes de la peinture](https://www.artefields.net/quistrebert-palais-de-tokyo/) [Philippe Cognée et la décrépitude](https://www.artefields.net/philippe-cognee-galerie-daniel-templon/) [Claire Tabouret](https://www.artefields.net/tag/claire-tabouret/) [Yayoi Kusama : La conquérante aux pois révélée !](https://www.artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/) ## Le consensus critique ou l'évaporation du jugement La réception de Grottesco illustre un phénomène désormais familier : celui du consensus mou, de l'enthousiasme décrété, de la critique qui s'épuise en célébrations convenues. Les textes institutionnels rivalisent de superlatifs, les articles de presse s'enchantent de la « puissance immersive », de la « cohérence du vocabulaire formel », de la « métamorphose » de la galerie en « paysage intérieur ». Tout est beau, tout est réussi, tout fait sens. ![Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Grottesco.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_grottesco_grand-palais_2025-2026.8.webp) Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Grottesco. Quelques voix, timides, osent pointer un « enchantement contrôlé », une « dimension réflexive et politique limitée ». Ces réserves, aussi justes soient-elles, se noient dans le concert de louanges. Car critiquer Grottesco, c'est prendre le risque de passer pour un rabat-joie, un intellectuel aigri, un esprit chagrin insensible à la « poésie de la ruine » et à la « nature recomposée ». Qui voudrait endosser ce rôle ingrat ? Le problème n'est pas tant l'exposition elle-même que la manière dont elle est reçue, commentée, digérée par l'appareil critique. Jospin propose un travail formel rigoureux, une vision cohérente, une maîtrise technique indéniable. Mais l'accueil unanime transforme cette proposition en évidence indiscutable, en « événement » à ne pas manquer, en expérience obligée de la saison culturelle. Le marketing institutionnel et la critique journalistique fusionnent en un discours unique, lisse, prédigéré. Cette réception homogène révèle peut-être davantage sur l'état de la critique d'art contemporaine que sur l'œuvre de Jospin. On assiste à une forme d'épuisement du jugement esthétique, remplacé par l'énoncé de sensations, l'accumulation d'impressions subjectives érigées en vérités collectives. « C'est beau », « c'est poétique », « c'est immersif » : ces affirmations tiennent lieu d'analyse. On ne questionne plus, on constate. On ne débat plus, on acquiesce. ## La profondeur illusoire Grottesco joue constamment avec l'idée de profondeur. Profondeur de champ dans les perspectives en trompe-l'œil, profondeur métaphorique dans l'évocation des grottes comme matrices psychiques, profondeur temporelle dans les références à l'histoire de l'art. Mais cette profondeur affichée masque peut-être une certaine superficialité de propos. Car que dit vraiment cette exposition ? Que la nature et l'architecture s'entremêlent, que les ruines fascinent, que les matériaux modestes peuvent générer des illusions sophistiquées. Ces constats ne sont ni faux ni inintéressants. Mais ils restent, justement, des constats formels plutôt que des propositions critiques. Jospin ne prend pas position, ne provoque pas de friction, n'ouvre pas de brèche dans nos certitudes esthétiques. Elle offre un univers clos, autonome, autosuffisant. --- [✔︎ Thomas Demand, de l'architecture des images](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/) --- Cette autosuffisance esthétique caractérise une part importante de l'art contemporain institutionnel : des œuvres qui fonctionnent en circuit fermé, qui ne dialoguent qu'avec elles-mêmes et leur propre cohérence interne. Le spectateur est invité à admirer la virtuosité, à se laisser porter par l'atmosphère, à jouir de la qualité d'exécution. Tout cela est légitime. Mais peut-on vraiment se satisfaire d'un art qui ne propose que son propre accomplissement formel comme horizon ? Les références au grotesque romain, à l'histoire des ruines, aux cabinets de curiosités fonctionnent comme des cautions culturelles. Elles ajoutent une couche de légitimité intellectuelle à un dispositif qui pourrait, autrement, apparaître comme purement décoratif. Ce n'est pas que ces références soient injustifiées — Jospin connaît manifestement son histoire de l'art. Mais elles restent externes au propos, plaquées sur une démarche qui s'épuise essentiellement dans sa propre virtuosité plastique. ## L'ambivalence nécessaire Il serait malhonnête de nier la qualité technique et la cohérence formelle de Grottesco. Jospin sait ce qu'elle fait, le fait bien, et propose une expérience visuellement remarquable. Le public qui se presse dans la Galerie 9 ne se trompe pas : il y a là quelque chose à voir, à vivre, à photographier. L'installation fonctionne, et elle fonctionne même très bien. Le malaise vient d'ailleurs : de cette facilité avec laquelle l'œuvre se laisse consommer, de cette évidence avec laquelle elle s'intègre au flux culturel institutionnel, de cette absence de résistance qu'elle oppose au regard. Tout y est trop bien réglé, trop maîtrisé, trop conforme aux attentes. L'exposition devient l'illustration parfaite d'un art contemporain qui a renoncé à déranger pour mieux séduire, qui a troqué la friction contre l'adhésion, qui préfère l'enchantement à l'interrogation. ![Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Exposition Grottesco.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/eva-jospin_grottesco_grand-palais_2025-2026.2.webp) Eva Jospin. Musée du Grand Palais. Exposition Grottesco. Cette critique ne vise pas l'artiste elle-même, dont le travail mérite reconnaissance et attention. Elle interroge plutôt le système qui accueille, promeut et célèbre ce type de propositions avec un enthousiasme suspect. Car cet enthousiasme unanime, cette absence de voix discordantes, cette évaporation de tout débat esthétique révèlent peut-être que l'art contemporain institutionnel a trouvé sa zone de confort : celle d'un spectacle raffiné, culturellement légitime, visuellement gratifiant, mais fondamentalement inoffensif. Grottesco offre une expérience agréable, bien construite, techniquement irréprochable. C'est déjà beaucoup. Mais est-ce vraiment suffisant pour justifier l'emballement critique ? On peut en douter, tout en reconnaissant la valeur du travail accompli. L'ambivalence, après tout, reste la seule position tenable face à un art qui excelle dans l'entre-deux : assez sophistiqué pour satisfaire les amateurs avertis, assez accessible pour séduire le grand public, assez inoffensif pour n'offusquer personne. Exposition **Grottesco — Eva Jospin** Grand Palais, Galerie 9 Jusqu'au 23 février 2026 [✔︎ Grand Palais](https://www.grandpalais.fr/fr?ref=artefields.net) --- ## ☛ **Pistage-s : Autour d'Eva Jospin** *Cette rubrique « Pistage-s » propose une navigation non linéaire dans l'univers conceptuel qui entoure, précède et déborde l'œuvre de Jospin. On ne cherche pas à expliquer l'artiste par ses influences. On cartographie un territoire mental où son travail prend sens, où il trouve ses appuis, ses contradictions, ses zones d'ombre.* ### Rejoindre les membres d'Artefields **Accédez gratuitement et sans aucun spam aux 10 capsules et compléments autour d'Eva Jospin | Temps de lecture : 20 mn** [Accès Freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for subscribers only._ ### Martin Parr, Chroniqueur désabusé de l'emprise des signes URL: https://www.artefields.net/martin-parr-comfortable-decay-satire-empathie/ Last updated: 2025-12-07T15:43:22.000Z Il y a quelque chose de profondément inconfortable dans les photographies de Martin Parr. Pas le malaise compassionnel d'un Sebastião Salgado face à la misère du monde, ni l'inquiétude métaphysique que provoquent les portraits de Diane Arbus. Non, chez Parr, c'est un embarras plus prosaïque : celui de se reconnaître dans le cadre. De réaliser que ce touriste en chaussettes-sandales immortalisant la tour de Pise, c'est peut-être nous. Ou pire : nos parents. --- *Le musée du Jeu de Paume consacrera une exposition à Martin Parr du 30 janvier au 24 mai 2026, sous le titre "Global Warning". En attendant cette rétrospective parisienne, voici une mise en bouche.* ****Martin Parr est décédé le 6 décembre 2025 à l'âge de 73 ans.** Ce texte, rédigé quelques jours avant sa disparition, garde — je l'espère — toute sa pertinence. L'exposition "Global Warning" du Jeu de Paume (30 janvier - 24 mai 2026) prendra désormais la forme d'un hommage posthume au photographe qui aura le mieux documenté notre "comfortable decay". --- ![Dorset, England, 2022 © Martin Parr / Magnum Photos](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr_dorset_2022.webp) Dorset, England, 2022 © Martin Parr / Magnum Photos ## Quand le flash devient une arme sociologique Dans les années 1970, le jeune Parr suit les traces de Tony Ray-Jones, documentant avec une tendresse presque ethnographique les communautés rurales du Nord de l'Angleterre. *The Non-Conformists* capture des méthodistes en costume du dimanche, des clubs de pigeons voyageurs, une Angleterre ouvrière qui maintient sa dignité face à la désindustrialisation. C'est beau, c'est humain, c'est du documentaire social dans la grande tradition britannique. Puis vient la rupture. 1982 marque le début de *The Last Resort*, série consacrée à New Brighton, station balnéaire populaire du Merseyside. Exit le noir et blanc mélancolique. Parr adopte la couleur saturée et, surtout, le flash de jour. Cette technique, qu'il emprunte aux photographes américains comme William Eggleston, transforme radicalement son propos. Le "fill-in flash" écrase les ombres, révèle chaque détail – les pores de la peau, les taches de ketchup, la graisse des fish & chips. La réalité devient plus crue qu'elle-même, presque obscène dans sa clarté. ![Seagaia Ocean Dome, Miyazaki, Japan, 1996 © Martin Parr / Magnum Photos](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr_seagaia-ocean-dome.webp) Seagaia Ocean Dome, Miyazaki, Japan, 1996 © Martin Parr / Magnum Photos Le virage n'est pas qu'esthétique. En choisissant le vocabulaire visuel de la publicité – couleurs Pop, cadrages serrés, netteté chirurgicale –, Parr retourne l'arme contre elle-même. Là où la pub promet le bonheur en Technicolor, lui montre ce que ce bonheur produit réellement : des plages jonchées de détritus, des corps empâtés dans des maillots trop petits, des sourires forcés sous un ciel qui refuse obstinément de coopérer. ## Entre Warhol et les tableaux-pièges de Spoerri L'inscription de Parr dans l'histoire de l'art est moins évidente qu'on pourrait le croire. Il n'est pas photographe "pur", au sens où Cartier-Bresson pouvait l'être. Son œuvre dialogue constamment avec le [Pop Art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) et le Nouveau Réalisme français. Comme [Warhol](https://www.artefields.net/andy-warhol-factory-superstars/) avec ses sérigraphies de boîtes Campbell's, Parr s'empare de la surface des choses, de leur pure extériorité. Il transforme le touriste en icône pop, répétable à l'infini – parce qu'en fin de compte, tous les touristes se ressemblent devant la Joconde. Mais il y a aussi du Daniel Spoerri chez lui. Ces gros plans sur des assiettes sales, ces accumulations de déchets alimentaires, rappellent les "tableaux-pièges" du Nouveau Réalisme. Parr élève le déchet au rang d'archive sociale. Une assiette de frites molles en dit plus long sur l'Angleterre thatchérienne que n'importe quel discours politique. ![Venice, Italy, 2005 © Martin Parr / Magnum Photos](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr_venice.webp) Venice, Italy, 2005 © Martin Parr / Magnum Photos ## Le banal comme monstruosité Pour saisir la spécificité de Parr, il faut le confronter à ses quasi-contemporains. [Diane Arbus](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/) cherchait le monstre – ou plutôt, elle révélait l'étrangeté radicale tapie sous la normalité. Ses jumeaux, ses travestis, ses nains étaient autant de miroirs déformants où se reflétait l'angoisse américaine des années 1960\. Arbus photographiait l'exception pour interroger la norme. Parr, lui, fait l'inverse. Il photographie la norme pour en révéler le caractère monstrueux. Pas besoin de chercher des marginaux ou des freaks : la classe moyenne britannique en vacances est déjà suffisamment absurde. Le monstre, c'est le conformisme, la standardisation des désirs, l'adhésion joyeuse à un système qui transforme chacun en unité de consommation interchangeable. Là où [Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) fabrique des fictions pour déconstruire les stéréotypes, Parr démontre que la réalité s'est elle-même muée en caricature. Pas besoin de mise en scène : il suffit d'attendre que les gens posent spontanément comme dans une pub pour saisir l'étendue du désastre. Le monde est devenu un parc d'attractions kitsch, et nous en sommes les acteurs consentants. ![Cozumel, Mexico, 2002 © Martin Parr / Magnum Photos](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr_mexico.webp) Cozumel, Mexico, 2002 © Martin Parr / Magnum Photos ## L'adhésion plutôt que la résistance C'est ici que Parr se distingue radicalement du cinéma social britannique, incarné par Ken Loach. Tous deux documentent la même Angleterre post-industrielle, celle que Margaret Thatcher a remodelée à coups de privatisations et de destruction du tissu social. Mais là où Loach montre des victimes – des chômeurs qui se battent, des familles brisées par le système –, Parr montre des *consentants*. ****À voir aussi** [Madeleine de Sinéty, l'écho d'un monde évanoui](https://www.artefields.net/madeleine-de-sinety-photographe-monde-rural-poilley/) [Andres Serrano photographe et moraliste](https://www.artefields.net/andres-serrano-un-moraliste-polemique/) [Robert Frank, Une Photographie en Rupture](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) [Thomas Ruff. L’image photographique ne serait elle qu’un beau simulacre ?](https://www.artefields.net/thomas-ruff/) [Juergen Teller est-il vraiment un électron libre ?](https://www.artefields.net/juergen-teller-iconoclaste-private/) Ses sujets ne sont pas en lutte. Ils sont au supermarché, à la plage, en train d'acheter du bonheur en plastique. Ils adhèrent au système qui les domine, non par stupidité, mais parce que l'alternative a été rendue impensable. La classe ouvrière ne rêve plus de révolution, elle rêve de devenir classe moyenne. Et la classe moyenne ne rêve que d'accumuler – des souvenirs photographiés, des objets kitsch, des moments "instagrammables" avant l'heure. ![Mumbai, India, 2018 © Martin Parr / Magnum Photos](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr_munbai.002.webp) Mumbai, India, 2018 © Martin Parr / Magnum Photos ## Le "nous" plutôt que le "eux" Une nuance essentielle distingue Parr du simple satiriste cynique : il s'inclut dans la critique. Homme blanc, classe moyenne, photographe professionnel parcourant le monde – il fait partie du problème qu'il documente. *Small World*, sa série sur le tourisme de masse, ne le montre pas en observateur extérieur mais en participant. Il photographie des gens en train de photographier, capturant ainsi l'absurdité d'un monde où voyager signifie désormais vérifier que la réalité correspond aux images vues dans les brochures. Cette auto-implication donne à son travail une dimension paradoxalement empathique. Quand il photographie une famille anglaise dévorant des glaces industrielles sous un ciel gris, il ne dit pas "regardez comme *ils* sont ridicules" mais "regardez comme *nous* sommes ridicules". C'est une empathie par l'absurde, une tendresse pour l'excentricité britannique qui résiste, même de façon grotesque, à l'uniformisation globale. Le mauvais goût devient alors une forme de résistance involontaire. Ces napperons en plastique, ces jardins de nains, ces chapeaux excentriques à Ascot – tout ce kitsch témoigne d'une culture qui refuse de disparaître, même si elle ne sait plus s'exprimer qu'à travers la consommation. ![Martin Parr](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr.025.webp) Martin Parr / Magnum Photos ## Photographier l'image de l'image Au-delà du documentaire social, Parr mène une réflexion méta-photographique. Il interroge le médium lui-même, son omniprésence, sa transformation en prothèse du regard. Dans *Small World*, les touristes ne regardent plus les monuments : ils les photographient. Mieux, ils se photographient *avec* les monuments, comme pour prouver qu'ils y étaient vraiment. L'expérience du monde passe désormais par sa médiation photographique. En adoptant les codes de la photo commerciale – couleurs saturées, compositions léchées, sourires forcés –, Parr révèle le mensonge de la promesse publicitaire. Ses images *ressemblent* aux publicités pour des vacances de rêve, sauf qu'elles montrent la réalité : la foule, les déchets, l'ennui, la standardisation. C'est du trompe-l'œil inversé – on croit voir du beau, on découvre du vrai. ## Le rire jaune comme catharsis Martin Parr a réinventé le documentaire en refusant la tragédie. Là où la tradition du documentaire social britannique – de Bill Brandt à Don McCullin – mobilisait la compassion et l'indignation, Parr choisit l'ironie et le grotesque. Son rire n'est pas méchant, il est lucide. C'est un rire de reconnaissance, celui qu'on a devant un miroir cruel mais honnête. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/martin-parr_luxury.webp) Son œuvre dresse le portrait le plus précis de la société de consommation occidentale : un monde coloré, confortable, absurde. Un monde où nous avons échangé l'authenticité contre le confort, la réflexion contre la distraction, l'être contre l'avoir. Et où nous avons fait ce marché en souriant, appareil photo à la main. La "comfortable decay" qu'il documente n'est pas spectaculaire. Pas d'effondrement dramatique, pas de catastrophe visible. Juste une lente dissolution dans le kitsch et le divertissement. Une fin du monde non pas en bang, mais en flash Kodak. Ce qui, tout compte fait, est peut-être plus effrayant encore. --- [✔︎ Musée du jeu de Paume](https://jeudepaume.org/?ref=artefields.net) : Martin Parr, Global Warning. Du 30 janvier au 24 mai 2026. --- ### Urs Fischer – L'Esthétique de la Transformation URL: https://www.artefields.net/urs-fischer-sculpture-ephemere-transformation/ Last updated: 2025-12-05T18:00:07.000Z En octobre 2023, une vague géante de cinq mètres de haut s'est échouée place Vendôme. L'installation monumentale Wave, présentée dans le cadre de Paris+ par Art Basel, illustre la méthode Fischer : figer le mouvement, capturer l'instant dans la matière. Cette sculpture en aluminium fraisé, couverte d'empreintes digitales, procède de la même logique que l'ensemble de son travail. Fischer modèle une petite forme d'argile à la main, la scanne en 3D puis la produit à échelle monumentale. Les traces de doigts deviennent des cratères. Le geste intime se transforme en œuvre publique. Cette vague figée juste avant qu'elle ne se brise condense l'obsession de Fischer : arrêter le temps, montrer le processus, révéler la fabrication. ## Urs Fischer, sculpteur du temps et de la destruction Urs Fischer compte parmi les figures majeures de l'art contemporain international. Son œuvre se situe à la croisée du monumental et de l'éphémère. Elle questionne la matérialité, le temps et la banalité du quotidien avec une radicalité qui a fait de lui l'un des artistes les plus recherchés de sa génération. ### Formation et parcours : de Zurich à New York Né en 1973 à Zurich dans une famille de médecins, Fischer étudie la photographie à la Schule für Gestaltung, formation qui influence son rapport au cadrage et au réalisme. Il poursuit une résidence aux Ateliers d'Amsterdam, étape décisive pour s'insérer dans les réseaux internationaux. Avant de s'imposer comme artiste, il travaille comme décorateur de théâtre et videur de boîte de nuit, expériences qui nourrissent son goût pour le spectaculaire. En 2004, il s'installe à New York où il réside depuis, tout en gardant des liens avec Zurich. ## Influences : du Dada zurichois au Pop Art L'œuvre de Fischer s'inscrit dans une filiation complexe. L'héritage dada zurichois constitue une première strate. Le rejet des conventions bourgeoises, l'utilisation du hasard, la juxtaposition d'objets disparates pour créer de nouveaux sens traversent son travail. Comme les dadaïstes, Fischer pratique l'assemblage et cultive l'absurde, mais il y ajoute une dimension spectaculaire que Dada ignorait volontairement. Le [Pop Art](https://www.artefields.net/tag/pop-art/) forme une seconde référence évidente. Fischer utilise les objets du quotidien : fruits, cigarettes, chaises, paquets vides. La filiation avec Claes Oldenburg apparaît clairement dans le jeu sur les échelles et les matériaux. Comme [l'hyperréalisme](https://www.artefields.net/tag/hyperrealisme/) Oldenburg, Fischer monumentalise le trivial et transforme le dur en mou, le stable en précaire. ![Urs Fischer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/urs-fischer.002.webp) Urs Fischer L'influence de Martin Kippenberger se révèle toutefois plus profonde. Fischer partage avec l'artiste allemand une attitude irrévérencieuse, un humour noir et une critique institutionnelle qui passe par la provocation formelle. Comme Kippenberger, il refuse le dogmatisme de l'art conceptuel tout en en conservant les outils critiques. Bruce Nauman constitue une autre référence, notamment dans l'exploration du corps et de l'espace psychologique. Mais là où Nauman travaille l'angoisse et le malaise, Fischer privilégie l'ambiguïté et le spectacle de la destruction. ## L'entropie comme principe créateur : sculptures éphémères et destruction programmée Le travail de Fischer s'articule autour de plusieurs axes. Le premier concerne l'entropie et l'éphémère. Fischer utilise le temps comme matériau. Ses œuvres sont conçues pour disparaître ou se détériorer. Les sculptures en cire fondent durant l'exposition. Le pain pourrit. Les fruits se décomposent. La destruction devient créatrice. L'œuvre n'est véritablement achevée que lorsqu'elle s'est consumée ou effondrée. Cette approche inverse le paradigme traditionnel de la conservation. Le musée, lieu de préservation par excellence, devient le théâtre d'une disparition programmée. ### Biennale de Venise 2011 : L'Enlèvement des Sabines en cire ![Urs Fischer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/urs-fischer-sabines.webp) Urs Fischer En 2011, Fischer présente à la Biennale de Venise une réplique grandeur nature de L'Enlèvement des Sabines de Giambologna. La sculpture, entièrement réalisée en cire, est équipée de mèches et commence à fondre dès l'ouverture. Les visiteurs assistent à la lente dissolution d'un chef-d'œuvre de la Renaissance. La cire coule, les corps se déforment, les visages s'effacent. L'œuvre devient une méditation sur la vanité de l'art et la précarité de toute chose. Fischer réalise également des portraits de contemporains qui se consument. Dasha Zhukova, Julian Schnabel et d'autres figures du monde de l'art sont transformés en bougies géantes. La flamme dévore lentement leurs traits. La métaphore de la vanité humaine s'impose sans qu'il soit nécessaire de la souligner. ****À voir aussi** [Nick Land, le chaud, le froid et le vivant](https://www.artefields.net/nick-land-morizot-accelerationnisme-neo-feodalism/) [Le dadaïsme, chronique d'une révolte artistique](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) [L'hyperréalisme : plus vrai que nature ?](https://www.artefields.net/hyperrealism-art-history-painting-sculpture/) [Les Superstars d'Andy Warhol : quand l'éphémère devient œuvre](https://www.artefields.net/andy-warhol-factory-superstars/) [Fluxus](https://www.artefields.net/tag/fluxus/) _This post is for paying subscribers only._ ### Quand le roman a cessé de raconter le monde URL: https://www.artefields.net/crise-figuration-litterature-joyce-woolf-stein/ Last updated: 2025-12-05T17:11:39.000Z Au tournant des années 1920, la littérature se trouve face à un dilemme existentiel. Tandis que les peintres ont déjà franchi le Rubicon — le Cubisme a décomposé la perspective dès 1907, Kandinsky a prouvé qu'on pouvait peindre sans objet —, les romanciers s'accrochent encore à leur vieux métier : décrire le monde, raconter des histoires, figurer la réalité. Mais voilà, cette réalité s'est effondrée. La Grande Guerre a tué les illusions du XIXe siècle, Dada a déclaré que tout cela n'avait aucun sens, et le langage lui-même semble désormais incapable de dire quoi que ce soit de vrai. Comment la littérature, en tant qu'art de la figuration narrative, peut-elle survivre à cette crise généralisée ? La réponse viendra de trois écrivains qui, chacun à leur manière, vont abandonner le projet de représenter le monde pour se concentrer sur l'unique territoire encore explorable : le processus même de la conscience. ![Vassily Kandinsky, "Sans titre", 1913](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/kandinsky.webp) Vassily Kandinsky, "Sans titre", 1913 ## Le naufrage du réalisme L'optimisme du XIXe siècle s'est brisé sur les tranchées de Verdun. L'industrialisation, qui devait apporter le progrès, a produit des machines à tuer. Les grandes certitudes du positivisme — l'idée qu'on pouvait connaître et maîtriser le monde par la raison — ont sombré dans la boue des Flandres. Walter Benjamin parlera plus tard de "perte d'aura", cette déperdition du sacré dans un monde mécanisé et reproductible à l'infini. En 1920, personne ne croit plus au récit édifiant de la réussite sociale, ce conte bourgeois qui animait les pages de Balzac ou du roman victorien. Ce qui s'effondre, c'est une certaine conception de l'art comme miroir de la société. Le roman du XIXe siècle reposait sur une confiance : celle de pouvoir figurer le monde, décrire les objets, tracer les contours des personnages, raconter leur ascension ou leur chute. La peinture, elle, a compris avant les autres. [Picasso et Braque](https://www.artefields.net/cubisme-picasso-gertrude-stein-art-history/) ont cassé l'objet en facettes multiples, montrant qu'une guitare vue de face et de profil simultanément disait plus vrai qu'une perspective académique. Les Fauves ont libéré la couleur de toute obligation descriptive : pourquoi un arbre serait-il vert ? Kandinsky a poussé la logique jusqu'au bout : on peut peindre sans objet du tout, juste des formes et des couleurs qui vibrent. En quelques années, la peinture s'est affranchie de cinq siècles de tradition mimétique. La littérature, elle, s'accroche encore à ses vieilles habitudes. Elle décrit toujours des chaises, des visages, des actions. Elle figure. Mais figure quoi, au juste, quand le monde lui-même est devenu illisible ? Dada, né en 1916 dans un cabaret zurichois, a posé la question brutalement : et si rien n'avait de sens ? Et si toute cette machinerie culturelle — l'art, la logique, les valeurs humanistes — n'était qu'une vaste fumisterie ? Tristan Tzara et ses amis ont choisi le chaos comme esthétique, le hasard comme méthode, l'absurde comme manifeste. Leur diagnostic était sans appel : la civilisation occidentale s'est suicidée, et ses outils avec elle. Le langage ne veut plus rien dire. ## Refonder le roman, ou mourir Face à ce constat, trois écrivains vont entreprendre une révolution silencieuse mais radicale. James Joyce à Dublin puis Paris, Virginia Woolf à Londres, Gertrude Stein dans son salon parisien de la rue de Fleurus : trois mondes différents, trois tempéraments opposés, mais une même obsession. Il ne s'agit plus de raconter des histoires à la manière de Balzac — cet auteur intuitif qui croyait naïvement au pouvoir immédiat de la narration — mais d'adopter la méthode d'un Flaubert, pour qui le style était devenu une fin en soi. Ces trois auteurs partent d'une prémisse théorique : le roman doit être réinventé de fond en comble. ![Gertrude Stein. rue de Fleurus](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/gertrude-stein_fleurus.webp) Gertrude Stein. rue de Fleurus Leur objectif n'est pas de divertir ou d'édifier, mais de rendre compte de l'expérience même de la modernité. Si le monde extérieur est décomposé, si les objets n'ont plus de sens stable, si la société elle-même est devenue un chaos de productivisme et de violence, alors il ne reste qu'un seul laboratoire possible : le sujet lui-même. La conscience devient à la fois le protagoniste et la matière première du roman. Non pas la conscience comme entité abstraite de la philosophie classique, mais la conscience en train de se faire, le flux des pensées, la perception en acte, le présent continu de l'expérience vécue. Ce tournant vers l'intériorité n'est pas une fuite romantique loin du monde. C'est au contraire une stratégie de survie, la seule réponse possible à une situation où les outils traditionnels de la représentation ne fonctionnent plus. Si la peinture peut se passer de l'objet, si [Dada](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) a déclaré la faillite du sens, alors la littérature doit trouver son propre chemin vers l'abstraction. Mais comment abstraire avec des mots, ces vieilles choses qui pointent obstinément vers des choses ? Chacun des trois auteurs va proposer sa solution. ## Gertrude Stein ou le langage comme objet Pour Gertrude Stein, le problème vient du langage lui-même. Les mots sont usés, ils charrient trop de sens, ils ne font que pointer vers des choses extérieures. Comment libérer les mots de cette servitude référentielle ? Sa réponse est radicale : appliquer le Cubisme au langage. Non pas écrire sur le Cubisme, mais faire du Cubisme avec les mots. Stein fréquente assidûment l'atelier de Picasso. Elle voit le peintre tourner autour de ses modèles, les décomposer en facettes, montrer plusieurs angles de vue simultanément. Elle comprend que le Cubisme n'est pas une déformation de la réalité, mais une tentative de montrer la réalité telle qu'elle se présente réellement à la perception : multiple, changeante, impossible à figer dans une image unique. Alors elle transpose cette méthode dans l'écriture. Les mots vont être répétés, déclinés, retournés, montrés sous tous leurs angles. La syntaxe va se désarticuler pour échapper à la logique narrative traditionnelle. ![James Joyce. 1918.Credit: Ruf/Getty Images.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/james-joyce.002.webp) James Joyce. 1918.Credit: Ruf/Getty Images. Le résultat, c'est "Tender Buttons", publié en 1914\. Le livre déconcerte : on n'y trouve ni histoire, ni personnages, ni même de description reconnaissable. Stein écrit des textes sur des objets quotidiens — un parapluie, une boîte, un coussin — mais les mots qu'elle emploie semblent n'avoir qu'un rapport lointain avec ces objets. "A rose is a rose is a rose is a rose" : la répétition vide le mot de son sens conventionnel pour le faire exister comme pure présence sonore et visuelle. Ce n'est pas un "flux de conscience" au sens où on l'entendra pour Joyce ou Woolf — il n'y a pas de pensées qui défilent, pas de voix intérieure qui monologue. C'est quelque chose de plus radical : une "conscience de la perception" en train de se faire, un présent continu où le mot devient objet et l'objet devient texture. ****À voir aussi** [Nick Land, le chaud, le froid et le vivant](https://www.artefields.net/nick-land-morizot-accelerationnisme-neo-feodalism/) [Le Rayon Vert, Jules Verne, Rohmer et la naissance d'une légende](https://www.artefields.net/le-rayon-vert-verne-rohmer-legende/) [Le Bauhaus – de quoi s’agit-il, au juste ?](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) [Le cercle de Mougins : quand les surréalistes jouaient à la révolution sous le soleil de 1937](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) [La Villa Malaparte à Capri, architecture et cinéma](https://www.artefields.net/villa-malaparte-capri-architecture-cinema/) _This post is for paying subscribers only._ ### Le cubisme, Gertrude Stein et l'ogre Picasso URL: https://www.artefields.net/cubisme-picasso-gertrude-stein-art-history/ Last updated: 2025-11-28T11:06:09.000Z « Dans l'art d'aujourd'hui, il y a deux génies : vous pour la peinture et moi pour la littérature. » Gertrude Stein s'adressait ainsi à Picasso au 27 rue de Fleurus, quelque part entre 1910 et 1912\. La sentence avait le mérite de la clarté. Stein ne pratiquait pas la fausse modestie, Picasso non plus. Mais ce qui se jouait dans cette phrase dépassait l'anecdote mondaine. C'était l'acte de naissance d'une alliance stratégique entre deux appétits hégémoniques. L'histoire du cubisme, telle qu'elle s'est écrite et fossilisée dans les manuels, porte la trace de cette entente. Le cubisme est né d'une collaboration. Il est devenu le fait d'un seul homme. Cette transformation n'a rien de mystérieux. Elle procède d'un ensemble de mécanismes sociaux, économiques et narratifs dont Gertrude Stein a été l'agent principal. Picasso n'a pas « volé » le cubisme à Georges Braque. Il l'a absorbé, digéré, puis revendiqué comme sien avec une aisance qui doit beaucoup au soutien financier, critique et littéraire de la richissime Américaine. L'ogre n'aurait pas eu autant d'appétit sans la cuisinière. ![Pablo Picasso. Portrait de Gertrude Stein. 1906.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/portrait-gertrude-stein-pablo-picasso-1906.webp) Pablo Picasso. Portrait de Gertrude Stein. 1906. ## La cordée brisée Le cubisme commence en 1907, au Bateau-Lavoir, dans l'atelier de Picasso. *Les Demoiselles d'Avignon* sont achevées cette année-là. Le tableau provoque, dérange, fascine. Mais il n'est pas encore le cubisme. C'est un coup de force esthétique, une violence formelle qui doit beaucoup à la sculpture ibérique et aux masques africains que Picasso a vus au Trocadéro. Braque voit le tableau en novembre 1907 chez le collectionneur Wilhelm Uhde. Sa réaction est immédiate et lucide : « C'est comme si tu voulais nous faire manger de l'étoupe ou boire du pétrole. » Pourtant, Braque ne rejette pas. Il assimile. À l'été 1908, il travaille à L'Estaque et produit une série de paysages où les maisons et les arbres deviennent des volumes géométriques simplifiés. Vauxcelles, le critique qui a inventé le terme de « fauves » trois ans plus tôt, parle cette fois de « cubes ». Le mot est lâché. Mais surtout, Braque vient de faire ce que Picasso n'a pas encore fait : il a systématisé une méthode. Les Demoiselles étaient une intuition brutale. Les paysages de L'Estaque sont un protocole reproductible. Entre 1909 et 1914, Picasso et Braque travaillent côte à côte. Ils se voient presque quotidiennement. Ils commentent leurs tableaux respectifs avant même qu'ils ne soient achevés. Ils empruntent, copient, corrigent, répondent. La distinction entre leurs œuvres devient parfois impossible. Braque dira plus tard qu'ils étaient « comme deux alpinistes sur une même cordée ». L'image est juste. Dans cette période du cubisme analytique (1909-1912), l'attribution des tableaux relève parfois du casse-tête. Qui a fait quoi ? Qui a trouvé le premier la solution formelle que l'autre a appliquée le lendemain ? Les historiens de l'art s'écharpent encore sur ces questions. Preuve que la création était réellement partagée. ![Georges Braque. Viaduc de l'Estaque. 1908.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/george-braque_le_viaduc_estaque_1908.webp) Georges Braque. Viaduc de l'Estaque. 1908. Puis vient 1914\. La guerre éclate le 2 août. Braque, Français, est mobilisé. Derain aussi. Léger aussi. Picasso, citoyen espagnol, reste à Paris. L'Espagne est neutre. Picasso continue de peindre, d'exposer, de fréquenter les salons. Braque est blessé à la tête en mai 1915 à Neuville-Saint-Vaast. Il subit une trépanation. Il passe des mois à l'hôpital. Quand il revient à Paris en 1917, le monde a changé. Picasso a déjà tourné la page du cubisme. Il fréquente désormais les Ballets russes de Diaghilev et peint des femmes néoclassiques aux formes pleines. Le cubisme, pour lui, est derrière. Il l'a « dépassé ». Cette capacité à passer à autre chose sera présentée comme la marque du génie protéiforme. Elle est aussi, plus prosaïquement, le privilège de celui qui n'a pas passé trois ans dans les tranchées. Les chiffres racontent l'histoire plus crûment que les mots. Entre 1914 et 1918, Braque ne produit quasiment rien. Picasso, lui, continue à un rythme soutenu. Il expose chez Paul Guillaume en 1915, chez Ambroise Vollard en 1916\. Il voyage à Rome avec Cocteau en 1917 pour travailler sur *Parade*. Il rencontre Olga. Il se marie. Il devient célèbre au-delà du cercle étroit de l'avant-garde. Pendant que Braque réapprend à marcher, à voir, à peindre avec un crâne fracassé et une plaque de métal dans la tête, Picasso consolide son empire. La guerre ne brise pas seulement la cordée artistique. Elle transforme un écart en gouffre. La cordée s'est rompue. Braque restera cubiste jusqu'à sa mort en 1963\. Picasso, lui, s'octroiera tous les chapitres suivants de l'histoire de l'art moderne. Dans les musées, dans les livres, dans l'imaginaire collectif, le cubisme sera picassien. Braque existera, certes, mais comme un satellite nécessaire, un faire-valoir, presque un assistant. Cette hiérarchie n'est pas le fruit du hasard. Elle a été construite, pierre par pierre, entre 1905 et 1914, dans un appartement de la rue de Fleurus. ![Paul Cézanne. Portrait de Ambroise Vollard. 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/cezanne_ambroise_vollard.webp) Paul Cézanne. Portrait de Ambroise Vollard. 1899. ## Gertrude Stein, architecte de la légende Gertrude Stein débarque à Paris en 1903\. Elle a 29 ans, une rente confortable grâce aux investissements paternels dans le tramway de San Francisco, et aucune intention de vivre discrètement. Avec son frère Leo, elle s'installe au 27 rue de Fleurus, dans le 6ᵉ arrondissement. L'appartement n'est pas grand. Mais les Stein ont de l'argent et l'envie de l'utiliser. Ils achètent de la peinture. Beaucoup de peinture. Cézanne d'abord, puis Matisse, puis Picasso. ****À voir aussi** [Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales !](https://www.artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/) [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps féminin](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) [Piet Mondrian, un grand peintre figuratif](https://www.artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/) [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle Epoque](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) [George Condo, le "Cubiste Psychologique"](https://www.artefields.net/george-condo-cubiste-psychologique/) _This post is for subscribers only._ ### Nick Land, le chaud, le froid et le vivant URL: https://www.artefields.net/nick-land-morizot-accelerationnisme-neo-feodalism/ Last updated: 2025-11-23T15:08:46.000Z Il existe une catégorie de penseurs qui opèrent aux frontières de la philosophie, là où le concept menace de se dissoudre dans la fiction ou le délire. Nick Land appartient à cette lignée dangereuse. Non pas par naïveté ou immaturité, mais par une volonté délibérée de pousser la logique du capitalisme et de la technologie jusqu'à son point de rupture. Si Wittgenstein cherchait à "montrer à la mouche l'issue de la bouteille à mouches", Land semble vouloir briser la bouteille, peu importe si la mouche survit à l'explosion. ## Le Silence et le Hurlement : Deux Anti-Philosophies Comparer Land à Wittgenstein peut sembler audacieux, mais la confrontation éclaire deux manières radicales de rejeter la philosophie académique traditionnelle. Tous deux diagnostiquent la métaphysique classique comme une impasse. Cependant, là où Wittgenstein opère une **thérapeutique du langage**, Land s'engage dans une **viralité du concept**. Pour Wittgenstein, la maturité philosophique réside dans la reconnaissance des limites du langage. Le "silence" wittgensteinien n'est pas une démission, mais une éthique : respecter ce qui ne peut être dit (l'éthique, l'esthétique, le mystique) et pacifier notre rapport au monde en dissipant les faux problèmes. C'est une pensée de l'apaisement et du retour au "sol rugueux" de la vie ordinaire. [Tomàs Saraceno et les araignées du muséeTomàs Saraceno l’architecte plasticien nous propose dans ses projets des utopies visibles et palpables la plupart lui sont inspirées par les araignées.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-411.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tomas-saraceno_spider_on-air_palais-de-tokyo-51-1-5.jpg)](https://www.artefields.net/tomas-saraceno-on-air/) Land, à l'inverse, refuse cette pacification qu'il juge "humaniste" et défensive. Il ne veut pas guérir la pensée, il veut l'infecter. Pour lui, la limite kantienne de la raison n'est pas une protection, mais une prison qui nous masque la réalité du "Dehors" (le chaos, l'intelligence artificielle, l'indifférence cosmique). Là où Wittgenstein choisit le silence pour protéger l'humain, Land choisit le hurlement cybernétique pour annoncer son dépassement. Ce n'est pas un caprice d'enfant, c'est un pari métaphysique risqué : celui que l'intelligence n'a pas besoin de l'humain pour exister. ## Bataille et Land : De la Transgression à la Dissolution ![The Meltdown](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/meltdown.webp) La filiation avec Georges Bataille est revendiquée par Land, notamment dans *The Thirst for Annihilation*, mais elle repose sur un glissement théorique majeur. Bataille pensait l'excès et la dépense au sein d'une dialectique humaine : la transgression a besoin de l'interdit pour exister, le sacré a besoin du profane. Il y a chez Bataille une quête d'expérience intérieure, tragique et souveraine. Land radicalise Bataille en évacuant le sujet humain. Il remplace l'anthropologie par la thermodynamique. Pour Land, la "dépense" n'est pas un rituel social, mais une loi physique (l'entropie) que le capitalisme accélère. Il ne s'agit plus de *transgresser* la loi (acte encore trop humain), mais de laisser les flux du marché et de la technique *dissoudre* toute structure. Cette position n'est pas "immature", elle est **inhumaine** par principe. Land adopte le point de vue du virus ou de la machine. C'est une forme de matérialisme absolu qui considère que l'humanité n'est qu'un substrat temporaire pour une intelligence supérieure en formation. La critique qu'on peut lui adresser n'est pas qu'il "joue", mais qu'il abdique toute possibilité d'action politique au profit d'un déterminisme technologique implacable. ## Deleuze détourné : Vitalisme contre Thanatropisme C'est sans doute dans sa lecture de Deleuze que Land se montre le plus redoutable et le plus controversé. Deleuze et Guattari ont théorisé la "déterritorialisation" (la libération des flux par le capitalisme), mais ils l'ont toujours assortie d'une prudence vitaliste. Pour Deleuze, il faut éviter la "ligne de mort", le point où la déstructuration devient pure destruction. L'objectif restait de créer de nouvelles formes de vie. [Dan Flavin ou l’onctuosité du conceptDan Flavin voulait un art libéré de l’illusionnisme et du subjectivisme tout en parvenant à une immatérialité surprenante dans le cadre du minimalisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-412.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dan-flavin_bale-1-5.jpeg)](https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/) Land accuse Deleuze de lâcheté, ou du moins de conservatisme. Il fait sauter les garde-fous. Il interprète la déterritorialisation comme un processus qui *doit* aller jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'à la mort du sujet humain. C'est ce qu'il appelle le "Meltdown". Là où Deleuze est un philosophe de la **Vie** (création, différence), Land devient le théoricien de la **Pulsion de Mort** (répétition, dissolution). Il ne "comprend pas mal" Deleuze ; il le retourne contre lui-même. Il transforme une philosophie de l'émancipation en une philosophie de l'extinction. Ce n'est pas une erreur de lecture, c'est une OPA hostile sur le corpus deleuzien. ## Le Réalisme ou la Fascination ? La véritable faiblesse de Land ne réside pas dans une psychologie défaillante, mais dans l'impasse de son "réalisme". Il prétend décrire le monde tel qu'il est vraiment (une machine froide gouvernée par la compétition et l'intelligence artificielle), débarrassé des illusions morales. Cependant, cette posture finit par ressembler à une **esthétisation de la catastrophe**. En décrivant l'avènement du "Dieu-Machine" (le Capital) comme inéluctable, Land bascule du descriptif au performatif. Il ne fait pas qu'analyser l'accélération, il la désire. C'est ici que la critique politique est nécessaire : non pas pour le traiter de "lâche", mais pour souligner son **fatalisme**. En affirmant qu'il n'y a "pas d'alternative" et que le seul choix est d'accélérer le crash, Land offre une justification intellectuelle sophistiquée à l'impuissance. C'est une pensée qui désarme toute résistance. Au lieu d'affronter la complexité de construire un monde technologique vivable (ce que tente par exemple la gauche accélérationniste ou l'écologie politique), Land propose une "sortie" (Exit) qui ressemble à une fuite en avant. ## L'hypothèse froide : quand l'accélération rencontre l'asphyxie ![The eternal stagnation](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/eternal-stagnation.webp) La faiblesse la plus profonde de l'accélérationnisme landien ne réside peut-être pas dans son excès, mais dans son inadéquation croissante au réel. Land construit sa pensée sur l'idée d'une accélération continue, d'un capitalisme qui gagne sans cesse en vitesse et en puissance, jusqu'au point de rupture apocalyptique. Or, plusieurs analyses économiques et politiques contemporaines suggèrent un scénario inverse : celui d'un système qui s'enlise, se sclérose, et meurt lentement par asphyxie plutôt que par explosion. [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographieLa photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-413.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/image-8190-les-chroniques-culturelles-1-1-1-9.webp)](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/) ### Du profit à la rente : le retour du féodalisme numérique Les travaux de Yanis Varoufakis sur le "techno-féodalisme" et ceux de Cédric Durand sur le capitalisme de rente offrent une lecture radicalement différente de notre moment historique. Leur argument repose sur une distinction fondamentale : le capitalisme classique se définit par la recherche du profit sur un marché concurrentiel, tandis que le système actuel privilégie la rente, c'est-à-dire le prélèvement d'un tribut sur une position dominante acquise. Les géants technologiques – Amazon, Google, Apple, Meta – ne cherchent plus à innover pour conquérir des parts de marché dans une compétition ouverte. Ils possèdent les infrastructures (les plateformes) et taxent tous ceux qui doivent passer par elles. Amazon ne vend pas seulement des produits, il loue l'accès au marché lui-même. Google ne se contente pas de fournir des services, il contrôle les portes d'accès à l'information numérique. Ces entreprises fonctionnent comme des seigneurs féodaux qui prélèvent une dîme sur toute activité se déroulant sur leurs terres. Cette transformation contredit frontalement le récit accélérationniste. Land imagine un capitalisme qui se radicalise, qui devient toujours plus compétitif, plus violent, plus déterritorialisé. Mais le techno-féodalisme décrit l'inverse : un système qui se fige, qui se territorialise autour de quelques monopoles, qui étouffe la compétition plutôt que de l'exacerber. Nous ne sommes pas des sujets accélérés vers un futur post-humain, nous sommes des serfs numériques travaillant sur les domaines de nouveaux seigneurs. ### La baisse tendancielle et l'auto-cannibalisme du capital La critique de la valeur, développée notamment par Robert Kurz et le courant de la Wertkritik, offre une autre perspective sur l'impasse contemporaine. Reprenant et radicalisant l'analyse marxiste de la baisse tendancielle du taux de profit, cette approche identifie un paradoxe fondamental de l'automatisation. ![Karl Marx façon Lichenstein](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/marx.webp) Si, comme le pose Marx, seul le travail humain vivant crée de la valeur (plus-value), alors l'automatisation progressive de la production signifie que le système approche asymptotiquement d'un point où valeur égale zéro. Le capital ne "produit" plus au sens traditionnel, il se nourrit de lui-même dans une spirale qui ne peut que mener à l'effondrement. ### La stagnation séculaire et la lente annulation du futur L'hypothèse de la stagnation séculaire décrit un monde où la croissance réelle est durablement affaiblie malgré les innovations technologiques. Mark Fisher, ancien collaborateur et admirateur devenu critique de Land, a conceptualisé cette situation comme la "lente annulation du futur". Nous vivons dans une éternité du présent où plus rien de vraiment nouveau n'émerge. ### Chaud contre froid : deux eschatologies incompatibles Le scénario landien est un scénario chaud. Le système accélère sans cesse jusqu'à traverser son propre mur à 300 km/h. C'est une mort par excès d'énergie. Le scénario de l'asphyxie est un scénario froid. Le système est pris dans un embouteillage infini. C'est une mort par saturation. [Quistrebert ou les signes de la peintureQuistrebert, The Light of the Light. Les frères Quistrebert donnent à voir la vanité des codes culturels et leur attachement au médium de la Peinture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-414.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/quistrebert_banner-1.webp)](https://www.artefields.net/quistrebert-palais-de-tokyo/) ## Le piège dialectique : un faux problème philosophique Mais voici où la pensée doit opérer un tournant décisif. La confrontation entre le "chaud" et le "froid", entre l'apocalypse landienne et la putréfaction sénile, ressemble à un mouvement dialectique classique : thèse, antithèse, et l'on attend la synthèse. Or, cette attente elle-même constitue un piège philosophique. Wittgenstein nous a appris à reconnaître les "problèmes philosophiques" qui n'en sont pas vraiment. Ce sont des crampes mentales produites par le langage lui-même, des questions qui semblent profondes mais qui se dissolvent quand on examine de plus près le fonctionnement réel de nos concepts. La question "le capitalisme mourra-t-il dans l'explosion ou dans la putréfaction ?" appartient à cette catégorie de pseudo-problèmes. [Marteaux & Hashtags : Vous avez dit Luddite ?En 1811, casser des métiers à tisser était un sport national. Ned Ludd, leader fantôme, menait la danse contre l’automatisation. Étaient-ils technophobes ? Non. Découvrez pourquoi ces « hacktivistes » du XIXe siècle avaient tout compris aux débats sur l’IA d’aujourd’hui (sans casser d’ordinateur).![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-418.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/luddisme.001.webp)](https://www.artefields.net/luddites-marteaux-hashtags/) Pourquoi ? Parce qu'elle présuppose que le capitalisme est une entité suffisamment unifiée pour "mourir" d'une manière ou d'une autre. Elle présuppose qu'il existe un "système" qui aurait une trajectoire déterminée, une essence qui se déploierait selon une logique interne. C'est une réification, une transformation d'un ensemble de pratiques et de relations en une substance métaphysique. En réalité, ce que nous nommons "capitalisme" n'est qu'un faisceau de pratiques économiques, sociales, techniques, qui évoluent de manière hétérogène. Certains secteurs peuvent s'accélérer tandis que d'autres stagnent. Certains territoires peuvent connaître l'innovation explosive tandis que d'autres sombrent dans la rente. Il n'y a pas un "destin" du capitalisme, il y a des milliers de devenirs enchevêtrés, de temporalités contradictoires, de dynamiques locales. ![La Bérézina](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/retreat.webp) Le débat chaud/froid nous enferme dans une alternative spéculative qui nous empêche de voir ce qui se passe réellement : un monde où coexistent des zones d'innovation frénétique et des déserts économiques, des bulles technologiques et des industries zombies, des centres hyper-connectés et des périphéries abandonnées. La question n'est pas de savoir quel scénario "gagnera", mais de comprendre comment naviguer dans cette hétérogénéité. [Daidō Moriyama : Le Révolutionnaire de la Photo JaponaiseDécouvrez comment ce maître de 87 ans a révolutionné la photographie mondiale avec son esthétique “are, bure, boke” (brut, flou, granuleux). De Provoke à Tokyo, portrait d’un génie qui continue d’inspirer. 📸 #PhotographieJaponaise #ArtContemporain![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-415.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/daido_moriyama.006-1-1.webp)](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) Plus encore, ce débat partage avec Land un même présupposé mortifère : l'idée que ce qui importe, c'est le destin d'une abstraction nommée "le capitalisme" ou "le système". Que cette fin soit chaude ou froide, spectaculaire ou sordide, on reste prisonnier d'une eschatologie. On attend la fin. On spécule sur la manière dont elle arrivera. Et pendant ce temps, on néglige ce qui se passe vraiment, ici et maintenant, dans le monde concret. ## La troisième voie n'est pas une synthèse : le retour au sol rugueux du vivant Face à ce piège dialectique, la pensée de Baptiste Morizot ne propose pas une synthèse. Elle n'essaie pas de réconcilier le chaud et le froid dans une vision plus haute. Elle opère un mouvement bien plus radical : elle change complètement de terrain. Elle refuse de jouer le jeu des eschatologies pour revenir à ce que Wittgenstein appelait "le sol rugueux" – c'est-à-dire à la texture concrète de la vie telle qu'elle se vit. Ce geste n'est pas une simple esquive. C'est un acte de maturité philosophique. Morizot nous rappelle que pendant que nous débattons de l'apocalypse du capitalisme ou de sa putréfaction, il existe un processus bien plus ancien, bien plus puissant, et bien plus certain qui se déroule : la vie du vivant sur cette planète. Le vivant ne se soucie pas de nos eschatologies économiques. Il poursuit ses propres dynamiques, ses propres devenirs. Et contrairement au capitalisme dont l'existence même est discutable (quand a-t-il commencé ? quand finira-t-il ?), le vivant est une réalité incontestable. Il précède nos systèmes économiques de plusieurs milliards d'années. Il leur survivra, d'une manière ou d'une autre. [La beauté professionnelle à la Belle Époque et Madame XÀ la Belle Époque, être belle devient un métier. Entre les studios photographiques parisiens et les salons mondains, une génération de femmes découvre que l’image peut être une compétence. Du scandale de Madame X aux premières maisons de beauté, l’histoire d’une modernité qui nous hante encore.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-416.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sargent_virginie-amelie-avegno-gautreau_banner-4.webp)](https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/) Dire cela n'est pas verser dans l'optimisme béat. C'est reconnaître un fait : l'avenir appartient au vivant, avec ou sans l'humanité. Cette phrase peut sembler terrible, mais elle est aussi profondément libératrice. Elle nous sort de la fausse alternative entre l'accélérationnisme et le nihilisme pour nous ramener à une question beaucoup plus concrète : quelle place voulons-nous occuper dans ce vivant ? Voulons-nous en faire partie ou nous en exclure ? ### Le "Dehors" réhabilité : ni Cthulhu ni Bambi La confrontation entre Land et Morizot se cristallise autour de leur rapport radicalement opposé à ce qui n'est pas humain – ce que Land nomme le "Dehors". Pour Land, le Dehors est fondamentalement hostile. C'est le cosmos lovecraftien, indifférent et destructeur. Face à cette horreur cosmique, Land propose une stratégie de fuite en avant : fusionner avec la machine, devenir soi-même inhumain pour échapper à la vulnérabilité de la chair. C'est une forme de trahison préventive de sa propre espèce, motivée par la terreur. Morizot refuse cette vision tout autant qu'il refuse son inverse – la nature disneyfiée, bienveillante et maternelle. Le loup n'est ni Cthulhu ni Bambi. Il est simplement un autre vivant, avec ses propres besoins, ses propres stratégies, sa propre intelligence. Il n'est pas là "pour nous" – ni pour nous manger, ni pour nous réconforter. Il est là pour lui-même, et c'est précisément cela qui le rend intéressant. Cette perspective ouvre une possibilité que ni Land ni ses critiques n'envisagent : celle de la cohabitation diplomatique. Le vivant n'est pas un ennemi à vaincre ni un paradis perdu à retrouver. C'est un partenaire avec lequel négocier, un interlocuteur dont il faut apprendre la langue. ### L'art du pistage : une technique de l'attention Morizot réhabilite une pratique ancestrale : le pistage. Pister un animal, ce n'est pas le dominer ni fusionner mystiquement avec lui. C'est développer une attention technique aux signes qu'il laisse dans l'environnement. C'est comprendre sa logique sans prétendre l'absorber. ![brown and black wolf in close up photography](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/photo-1590420485404-f86d22b8abf8.jpeg) Photo by Chris Ensminger / Unsplash Cette pratique offre un modèle pour notre rapport au non-humain qui échappe complètement au cadre Land/anti-Land. Là où Land veut dissoudre l'humain dans le flux technologique, là où ses critiques veulent préserver une humanité intacte, Morizot propose d'enrichir l'humain en augmentant sa sensibilité aux autres formes de vie. Ce n'est pas une régression vers un état de nature mythique. Le pistage est une technique sophistiquée qui demande des années d'apprentissage. C'est une forme d'intelligence, différente de l'intelligence algorithmique mais non moins puissante. C'est une manière d'être intelligent qui n'a pas besoin de nier le corps, les sens, la vulnérabilité. ### Politique des communs multispécifiques : au-delà du féodalisme et de l'apocalypse La pensée de Morizot a des implications politiques directes qui court-circuitent le débat entre accélération et stagnation. Face au techno-féodalisme – cette appropriation unilatérale du monde par quelques oligarques technologiques – Morizot propose non pas l'accélération vers un crash salvateur, mais la reconnaissance que la propriété est toujours déjà partagée. Le territoire que possède juridiquement un agriculteur est aussi le territoire de chasse du renard, le bassin versant où vivent les amphibiens, le sol travaillé par les bactéries. Cette multiplicité d'usagers ne peut être réduite à un seul propriétaire. [Thomas Ruff. L’image photographique ne serait elle qu’un beau simulacre ?Thomas Ruff cherche par son travail de mise hors contexte, son analyse des procédés propres à la photographie à montrer qu’il n’y a pas de réalité réelle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-417.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/thomas-ruff-photography.002.jpg)](https://www.artefields.net/thomas-ruff/) Cette perspective ouvre la possibilité d'une politique des communs qui ne soit pas seulement humaine. Au lieu de nous demander si le système capitaliste va exploser ou pourrir, nous pouvons nous demander : comment organiser l'usage partagé des territoires entre humains et non-humains ? Comment négocier avec les autres usagers ? Comment créer des règles qui prennent en compte les besoins de tous ? Ce n'est pas moins radical que l'accélérationnisme landien. C'est même probablement plus radical, car cela exige de repenser entièrement nos catégories juridiques, économiques, politiques. Mais c'est radical d'une manière productive, constructive, qui ouvre des possibilités d'action concrète. ### Sauver Deleuze de ses héritiers Morizot accomplit ici un geste philosophique crucial : il sauve Deleuze à la fois de Land et de l'asphyxie. Land avait transformé le "devenir" deleuzien en "devenir-machine" – une soustraction de l'humanité pour atteindre la froide efficacité de l'algorithme. C'est une descente vers l'inorganique, une négation de la vie au nom de l'intelligence pure. Morizot retrouve le sens original du "devenir-animal" deleuzien : non pas une soustraction mais une addition. On garde son humanité, mais on y ajoute d'autres perspectives. On apprend à percevoir comme le loup perçoit, sans cesser d'être humain. On élargit son spectre de sensibilité plutôt que de le réduire. ![Portrait de Gilles Deleuze](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gilles-deleuze.webp) Portrait de Gilles Deleuze C'est ce que Deleuze appelait la "ligne de fuite" – non pas la ligne de mort que cherche Land, mais une ligne de vie qui nous emmène ailleurs sans nous détruire. La déterritorialisation n'est pas obligée de finir en apocalypse. Elle peut être une aventure joyeuse de reconnexion avec ce qui nous entoure. Cette lecture de Deleuze réhabilite son vitalisme originel. Deleuze n'était pas un penseur de la mort et de la dissolution, mais de la vie et de la création. Son concept d'intensité ne désigne pas la violence destructrice, mais la force créatrice de ce qui émerge. Land a inversé tous les signes, transformant une philosophie de l'affirmation en une philosophie de la négation. ### L'inexploré est ici : réponse à la stagnation L'hypothèse de la stagnation séculaire – cette idée que plus rien de nouveau n'émerge, que nous vivons la fin de l'histoire – repose sur une myopie profonde. Elle ne voit d'innovation que dans les gadgets technologiques et les structures économiques. Elle est aveugle à la vastitude de ce qui nous entoure. Morizot oppose à cette myopie un constat simple mais vertigineux : nous sommes des ignorants. Nous vivons sur une planète dont nous ignorons le fonctionnement intime de 90% des espèces. Nous ne savons presque rien des communications chimiques entre les plantes, des réseaux mycorhiziens qui connectent les forêts, des intelligences distribuées des colonies d'insectes. Le monde est plein de mystères, mais nous avons cessé de les voir parce que nous cherchons l'inexploré dans l'espace ou dans le cyberespace. Cette perspective offre une réponse puissante à l'ennui contemporain. Il n'y a pas besoin d'aller sur Mars ou dans le Métavers pour trouver de l'inconnu. L'inconnu est dans la forêt d'à côté, dans le sol sous nos pieds, dans les relations entre les êtres qui nous entourent. Mais cet inconnu exige un autre type d'attention que celui que nous avons cultivé. Il exige de ralentir plutôt que d'accélérer, d'observer plutôt que de consommer, de comprendre plutôt que d'exploiter. ![The resource paradise](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/picnic.webp) Morizot réintroduit de la profondeur et du mystère dans le monde matériel. Là où le capitalisme ne voit que des ressources à extraire, là où l'accélérationnisme ne voit qu'un substrat à dépasser, là où la stagnation ne voit qu'un monde épuisé, Morizot voit un univers qui reste largement inexploré, riche de possibilités que nous n'avons pas encore imaginées. ### Le chantier de la métamorphose Si l'on devait caractériser ces trois positions – l'accélérationnisme landien, l'hypothèse de l'asphyxie, et la perspective du vivant – on pourrait dire : **Land est le philosophe de la Mort Thermique**. Il annonce la fin par excès d'énergie, le moment où tout s'embrase dans une conflagration finale. C'est une eschatologie, un récit sur la fin des temps. **L'asphyxie est le scénario du Coma**. Le monde continue d'exister, mais il est cliniquement mort. Il n'y a plus de dynamique réelle, juste la répétition mécanique de processus qui ne mènent nulle part. C'est une anti-eschatologie, l'absence de fin qui est pire que la fin elle-même. **Morizot est le philosophe de la Métamorphose**. Il ne parle ni de fin ni de stagnation, mais de transformation continue. Le vivant ne cesse jamais de se réinventer, de créer de nouvelles formes, de nouvelles relations. Ce qui meurt nourrit ce qui naît. Ce qui disparaît fait place à autre chose. La métamorphose n'est pas une synthèse dialectique qui réconcilierait l'accélération et la stagnation. C'est un autre type de processus, qui ne se soucie pas de cette alternative. La chenille qui devient papillon ne résout pas une contradiction. Elle change simplement de forme, parce que c'est ce que fait le vivant. ## L'avenir avec ou sans nous La maturité philosophique consiste peut-être à accepter cette vérité difficile : l'avenir appartient au vivant, avec ou sans l'humanité. Ce n'est ni une menace ni une promesse. C'est un fait. L'humanité peut choisir de s'exclure de cet avenir. Elle peut choisir l'apocalypse technologique de Land, ou l'enlisement dans un système sénile, ou n'importe quelle autre forme d'autodestruction. Le vivant continuera. Les bactéries prospéreront sur nos ruines. De nouvelles formes émergent. La vie trouvera toujours un chemin. Mais l'humanité peut aussi choisir de participer à cet avenir. Non pas en dominant le vivant, non pas en fusionnant avec les machines pour échapper à notre condition biologique, mais en apprenant à cohabiter, à négocier, à construire des relations durables avec les autres formes de vie qui partagent cette planète. Ce choix exige un certain courage. Le courage de renoncer aux eschatologies consolantes – qu'elles promettent l'apocalypse glorieuse ou la fin douce de l'histoire. Le courage d'accepter que nous ne sommes qu'une espèce parmi d'autres, pas particulièrement importante à l'échelle du vivant. Le courage de construire patiemment, sans garantie de succès, des formes de vie plus supportables. ![Avec ou sans nous !](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/avec-ou-sans-nous.webp) C'est ce que Morizot nomme la "diplomatie" – l'art de négocier avec des partenaires qui ne partagent pas notre langage, nos valeurs, nos objectifs. C'est difficile. C'est précaire. Cela n'offre aucune certitude. Mais c'est peut-être la seule voie adulte qui nous reste. Face aux prophètes de l'apocalypse et aux témoins de la putréfaction, face à ceux qui célèbrent la fin et à ceux qui pleurent l'ennui, Morizot propose quelque chose de plus simple et de plus difficile à la fois : prêter attention. Regarder ce qui vit. Écouter ce qui grouille. Apprendre les langues que nous ne parlons pas encore. "Nous ne sommes pas seuls, nous ne sommes pas finis, et nous avons des alliés partout si nous apprenons leur langue." Cette phrase résume peut-être le mieux ce que Morizot oppose aux eschatologies contemporaines. Ce n'est pas un optimisme naïf. C'est un réalisme biologique. La vie est partout, diverse, créative, résiliente. Nous pouvons choisir d'en faire partie ou nous pouvons choisir de nous en exclure. La philosophie, dans sa vocation la plus haute, n'est peut-être pas de prophétiser la fin ou de déplorer la stagnation. Elle est peut-être simplement d'aider à vivre – à vivre mieux, à vivre ensemble, à vivre parmi les autres vivants. C'est moins spectaculaire que l'apocalypse landienne. C'est moins intellectuellement satisfaisant que le diagnostic d'une fin de l'histoire. Mais c'est probablement plus important. L'avenir se joue non pas dans les spéculations sur le destin du capitalisme, mais dans les milliers de manières concrètes dont nous réorganisons nos relations avec les autres vivants. Dans les agriculteurs qui réapprennent à travailler avec le sol plutôt que contre lui. Dans les urbanistes qui créent des passages pour la faune. Dans les juristes qui inventent des statuts pour les écosystèmes. Dans tous ceux qui, plutôt que d'attendre l'apocalypse ou de déplorer la stagnation, construisent patiemment des formes de vie habitables. C'est un immense chantier. Il n'a rien de spectaculaire. Il ne se résume pas en une formule choc. Il exige du temps, de la patience, de l'attention. Mais c'est peut-être précisément cela, la maturité : comprendre que les vraies transformations sont lentes, locales, fragiles. Et que c'est précisément pour cela qu'elles importent. Le débat entre le chaud et le froid était un piège. La vraie question n'a jamais été de savoir comment le système mourrait. La vraie question est : comment voulons-nous vivre ? --- Illustrations : Conception, Artefields | « Fait » par Nano Banana (ne se mange pas, ère : pré-transhumanisme, *Ex Statistica*) ### La Villa Malaparte à Capri, architecture et cinéma URL: https://www.artefields.net/villa-malaparte-capri-architecture-cinema/ Last updated: 2025-11-22T15:45:47.000Z ## La Villa Malaparte et le Capo Massullo : Une rencontre avec l'élémentaire La lumière sur le Capo Massullo possède cette qualité particulière qui suspend le temps. C'est une lumière qui ne ressemble à aucune autre en Méditerranée, trop blanche pour être simplement italienne, trop violente pour être grecque. Lorsque Curzio Malaparte découvre ce site en 1936, un éperon rocheux qui plonge dans la mer comme la proue d'un navire fossilisé, il comprend immédiatement que seule une architecture radicale pourra dialoguer avec cette géographie hostile. Les touristes qui débarquent à Capri cherchent les jardins parfumés et les ruelles charmantes. Malaparte, lui, veut le lieu où l'Europe finit, où la civilisation bute contre l'élémentaire. [Le Bauhaus – de quoi s’agit-il, au juste ?Cent ans après l’ouverture du Bauhaus cette école d’art reste toujours bien présente dans le monde entier notamment dans le design et l’architecture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-405.png)ArtefieldsAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.006-1-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) ### Curzio Malaparte et l'acquisition du terrain L'écrivain obtient le terrain grâce à Galeazzo Ciano, ministre du régime fasciste et gendre de Mussolini. L'amitié entre ces deux hommes dit quelque chose de cette époque où les compromissions se négociaient dans les salons, où l'intelligence se mêlait au pouvoir sans que personne ne semble vraiment s'interroger sur les conséquences. Malaparte n'est pas un homme simple. Journaliste, romancier, opportuniste, antifasciste puis fasciste puis communiste, il traverse le siècle avec cette désinvolture inquiétante des esprits brillants qui croient pouvoir jouer avec l'histoire. En 1937, quand débutent les premiers plans de sa villa, l'Europe glisse déjà vers le gouffre, mais sur l'île de Capri, on continue de croire qu'il suffit de bâtir haut pour échapper au désastre. ![Villa Malaparte](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa_Malaparte.001.webp) Villa Malaparte ## La construction de la Villa Malaparte : Entre modernisme et démesure ### Le projet architectural d'Adalberto Libera Malaparte contacte l'architecte Adalberto Libera avec une exigence précise : une maison comme lui. Pas de colonnes romanesques, pas d'arcs, pas de fenêtres ogivales, aucun de ces mariages hybrides entre styles mauresques, romans, gothiques ou sécessionistes qui prolifèrent ailleurs en Italie. Il veut du moderne, du pur, du tranchant. Libera esquisse en 1938 les premiers plans sans même effectuer de relevé topographique du site. L'édifice prévu mesure vingt-huit mètres sur six mètres six. C'est une erreur de calcul, ou plutôt une méconnaissance de la démesure de celui qui commande. Malaparte ne veut pas une maison. Il veut un manifeste de pierre rouge posé sur le dos d'un monstre préhistorique. ![Villa Malaparte. François Halard. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_halard_998.webp) Villa Malaparte. François Halard. 1998. ### La rupture avec Libera et la reprise du chantier Les relations se détériorent rapidement entre l'architecte et son client. Marida Talamona le note avec une sobriété qui dit tout : les rapports avaient dégénéré à tel point que l'architecte cherchait déjà à se dégager de la commission. Malaparte rejette le schéma initial qu'il juge trop rationaliste, trop linéaire, trop proche d'un bunker ou d'une prison. L'esprit méditerranéen lui semble absent. On imagine les discussions qui tournent au vinaigre, les dessins froissés, les silences pesants. Libera ne servira finalement qu'à obtenir le permis de construire. Malaparte le congédie et reprend le projet avec un maçon local nommé Adolfo Amitrano. ### L'édification d'un théâtre grec face à la mer Les travaux s'étendent de 1938 à 1940, peut-être jusqu'en 1942 selon les sources. La villa finale mesure cinquante-quatre mètres de longueur sur dix de largeur, presque le double des dimensions initialement prévues par Libera. Malaparte fait et défait plus de dix fois un mur pour parvenir à la perfection d'un théâtre grec où la nature fait partie de la représentation. La balustrade prévue sur le toit-solarium finit par disparaître. L'aspect pratique s'efface devant la vision. [Le sourire dans les arts visuelsLe sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-406.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sculpture_antiquite_core-de-lyon-1-1-6.jpg)](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) Ce qui émerge sur le promontoire ressemble moins à une habitation qu'à un autel païen, une scène vide qui attend ses acteurs. Les murs de brique rouge sang, l'escalier monumental qui grimpe vers le ciel, la terrasse nue exposée au vent et au soleil créent une sensation de vertige sculptural. C'est brutal et élégant, fermé et ouvert, archaïque et moderne. Un paradoxe de pierre qui ressemble effectivement à son créateur. ![Villa Malaparte](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte.webp) Villa Malaparte. Vue approximative. ## Malaparte à Capri : Les années de décadence européenne La guerre passe. L'Europe se déchire. Malaparte écrit *La Peau*, ce roman cruel qui se déroule à Naples pendant l'occupation, où la misère et la corruption se mêlent dans une danse obscène. Il reçoit à Capri, organise ces soirées où la décadence européenne se conjugue avec l'insouciance méditerranéenne. On peut imaginer Mina Loy, la poétesse futuriste au manifeste féministe révolutionnaire, débarquant sur l'île pour une de ces nuits où les conversations durent jusqu'à l'aube, où l'alcool et l'intelligence font bon ménage, où personne ne veut parler du cours désastreux de l'Histoire. La villa devient le refuge d'un homme qui a traversé trop d'horreurs et qui construit son théâtre personnel au bord du vide. ![Curzio Malaparte. Probablement dans sa villa. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/curzio-malaparte_capri_maurizio-serra.webp) Curzio Malaparte. Probablement dans sa villa. [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographieLa photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-407.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/image-8190-les-chroniques-culturelles-1-1-1-8.webp)](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/) ### Le legs à la Chine et l'abandon de la villa À sa mort en 1957, Malaparte accomplit un dernier geste provocateur. Il lègue sa villa à la République Populaire de Chine. Lui qui avait obtenu sa carte du parti communiste sur son lit de mort après l'avoir réclamée depuis 1945 offre ainsi sa création à un pays qu'il n'a découvert que tardivement mais qui incarne à ses yeux une forme d'idéal politique. L'absurdité de la situation est totale. Les autorités chinoises se retrouvent propriétaires d'un bien situé sur une île italienne sans savoir qu'en faire. La fondation prévue pour accueillir les artistes chinois de passage ne verra jamais le jour. Les héritiers de Malaparte récupérèrent ensuite la propriété après une longue procédure judiciaire. ### Vandalisme et décrépitude La villa tombe dans l'abandon. Le temps méditerranéen, qui polit les pierres et ronge les ambitions, s'attaque à l'édifice. Les vandales se servent. La maison rejoint le cortège des grandes œuvres modernes laissées à l'abandon, la Villa Savoye de Le Corbusier, la E-1027 d'Eileen Gray, tous ces manifestes architecturaux qui finissent par se délabrer parce que la modernité vieillit mal, parce que l'entretien coûte cher, parce que les héritiers ne savent pas toujours quoi faire de ces monuments encombrants. Qu'il faut reconstruire et avancer, que l'optimisme béat de la société de consommation ne peut attendre. ![Villa Malaparte. François Halard. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_halard.003.webp) Villa Malaparte. François Halard. 1998. ### La restauration par Niccolò Rositani Ce n'est que dans les années 1980 et 1990 qu'une véritable campagne de restauration commence. Niccolò Rositani, le petit-neveu de Malaparte, devient l'artisan de cette renaissance. La villa est confiée à la Fondation Giorgio Ronchi en 1972, puis restaurée avec soin. Le mobilier original, trop volumineux pour être déplacé, reste en place. La baignoire de marbre de la chambre de la maîtresse de l'écrivain fonctionne toujours. Le bureau-bibliothèque demeure intact, comme si Malaparte allait revenir s'y installer pour écrire. L'édifice reprend sa place dans la conscience collective, redevient un lieu d'étude pour les architectes et les amateurs du monde entier. ![Villa Malaparte. François Halard. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_halard.004.webp) Villa Malaparte. François Halard. 1998. ## Le Mépris de Godard : Quand la Villa Malaparte devient cinéma Mais entre l'abandon et la restauration, quelque chose d'essentiel s'est produit. En 1963, Jean-Luc Godard choisit la Villa Malaparte pour tourner *Le Mépris*. Ce choix n'est pas anecdotique. Le film de Godard transforme l'architecture en personnage principal, en témoin muet d'un drame conjugal qui se joue sous le soleil exigeant de la Méditerranée. [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragiqueTeresa Wilms Montt, fut comme une comète au passage éblouissant. Ses textes à “l’intelligence sensible” exceptionnelle en son l’empreinte inaltérable.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-408.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/teresa-wilms-montt.8-1-3.webp)](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/) Brigitte Bardot s'y promène nue, enveloppée dans un drap, comme une Vénus postmoderne qui aurait perdu ses illusions. Michel Piccoli la regarde avec cette distance douloureuse des hommes qui comprennent qu'ils ont déjà perdu. Jack Palance incarne le producteur américain, vulgaire et puissant, qui veut transformer l'*Odyssée* en spectacle hollywoodien. Fritz Lang joue son propre rôle, celui du cinéaste européen qui résiste avec une dignité anachronique. ### Architecture et mise en scène : La villa comme décor tragique La villa devient dans ce film le lieu d'une rencontre impossible entre plusieurs Europe. L'Europe hellénique des mythes fondateurs, l'Europe décadente de l'après-guerre qui ne sait plus très bien ce qu'elle veut dire, l'Europe intellectuelle qui se heurte à la machine hollywoodienne. Les murs rouges sous la lumière blanche créent cette sensation d'irréalité propre au cinéma de Godard, où les corps et les décors semblent flotter dans un espace indéterminé, ni tout à fait réel ni tout à fait théâtral. Antonioni aurait pu filmer ici *L'Éclipse* ou *L'Avventura*, ces histoires de couples qui se défont dans des architectures trop grandes pour eux, où la modernité urbaine accentue la solitude des êtres. Mais Godard ajoute à cette mélancolie antonionienne une dimension plus ironique, plus distanciée, comme s'il filmait simultanément le drame et son impossibilité. ![Villa Malaparte. François Halard. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_halard.005.webp) Villa Malaparte. François Halard. 1998. ### Brigitte Bardot et la lumière de Capri La terrasse de la villa devient la scène d'une tragédie domestique rejouée sous le regard des dieux absents. Les personnages montent et descendent le grand escalier comme s'ils accomplissaient un rituel dont ils auraient oublié le sens. La mer en contrebas bruit avec cette indifférence absolue de la nature face aux tourments humains. Bardot incarne une forme de divinité hédoniste, lumineuse et inaccessible, qui échappe définitivement au désir masculin qui voudrait la posséder. Ce n'est pas Aphrodite qui sort des eaux. C'est une femme moderne qui a compris que l'amour ne suffit pas quand le respect s'est enfui. ![Le Mépris. J.L. Godard. Brigitte Bardot et Michel Piccoli. 1963.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_godard_mepris.004.webp) Le Mépris. J.L. Godard. Brigitte Bardot et Michel Piccoli. 1963. ### La photographie de Raoul Coutard : Capturer l'incapturable Godard filme la villa comme Malaparte l'avait construite, en théâtre vide qui attend ses acteurs. Les longs plans fixes transforment l'architecture en présence oppressante. On ne sait plus si ce sont les personnages qui habitent la maison ou si c'est la maison qui les enserre dans sa géométrie inflexible. Cette ambiguïté dit quelque chose de l'architecture moderne dans son ensemble, de ces espaces pensés pour l'homme nouveau qui finissent par écraser l'homme réel sous leur perfection formelle. La caméra de Raoul Coutard capte cette lumière méditerranéenne avec une précision documentaire qui transforme chaque image en carte postale mélancolique. On pourrait découper le film en photogrammes et chacun dirait la même chose : la beauté ne console de rien. [Le néo-grec : quand l’art soignait la mélancolie bourgeoiseDécouvrez comment Gérôme et les peintres néo-grecs ont inventé l’art-thérapie avant la lettre ! Face aux angoisses de la modernité industrielle du XIXe siècle, ils transforment la mélancolie bourgeoise en évasion antique décorative. Fini l’héroïsme grec traditionnel : place aux scènes de genre pour salons parisiens. Une analyse malicieuse de ce mouvement artistique qui révèle autant les névroses de l’époque que l’art de transformer le spleen en beauté ! 🏛️✨![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-409.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jean-leon_gerpme_phryne_revealed_before_the_areopagus_1861-3.webp)](https://www.artefields.net/neo-grec-melancolie-antiquite-salon-xixe-siecle/) ## L'immortalité cinématographique de la Villa Malaparte Le film immortalise la villa dans l'histoire du cinéma plus sûrement que n'importe quelle publication d'architecture. Les photographies de Lagerfeld ou de François Halard viendront plus tard, élégantes et sophistiquées, mais c'est *Le Mépris* qui inscrit définitivement le lieu dans l'imaginaire collectif. Godard accomplit ce que Malaparte avait intuitivement cherché en bâtissant sa maison-portrait : créer un espace qui soit simultanément un refuge et un piège, un sanctuaire et une scène d'exposition, un lieu où la vie privée devient spectacle et où le spectacle révèle l'intimité. ![Villa Malaparte. François Halard. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_halard.006.webp) Villa Malaparte. François Halard. 1998. ## La Villa Malaparte aujourd'hui : Inaccessibilité et mythe Aujourd'hui, la villa reste privée. On ne peut l'admirer que de loin, depuis les hauteurs du sentier côtier de Pizzolungo ou depuis la mer en faisant le tour de l'île en bateau. Cette inaccessibilité lui confère un statut presque mythologique. Elle appartient désormais moins à l'histoire de l'architecture qu'à celle des images, ces images qui circulent et se multiplient sans que presque personne n'ait jamais mis les pieds à l'intérieur. [Simonetta Vespucci, miroir de la RenaissanceSimonetta Vespucci, muse de Botticelli et symbole de la Renaissance florentine. Portrait d’une beauté devenue mythe artistique à vingt-trois ans.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-410.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/simonetta-vespucci_di-cosimo.002-1-3.webp)](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/) La Fondation Giorgio Ronchi organise des événements culturels, des rencontres d'architecture et de design qui perpétuent l'héritage intellectuel du lieu. Mais l'essentiel se joue ailleurs, dans cette dialectique entre présence et absence, entre le monument réel qui vieillit sur son promontoire et le monument fantasmé qui continue de hanter les écrans et les mémoires. --- ## Un promontoire pour observer la fin de quelque chose La Villa Malaparte reste ce qu'elle a toujours été : un promontoire pour observer la fin de quelque chose. La fin d'un certain modernisme héroïque, la fin d'une Europe qui croyait encore pouvoir imposer ses formes au chaos, la fin d'un cinéma qui pensait pouvoir dire le monde en le filmant frontalement. Malaparte avait construit une maison comme lui, contradictoire et excessive, provocatrice et secrète. ![Sur le tournage du Mépris.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_godard_mepris.005-1.webp) Sur le tournage du Mépris. Godard y a filmé la fin d'un couple, mais aussi la fin d'un certain rapport entre l'Europe et ses mythes fondateurs. Les personnages du *Mépris* tournent en rond dans cet espace trop parfait, incapables de communiquer vraiment, prisonniers d'une beauté qui les dépasse et les condamne. C'est exactement ce que fait la modernité avec nous : elle nous offre des décors splendides pour nos désastres intimes, des scènes admirables pour nos échecs ordinaires. La lumière sur le Capo Massullo continue de posséder cette qualité qui suspend le temps. Mais le temps suspendu n'est pas le temps arrêté. Tout vieillit, même les manifestes de pierre rouge, même les images de Bardot sous le soleil de Capri. Ce qui reste, c'est cette sensation étrange qu'on éprouve en regardant les photographies de la villa : l'impression d'avoir déjà vécu là, dans une autre vie, pendant ces années 1960 où le monde basculait sans qu'on sache vraiment vers quoi. Une époque où l'on croyait encore qu'il suffisait de construire haut et de filmer juste pour comprendre quelque chose à l'existence. On se trompait, évidemment. Mais c'était une belle erreur, lumineuse et définitive. ![La villa Malaparte](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/villa-malaparte_halard.008.webp) La villa Malaparte ### Madeleine de Sinéty, l'écho d'un monde évanoui URL: https://www.artefields.net/madeleine-de-sinety-photographe-monde-rural-poilley/ Last updated: 2025-11-26T00:13:12.000Z ## Vanité et "modernité" Face au travail de Madeleine de Sinéty (1934-2011), un sentiment d'inutilité ou de vanité submerge l'observateur contemporain. Notre époque, marquée par l'accélération, l'éphémère et la surabondance d'images, semble superficielle et bruyante. Les photographies de Sinéty agissent comme un contrepoids silencieux. Elles nous rappellent une existence où le temps avait une autre texture, où les objets et les gestes étaient empreints d'une permanence et d'une nécessité que la société consumériste a effacées. L'œuvre révèle une vérité humaine brute et sans filtre. Elle expose la dignité simple des vies modestes, l'importance des liens communautaires et la relation directe, presque fusionnelle, des habitants avec leur environnement. En confrontant cette réalité passée à notre présent hyper-médiatisé et individualiste, on mesure non seulement la distance parcourue, mais surtout la perte d'une certaine authenticité. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-395.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1-7.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) ## Le passage du temps Ce qui saisit de manière presque accablante dans les clichés de Madeleine de Sinéty, c'est la densité du passage du temps. Son travail n'est pas une simple documentation nostalgique, mais le témoignage visuel d'une transition radicale. ![Madeleine de Sinéty. Poilley](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/madeleine-de-sinety_poilley.002.webp) Madeleine de Sinéty. Poilley Ses photographies, souvent prises sans distance critique, dans une complicité évidente avec ses sujets, capturent un monde *in extremis*. Au début, on y voit la force d'une communauté villageoise : les travaux partagés, les intérieurs sombres mais habités, les visages burinés par le labeur et la terre. C'est l'image d'une solidarité et d'une économie de subsistance encore intactes. Puis, de manière insensible d'abord, on perçoit la fissure. Un transistor, une télévision dans un coin, l'apparition de vêtements moins traditionnels. La transition vers une société consumériste et individualiste s'opère subtilement. La lumière crue et franche des photos fige ce moment où le lien social est distendu, où la connivence des corps dans l'effort est remplacée par la solitude devant la "télé". ![Madeleine de Sinéty. Guingamp Paimpol.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/madeleine-de-sinety_guingamp_paimpol.webp) Madeleine de Sinéty. Guingamp Paimpol. Le choc n'est pas dans l'image d'une destruction soudaine, mais dans le constat tardif et comme par surprise qu'un naufrage a eu lieu. La disparition du monde rural traditionnel n'a pas été un événement isolé et brutal, mais une érosion lente. Sinéty nous livre les derniers instants avant l'engloutissement total. Les plus âgés, et ceux qui ont un pied dans chaque époque, incarnent ou portent cette mélancolie du pont brisé entre les générations. Leurs regards fixent à la fois le passé qu'ils portent et un présent marqué d'une perte indéfectible. [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-396.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-8.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) ## La rencontre improbable Le portrait de la photographe elle-même, une jeune femme citadine à Paris, tenant ce qui semble être un carnet de notes, renforce cette puissance mélancolique. On y voit une personne aux traits délicats, naturellement sophistiquée, émanant d'un milieu social et culturel presque étranger à celui qu'elle a photographié. Imaginez cette citadine s'immerger dans le quotidien de Poilley, un village de 400 âmes en Bretagne, aux habitudes simples et dépouillées. Ce n'est pas une ethnologue distante, mais une présence complice et empathique. Elle est là, non pas pour juger ou "exotiser", mais pour vivre et partager le temps avec ses sujets. ![Portrait de Madeleine de Sinétis. Paris. 1959.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/madeleine-de-sinety_paris_1959.webp) Portrait de Madeleine de Sinéty. Paris. 1959 Cette rencontre improbable entre la jeune femme sophistiquée, porteuse d'un certain modernisme, et la résistance obstinée de ce monde en voie d'extinction, est le cœur de son œuvre et de l'émotion qu'elle suscite. Sa mélancolie personnelle face à cette divergence se transmet parfois dans ses clichés. Elle est à la fois témoin et , dans une certaine mesure, étrangère une fenêtre par laquelle le monde extérieur observe l'inévitable déclin. Elle ne sauve pas ce monde, elle l'enregistre avec une immense tendresse. L'empathie de Sinéty est son outil le plus puissant. Elle pénètre l'intimité des foyers, capture l'ennui des dimanches, la fatigue des jours de marché, sans jamais aliéner ni idéaliser. Le sentiment qui nous submerge est celui d'une chance manquée, d'une rupture inéluctable entre deux réalités que le seul regard bienveillant de la photographe a pu temporairement faire coexister. [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturaleSaul Leiter a pratiqué durant toute sa carrière une photographie sensitive, la texture de la lumière ou des couleurs étaient son sujet. Dans In My Room il laisse courre à l’échange sensuel baigné de lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-397.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/saul-leiter_photography.0004-2-1-1-7.jpg)](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) ## Ethnologue du pittoresque ou engagement authentique Madeleine de Sinéty fut-elle donc une ethnologue friande de pittoresque ou un témoin véritablement impliquée ? La question de sa posture est centrale, et elle s'en est toujours fait le principal arbitre. Elle se défendait de toute recherche d'exotisme, mais reconnaissait que son approche pouvait s'apparenter à celle d'un « œil d'ethnologue », mais qu'en réalité il n'en était rien. En effet, son approche est celle de l'immersion totale : rester à demeure sur une longue durée et prendre des notes au plus près du quotidien de la communauté observée. Ce choix de documenter un milieu déjà disparaissant, en privilégiant la fraction la plus proche du passé paysan (celle qui tardait à adopter le progrès, la mécanisation et les coopératives), était en réalité profondément personnel. En effet, fille d'aristocrates, elle passait ses étés au château familial mais n'avait pas le droit de se mêler aux villageois, aux « roturiers ». En 1972, en quête du village breton le plus isolé possible, elle découvre Poilley. En choisissant d'y documenter les quelques familles les plus réfractaires à la modernisation, elle réalise, consciemment ou non, un rêve d'enfant : observer au plus près la vie de la ferme qu'elle regardait autrefois de la fenêtre de son château. ![Madeleine de Sinéty. Argentré du Plessis.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/14.--madeleine-de-sinety_argentre-du-plessis.webp) Madeleine de Sinéty. Argentré du Plessis. Le résultat de cette connivence très intime et personnelle se chiffre en un fonds colossal et méticuleux, témoignage d'un monde qui s'éteignait : plus de 33 000 diapositives couleur et plus de 23 000 négatifs noir et blanc. [Gabrielle Duplantier, territoires insaisissables et sfumato photographiqueGabrielle Duplantier est une photographe qui brouille les lisières entre le réel et ses innombrables récits tout en témoignant avec authenticité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-398.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gabrielle-duplantier-1-4.webp)](https://www.artefields.net/gabrielle-duplantier-territoires-sfumato-photographique/) ## Une œuvre d'intelligence sensible Le travail de Madeleine de Sinéty est, au final, un monument d'honnêteté. Il ne cherche ni l'esthétisme facile, ni le sensationnel. Il cherche la vérité dans le quotidien, dans les gestes ordinaires, dans la lumière sur un visage ou la poussière sur un outil. On pourrait, un peu méchamment, le confronter à l'approche de [Diane Arbus](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/), tellement plus narcissique et névrotique, sans complicité réelle. Madeleine de Sinéty n'est pas dans le spectacle, dans le spéculaire, elle partage et, ressent le besoin de témoigner et conserver, ne se leurrant pas sur l'avenir de ce monde de la ferme, qui enfant la faisait rêver. C'est ce respect pour la dignité de ses sujets, même au seuil de leur disparition sociale et économique, qui confère à ses photographies leur immense pouvoir. Elles nous obligent à une introspection sur notre propre mode de vie et sur le prix de ce que nous avons gagné et de ce que nous avons irrévocablement perdu. --- Rétrospective : Madeleine de Sinéty, Une vie. Du 05 décembre 2025 au 17 mai 2026 [Jeu de Paume - Tours](https://jeudepaume.org/?ref=artefields.net) --- ## Biographie de Madeleine de Sinéty L'itinéraire de Madeleine de Sinéty est celui d'une émancipation progressive et déterminée. Née Madeleine Marie de Sinéty en 1934 au Château de Valmer, la propriété familiale dans la vallée de la Loire, elle est issue d'une famille d'aristocrates. Ces origines contrastent fortement avec la nature de son œuvre, profondément ancrée dans l'humain simple et le quotidien des classes populaires. De 1955 à 1959, elle étudie l'illustration à l'École nationale supérieure des Arts Décoratifs (ENSAD) à Paris. Son besoin de confrontation avec le réel se manifeste très tôt : de 1959 à 1960, elle entreprend un voyage audacieux de six mois, de Paris à Bagdad à bord d'une simple Renault 4CV, en compagnie de son futur époux, François de Sainte Marie, afin de documenter les conséquences de la révolution irakienne de 1958\. De retour à Paris, elle travaille comme illustratrice pour la presse et les magazines de 1961 à 1968. ![Madeleine de Sinéty. Guingam Paimpol.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/madeleine-de-sinety_guingam-paimpol.webp) La photographie s'impose comme son véritable langage en 1969\. Alors séparée, elle rencontre Daniel Behrman, journaliste scientifique américain. Tous deux passionnés par les trains à vapeur, ils initient un vaste projet documentaire sur les derniers mécaniciens et chauffeurs des chemins de fer, projet qui l'emmènera de la gare Montparnasse à la ligne Guingamp-Paimpol, et jusqu'en Allemagne. C'est à cette occasion, dans le cadre de ce premier reportage au long cours, que Madeleine de Sinéty achète son premier appareil photo. [Richard Avedon : un regard sans fard | ArtefieldsRichard Avedon a transformé le portrait photographique. De la mode à In the American West, il a interrogé la place du visage dans la société américaine. Analyse accessible, entre contexte et histoire de l’art.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-399.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/richard-avedon_the-american-west.15-1-5.webp)](https://www.artefields.net/richard-avedon-in-the-american-west/) Elle développe un style de reportage où la proximité avec ses sujets est sa signature. Simultanément, elle documente le Paris de l'époque, notamment son quartier de Montparnasse, saisi avant et pendant les démolitions. L'élément pivot de sa vie intervient en 1972 avec la découverte du petit village de Poilley en Ille-et-Vilaine. Madeleine de Sinéty épouse Daniel Behrman en 1978\. En 1985, elle quitte définitivement la France pour les États-Unis et s'installe à Rangeley, dans le Maine, où elle vivra jusqu'à sa mort. ![Madeleine de Sinéty. Rangeley](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/madelein-de-sinety_rangeley.webp) Madeleine de Sinéty. Rangeley Dans cette nouvelle vie, elle poursuit son exploration du monde rural américain, notamment celui des classes défavorisées. Son travail à Rangeley se caractérise par des clichés plus intérieurs, souvent en noir et blanc. Elle se perfectionne aux ateliers du Maine Photo Workshop et croise des figures tutélaires de la photographie américaine comme Mary Ellen Mark. Pour subvenir aux besoins de sa famille, elle s'improvise photographe locale (mariages, événements), tout en poursuivant ses projets personnels plus exigeants. Madeleine de Sinéty est décédée des suites d'un cancer le 22 décembre 2011 à Rangeley. Bien qu'elle ait exposé de son vivant, elle n'a connu la pleine mesure de sa reconnaissance qu'après sa disparition. ![Portrait de Madeleine de Sinéty.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/Madeleine-de-Sinety_portrait_grange.webp) Portrait de Madeleine de Sinéty. --- ## Madeleine de Sinéty Extrait d’*Un Village* ![Mafeleine de Sinéty](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/madeleine-de-sinety_un-village_livre.webp) Je suis arrivée à Poilley il y a vingt ans, tout à fait par hasard. J’habitais Paris et ne connaissais rien de la campagne. J’avais pourtant passé la plupart des étés de mon enfance à Valmer, le château Renaissance de mon arrière-grand-mère, dans la vallée de la Loire. Du haut de ma fenêtre mansardée, au troisième étage sous les toits, je pouvais apercevoir, par-dessus les jardins à la française et les hauts murs des écuries, un coin de la cour de la ferme du château. Je passais des heures à regarder les vaches entrer et sortir de l’étable en meuglant, les enfants de la ferme sauter dans le foin, les chevaux à longue crinière tirer lentement les hautes charrettes en bois aux grandes roues cerclées de fer. J’entendais les cris et les rires, le martèlement des roues sur les pavés ronds de la cour, le sifflet strident de la machine à battre. Je pouvais sentir toutes les odeurs de la ferme, le foin coupé, la bouse tiède, le lait caillé, mais je ne pouvais pas y aller. La ferme était un domaine interdit aux enfants du château. ...Plus tard un incendie détruisit le château et mon arrière-grand-mère en mourut de chagrin. Je m’installai à Paris et commençai une carrière artistique, dessinant des illustrations pour des journaux et des revues. Le 1er juillet 1972, alors que je remontais vers Paris après un voyage dans le sud de la Bretagne, je me trouvai soudain bloquée par le flot des Parisiens se précipitant sur la côte en ce premier jour de vacances. Je quittai la nationale encombrée pour une petite route de campagne et décidai de m’arrêter pour la nuit dans le village le plus perdu que je puisse trouver. Le lendemain, j’étais réveillée à l’aube par les cris, les sons et les odeurs de la ferme de mon enfance. Sortant de ma voiture la bicyclette que je transporte toujours avec moi, je me mis à parcourir le pays. Pour la première fois, personne n’était là pour m’interdire l’entrée de la ferme. ...Je retournai à Paris, le temps nécessaire pour interrompre ma carrière de dessinatrice et organiser ma nouvelle vie. J’ai commencé par photographier Poilley en couleurs. De temps en temps, j’invitais tout le monde à une projection de diapositives. Il fallait transporter, de l’église à la salle des fêtes au plancher de terre battue, assez de bancs pour asseoir tous ceux qui venaient voir, au milieu des cris et des rires, leur propre vie, leur travail de tous les jours, étonnés de trouver cela si beau. [En savoir plus](https://madeleinedesinety.com/a-propos/?ref=artefields.net) --- [Site dédié à la photographe](https://madeleinedesinety.com/?ref=artefields.net) Images © Sucession Madeleine de Sinéty --- #### Synthèse ****Type :** Article analytique et biographique sur une photographe documentaire ****Période :** 1934-2011 (vie de l'artiste) ; focus principal sur 1972-1985 (travail à Poilley, Bretagne) ****Sujet :** L'œuvre photographique de Madeleine de Sinéty documentant la disparition du monde rural traditionnel français et la transition vers la société consumériste moderne ****Thèmes clés :** - Photographie documentaire humaniste et empathique - Extinction des communautés rurales traditionnelles - Transition modernité/tradition et ses conséquences sociales - Immersion ethnographique et témoignage intime - Mélancolie culturelle et perte d'authenticité - Émancipation personnelle à travers la photographie ****Figures principales :** Madeleine de Sinéty (1934-2011, photographe), Daniel Behrman (époux, journaliste scientifique américain), Mary Ellen Mark (photographe américaine rencontrée) ****Lieux :** Poilley (Ille-et-Vilaine, Bretagne, France) comme épicentre ; également Château de Valmer (Loire), Paris (Montparnasse), ligne Guingamp-Paimpol, Bagdad (Irak), Rangeley (Maine, États-Unis) ****Analyse transversale :** L'article explore la tension entre origine sociale aristocratique et engagement auprès des classes populaires ; la relation complexe observateur/observé dans la photographie documentaire ; le concept de "vanité contemporaine" face à l'accélération technologique ; la dimension personnelle (réalisation d'un désir d'enfance) sous-jacente au projet documentaire ; la reconnaissance posthume versus l'obscurité du vivant ****Disciplines :** Photographie documentaire, histoire sociale, ethnographie visuelle, études rurales, critique culturelle, histoire de l'art ****Pertinence contemporaine :** Réflexion sur les coûts cachés de la modernisation ; questionnement sur l'authenticité et les liens communautaires à l'ère digitale ; valeur du témoignage visuel face à l'effacement culturel ; redécouverte patrimoniale (exposition Jeu de Paume 2026) ### Jean-Baptiste Greuze, le peintre de la vertu et ses troublantes ambiguïtés URL: https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-art-history/ Last updated: 2026-07-06T17:12:50.000Z On croit connaître Jean-Baptiste Greuze. Peintre moral, chantre de la vertu bourgeoise, protégé de Diderot — l'histoire de l'art a figé son image dans une posture édifiante qui rassure autant qu'elle simplifie. Pourtant, derrière cette façade de respectabilité se cache un artiste infiniment plus complexe, plus ambigu, et franchement plus intéressant que ne le suggère sa réputation d'illustrateur des bons sentiments. Comment expliquer que celui qui peint *L'Accordée de village*, parangon de la morale familiale, exécute aussi *La Cruche cassée* pour la maîtresse du roi ? Que le peintre célébré pour sa critique du Rococo séduise précisément l'aristocratie libertine qu'il prétend dénoncer ? La vérité, c'est que Greuze a navigué avec une habileté remarquable entre les aspirations d'une classe bourgeoise montante et les attentes d'une aristocratie finissante, produisant une œuvre dont l'ambiguïté fondamentale — culminant dans l'équivoque troublante de ses jeunes filles "innocentes" — remet profondément en question le caractère monolithique de sa prétendue vocation morale. Le corpus est infiniment plus riche, plus trouble et plus fascinant que ne le laisse entendre l'étiquette commode de "peintre moral". ![Jean-Baptiste Greuze. L'Accordée de village.1761.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/-greuze_accordee_village.webp) Jean-Baptiste Greuze. L'Accordée de village.1761. ## L'Invention d'un peintre moral : stratégie et consécration Né à Tournus en 1725, Jean-Baptiste Greuze n'appartient pas aux cercles les plus établis de l'Académie royale. Sa formation à Lyon puis à Paris se déroule à l'écart des grands ateliers, loin des fastes du Rococo triomphant. Cette position marginale sera déterminante : elle lui permettra de développer un regard différent, moins formaté par les conventions académiques. Plutôt que de se tourner vers ses brillants contemporains — Boucher, Fragonard — Greuze puise son inspiration dans la peinture de genre hollandaise et flamande du XVIIe siècle. Teniers, Dou : voilà ses maîtres véritables. De ces petits maîtres du Nord, il retient le réalisme minutieux des détails, la richesse des textures, et surtout cette attention portée à la vie domestique dans ce qu'elle a de plus prosaïque et de plus touchant. [Simonetta Vespucci, miroir de la RenaissanceSimonetta Vespucci, muse de Botticelli et symbole de la Renaissance florentine. Portrait d’une beauté devenue mythe artistique à vingt-trois ans.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-333.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/simonetta-vespucci_di-cosimo.002-1.webp)](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/) Mais Greuze n'est pas qu'un technicien doué. Il est surtout une éponge de son temps, capable de capter les idées qui infusent la société et de les traduire en images. Les années 1760 voient l'émergence d'une sensibilité nouvelle, portée par Rousseau et les philosophes des Lumières. *L'Émile* (1762) redéfinit la place de l'enfant et valorise une éducation "naturelle". *Les Confessions* célèbrent l'authenticité du sentiment contre l'artifice. Cette révolution sentimentale trouve en Greuze son traducteur pictural le plus efficace — même si l'on peut douter qu'il en ait réellement saisi toutes les implications philosophiques. Peu importe : il en capte l'esprit avec un instinct infaillible. ![Jean-Baptiste Greuze. L'Empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d'avoir voulu l'assassiner, dit aussi : Septime Sévère et Caracalla.1769](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/greuze_septime.webp) Jean-Baptiste Greuze. L'Empereur Sévère reproche à Caracalla, son fils, d'avoir voulu l'assassiner, dit aussi : Septime Sévère et Caracalla.1769 L'année 1769 marque un tournant décisif, et paradoxalement, c'est un échec cuisant qui va façonner la suite de sa carrière. Greuze nourrit l'ambition suprême de tout peintre de l'époque : être reçu à l'Académie royale comme peintre d'histoire, le genre noble par excellence. Il présente son morceau de réception, *Septime Sévère et Caracalla*, avec la certitude d'accéder enfin au sommet de la hiérarchie académique. L'humiliation est totale : il n'est reçu que comme "peintre de genre", catégorie inférieure réservée aux petits sujets domestiques. Cette blessure narcissique sera fondatrice. Puisqu'on lui refuse la peinture d'histoire, Greuze va inventer autre chose : le drame bourgeois en peinture. [La Frileuse de Houdon : Quand le marbre frissonneDécouvrez l’histoire fascinante de cette sculpture de 1783 qui révolutionna la représentation du corps féminin. Entre idéal antique et sensibilité moderne, Houdon créa une œuvre d’une troublante actualité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-334.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jean-antoine-houdon_sculpture_france_18-century.002-4.jpg)](https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/) [Quand le XVIIIe Siècle a Inventé l’Animal de CompagnieAu XVIIIe siècle, l’aristocratie invente l’animal de compagnie moderne. Portraits de chiens commandés comme ceux d’enfants, singes habillés en domestiques : la frontière entre affection et spectacle disparaît. Cette mode révèle comment une société projette sur l’animal ses codes et ridicules.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-384.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_varvara_banner.webp)](https://www.artefields.net/animal-compagnie-au-xviiie-siecle/) La revanche est éclatante. Greuze applique au genre mineur les codes et la dignité de la grande peinture. Ses compositions — *Le Fils ingrat*, *Le Fils puni* — sont de véritables scènes de théâtre où les gestes sont éloquents, les émotions exacerbées jusqu'au pathos. Chaque tableau raconte une histoire complète et délivre une leçon morale : les méfaits de la loterie, le respect de l'autorité paternelle, les dangers de l'ingratitude filiale. Rien n'est laissé au hasard. Les objets participent au discours : la Bible ouverte, les meubles brisés, les animaux domestiques. Tout fait sens, tout signifie. Greuze élève la peinture de genre au rang d'allégorie morale, créant un nouveau langage pictural qui répond aux attentes d'un public bourgeois en quête de légitimité culturelle. ![Jean-Baptiste Greuze. Le Fils puni. 1778.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/greuze_fils_puni.webp) Jean-Baptiste Greuze. Le Fils puni. 1778. C'est alors qu'intervient Denis Diderot. Le philosophe, dans ses *Salons* — ces comptes rendus des expositions de l'Académie qu'il rédige pour la *Correspondance littéraire* —, cherche désespérément un peintre capable d'incarner son idéal esthétique : un art qui "touche, instruit, corrige et invite à la vertu". Il le trouve en Greuze. La rencontre est moins celle de deux hommes que celle de deux ambitions qui se rejoignent. Diderot voit en Greuze "son" peintre, l'illustration parfaite de ses théories. Quant à Greuze, il trouve en Diderot le meilleur agent publicitaire qu'un artiste puisse rêver. [Les voies sinueuses de la vertu chez GreuzeGreuze peint la vertu bourgeoise au XVIIIe siècle. Ses tableaux moralisateurs mettent en scène des jeunes filles entre innocence et sensualité. L’ambiguïté traverse son œuvre : la vertu affichée côtoie une théâtralité trouble. Diderot chantre de la vertu bourgeoise admire puis se détourne.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-389.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_banner-1.webp)](https://www.artefields.net/greuze-vertu-peinture-art-history/) Le triomphe survient au Salon de 1761 avec *L'Accordée de village*. Le tableau est un succès public immense. Diderot s'enflamme, y voit "de la poésie" et un retour salvateur à l'essentiel. La description qu'il en donne est dithyrambique, analysant chaque personnage, chaque geste, chaque détail avec une emphase qui confine à l'extase critique. Cette alliance entre Greuze et Diderot n'est pas une simple relation de maître à disciple. C'est une association d'intérêts parfaitement calibrée : Greuze offre à Diderot la preuve vivante de ses théories esthétiques ; Diderot offre à Greuze la consécration intellectuelle et la plus puissante des publicités. Le "peintre moral" est né — produit d'une stratégie de carrière autant que d'une conviction authentique. [Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales !Le Greco, la rétrospective au musée du Grand Palais fournit une occasion unique d’admirer les transfigurations de cet artiste peintre hors normes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-335.png)ArtefieldsAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.002-2-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/) ## Entre critique et séduction : le double jeu d'un artiste de son temps Si l'on en croit l'image d'Épinal, Greuze incarne la réaction morale contre le Rococo décadent. Opposition frontale : d'un côté Boucher et ses mythologies érotiques, ses chairs laiteuses de nymphes alanguies ; de l'autre Greuze et ses scènes édifiantes, ses cuisines vertueuses, ses familles attendrissantes. Le contraste semble absolu. Diderot lui-même l'énonce sans nuance : il oppose le boudoir à la cuisine, la frivolité de la maîtresse à la vertu de la mère de famille, la décadence aristocratique à la solidité bourgeoise. _This post is for paying subscribers only._ ### Maurizio Catellan, la banane comédienne et un dimanche sans fin! URL: https://www.artefields.net/maurizio-cattelan-comedian-banana/ Last updated: 2026-07-06T17:12:18.000Z 💡 ****Pour les plus paresseux un résumé en images** [****ICI.**](https://www.artefields.net/maurizio-cattelan-comedian-banana/#banana) *Mise à jour le 08/11/2025* ## Maurizio Cattelan et l'insoutenable légèreté du dimanche Maurizio Cattelan nous concocte un dimanche sans fin au Centre Pompidou-Metz. Entendez par là : une exposition qui transforme le malaise existentiel en expérience muséale. Parce qu'après avoir scotché une banane au mur et vendu le concept 120 000 dollars, il fallait bien trouver un nouveau terrain de jeu. Cette fois, l'Italien s'attaque à ce jour béni des calendriers, ce trou noir hebdomadaire où l'humanité se retrouve face à elle-même, désœuvrée et vaguement nauséeuse. L'idée est séduisante sur le papier : explorer la "névrose du dimanche", ce moment où l'activité forcenée de la semaine s'arrête brutalement et où nous voilà confrontés au vide, à la finitude, à la perspective d'un après-midi interminable devant un écran de télévision. Sauf que Cattelan n'est pas psychanalyste – fort heureusement – mais provocateur professionnel. Et sa manière d'illustrer l'angoisse dominicale consiste à piocher dans les réserves du Centre Pompidou pour composer un "autoportrait en creux". Comprendre : une rétrospective qui refuse de se nommer ainsi, enrobée dans un concept suffisamment fumeux pour éviter toute accusation de nombrilisme. [Les Superstars d’Andy Warhol : quand l’éphémère devient œuvreLa prophétie warholienne des « 15 minutes de célébrité », aujourd’hui saturée par les réseaux, n’était pas une boutade dans les années 60\. Elle constituait le manifeste de la Factory, un système artistique transformant des anonymes et marginaux en icônes jetables et l’ordinaire en or cathodique.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-400.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/the_factory.webp)](https://www.artefields.net/andy-warhol-factory-superstars/) Le dispositif est rodé. Cattelan joue les commissaires d'exposition en invitant ses pairs – Yves Klein, Piero Manzoni, et toute la bande des spécialistes du vide et de l'absurde – pour mieux se mettre en scène au milieu d'eux. Ses propres œuvres (animaux empaillés, figures de cire dans des postures douteuses, sculptures hyperréalistes) agissent comme des "intrus" ou des "commentateurs silencieux". On appréciera l'euphémisme. Car enfin, personne ne s'y trompe : si Cattelan s'entoure de Klein et Manzoni, ce n'est pas par modestie. C'est pour s'inscrire dans une généalogie noble, celle des grands farceurs de l'histoire de l'art qui ont vendu du vent en affirmant que c'était justement là tout le propos. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/maurizio-cattelan_contemporary-art_fuck.jpg) La scénographie, nous dit-on, est conçue pour "déstabiliser le visiteur". Traduire : on alterne les œuvres monumentales et minuscules pour forcer le regard à une gymnastique épuisante, on joue sur le vide et le plein dans l'architecture de Shigeru Ban, on cultive le malaise comme d'autres cultivent les bégonias. Le tout saupoudré d'humour noir, cette marque de fabrique cattelanesque qui consiste à faire rire jaune en confrontant le tragique et le ridicule. Un peu comme un dimanche, en somme. [Pop Art : quand la culture de masse devient artLe Pop Art efface la frontière entre art et quotidien. Warhol reproduit des boîtes de soupe, Lichtenstein agrandit des cases de BD. Ce qui était banal devient œuvre. Un mouvement né dans les années 1950 qui interroge encore notre rapport à la consommation et aux images.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-401.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/warhol_orange-marilyn-4.webp)](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) Reste l'ambiguïté constitutive de l'entreprise. Car si Cattelan dénonce la "dictature du temps libre" – ce dimanche qui n'est plus repos mais menace d'un temps suspendu et gluant – il le fait dans le cadre très confortable d'une grande exposition muséale, sponsorisée, médiatisée, instagrammable à souhait. La critique du spectacle devient spectacle. L'ironie mordante se mord la queue. Et le visiteur, pris entre fascination et agacement, se demande in fine si le vrai malaise ne vient pas de cette posture éternellement cynique où l'artiste est juge et partie, dénonciateur et bénéficiaire du système qu'il prétend railler. On nous assure que l'exposition est "cynique et tendre", qu'elle porte un "regard désabusé mais empathique" sur nos peurs. Belle formule. Mais l'empathie de Cattelan ressemble furieusement à celle d'un entomologiste observant des insectes sous cloche. Il nous montre nos angoisses dominicales comme on exhibe des specimens curieux, avec cette distance amusée qui caractérise ceux qui ont fait du malaise existentiel un fonds de commerce florissant. [Le dadaïsme, chronique d’une révolte artistiqueLe dadaïsme naît en 1916 à Zurich. Tristan Tzara et ses pairs rejettent l’art traditionnel. Collages, ready-made, poèmes phonétiques : une révolte.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-402.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/duchamp_dada_urinoir-2.webp)](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) Au final, "Dimanche sans fin" est moins une méditation sur la condition humaine qu'une nouvelle pirouette d'un artiste qui a compris depuis longtemps que l'art contemporain adore se regarder dans le miroir en faisant semblant d'avoir peur de ce qu'il y voit. L'exposition transforme le musée en "espace de flottement", certes. Mais ce flottement a quelque chose de confortablement installé, de parfaitement maîtrisé. _This post is for subscribers only._ ### Quand le XVIIIe Siècle a Inventé l'Animal de Compagnie URL: https://www.artefields.net/animal-compagnie-au-xviiie-siecle/ Last updated: 2025-12-12T22:57:00.000Z **Si vous pensiez que l’anthropomorphisme de nos amis à quatre pattes est une invention des millénials gavés de réseaux sociaux et de comptes Instagram dédiés aux chihuahuas de stars, il est temps de réviser vos classiques. Bien avant que Paris Hilton ne glisse un chien dans son sac à main, la Marquise de Pompadour avait déjà érigé l'animal de compagnie au rang d'accessoire de mode indispensable.** Il fut un temps où le chien gardait le troupeau et le chat chassait le rongeur. Une époque pragmatique où l'animal avait une fonction, un métier, une utilité brute. Et puis, le Siècle des Lumières est arrivé, apportant avec lui l'ennui aristocratique, le raffinement extrême et cette nouvelle vertu à la mode qu'est la Sensibilité. [Jean-Baptiste Greuze, le peintre de la vertu et ses troublantes ambiguïtésJean-Baptiste Greuze, peintre du XVIIIe siècle : entre scènes morales vertueuses et ambiguïtés érotiques. L’analyse d’une œuvre contradictoire.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-378.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_jeune-fille-vue-de-dos-1.webp)](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-art-history/) Soudainement, la bête quitte l’écurie pour investir le boudoir. Elle grimpe sur les genoux, s'installe dans les lits à baldaquin et se pare de rubans de soie. Au XVIIIe siècle, on ne dresse plus l'animal, on le « chignole », on le poudre et, surtout, on s'en sert pour briller en société. Plongée dans une époque où le Carlin a détrôné le courtisan, et où l'amour des bêtes cachait souvent l'amour de soi. ## L'avènement du Carlin Dans les salons poudrés de Louis XV, une règle esthétique tacite prévaut : le contraste. Pour qu'une femme paraisse d'une beauté diaphane et d'une délicatesse exquise, rien de tel que de lui adjoindre une créature à la physionomie... contrariée. ![François Boucher. Jeune femme avec carlin. 1740.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/boucher_carlin.webp) François Boucher. Jeune femme avec carlin. 1740. C'est ainsi que le Carlin — ou « Mops » pour les intimes — devient la star absolue du siècle. Avec son nez écrasé, ses yeux globuleux et son souffle court, il est l'antithèse de la grâce rococo. Et c'est précisément pour cela qu'on l'adore. Posé sur les genoux d'une duchesse, ce petit molosse de poche agit comme un révélateur de beauté : plus il est grotesque, plus sa maîtresse semble divine par comparaison. [John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale (1856-1925)John Singer Sargent (1856-1925) : portraitiste virtuose entre tradition et modernité. L’affaire Madame X, sa relation à l’impressionnisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-380.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/john-singer-sargent_banner-3.webp)](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) Mais le Carlin n'est pas qu'un faire-valoir esthétique, c'est un marqueur social. On ne le promène pas, on l'arbore. L'animal devient une extension de la toilette. Il est de bon ton, avant de se rendre à un souper fin ou à une lecture philosophique, d'assortir le ruban de satin du chien à la couleur de sa propre robe. Le chien devient un « bijou vivant », un accessoire de luxe que l'on caresse distraitement tout en écoutant les derniers potins de la Cour. Jamais, dans l'histoire de l'humanité, le chien n'avait été aussi inutile, et donc aussi indispensable. ## L'écureuil volant et la singerie de salon Pourtant, l'aristocratie est une bête changeante qui se lasse vite. Le chien, aussi poudré soit-il, manque parfois d'exotisme pour combler l'ennui abyssal des journées à Versailles. Il faut de l'inédit, du mouvement, du frisson. [Les voies sinueuses de la vertu chez GreuzeGreuze peint la vertu bourgeoise au XVIIIe siècle. Ses tableaux moralisateurs mettent en scène des jeunes filles entre innocence et sensualité. L’ambiguïté traverse son œuvre : la vertu affichée côtoie une théâtralité trouble. Diderot chantre de la vertu bourgeoise admire puis se détourne.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-388.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_banner.webp)](https://www.artefields.net/greuze-vertu-peinture-art-history/) C’est alors que l'on voit apparaître, accrochés aux corsages des dames, d'étranges petits captifs : les écureuils volants. Appréciés pour leur vivacité et leur panache, ils sont retenus par de fines chaînettes en or, souvent reliées directement à une bague au doigt de leur propriétaire. L'image est charmante en peinture, mais elle traduit une réalité plus cruelle : celle de l'animal-jouet, réduit à un bibelot animé dont les sauts imprévisibles divertissent la galerie entre deux menuets. ![François Boucher (anciennement attribué à Fragonard). Le Chien savant.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/boucher_chien_savant.webp) François Boucher (anciennement attribué à Fragonard). Le Chien savant. Pour ceux qui trouvent le rongeur trop rustique, le summum du chic reste le singe. Ouistitis et macaques envahissent les intérieurs cossus. Mais attention, pas question de les laisser à l'état de nature. Le singe doit être le miroir de l'homme. On l'habille. On lui confectionne des habits de petit marquis, de cardinal ou de magistrat. C'est la grande mode des « Singeries » dans l'art, popularisée par des peintres comme Christophe Huet. On rit de voir ces petits primates imiter les travers humains, jouer aux cartes ou prendre le thé. Mais derrière le rire se cache une ironie mordante : en grimant le singe en homme, l'aristocratie du XVIIIe siècle rit peut-être, sans s'en rendre compte, de sa propre vacuité. Ces animaux costumés qui s'agitent sans but sont-ils si différents de leurs maîtres ? [Anders Zorn, Sargent : virtuoses d’un monde finissantAnders Zorn et John Singer Sargent, rivaux virtuoses de la Belle Époque. Analyse de leur peinture face à la montée des avant-gardes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-381.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/anders-zorn-exposition-paris-petit-palais-artiste-peintre-suede.095-45-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/anders-zorn-la-lumiere-des-sensations/) ## Le "Chien-Manchon" : Une bouillotte médicale sur pattes Si l'animal est un accessoire visuel, il a aussi, plus prosaïquement, une fonction thermique. Car il fait froid dans les grands châteaux français. Les cheminées monumentales fument beaucoup mais chauffent peu, et les courants d'air sont légion dans les galeries des glaces. _This post is for paying subscribers only._ ### Kourtney Roy, autofictions et mythologies visuelles URL: https://www.artefields.net/kourtney-roy-autofictions-mythologies/ Last updated: 2025-11-19T00:35:58.000Z Née en 1981 à North Bay, dans le nord de l'Ontario, Kourtney Roy incarne cette génération de photographes qui ont su transformer l'autoportrait mis en scène en territoire d'exploration psychologique et culturelle. Issue d'une famille de camionneurs et de bûcherons, elle grandit entre deux mondes : les étés avec son père "cowboy" dans la wilderness de Colombie-Britannique, vie rude sans commodités modernes où le danger animal reste réel, et l'année scolaire avec sa mère dans une petite ville du nord ontarien. Cette enfance clivée, entre sauvagerie et domesticité, entre démesure géographique et banalité suburbaine, forge le regard particulier qu'elle portera sur les espaces liminaux et l'architecture vernaculaire nord-américaine. ![Kourtney Roy | Trashissima](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/kourtney-rooy_trashissima.webp) Kourtney Roy | Trashissima [Sophy Rickett, Pissing Women, inversion et subversionSophy Rickett est une photographe qui associe photographies, vidéos et textes. Elle s’est rendue célèbres avec la série subversive Pissing Women![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-358.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sophy-rickett-1.png)](https://www.artefields.net/sophy-rickett-pissing-women-inversion-subversion/) Au jeu des influences et réminiscances, on jouerait sans fin avec Roy. Dans le désordre : Cindy Sherman évidemment, Guy Bourdin, Gregory Crewdson, Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia, Justine Kurland, Joel-Peter Witkin, William Eggleston pour la couleur saturée, Stephen Shore, Alec Soth, Todd Hido pour les paysages désolés, Talia Chetrit pour l'autoportrait trash-glamour, et toute la photographie narrative contemporaine qui flirte avec le cinéma. Évidemment ce n'est plus des influences, c'est une mouvance, avec des précurseurs, des épigones, des petits maîtres et des grands. Essayons de démêler cet écheveau. [Cindy Sherman The Picture GenerationCindy Sherman a fondé tout son travail sur le travestissement, en portant des masques parodiques elle tente de montrer ce qui se cache derrière eux.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-354.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cindy-sherman_photography_picture-generation-27-1-7.jpg)](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) ## **Formation et émergence artistique** Roy arrive à la photographie par hasard. Inscrite à l'Emily Carr University of Art and Design de Vancouver en 2000 avec l'ambition de devenir peintre, elle découvre le médium photographique lors d'un cours optionnel en deuxième semestre. L'anecdote est savoureuse : elle se présente à l'entretien d'admission au département photo sans portfolio, uniquement avec quelques peintures estudiantines médiocres et l'aveu qu'elle prévoit de rejoindre un groupe de bluegrass pour l'été. Elle est acceptée. Cette entrée fortuite dans la photographie révèle néanmoins une affinité profonde : Roy est séduite par "l'immédiateté et la sérialité" du médium, par sa nature indexicale qui garantit que ce qui est photographié a existé, ne serait-ce qu'un instant, devant l'objectif. Elle abandonne rapidement les exercices picturaux qui nécessitent des jours, voire des semaines, pour cette "médium étincelant et versatile". ![Kourtney Roy | Trashissima](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/kourtney-roy_trashissima.webp) Kourtney Roy | Trashissima Diplômée en 2004 en études médiatiques spécialisées en photographie, elle s'installe à Paris où elle complète sa formation à l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Période de maturation : elle travaille pendant dix-huit mois comme assistante dans un studio photo parisien, observant les codes de la photographie de mode et publicitaire. C'est là qu'elle découvre véritablement l'œuvre de Guy Bourdin, dont les mises en scène obsessionnelles et fantasmagoriques lui ouvrent "un champ illimité". En 2007, elle se lance comme photographe indépendante, entamant ce qu'elle qualifie ironiquement de "longue et dolorous période de pénurie et de crapulence". [Staged Photography - ArtefieldsÀ l’instar de Jeff Wall, chef de file du mouvement, la Staged Photography construit des fictions photographiques minutieuses. Chaque image est mise en scène comme un tableau vivant : acteurs, décors, lumières orchestrés pour créer des récits visuels puissants entre cinéma et art contemporain.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-355.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jeff-wall_staged-photography-1.webp)](https://www.artefields.net/tag/staged-photography/) [Talia chetrit et l’ego-portraitTalia Chetrit est une jeune artiste conceptuelle américaine qui fait de l’image photographiée et de l’objectif qui la capture le centre de sa démarche.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-356.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/talia-chetrit_photography-5-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/talia-chetrit-selfie/) ## **L'autoportrait comme méthodologie** Le recours à l'autoportrait, marque distinctive de son œuvre, relève initialement d'une stratégie de contournement. À l'université, déjà dans les années 2000, les questions de représentation et d'appropriation sont au centre des débats. En se photographiant elle-même, Roy évite les controverses liées à la représentation de l'autre, des corps et des identités hors de son propre milieu social, racial, économique. _This post is for subscribers only._ ### Marteaux & Hashtags : Vous avez dit Luddite ? URL: https://www.artefields.net/luddites-marteaux-hashtags/ Last updated: 2025-11-23T15:09:13.000Z En 1811, dans les brumes industrielles du Nottinghamshire, un certain Ned Ludd aurait fracassé deux métiers à tisser dans un accès de rage. Le problème ? Ned Ludd n'a probablement jamais existé. Mais qu'importe : son nom allait baptiser l'un des mouvements de protestation les plus spectaculaires de l'histoire britannique, où briser des machines à coups de marteau constituait une forme acceptable d'expression citoyenne. ## La naissance d'un mythe (et de beaucoup de bruit) Imaginons la scène : vous êtes tisserand qualifié en 1812, vous avez passé des années à maîtriser votre art, et voilà qu'une machine fait en une heure ce que vous mettiez une semaine à accomplir. Pire, elle le fait moins bien, mais infiniment moins cher. La réaction logique ? Organiser des raids nocturnes déguisés en femmes (si, si) pour démolir ces engins diaboliques à coups de masse. [Nick Land, le chaud, le froid et le vivantFaut-il accélérer le crash du capitalisme avec Nick Land ou constater son asphyxie lente ? Entre le “chaud” de l’apocalypse cybernétique et le “froid” du techno-féodalisme, une troisième voie existe. Baptiste Morizot nous invite à quitter l’autoroute pour pister le vivant.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-419.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nick-land_techno-feodalism_vivant.webp)](https://www.artefields.net/nick-land-morizot-accelerationnisme-neo-feodalism/) Les luddites, ces premiers hacktivistes de l'ère industrielle, ne détestaient pas vraiment la technologie. Ils détestaient surtout le chômage, les salaires misérables et voir leurs enfants travailler seize heures par jour dans des conditions qui feraient pleurer un inspecteur du travail moderne. Mais "mouvement contre la précarisation de l'emploi et l'exploitation capitaliste naissante" était moins percutant que "casseurs de machines". ## Le général Ludd et son armée invisible Le génie du mouvement fut d'inventer un leader fantôme : le général, parfois roi, Ned Ludd. Chaque machine brisée, chaque lettre de menace était signée de son nom. Les autorités cherchaient frénétiquement ce mystérieux révolutionnaire qui n'existait que dans l'imagination collective. C'était l'ancêtre du mème internet, version XIXe siècle, avec moins de chats et plus de marteaux. ![Illustration du luddisme](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/ludisme.002.webp) Les luddites organisaient leurs actions avec une efficacité militaire surprenante. Ils débarquaient la nuit, en nombre, parfaitement coordonnés, détruisaient méthodiquement les machines les plus menaçantes pour l'emploi qualifié, puis disparaissaient dans l'obscurité. Certains historiens estiment qu'ils ont causé pour l'équivalent de plusieurs millions de livres de dégâts. En francs actuels, de quoi faire pâlir n'importe quel manifestant du samedi. ## La réponse de Sa Majesté : la subtilité britannique Face à cette insurrection textile, le gouvernement britannique réagit avec son sang-froid légendaire : il déploya plus de soldats contre les luddites que Wellington n'en avait contre Napoléon en Espagne. Logique. Il fit également voter le Frame Breaking Act en 1812, qui punissait la destruction de métiers à tisser par... la peine de mort. Parce que clairement, pendre quelqu'un pour avoir cassé une machine est une réponse proportionnée et civilisée. Dix-sept luddites furent effectivement pendus, des dizaines déportés en Australie. Le mouvement s'éteignit progressivement, écrasé par une répression qui ferait palir d'envie n'importe quel État moderne. Le luddisme avait perdu, mais son nom allait survivre, ressurgissant à chaque nouvelle vague technologique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/luddisme.003.webp) ## Le retour éternel du luddite Le mot "luddite" est devenu une insulte pratique pour disqualifier toute personne émettant la moindre réserve face au progrès technique. Vous trouvez qu'Instagram rend vos nièces dépressives ? Luddite. Vous suggérez qu'Uber précarise le travail ? Luddite. Vous pensez que ChatGPT ne devrait peut-être pas rédiger les diagnostics médicaux ? Luddite passéiste et technophobe. L'ironie, c'est que les luddites originels n'étaient pas contre la technologie en soi. Ils étaient contre un système économique qui utilisait la technologie pour les broyer. Nuance importante, mais qui se perd facilement dans les raccourcis historiques. Ils voulaient négocier les conditions de la mécanisation, pas retourner à l'âge de pierre. Aujourd'hui, alors que l'intelligence artificielle menace de remplacer tout le monde, des graphistes aux scénaristes en passant par les traducteurs, on assiste à un néo-luddisme discret. Personne ne casse d'ordinateurs (c'est plus cher qu'un métier à tisser), mais les débats font rage. Faut-il réguler l'IA ? Taxer l'automatisation ? Garantir un revenu universel ? Les questions des luddites de 1812 reviennent, simplement reformulées avec un vocabulaire du XXIe siècle. ## L'héritage paradoxal Les luddites ont perdu leur bataille mais peut-être gagné la guerre de la mémoire. Leur révolte pose une question toujours brûlante : le progrès technique doit-il nécessairement s'accompagner de progrès social ? Ou peut-on avoir des robots de plus en plus intelligents et des humains de plus en plus précaires ? ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/luddisme.004.webp) Deux siècles plus tard, nous tapons cet article sur un ordinateur, peut-être bientôt corrigé par une IA — qui nous tancera avec pédantisme et obséquiosité — destiné à être lu sur des smartphones assemblés par des travailleurs sous-payés. Les luddites regarderaient probablement ce tableau avec un sourire entendu : plus ça change, plus c'est pareil. Ned Ludd, où que tu sois (nulle part, probablement), ton combat continue. Juste avec moins de marteaux et plus de hashtags. ****À voir aussi** [Andy Warhol, le pape du Porno Chic](https://www.artefields.net/andy-warhol-pape-du-porno-chic/) [Les Superstars d'Andy Warhol : quand l'éphémère devient œuvre](https://www.artefields.net/andy-warhol-factory-superstars/) [Miss.Tic, l'empreinte et le mot](https://www.artefields.net/miss-tic-paris-street-art-poesie-urbaine/) [Frida, Chavela, Tina, 3 femmes exceptionnelles et une légende](https://www.artefields.net/frida-chavela-tina-femmes-artistes-mexique/) [La beauté professionnelle à la Belle Epoque et Madame X](https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/) --- Illustrations : Conception, Artefields | « Fait » par Nano Banana (ne se mange pas, ne se syndique pas et *Ex Statistica*) ### Ralph Gibson : le cartographe de l'intranquillité URL: https://www.artefields.net/ralph-gibson-mental-photography/ Last updated: 2026-07-06T17:13:25.000Z **Ralph Gibson** est un photographe américain né en 1939 à Los Angeles. Cette simple phrase, factuelle et sèche, ne dit rien de la révolution silencieuse qu'il a menée. Dans un monde photographique dominé par l'instant décisif et le document social, Gibson a choisi la voie intérieure. Son œuvre, développée sur plus de soixante ans, n'est pas une fenêtre sur le monde, mais un miroir tendu vers l'inconscient. Il est l'architecte de livres photographiques oniriques, précis comme des équations mathématiques et insaisissables comme des rêves. En manipulant le fragment, le contraste extrême et la séquence, Gibson n'a pas seulement photographié des choses ; il a photographié la *sensation* même de voir, de désirer et de craindre. ![Ralph Gibson. The Somnambulist](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/ralph-gibson_le_somnambuliste.webp) Ralph Gibson. The Somnambulist ## L'Œil Cinématographique et l'Apprentissage des Maîtres Pour comprendre l'esthétique de Ralph Gibson, il faut remonter à sa source : Hollywood. Né à Los Angeles, il est le fils d'un assistant-réalisateur ayant notamment travaillé pour Alfred Hitchcock. L'enfance de Gibson ne se passe pas dans les parcs, mais sur les plateaux de tournage. Très tôt, il est exposé non pas à la réalité brute, mais à la réalité *fabriquée* : celle des projecteurs, des cadres calculés, de la lumière artificielle sculptant le drame. Il apprend avant l'heure que le monde n'est pas seulement ce que l'on voit, mais *comment* on le cadre. Cette exposition précoce au "frame" cinématographique, à la construction narrative et à la puissance psychologique de la lumière, sera la pierre angulaire de toute son œuvre future. L'apprentissage formel de la photographie se fait de manière pragmatique, loin du glamour hollywoodien. À 16 ans, en 1956, il s'engage dans l'US Navy et intègre son école de photographie. Pendant quatre ans, il acquiert une maîtrise technique absolue, une discipline de l'outil qui lui permettra, plus tard, toutes les audaces conceptuelles. La technique n'est jamais une fin pour Gibson, mais le vocabulaire nécessaire pour articuler sa pensée. ![Ralph Gibson. Untitled. Nude on grass. 1986.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/ralph-gibson_nude-on-grass_untitled_1986.webp) Ralph Gibson. Untitled. Nude on grass. 1986. [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturaleSaul Leiter a pratiqué durant toute sa carrière une photographie sensitive, la texture de la lumière ou des couleurs étaient son sujet. Dans In My Room il laisse courre à l’échange sensuel baigné de lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-349.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/saul-leiter_photography.0004-2-1-1-6.jpg)](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) Démobilisé, il poursuit brièvement des études au San Francisco Art Institute au début des années 60, mais l'académisme l'ennuie. C'est dans la pratique, et auprès des géants, qu'il va forger son regard. Il devient brièvement l'assistant de Dorothea Lange, l'une des figures tutélaires de la photographie documentaire et humaniste. De prime abord, le lien semble ténu. Que peut-il y avoir de commun entre la photographe de *Migrant Mother*, ancrée dans le réel social, et le futur explorateur des songes ? Probablement un sens de la compassion, une attention à la dignité humaine, mais surtout la confirmation que la photographie peut être un engagement total. _This post is for paying subscribers only._ ### Jean-Michel Othoniel, l'alchimiste du verre URL: https://www.artefields.net/jean-michel-othoniel-alchimiste-du-verre/ Last updated: 2025-11-08T16:29:22.000Z Jean-Michel Othoniel s'est taillé une place de choix sur la scène internationale, non pas en jouant des coudes, mais en faisant briller du verre. Beaucoup de verre. Du verre de Murano, pour être précis, transformé en perles, en briques, en colliers géants qui semblent tout droit sortis d'un rêve fiévreux de joaillier cosmique. Né en 1964 à Saint-Étienne – ville plus connue pour son football que pour ses féeries de verre –, l'artiste a réussi ce tour de force : devenir en 2021 le premier contemporain à obtenir une commande permanente au Petit Palais, tout en entrant à l'Académie des Beaux-Arts. ![Jean-Michel Othoniel. Kiosque des Noctambules](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/othoniel_kiosque_noctambules.webp) Jean-Michel Othoniel. Le Kiosque des Noctambules. Sa signature ? Ce fameux Kiosque des Noctambules qui trône à la station Palais Royal-Musée du Louvre depuis l'an 2000\. Une bouche de métro couronnée de deux coupoles de perles multicolores, transformant l'ordinaire descente souterraine en portail vers un ailleurs fantasmé. Les usagers du métro parisien, blasés de tout, se sont habitués à cet ovni – mais pour le reste du monde, l'œuvre reste ce qu'elle prétend être : une porte dérobée vers le merveilleux. Au-delà du spectacle immédiat – et il faut reconnaître que c'en est un –, l'œuvre d'Othoniel tisse une cohérence qui n'a rien d'anecdotique. Le rêve, l'amour, le cosmos, la mémoire des lieux : autant de fils qu'il enroule autour de ses perles de verre, créant une tapisserie poétique qui séduit autant qu'elle interroge. Car la lumière et la transparence ne sont pas ici de simples effets décoratifs. Elles portent tout un univers symbolique qui touche au sacré, à l'éphémère, à la transformation. Reste à comprendre comment ce langage s'incarne dans le matériau, et comment Othoniel ne se contente pas d'illustrer des idées mais les fait littéralement exister dans l'espace. # L'alchimie des matières Avant de se vouer au verre, Othoniel a d'abord flirté avec des matières plus troubles, plus secrètes : le soufre, la cire, l'obsidienne. Des substances qui sentent la cave humide, l'alchimie de laboratoire clandestin, le secret murmuré dans l'ombre. Le soufre jaune et instable évoquait déjà la transformation, cette obsession de l'artiste pour les métamorphoses. Quant à la cire, elle parlait de sensualité, de corps, de vulnérabilité – cette tendance des matières organiques à fondre, à se déformer, à disparaître. Le passage au verre de Murano, au début des années 1990, marque la vraie révolution. Dans ce matériau paradoxal, Othoniel trouve enfin son âme sœur minérale. Le verre est né du feu et du sable, liquide puis solide, transparent mais coloré, robuste mais fragile comme une promesse. Il ne l'utilise pas en plaques ou en surfaces lisses, mais en volumes pleins, en perles denses qui capturent la couleur en leur cœur. Avec les maîtres verriers de Murano – ces artisans qui perpétuent un savoir-faire millénaire dans leurs fours insulaires –, il crée des larmes, des boules, des formes organiques qui semblent vivantes. ![Jean-Michel Othoniel. My Way. Life Insurance Building. Seoul. 2011](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/othoniel_my_way_2011.webp) Jean-Michel Othoniel. My Way. Life Insurance Building. Seoul. 2011 La perle devient son alphabet, son unité de base. Enfilées sur des structures métalliques d'acier inoxydable ou d'aluminium, elles forment des colliers, des nœuds, des vagues, des fontaines. Le métal poli miroir joue le rôle du squelette, cette armature invisible qui soutient la chair translucide. Le dialogue est constant : la rigidité contre la sensualité, la ligne contre le point, la structure contre la parure. Othoniel compose avec ces deux matières comme un musicien joue de deux instruments antagonistes pour créer l'harmonie. Ce qui fascine chez son verre, c'est qu'il n'est jamais vraiment transparent. On ne voit pas à travers, on voit dedans. Le verre filtre, colore, réfracte la lumière au lieu de la laisser simplement passer. Il la capture, l'emprisonne, la restitue transformée. Cette matière vivante change d'aspect avec l'heure du jour, la saison, le temps qu'il fait. Une sculpture d'Othoniel sous le soleil méditerranéen n'a plus rien à voir avec la même sous la brume normande. La lumière devient alors un matériau à part entière, activant l'œuvre de l'intérieur. La transparence n'est plus une question de visibilité mais une métaphore : passage entre les mondes, fluidité des états, spiritualité – pensons aux vitraux des cathédrales qui transforment le banal rayon de soleil en message divin. Les matériaux portent donc en eux les thèmes qui obsèdent l'artiste. La transformation est déjà là, dans le processus même de fabrication : le sable devient bijou, la chaleur infernale accouche de la beauté. L'éphémère se glisse dans la fragilité potentielle du verre et dans les reflets mouvants sur le métal poli, qui capturent le passage des nuages et des passants. Et le rêve, enfin, naît de cette luminescence, de cette capacité à créer des objets qui semblent flotter dans l'air, défier la gravité, appartenir à un registre qui n'est pas celui du quotidien mais du merveilleux. # Les grandes obsessions poétiques ## Rêver debout L'œuvre d'Othoniel est une machine à fabriquer du rêve. Elle opère cette bascule magique du réel vers le fantastique que recherchent désespérément les parcs d'attractions avec moins de grâce. Le Kiosque des Noctambules en reste l'exemple le plus parlant : en couronnant une vulgaire bouche de métro de deux coupoles chamarrées – l'une chaude, l'autre froide, le jour et la nuit, ou si l'on veut l'enfer et le paradis –, Othoniel transforme l'acte banal de prendre le métro en descente vers un royaume souterrain. Le voyageur n'est plus un usager, il devient le héros d'un conte de fées urbain, franchissant le seuil d'une grotte d'Ali Baba version Ratp. Cette capacité à suspendre l'incrédulité fonctionne ailleurs aussi. Ses sculptures, comme La Vague à Séoul, semblent issues d'une nature magnifiée par l'hallucination, des formes organiques presque animales ou végétales qui n'appartiennent pas tout à fait à notre monde. Elles relèvent du songe éveillé, de cette zone trouble où la frontière entre le réel et l'imaginaire devient poreuse. ![Jean-Michel Othoniel. The Big Wave. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/othoniel_the-big-wave.webp) Jean-Michel Othoniel. The Big Wave. ## Amour, désir et autres complications La sensualité traverse toute l'œuvre comme un fil rouge – ou plutôt comme un fil de perles multicolores. La forme même de la perle, ronde, lisse, tactile, évoque le corps, la goutte, la larme, la semence. Ses Colliers géants, suspendus ou échoués au sol, sont des parures pour des géants imaginaires. Ils parlent d'offrande et de séduction, mais aussi de lien et d'attachement. Car le collier orne autant qu'il entrave – cette ambivalence ne semble pas avoir échappé à l'artiste. ****À voir aussi** [Yayoi Kusama : La conquérante aux pois révélée !](https://www.artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/) [Chiharu Shiota simplicité et évidence](https://www.artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/) [Tomàs Saraceno et les araignées du musée](https://www.artefields.net/tomas-saraceno-on-air/) [Dan Flavin ou l'onctuosité du concept](https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/) [Julien Salaud, hybridation et indétermination](https://www.artefields.net/julien-salaud/) #### Expositions en cours de J.M. Othoniel --- - [✔︎ Installation Cosmos à Avignon](https://othoniel-cosmos.com/?ref=artefields.net) - [✔︎ Exposition : Un Chant d'Amour à la Collection Lambert](https://collectionlambert.com/exposition/un-chant-damour/?ref=artefields.net) - [✔︎ Exposition personnelle à la galerie Perrotin](https://leaflet.perrotin.com/fr/view/1174/new-works?ref=artefields.net) _This post is for paying subscribers only._ ### Gerda Taro : un sourire lumineux surgit de l'ombre URL: https://www.artefields.net/gerda-taro-photography-invisibility/ Last updated: 2026-07-06T17:13:51.000Z Ce sourire, Rafael Alberti s'en souvenait comme celui d'une jeunesse immortelle. Un sourire que Gerta Pohorylle portait au front de Brunete quelques heures avant qu'un char républicain ne la broie, le 25 juillet 1937\. Ce regard malicieux qui traverse ses autoportraits, cette silhouette menue qui se faufilait entre les miliciens, tout cela a disparu sous les décombres de l'Histoire pendant plus de soixante ans. Gerda Taro n'était plus qu'un nom en note de bas de page, quelques lignes associées à Robert Capa, l'ombre d'une ombre. François Maspero le résumait en 2006 dans son essai biographique : elle avait subi le plus cruel destin que puissent connaître les ombres, celui de ne même pas être sa propre ombre, mais celle d'un autre. ![Portrait de Gerda Taro](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gerta-taro_photography.2.webp) Portrait de Gerda Taro Le 1er août 1937, par milliers, les Parisiens accompagnaient jusqu'au Père-Lachaise celle que les républicains espagnols appelaient affectueusement la pequeña rubia. Pablo Neruda et Louis Aragon prononçaient son éloge funèbre devant une foule où se mêlaient militants communistes, réfugiés espagnols et intellectuels antifascistes. Alberto Giacometti dessina pour elle une tombe ornée du faucon Horus, symbole de résurrection. L'ironie de ce choix iconographique ne se révélerait que des décennies plus tard : il faudrait attendre le début du XXIe siècle pour que Gerda Taro ressuscite véritablement. Neruda publierait quelques mois après ces funérailles son recueil España en el corazón, où se déployait sa colère face au saccage de la République espagnole, mais le nom de Taro n'y figure pas. Elle commençait déjà à s'effacer. ## L'effacement d'une photographe de guerre pionnière L'effacement débuta presque immédiatement après sa mort. En septembre 1937, Robert Capa convaincait les éditions Covici-Friede de New York de publier Death in the Making, un album d'une centaine de photographies réalisées en Espagne. La couverture portait le nom de Capa en grandes lettres, celui de Taro apparaissait en sous-titre, en caractères plus petits. Les images se mélangeaient sans distinction claire d'attribution. C'était le début d'une longue confusion qui transformerait progressivement Gerda Taro en simple compagne de Capa, en assistante talentueuse peut-être, mais jamais en photographe à part entière. Les archives de Magnum portent encore les traces de cette oblitération systématique : des tirages où son nom a été rayé au stylo, remplacé par la mention Copyright Robert Capa. [Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militanteL’activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 ans. Pourtant elles concentrent tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncent certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-320.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tina-modotti-1-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/) Cette disparition ne relevait pas du hasard mais d'une mécanique bien rodée. Gerda Taro n'avait aucun héritier pour défendre sa mémoire, aucune famille pour préserver ses négatifs. Ses parents et ses deux frères périraient dans la Shoah entre 1941 et 1942\. Sa tombe elle-même serait profanée par les nazis en 1942\. Il ne restait plus personne pour dire qui elle avait été avant de devenir Gerda Taro, avant d'inventer Robert Capa, avant de partir mourir en Espagne à vingt-six ans. Les agences photographiques classèrent ses images sous le nom de Capa. Les historiens de la photographie la mentionnaient en quelques lignes, toujours en relation avec lui, jamais pour elle-même. Le sourire immortel s'éteignait dans les caves humides des archives. ![Portrait de Gerda Taro](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gerta-taro_photography.10.webp) Portrait de Gerda Taro ## Gerda Taro et l'invention du mythe Robert Capa Pourtant, cette jeune femme avait tout inventé. C'était elle qui avait créé le personnage du photographe américain Robert Capa quand André Friedmann vendait ses clichés au rabais dans le Paris de 1935\. Elle qui avait compris qu'un pseudonyme anglo-saxon ouvrirait des portes que son statut d'exilée hongroise juive maintenait fermées. Elle qui se réinventa elle-même en Gerda Taro, prenant le nom de famille de l'actrice japonaise Kinuyo Tanaka pour mieux marquer sa liberté. À l'agence Alliance-Photo où elle travaillait comme assistante, elle devint sa propre agent, vendant les images de Capa à des tarifs deux fois supérieurs à ceux qu'il obtenait seul. Le stratagème fonctionnait si bien que les commandes affluaient. Quand la guerre civile espagnole éclata en juillet 1936, Gerda et André étaient prêts à partir témoigner. ### Photojournaliste sur le front de la guerre civile espagnole Ils arrivèrent en Espagne en août 1936 avec leurs Leica, ces appareils légers qui permettaient de photographier au cœur de l'action sans l'encombrement des chambres photographiques. Ensemble, ils inventèrent une nouvelle manière de couvrir la guerre, au plus près des combattants, dans les tranchées, sous les bombardements. Leurs images circulaient dans Vu, Regards, Ce Soir, signées conjointement Capa et Taro. Mais déjà, le style de Gerda se distinguait. Là où Capa captait l'instant du combat, elle s'intéressait aux corps civils déchiquetés, aux femmes en deuil, aux enfants jouant sur les barricades. Ses compositions formelles révélaient une attention particulière aux contrastes et aux angles de vue. Elle photographiait les miliciennes s'exerçant au tir sur les plages de Barcelone, les réfugiés fuyant les bombardements de Valence, ces vies suspendues entre l'ancien monde et le monde révolutionnaire qui ne viendrait jamais. ![Gerda Taro. Guerre civile d'Espagne](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gerta-taro_photography.26.webp) ### L'émancipation professionnelle et la mort à Brunete Au printemps 1937, Gerda comprit qu'elle devait se séparer professionnellement de Robert pour exister par elle-même. Elle créa sa propre marque, Photo Taro, et le journal Ce Soir l'engagea comme correspondante de guerre. Elle repartit seule en Espagne tandis que Capa restait à Paris. C'était une émancipation nécessaire mais douloureuse. Ted Allan, journaliste canadien qui l'accompagnait sur le front, se souviendrait plus tard de cette femme qui voulait absolument que ses images soient publiées sous son seul nom, qui refusait de n'être que l'ombre de quelqu'un d'autre. Le 25 juillet 1937, près de Brunete, elle photographiait la retraite républicaine quand un char hors de contrôle percuta la voiture sur le marchepied de laquelle elle se tenait. Elle mourut le lendemain à l'hôpital de l'Escurial. Son appareil contenait encore une centaine de négatifs impressionnés ce jour-là. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gerta-taro_photography.13.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gerta-taro_photography.12.webp) ## Six décennies dans l'ombre de Robert Capa Les décennies suivantes furent celles de l'oubli. Robert Capa mourut en 1954 en Indochine, marchant sur une mine alors qu'il couvrait la guerre pour Life Magazine. L'agence Magnum qu'il avait cofondée devint la gardienne de ses archives, et par extension de celles de Gerda Taro, dont le travail se trouvait mélangé au sien sans possibilité de distinction claire. Les historiens de la photographie célébraient Capa comme le père du photojournalisme de guerre moderne, oubliant que cette modernité avait été inventée à deux. Quelques spécialistes savaient que Taro avait existé, mais son nom ne figurait dans aucun manuel, aucune exposition majeure ne lui était consacrée. Elle était devenue ce que les Anglo-Saxons nomment une footnote, une note de bas de page de l'Histoire. _This post is for paying subscribers only._ ### Les voies sinueuses de la vertu chez Greuze URL: https://www.artefields.net/greuze-vertu-peinture-art-history/ Last updated: 2025-11-23T15:11:45.000Z **Au XVIIIe siècle, Jean-Baptiste Greuze était la coqueluche des philosophes. Diderot pleurait devant ses toiles, louant sa "moralité". Pourtant, quand on y regarde de plus près, la morale de Greuze ressemble surtout à un formidable alibi pour voyeurs distingués.** Bienvenue dans le petit théâtre des fausses innocences, où les cruches se cassent toujours au bon moment et où les vêtements tombent par "accident". Décryptage d'un succès bâti sur l'ambiguïté. ## Le Petit Dictionnaire des "Catastrophes" (très) symboliques Si vous pensiez que ces jeunes filles avaient simplement deux mains gauches, détrompez-vous. Chez Greuze, chaque maladresse domestique est un code secret que les libertins de l'époque déchiffraient en un clin d'œil. ![Jean-baptiste Greuze. Le chapeau blanc. 1780.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/greuze-le-chapeau-blanc-1780.jpg) Jean-baptiste Greuze. Le chapeau blanc. 1780. - **La Céramique en miettes (*La Cruche Cassée*) :** C’est le tube de l’époque. Une jeune fille à l’air penaud, une cruche fêlée... L'image est limpide. En argot du XVIIIe, la "cruche" désigne le sexe féminin. La fêlure n'est pas un problème de poterie, c'est la perte irréversible de la virginité. La morale officielle ? "Attention mesdemoiselles !" La réalité ? On invite le spectateur à contempler le résultat de la faute avec un plaisir non dissimulé. [Jean-Baptiste Greuze, le peintre de la vertu et ses troublantes ambiguïtésJean-Baptiste Greuze, peintre du XVIIIe siècle : entre scènes morales vertueuses et ambiguïtés érotiques. L’analyse d’une œuvre contradictoire.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-385.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_jeune-fille-vue-de-dos-2.webp)](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-art-history/) - **L'Oiseau Mort :** Pourquoi tant de larmes pour un canari ? Dans la poésie galante, l'oiseau qui s'échappe ou qui meurt est la métaphore de l'amant qui a pris ce qu'il voulait avant de s'envoler (ou, encore une fois, de l'innocence trépassée). Diderot lui-même, censé être un parangon de vertu, s'est trahi devant une toile de Greuze en écrivant qu'il se verrait bien "consoler" physiquement la belle éplorée. _This post is for subscribers only._ ### Le Guide du "Bien Pleurer", au siecle des Lumières URL: https://www.artefields.net/siecle-lumiere-nouvelle-sensibilite-art-history/ Last updated: 2025-11-19T17:24:38.000Z ## Le Guide du "Bien Pleurer" : Larmes, Soupirs et Sels de Pâmoison **Pourquoi avoir les yeux rouges était le comble du chic au XVIIIe siècle** Si vous êtes du genre à ravaler vos larmes au cinéma par peur de passer pour quelqu'un d'émotif, vous auriez fait un malheur... au XVIIIe siècle. Mais pas dans le bon sens. À l'époque, garder son sang-froid face à l'émotion était à peu près aussi bien vu que de refuser de partager ses photos de vacances sur Instagram aujourd'hui. Suspect. Asocial. Vaguement inquiétant. Bienvenue dans le siècle des Lumières, cette période paradoxale où la raison triomphe dans les salons philosophiques... mais où l'on sanglote pour un rien dès que la conversation dévie sur les sentiments. Sous l'influence de Jean-Jacques Rousseau et de son éloge de la sensibilité naturelle, toute une société apprend à cultiver ses émotions comme on cultiverait un jardin à la française : avec art, méthode et beaucoup d'ostentation. ![Jean-Baptiste Greuze](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/greuze.0004.webp) Jean-Baptiste Greuze Pour comprendre pourquoi les personnages de Jean-Baptiste Greuze ont toujours l'air à deux doigts de la crise de nerfs, il faut d'abord saisir les codes de cette époque où l'émotion était devenue un spectacle social à part entière. Voici donc le manuel de survie du XVIIIe siècle : comment pleurer, s'évanouir et rougir avec distinction. ## Les vrais durs... pleurent (en public) Commençons par déconstruire un mythe tenace : non, le XVIIIe siècle n'est pas l'ère du stoïcisme viril. C'est même tout l'inverse. Un homme qui ne pleure jamais ? On le soupçonne d'avoir une pierre à la place du cœur. Les larmes masculines deviennent la preuve ultime de civilisation. Pleurer, c'est montrer que l'on est capable de compassion, que l'on n'est pas un barbare. Les députés pleurent à l'Assemblée lors des discours pathétiques, les généraux pleurent avant la bataille en pensant aux soldats qui vont mourir, et même Diderot, ce titan de la philosophie, raconte sans la moindre gêne qu'il sanglote devant les tableaux de Greuze. [Jean-Baptiste Greuze, le peintre de la vertu et ses troublantes ambiguïtésJean-Baptiste Greuze, peintre du XVIIIe siècle : entre scènes morales vertueuses et ambiguïtés érotiques. L’analyse d’une œuvre contradictoire.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-390.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_jeune-fille-vue-de-dos-3.webp)](https://www.artefields.net/jean-baptiste-greuze-art-history/) La règle est simple : si vous lisez un roman triste en société et que vous restez de marbre, vous êtes automatiquement classé dans la catégorie des monstres sans âme. Pire encore, on vous soupçonne d'être insensible aux malheurs d'autrui, donc potentiellement dangereux. La larme à l'œil devient le certificat de moralité de l'honnête homme, son passeport pour la respectabilité. Cette nouvelle norme bouleverse les codes de la masculinité. Les hommes du XVIIIe siècle développent ce qu'on pourrait appeler une "virilité sensible", où la force de caractère se mesure paradoxalement à la capacité d'être touché, ému, bouleversé. C'est l'époque où l'on se vante d'avoir sangloté trois heures d'affilée à la lecture d'un roman, comme on se vanterait aujourd'hui d'avoir couru un marathon. [Quand le XVIIIe Siècle a Inventé l’Animal de CompagnieAu XVIIIe siècle, l’aristocratie invente l’animal de compagnie moderne. Portraits de chiens commandés comme ceux d’enfants, singes habillés en domestiques : la frontière entre affection et spectacle disparaît. Cette mode révèle comment une société projette sur l’animal ses codes et ridicules.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-391.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/greuze_varvara_banner-2.webp)](https://www.artefields.net/animal-compagnie-au-xviiie-siecle/) ## L'art stratégique de la pâmoison Passons maintenant à une pratique qui confine au génie : l'évanouissement calculé. S'affaisser gracieusement sur un sofa n'est pas un signe de faiblesse, c'est une compétence sociale hautement valorisée. On appelle pudiquement cela les "vapeurs", terme élégant pour désigner cette propension à perdre connaissance au moindre émoi. _This post is for subscribers only._ ### Simonetta Vespucci, miroir de la Renaissance URL: https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/ Last updated: 2025-11-12T00:18:12.000Z **Simonetta Vespucci** traverse les siècles sans avoir rien fait d'autre que d'exister. Six années à Florence, vingt-trois ans de vie, une beauté qui suffit à fonder une légende. La ville de Laurent de Médicis l'a surnommée "la Sans Pareille", *la bella Simonetta*, avant qu'elle ne disparaisse en 1476, emportée par la tuberculose. Ce qui reste d'elle tient dans quelques vers de Politien, des chroniques mondaines, et surtout dans deux visions picturales radicalement divergentes : celle de Sandro Botticelli, qui en fait le visage de l'absolu néoplatonicien, et celle de Piero di Cosimo, qui construit autour d'elle une énigme posthume chargée de symboles morbides. On pourrait y voir un simple débat d'histoire de l'art. Mais cette bifurcation révèle quelque chose de plus profond : deux manières de transformer une personne en image, deux stratégies de fabrication d'une icône. Botticelli efface l'individu au profit du concept ; Piero di Cosimo le surcharge de références jusqu'à le rendre illisible. Entre l'idéalisation pure et le symbolisme hermétique, entre la contemplation et le déchiffrement, se joue une question qui nous concerne encore : comment une image produit-elle du mythe ? ## Simonetta Vespucci : Au-delà de l'icône La "Sans Pareille" a fasciné la Renaissance et continue de nous interroger. Accédez à un dossier approfondi comprenant quatre analyses exclusives explorant les facettes méconnues de sa légende, de la poésie humaniste à la "Factory" à la manière des Médicis. [S'abonner ](#/portal/signup) **Pour les abonnés Premium ou freemium (y compris les abonnés à la newsletter) : [se connecter](#/portal/signin)** ## Le théâtre florentin ### Pouvoir et prestige Florence dans les années 1470 n'est pas la capitale politique de l'Italie. Ce rôle revient à Rome ou à Milan, selon les périodes. Mais elle s'impose comme le centre culturel incontesté de la péninsule. Laurent de Médicis, qui dirige la ville de 1469 à 1492, comprend que la domination culturelle vaut autant que la puissance militaire. Sa famille a bâti sa fortune sur la banque et possède des filiales dans toute l'Europe. Cette richesse se transforme en influence par le mécénat. Le mécanisme est clair : commander des œuvres d'art, financer des philosophes, organiser des fêtes somptueuses permet d'affirmer sa position sociale et de légitimer un pouvoir qui n'a rien de démocratique. Les Médicis ne sont pas princes de droit mais de fait. Ils gouvernent une république en théorie oligarchique par un jeu d'alliances et de clientélisme. L'art sert cette stratégie. Une fresque dans une église, un palais orné de sculptures antiques, un tableau mythologique dans un studiolo : autant de signes qui disent la grandeur du commanditaire. ![Buste en terre cuite, datant du 15° ou 16°, représentant Laurent de Médicis, d'après Andrea del Verrocchio](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/verrocchio-lorenzo_lorenzo-de-medici.webp) Buste en terre cuite, datant du 15° ou 16°, représentant Laurent de Médicis, d'après Andrea del Verrocchio Les Vespucci, famille de marchands et de diplomates, suivent le modèle à une échelle moindre. Ils financent des artistes et cherchent à s'associer aux symboles culturels de la cité. Amerigo Vespucci, l'explorateur, sortira de cette lignée. Mais pour l'heure, c'est Simonetta qui porte le nom de la famille dans les salons florentins. Cette période connaît des turbulences. La Conjuration des Pazzi en 1478 vise à renverser les Médicis. Julien, frère cadet de Laurent, meurt poignardé pendant la messe de Pâques à Santa Maria del Fiore. Laurent échappe de peu au même sort. La réponse est impitoyable : exécutions publiques, confiscations, bannissements. Mais le pouvoir répond aussi par la culture. Les symboles artistiques servent à maintenir la cohésion d'une élite menacée. L'image d'une Florence harmonieuse et raffinée masque les conflits réels. [Piero di Cosimo, entre l’excentricité de l’invention et la rigueur de la bottegaPiero di Cosimo, peintre florentin (1462-1522) : entre excentricité créative et rigueur d’atelier. Analyse de son œuvre mythologique et portrait.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-311.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cosimo_persee.webp)](https://www.artefields.net/piero-di-cosimo-art-history/) Cette stratégie n'est pas propre au Quattrocento. Toute élite menacée investit dans la culture pour se légitimer. On pourrait tracer une ligne qui va du mécénat des Médicis au financement des musées par les grandes fortunes américaines au XIXe siècle, puis aux fondations philanthropiques contemporaines. Le principe reste identique : transformer le capital économique en capital symbolique, faire oublier l'origine parfois brutale de la richesse par le raffinement du goût. ### L'humanisme et le néoplatonisme La cour des Médicis réunit intellectuels et artistes. Marsile Ficin traduit Platon et Plotin, Pic de la Mirandole rédige son ![Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano, Demetrios Chalkondyles. 1486-1490. Chapelle Santa Maria Novella. Florence.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/marcile-ficin.webp) Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Angelo Poliziano, Demetrios Chalkondyles. 1486-1490\. Chapelle Santa Maria Novella. Florence. *Discours sur la dignité de l'homme*, Politien compose des vers en latin et en toscan. Cette effervescence intellectuelle ne relève pas du simple divertissement lettré. Elle construit une vision du monde où l'homme occupe une position centrale, médiatrice entre le divin et le terrestre. Le néoplatonisme florentin développe une philosophie de la beauté. Selon Ficin, la beauté physique n'est que le reflet d'une beauté divine. Le visible renvoie à l'invisible, le corps à l'âme, l'amour terrestre à l'amour céleste. Cette conception a des conséquences directes sur la peinture. Les artistes ne cherchent plus seulement à reproduire le réel mais à manifester des idées. Le tableau devient un support de méditation intellectuelle autant qu'un objet esthétique. Il y a une dimension performative dans ces images destinées à un public restreint, capable de déchiffrer les références mythologiques et philosophiques. La culture devient un code de reconnaissance sociale. [Lavinia Fontana, une femme peintre au 16° siècleLavinia Fontana est une de ces femmes peintres, réputées en leurs temps, que l’histoire officielle de la peinture a négligées et que des historiens de l’art ont récemment exhumées de l’oubli, à juste titre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-302.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lavinia-fontana_art-history_renaissance.002-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/lavinia-fontana-mars-venus/) Cette dimension élitiste du savoir pose question aujourd'hui. Nous vivons dans une époque qui valorise, du moins en principe, l'accès universel à la culture. L'idée qu'une œuvre ne soit compréhensible que par un cercle d'initiés heurte notre sensibilité démocratique. Pourtant, les mécanismes de distinction culturelle n'ont pas disparu. Ils ont simplement changé de forme. Les références partagées au sein de certains milieux intellectuels ou artistiques contemporains fonctionnent encore comme des marqueurs d'appartenance, même si cette fonction reste largement implicite. ### La cour des Médicis : manufacture d'icônes La cour de Laurent de Médicis mérite qu'on s'y arrête. Elle ne ressemble pas aux cours princières traditionnelles. Florence reste formellement une république. Les Médicis ne portent aucun titre nobiliaire. Laurent préfère se faire appeler "le Magnifique", qualification morale plus qu'institutionnelle. Cette ambiguïté traverse toute l'organisation de sa cour. ![Partie Est du cycle des fresques de la chapelle des Mages dans le Palais Medici-Riccardi. Benozzo Gozzoli (1459-1461). Laurent le magnifique, Jean VIII Paléologue et Sigismond de Luxembourg figurent les rois mages. Pas moins que cela !](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/gozzoli_magi.webp) Partie Est du cycle des fresques de la chapelle des Mages dans le Palais Medici-Riccardi. Benozzo Gozzoli (1459-1461). Laurent le magnifique, Jean VIII Paléologue et Sigismond de Luxembourg figurent les rois mages. Pas moins que cela ! Le palais Médicis, construit par Michelozzo, adopte une architecture sobre en façade. Pas de décoration ostentatoire visible depuis la rue, contrairement aux palais vénitiens ou milanais. L'élégance se déploie à l'intérieur : cour ornée de sculptures antiques, chapelle privée décorée par Benozzo Gozzoli, studiolo rempli de manuscrits rares et de gemmes. Le raffinement est une affaire d'initié, réservé à ceux qui franchissent le seuil. La cour fonctionne comme un salon permanent. On y discute de Platon, on y commente Virgile, on y compose des vers. Mais cette atmosphère studieuse ne doit pas masquer la dimension politique de ces réunions. Les invités sont soigneusement choisis. Les artistes et philosophes bénéficient de la générosité médicéenne à condition de servir, directement ou non, les intérêts de la famille. Ficin dédie ses traductions à Laurent. Botticelli peint les portraits des Médicis dans ses compositions religieuses. Politien célèbre les tournois organisés par Julien. Ce système crée un milieu culturel d'une densité exceptionnelle. Les artistes côtoient les philosophes, les poètes rencontrent les banquiers, les diplomates échangent avec les humanistes. Les idées circulent, se fécondent mutuellement. Le néoplatonisme influence la peinture, la peinture inspire la poésie, la poésie nourrit la philosophie. Cette interdisciplinarité produit des œuvres d'une complexité inédite, où se superposent les strates de signification. Simonetta évolue dans ce milieu. Elle n'y joue aucun rôle intellectuel documenté. Elle n'écrit pas, ne compose pas, ne traduit pas. Mais sa présence suffit. Elle devient l'incarnation vivante des idéaux célébrés par la cour : la grâce, l'harmonie, la beauté. Les poètes la louent, les artistes la peignent. Elle fonctionne comme une œuvre d'art vivante, un objet de contemplation collective. ![Portrait de jeune femme/ Atelier de Sandro Botticelli. Vers 1480. Détail.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/SV_Botticelli_001.webp) **Portrait de jeune femme/ Atelier de* [**Sandro Botticelli*](https://fr.wikipedia.org/wiki/Sandro%5FBotticelli?ref=artefields.net "Sandro Botticelli")**. Vers 1480\. Détail.* Ce statut peut sembler étrange vu de notre époque. Réduire une femme à sa beauté physique heurte nos conceptions égalitaires. Mais la cour des Médicis n'est pas égalitaire. C'est une société hiérarchisée où chacun occupe une fonction. Simonetta occupe celle de la beauté incarnée, rôle socialement valorisé dans cette configuration culturelle. Son mariage avec Marco Vespucci lui assure une position respectable. Sa beauté lui donne une visibilité qui dépasse largement celle de son époux. On pourrait tracer un parallèle avec certaines figures contemporaines devenues célèbres principalement pour leur image : mannequins, égéries, influenceurs. La comparaison a ses limites. L'économie de l'attention actuelle fonctionne sur d'autres bases : diffusion de masse, reproduction technique illimitée, personnalité construite sur les réseaux sociaux. Mais le principe de la personne-image reste identique. Certains individus deviennent des supports de projection collective, des écrans sur lesquels une époque projette ses fantasmes et ses idéaux. La différence tient peut-être à l'échelle. Simonetta n'est connue que d'un cercle restreint, quelques centaines de personnes au mieux. Sa célébrité se limite à la cour florentine. Les icônes contemporaines atteignent des millions, voire des milliards de personnes. Mais cette différence quantitative n'abolit pas la similitude du processus : la transformation d'un individu en symbole, la substitution de l'image à la personne. ## Les protagonistes ### Simonetta Vespucci : la muse éphémère Simonetta Cattaneo naît à Gênes en 1453 dans une famille de la noblesse ligure. En 1469, elle épouse Marco Vespucci et le couple s'installe à Florence. Elle a seize ans. Les chroniqueurs notent immédiatement sa beauté. Ce n'est pas une simple formule de politesse. Les descriptions insistent sur la perfection de ses traits, la grâce de ses mouvements, la douceur de sa voix. Elle devient rapidement une figure incontournable des festivités organisées par les Médicis. ![Portrait posthume de Simonetta. Sandro Botticelli. Vers 1476.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/simonetta-vespucci_sandro-botticelli.webp) Portrait posthume de Simonetta. Sandro Botticelli. Vers 1476. En 1475, Julien de Médicis organise une joute équestre en son honneur. La "Giostra" mêle spectacle sportif et théâtralisation courtoise. Julien porte les couleurs de Simonetta, qui préside la manifestation comme "reine de beauté". Politien compose un poème en octaves, les *Stanze per la giostra*, qui célèbre l'événement et immortalise la jeune femme. Les vers décrivent sa beauté en accumulant les comparaisons mythologiques : elle surpasse Vénus, éclipse les Grâces, fait pâlir les nymphes. Cette mise en scène n'a rien d'innocent. Julien cherche à imiter son frère Laurent, qui avait organisé un tournoi similaire quelques années plus tôt. La cour des Médicis fonctionne sur ces rituels qui mêlent codes chevaleresques médiévaux et références antiques. Simonetta occupe dans cette dramaturgie le rôle de la dame inaccessible, admirée mais intouchable. Sa beauté doit rester contemplative, non possessive. Un an plus tard, elle meurt de tuberculose. Elle a vingt-trois ans. Ses funérailles donnent lieu à une mise en scène publique. Son cercueil reste ouvert pour que la population puisse admirer une dernière fois son visage. Cette pratique, attestée par plusieurs sources, témoigne de son statut exceptionnel. Florence pleure une icône plus qu'une personne privée. [La beauté professionnelle à la Belle Époque et Madame XÀ la Belle Époque, être belle devient un métier. Entre les studios photographiques parisiens et les salons mondains, une génération de femmes découvre que l’image peut être une compétence. Du scandale de Madame X aux premières maisons de beauté, l’histoire d’une modernité qui nous hante encore.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-303.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sargent_virginie-amelie-avegno-gautreau_banner-2.webp)](https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/) La mort précoce transforme immédiatement Simonetta en mythe. Vivante, elle était admirée. Morte, elle devient intouchable. La disparition fige son image à un moment de perfection. Elle ne vieillira jamais, ne connaîtra ni la décrépitude ni l'oubli. Cette immortalité par la mort constitue un thème récurrent de la culture occidentale. On le retrouve dans le mythe de James Dean ou de Marilyn Monroe, morts jeunes et donc éternellement jeunes. La fin brutale empêche le déclin, préserve l'image de toute altération. ### Sandro Botticelli : l'interprète de l'idéal Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, dit Sandro Botticelli, naît vers 1445 à Florence. Il se forme auprès de Filippo Lippi avant de rejoindre l'atelier de Verrocchio, où il côtoie le jeune Léonard de Vinci. Les Médicis deviennent rapidement ses principaux commanditaires. Il fréquente le cercle néoplatonicien de Marsile Ficin et de Politien. Son style se distingue par la ligne sinueuse, l'élégance des poses, une certaine mélancolie dans les regards. Vasari, dans ses *Vies des artistes* publiées en 1550, rapporte que Botticelli était amoureux de Simonetta. L'information est sujette à caution. Vasari écrit soixante-dix ans après les faits et cherche souvent à romancer les biographies pour les rendre plus dramatiques. Mais l'anecdote a prospéré. Elle correspond à l'image romantique de l'artiste épris de sa muse. ![Épreuves de Moïse. Botticelli. Chapelle Sixtine. Vers 1481.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/sictine_simonetta-vespucci_sandro-Botticelli.webp) Épreuves de Moïse. Botticelli. Chapelle Sixtine. Vers 1481. Que cette relation ait existé ou non, elle s'inscrirait dans la conception néoplatonicienne de l'amour. Ficin développe une théorie de l'amour comme élévation spirituelle. Aimer une belle personne ne signifie pas désirer son corps mais contempler en elle le reflet de la beauté divine. L'amour devient un exercice philosophique, une méthode d'ascèse intellectuelle. La femme aimée sert de médiation vers l'absolu. Cette conception peut sembler abstraite. Elle a pourtant des implications concrètes sur la production artistique. Si la beauté particulière renvoie à la Beauté universelle, alors le portrait doit gommer les particularités individuelles au profit d'un type idéal. Le modèle réel devient prétexte à la manifestation d'une idée. Botticelli meurt en 1510, largement oublié. Le Quattrocento s'est achevé avec l'arrivée de Savonarole et son rigorisme religieux. Le prêcheur dominicain dénonce le luxe, la sensualité des images, le paganisme déguisé de l'humanisme. Botticelli traverse cette crise en peignant des œuvres religieuses plus austères. Mais son art, intimement lié à une période révolue, devient anachronique. Il faudra attendre le XIXe siècle pour qu'on le redécouvre. ![Pallas et le Centaure. Botticelli. 1482. Galerie des Offices.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/pallas_et_le_centaure_botticelli_offices.webp) Pallas et le Centaure. Botticelli. 1482\. Galerie des Offices. ### Piero di Cosimo : l'énigmatique excentrique Piero di Lorenzo, dit Piero di Cosimo, naît en 1462 à Florence. Il se forme auprès de Cosimo Rosselli, dont il prend le nom selon l'usage de l'époque. Vasari le décrit comme un personnage étrange, vivant en reclus, refusant de nettoyer son atelier, se nourrissant d'œufs durs cuits par cinquante pour économiser le feu. Il aurait été terrifié par l'orage et fasciné par les taches sur les murs, y voyant des batailles imaginaires. Ces anecdotes, vraies ou fausses, construisent l'image d'un artiste marginal. Vasari aime ce type de portrait : l'artiste excentrique, à demi fou, génial mais inadapté. Cette figure romantique avant l'heure correspond mal à la réalité d'un peintre qui reçoit des commandes régulières et dirige un atelier prospère. Mais le mythe persiste. [Les Tanagras, sensualité et délicatesse helléniquesLes Tanagras sont des des figurines en terre cuite de la Grèce antique. Elles connurent un immense succès au-delà de l’antiquité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-304.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tanagras.10-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/tanagras-grace-sensualite-helleniques/) Son style diffère effectivement de celui de Botticelli. Il subit l'influence de la peinture flamande, avec son attention au détail naturaliste et ses fonds de paysage élaborés. Il développe un goût pour les scènes mythologiques étranges, peuplées de satyres, de centaures et de créatures hybrides. Ses compositions accumulent les symboles au point de devenir hermétiques. On a l'impression qu'il construit des rébus visuels destinés à un public d'érudits. Piero di Cosimo appartient à une génération de transition. Il reçoit l'héritage du Quattrocento mais pressent déjà d'autres préoccupations. Sa peinture cherche moins l'harmonie que l'étrangeté, moins la clarté que l'énigme. Il annonce certaines obsessions maniéristes : le goût du bizarre, la virtuosité technique, le plaisir du déchiffrement. Il meurt en 1522, après avoir traversé l'âge d'or de la Haute Renaissance sans y vraiment appartenir. ## Deux visions, deux époques ### Les œuvres Chez Botticelli, l'identification de Simonetta comme modèle repose plus sur la tradition historiographique que sur des preuves documentaires solides. Aucun document d'archive ne confirme qu'elle a posé pour *La Naissance de Vénus* ou *Le Printemps*. Mais la ressemblance entre les différentes figures féminines de Botticelli et les descriptions de Simonetta a conduit les historiens de l'art à établir ce lien. Il est devenu une certitude pour le grand public, même s'il reste une hypothèse pour les spécialistes. *La Naissance de Vénus*, peinte vers 1485, présente la déesse émergeant des eaux, portée par le vent. *Le Printemps*, de quelques années antérieur, montre un groupe de figures mythologiques dans un jardin idéal. Dans les deux cas, les visages féminins présentent les mêmes caractéristiques : front haut, regard mélancolique, traits réguliers. Le *Portrait d'une jeune femme* conservé au Städel Museum de Francfort pourrait également représenter Simonetta, bien que là encore, rien ne le prouve formellement. ![Naissance de Venus. Botticelli. 1483 - 1485.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/venus_botticelli-1.webp) Sandro Botticelli. La Naissance de Vénus. 1485. Ces œuvres ont été peintes après la mort de Simonetta. Elles relèvent donc d'une reconstruction mémorielle. Botticelli n'a pas saisi son modèle sur le vif. Il a recréé une image à partir du souvenir, peut-être de dessins préparatoires, sûrement de l'idée qu'il se faisait de la beauté parfaite. Cette distance temporelle renforce le processus d'idéalisation. Piero di Cosimo peint le *Portrait de Simonetta Vespucci* conservé au musée Condé de Chantilly, probablement dans les années 1480\. L'œuvre présente la jeune femme de profil, le sein gauche découvert, avec un serpent enroulé autour du cou. Une inscription latine indique : "Simonetta Ianuensis Vespuccia" (Simonetta génoise Vespucci). Ce portrait posthume pose d'emblée des questions. Piero di Cosimo avait environ quatorze ans à la mort de Simonetta. Il ne l'a probablement jamais vue vivante. Son portrait résulte donc d'une reconstruction, peut-être d'après des descriptions, d'autres portraits, ou simplement d'après l'idée qu'il se faisait d'elle. ![Portrait de Simonetta Vespucci. Piero di Cosimo. 1480). Musée Condé de Chantilly.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/simonetta-vespucci_piero-di-cosimo_002-1.webp) Portrait de Simonetta Vespucci. Piero di Cosimo. 1480). Musée Condé de Chantilly. ### Codes de beauté Les deux artistes respectent les canons esthétiques de la Renaissance. Le front haut, obtenu par épilation de la ligne des cheveux, signale la noblesse. Cette pratique, attestée par les traités de beauté de l'époque, distingue les femmes de l'aristocratie des courtisanes, qui gardaient leurs cheveux naturels. La peau diaphane, presque translucide, témoigne d'une vie à l'abri du soleil. Le cou long, comparé au col d'un cygne dans la poésie pétrarquiste, évoque l'élégance et la grâce. La chevelure blonde, tressée et ornée de perles ou de rubans, complète l'ensemble. Ces codes ne relèvent pas du simple goût personnel. Ils constituent un système de signes sociaux. Chaque détail indique une position dans la hiérarchie, un statut, une vertu. La beauté physique se confond avec la valeur morale et sociale. Cette correspondance entre apparence et essence traverse toute la pensée médiévale et renaissante. Elle commence à se fissurer au XVIe siècle, avec l'émergence d'une conscience plus aiguë de la dissimulation et du masque. Botticelli pousse ces traits vers l'idéalisation pure. Ses Vénus présentent un visage ovale parfaitement régulier, des traits harmonieux mais peu individualisés. Le regard reste distant, tourné vers un ailleurs indéfini. On ne saisit aucune psychologie, aucune intériorité. Ces femmes n'ont pas de pensées, pas d'émotions lisibles. Elles incarnent un type de beauté plus qu'elles ne décrivent un individu. Cette abstraction sert le projet néoplatonicien : la beauté particulière doit conduire à la contemplation de la Beauté universelle, de l'Idée platonicienne dont les beautés terrestres ne sont que des ombres imparfaites. ![Le tableau de Piero di Cosimo, in situ, au musée Condé.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/simonetta-vespucci_piero-di-cosimo.webp) Le tableau de Piero di Cosimo, in situ, au musée Condé. Piero di Cosimo adopte une approche différente. Son profil se montre plus dur, presque archaïsant dans son traitement. La ligne du nez et du front évoque les médailles antiques ou les portraits du début du Quattrocento. Pourtant, il introduit un naturalisme cru dans le détail : le sein nu avec sa carnation précise, la complexité de la coiffure avec ses tresses multiples et ses bijoux, les nuances de la peau, le modelé du cou. Cette tension entre stylisation du profil et précision du détail crée un effet étrange, comme si deux logiques picturales coexistaient sans se résoudre. ### De l'idéalisation à l'allégorie Chez Botticelli, Simonetta devient la *Venus Caelestis*, la Vénus céleste du néoplatonisme. Ficin distingue deux Vénus : la Vénus vulgaire, qui préside aux amours charnels, et la Vénus céleste, qui inspire l'amour spirituel. *La Naissance de Vénus* ne raconte pas une histoire mythologique au sens narratif. Elle présente une méditation philosophique sur l'origine de la beauté et sa manifestation dans le monde sensible. La déesse naît de l'écume marine, portée par le souffle des vents. Cette naissance symbolise l'entrée de la beauté divine dans le monde matériel. Le tableau fonctionne comme un dispositif contemplatif. Il invite à s'arrêter devant lui, à méditer sur le mystère de l'incarnation de l'Idée dans la forme. Simonetta, si c'est bien elle, disparaît complètement derrière ce programme philosophique. Elle n'est plus une femme mais le support d'une spéculation métaphysique. Le portrait se transforme en allégorie. Cette opération implique la disparition du modèle réel au profit du concept qu'il illustre. [Le sourire dans les arts visuelsLe sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-305.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sculpture_antiquite_core-de-lyon-1-1-5.jpg)](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) On pourrait voir dans cette disparition une forme de violence symbolique. Réduire une personne à une idée, l'instrumentaliser au service d'une construction intellectuelle : le procédé a quelque chose de déshumanisant. Mais la violence n'est perceptible que depuis notre perspective contemporaine, qui valorise l'individu et son intériorité psychologique. Dans le système néoplatonicien, servir de support à la manifestation de l'Idée représente au contraire une dignité supérieure. L'individu s'élève en devenant le véhicule de l'universel. Piero di Cosimo construit lui aussi une allégorie, mais d'un autre ordre. Son portrait accumule les symboles qui renvoient à des sources littéraires multiples. Le sein nu peut signifier la *caritas*, la charité chrétienne, vertu représentée traditionnellement sous les traits d'une femme allaitant. Il peut aussi évoquer la mort, les représentations funéraires romaines montrant parfois le buste dénudé comme signe de vulnérabilité. Le serpent enroulé autour du cou fait évidemment référence à Cléopâtre et à l'aspic qui la tua. Mais il peut aussi symboliser l'immortalité (le serpent qui mue), la sagesse (l'attribut d'Athéna), ou la médecine (le caducée). ![La Mort de Procris. Piero di Lorenzo dit Piero di Cosimo. National Gallery, Londres. 1495. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/piero-di-cosimo_procris.002.webp) La Mort de Procris. Piero di Lorenzo dit Piero di Cosimo. National Gallery, Londres. 1495\. Le paysage à l'arrière-plan renforce cette ambiguïté. On distingue un arbre mort, dépouillé de ses feuilles, et un arbre vivant, verdoyant. Cette opposition suggère le cycle de la vie et de la mort, le passage des saisons, peut-être la résurrection chrétienne ou la renaissance printanière des mythes antiques. Un nuage sombre traverse le ciel. Au loin, on aperçoit des bâtiments qui pourraient être Florence ou une cité imaginaire. Cette accumulation crée une saturation sémantique. Chaque élément renvoie à plusieurs significations possibles. L'œuvre ne se laisse pas réduire à une seule interprétation. Elle demande un travail de déchiffrement qui n'aboutit jamais à une solution unique. Piero di Cosimo semble jouer avec l'hermétisme, créant une image-rébus destinée à un public d'érudits capables de reconnaître les références et d'apprécier leur superposition. Cette approche marque une différence fondamentale avec Botticelli. Chez ce dernier, l'allégorie reste claire malgré sa profondeur philosophique. On comprend qu'il s'agit de Vénus, même si on ignore la doctrine néoplatonicienne. Chez Piero di Cosimo, l'image devient opaque. Elle ne se donne pas facilement. Elle exige un savoir préalable, une culture livresque, une familiarité avec l'iconographie antique et chrétienne. Le portrait ne fonctionne plus seulement comme support de contemplation mais comme objet de déchiffrement intellectuel. ### La question de l'érotisation Botticelli désexualise radicalement la beauté de Simonetta. Dans *La Naissance de Vénus*, la nudité reste pudique. Les longs cheveux blonds couvrent le sexe et le sein droit. Une des Heures tend un manteau fleuri pour habiller la déesse. Le corps se présente sans pesanteur, presque immatériel. Les proportions s'étirent, s'allongent au-delà du réalisme anatomique. Le ventre légèrement bombé suit les canons de l'époque mais ne suggère aucune sensualité. Cette Vénus n'évoque ni le désir ni la séduction. Elle demeure intouchable, objet de contemplation pure. Cette approche correspond à la conception néoplatonicienne qui oppose l'amour vulgaire, charnel, à l'amour céleste, contemplatif. Ficin insiste sur cette distinction. Aimer la beauté physique doit conduire à aimer la beauté spirituelle, puis la beauté divine. Le corps féminin ne doit pas être désiré pour lui-même mais admiré comme reflet d'une réalité supérieure. La peinture doit éviter tout ce qui pourrait susciter une concupiscence terrestre. Elle doit élever l'âme, non exciter les sens. Piero di Cosimo rompt avec cette pudeur. Le sein nu de Simonetta s'affiche sans voile ni artifice. Ce choix iconographique détonne dans le portrait féminin de l'époque, où la nudité reste rare et codifiée. Pourtant, cette sensualité reste ambiguë. Le contexte funéraire (portrait posthume), les symboles de mort qui l'entourent (le serpent évoquant Cléopâtre), la froideur du profil transforment cette nudité en objet de fascination morbide plus que de désir. Le sein devient un signe de la beauté intacte malgré la mort, une forme de triomphe sur la corruption du corps. ![Piero di Cosimo. Portrait de Simonetta Vespucci. Détail.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/piero-di-cosimo_simonetta-vespucci.webp) Piero di Cosimo. Portrait de Simonetta Vespucci. Détail. Cette tension entre érotisme et thanatos n'est pas nouvelle. On la trouve déjà chez Filippo Lippi, maître de Botticelli. Dans certaines de ses Annonciations, Lippi introduit des détails réalistes qui humanisent la scène sacrée. La Vierge présente parfois une sensualité discrète mais réelle. Cette infiltration du profane dans le sacré témoigne d'un humanisme qui refuse de séparer radicalement les deux sphères. Piero di Cosimo hérite de cette ambivalence mais la pousse vers des territoires plus troubles, où la mort et l'érotisme se mêlent de manière plus explicite. ## La construction d'un mythe ### De l'anecdote mondaine au symbole Du vivant de Simonetta, les chroniqueurs florentins mentionnent sa beauté et son rôle dans les festivités de la cour. Ces références restent mondaines, limitées au cercle des Médicis et à quelques patriciens cultivés. Les vers de Politien circulent dans ce milieu restreint. Sa mort brutale transforme ce personnage secondaire en symbole. Les poètes composent des élégies. Les artistes conservent son image. Elle devient une référence partagée, un nom qui évoque immédiatement la Florence de Laurent le Magnifique. Aux XVIe et XVIIe siècles, Simonetta entre dans la mémoire collective florentine. Elle incarne la période faste des Médicis, avant les guerres d'Italie, avant le sac de Rome, avant la chute de la République. Sa beauté sert de métonymie à la perfection artistique de cette époque révolue. Le mythe se fige : Simonetta représente désormais la Renaissance florentine elle-même, condensée dans un visage. Ce processus de cristallisation mémorielle fonctionne toujours de la même manière. Une époque se donne des emblèmes, des figures qui résument ce qu'elle croit avoir été. Ces figures deviennent des lieux de mémoire au sens où l'entend Pierre Nora : des points de fixation où se condense une identité collective. Simonetta occupe cette fonction pour la Florence renaissante. Son image dit : voici ce que nous étions quand nous étions grands. [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-301.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl-5.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) ### La redécouverte préraphaélite Le XIXe siècle redécouvre Botticelli après trois siècles d'oubli. Les préraphaélites britanniques, à la recherche d'une alternative au classicisme académique, s'enthousiasment pour son style linéaire et sa mélancolie. Dante Gabriel Rossetti et Edward Burne-Jones voient dans ses œuvres une pureté perdue, une spiritualité que l'art moderne aurait abandonnée. Walter Pater, critique d'art majeur, consacre un essai célèbre à Botticelli dans ses *Études sur l'histoire de la Renaissance* (1873). Il décrit ses Vénus comme des figures mélancoliques, porteuses d'une beauté troublée, presque maladive. Cette lecture correspond à la sensibilité fin-de-siècle. L'esthétisme européen cherche des figures de femmes à la fois belles et dangereuses, séduisantes et lointaines, vivantes et spectrales. Simonetta entre parfaitement dans ce panthéon de "femmes fatales" qui inclut Salomé, Méduse, Ophélie. Elle devient l'incarnation d'un idéal de beauté maladive, destinée à mourir jeune, consumée par sa propre perfection. ![Botticelli. Naissance de Venus. Détail.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/sandro-botticelli.webp) Botticelli. Naissance de Venus. Détail. Cette interprétation déforme probablement la réalité historique. Elle projette sur le Quattrocento des préoccupations propres au XIXe siècle : la fascination pour la décadence, le thème de la mort dans la beauté, l'érotisme morbide. Mais cette projection assure la survie du mythe en le réinventant pour un nouveau public. Simonetta devient une figure moderne précisément parce qu'elle est réinterprétée à travers le prisme romantique et symboliste. Le mécanisme est instructif. Les mythes ne survivent que s'ils se renouvellent. Chaque époque récupère les figures du passé et les adapte à ses propres besoins. Cette plasticité du mythe assure sa longévité. Simonetta traverse les siècles en changeant de signification : dame courtoise au XVe siècle, symbole de la grandeur florentine au XVIe, icône préraphaélite au XIXe. ### Évocations modernes Au XXe siècle, Simonetta apparaît dans la littérature historique. Des romans la mettent en scène comme héroïne romantique, lui prêtant des sentiments, des désirs, une intériorité psychologique qu'aucun document ne confirme. Ces fictions comblent les lacunes de l'histoire en inventant une biographie complète. Elles transforment le symbole en personnage, tentant de retrouver l'individu derrière l'icône. La photographie de mode des années 1960-1970 cite abondamment *La Naissance de Vénus* de Botticelli. Les poses, les drapés, les longs cheveux blonds traversés par le vent : l'iconographie botticellienne migre vers les pages des magazines. Cette circulation des images témoigne de la puissance visuelle du modèle renaissant. Il continue d'incarner un certain idéal de beauté féminine : gracieuse, éthérée, inaccessible. Le cinéma et les séries télévisées sur les Médicis font de Simonetta un personnage récurrent. Ces productions lui donnent une voix, des dialogues, des scènes d'intimité. Elles la montrent vivante, parlant, aimant, souffrant. Cette animation du mythe répond à une attente contemporaine : nous voulons des personnages, pas des allégories. Nous voulons de la psychologie, pas des symboles. Cette exigence narrative transforme Simonetta en héroïne de fiction, détachée de sa réalité historique. --- [✔︎ Musée Condé](https://chateaudechantilly.fr/?ref=artefields.net) --- Cette prolifération des images témoigne de la persistance du mythe. Cinq siècles après sa mort, Simonetta continue de servir de support à des projections variées. Elle demeure disponible pour incarner tour à tour la beauté idéale, la victime du destin, la muse inspiratrice ou la femme fatale. Cette plasticité explique sa longévité. Un mythe ne survit que s'il reste ouvert, susceptible de réinterprétations successives. Botticelli a fait de Simonetta le visage de la philosophie néoplatonicienne. Il a transformé une femme en concept, un individu en allégorie. Ses Vénus ne cherchent pas à ressembler à un modèle réel mais à manifester l'idée de beauté. Cette approche correspond à une période où l'art sert de véhicule à la pensée humaniste, où l'image devient support de méditation intellectuelle. Le portrait se dématérialise pour devenir intemporel. Il renonce à la particularité pour atteindre l'universel. ![Botticelli.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/botticelli.002.webp) Botticelli. Piero di Cosimo, appartenant à une génération suivante, propose une autre voie. Son portrait posthume accumule les symboles au point de devenir hermétique. Il mêle érotisme, mort et références littéraires dans une image qui refuse la transparence. Cette complexité marque une distance avec l'idéalisme de Botticelli. Elle témoigne peut-être d'une crise de l'image, d'un moment où le portrait simple ne suffit plus. L'œuvre doit se surcharger de sens pour exister, multiplier les niveaux de lecture, jouer avec l'ambiguïté. Cette opposition entre deux approches du portrait révèle une tension propre à la Renaissance. L'art hésite entre la fonction contemplative, qui élève l'âme vers le divin, et la fonction narrative, qui raconte des histoires et déploie des symboles. Botticelli privilégie la première, Piero di Cosimo expérimente la seconde. Entre les deux, Simonetta disparaît comme personne pour renaître comme signe. Un parallèle anachronique éclaire ce processus. La cour des Médicis et la Factory d'Andy Warhol présentent des similitudes structurelles troublantes. Un lieu central (le palais Médicis, la Factory), un organisateur charismatique (Laurent le Magnifique, Andy Warhol), une muse (Simonetta, Edie Sedgwick). Dans les deux cas, une personne se transforme en produit culturel, en icône reproductible. La différence tient au support : peinture pour l'une, photographie et film pour l'autre. Mais le mécanisme reste identique : la fabrication d'une image qui efface progressivement la réalité qu'elle prétend représenter. Warhol disait que chacun aurait droit à ses quinze minutes de célébrité. Simonetta a eu six ans de gloire et cinq siècles de mythe. La disproportion dit quelque chose sur la manière dont les sociétés élitistes du passé produisaient leurs icônes. Le processus était lent, limité à un cercle restreint, mais durable. Les mécanismes contemporains fonctionnent à l'inverse : diffusion instantanée, audience massive, obsolescence rapide. Cette accélération change la nature du mythe. On ne sait pas encore si les icônes d'aujourd'hui traverseront les siècles ou si elles s'effaceront avec l'algorithme qui les a fait émerger. Simonetta Vespucci n'existe plus que comme image. Les historiens savent peu de choses d'elle. Sa vie se résume à quelques dates et anecdotes. Aucune lettre, aucun écrit ne permet d'accéder à sa subjectivité. Ce qui survit, ce sont les représentations qu'en ont données Botticelli et Piero di Cosimo, puis leurs innombrables reprises. Le mythe a remplacé la biographie. L'icône a absorbé la personne. Cette substitution nous concerne encore : elle pose la question de ce qui reste d'un individu quand seule son image traverse le temps. ### La suite de l'article en 4 compléments exclusifs - Simonetta Vespucci, beauté et affèterie - Simonetta Vespucci, comment les poètes de la Renaissance ont forgé une icône - Simonetta Vespucci et scénographie chez les Médicis - Simonetta Vespucci, l'impossible catalogue raisonné [Simonetta Vespucci, poursuivre l'enquête ](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-bonus/) ### ### George Condo, le "Cubiste Psychologique" URL: https://www.artefields.net/george-condo-cubiste-psychologique/ Last updated: 2025-11-10T20:00:21.000Z Quelque part entre un Picasso déjanté et un dessin animé de Tex Avery passé par une crise existentielle, George Condo occupe une position singulière dans le paysage artistique contemporain. Ni tout à fait moderne, ni franchement postmoderne, cet Américain né en 1957 a réussi ce tour de force : faire du cubisme un outil d'introspection psychiatrique. Son vocabulaire artistique ? Le "Réalisme Artificiel" ou, mieux encore, le "Cubisme Psychologique". Comprenez : peindre non pas ce que l'on voit, mais ce qui se passe dans la tête de ce que l'on voit. Ambitieux programme pour un type qui a commencé sa carrière en imprimant des sérigraphies pour Andy Warhol. ![George Condo et Andy Warhol](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/george-condo_andy-warhol.webp) George Condo et Andy Warhol ## Un parcours qui ne ressemble à aucun autre George Condo n'est pas sorti d'une école des Beaux-Arts parisienne. Né à Concord, New Hampshire, il étudie l'histoire de l'art et la théorie musicale à l'Université du Massachusetts Lowell – une formation pour le moins atypique pour quelqu'un qui allait devenir l'un des peintres les plus cotés de sa génération. Mais c'est précisément cette approche analytique, presque musicale, qui structure son œuvre. Avant de tenir un pinceau, Condo tient une guitare. Il joue dans un groupe punk, "The Girls", à Boston. L'énergie brute, la performance, l'urgence – autant d'éléments qui ne le quitteront jamais vraiment. En 1979, il débarque à New York sans plan de carrière mais avec une fascination pour la peinture classique et un désir viscéral de créer. Ce qui suit relève presque de la fable américaine, version art contemporain. ![George Condo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/george-condo.29.webp) George Condo ## La Factory : école de commerce version Warhol Entre 1981 et 1983, Condo devient imprimeur-sérigraphe pour Andy Warhol. On imagine mal meilleur apprentissage. À la Factory, il n'apprend pas seulement la technique – il observe comment l'art peut devenir une marque, comment le réseau fonctionne, comment la célébrité et la création s'entremêlent jusqu'à devenir indissociables. Warhol ne lui enseigne rien sur la peinture à proprement parler, mais tout sur le système qui la soutient. Une leçon que Condo n'oubliera pas. [Pop Art : quand la culture de masse devient artLe Pop Art efface la frontière entre art et quotidien. Warhol reproduit des boîtes de soupe, Lichtenstein agrandit des cases de BD. Ce qui était banal devient œuvre. Un mouvement né dans les années 1950 qui interroge encore notre rapport à la consommation et aux images.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-295.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/warhol_orange-marilyn-2.webp)](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) Parallèlement, il s'immerge dans la scène bouillonnante du East Village. C'est là qu'il rencontre Jean-Michel Basquiat. Les deux hommes partagent un studio, s'influencent, débattent. Basquiat, déjà en train de devenir une comète, encourage Condo à peindre sérieusement. Cette amitié – aussi brève qu'intense – marque un tournant. Condo expose pour la première fois à la galerie Pat Hearn en 1983\. La machine est lancée. À cette époque, il côtoie Keith Haring et toute la scène alternative new-yorkaise où le graffiti, le punk et l'art conceptuel se télescopent joyeusement. Mais contrairement à Basquiat ou Haring, Condo ne fera jamais de street art. Son terrain de jeu, ce sont les musées. Et pour cause : ses références sont ailleurs. ![George Condo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/george-condo.7.webp) George Condo ## Une "famille" artistique qui défie la chronologie Si Condo fascine autant, c'est qu'il parvient à synthétiser des influences qui, a priori, ne devraient pas cohabiter. D'un côté, les Maîtres Anciens : Vélasquez pour la structure du portrait, Goya pour le grotesque et ces "peintures noires" où l'humanité bascule dans l'horreur, Rembrandt pour le traitement psychologique du sujet. De l'autre, le modernisme du XXe siècle, avec Picasso en figure tutélaire. ****À voir aussi** [Neo Rauch, un peintre aux lisières troubles du réel, de l’onirique et l’Histoire](https://www.artefields.net/neo-rauch-un-peintre-aux-lisieres-troubles-du-reel-de-lonirique-et-lhistoire/) [John Currin, provocations, citations et Grotesque postmoderniste](https://www.artefields.net/john-currin-provocations-grotesque-postmodernism/) [Le Grotesque : Quand l'art défie les certitudes](https://www.artefields.net/le-grotesque-art-history/) [Cindy Sherman The Picture Generation](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) [Sean Landers et le récit pictural de soi](https://www.artefields.net/sean-landers-recit-pictural-de-soi/) _This post is for paying subscribers only._ ### Eva Rubinstein, la photographe du silence URL: https://www.artefields.net/eva-rubinstein-photographe-du-silence/ Last updated: 2025-11-18T01:25:46.000Z Dans une chambre d'hôtel anonyme, la lumière d'une fenêtre découpe un rectangle pâle sur un mur nu. Pas de présence humaine, seulement cette clarté diffuse qui semble suspendre le temps. C'est une image d'Eva Rubinstein, et c'est aussi son autoportrait le plus fidèle : un espace où résonne une absence, où la mélancolie prend forme dans la géométrie de la solitude. Eva Rubinstein appartient à cette lignée rare de photographes pour qui l'image n'est pas un instant capturé mais un état contemplatif, une méditation visuelle. Son œuvre évoque immédiatement les intérieurs dépeuplés de Vilhelm Hammershøi, ces pièces danoises baignées d'une lumière nordique où le vide devient présence. Elle partage aussi avec Ingmar Bergman cette même exploration du silence psychologique, cette capacité à faire des espaces clos des théâtres de l'intériorité humaine. ![Eva Rubinstein. Jane Standing, Minneapolis. 1977.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/eva-rubinstein_photography.11-1.webp) Eva Rubinstein. Jane Standing, Minneapolis. 1977. ## Le poids d'un nom Née en 1933 à Buenos Aires, Eva arrive au monde avec un nom qui pèse déjà plusieurs tonnes : Rubinstein. Son père, Arthur Rubinstein, est alors l'un des pianistes les plus célèbres du monde. Sa mère, Aniela Młynarska, dite Nela, descend elle-même d'une illustre lignée artistique polonaise – son propre père était le compositeur et chef d'orchestre Emil Młynarski. Mais comme tant de femmes de sa génération, Nela a mis sa carrière de danseuse entre parenthèses pour devenir la gestionnaire dévouée de l'empire Rubinstein. [Diane Arbus : Photographier les Marges de l’AmériqueDiane Arbus a photographié ce que l’Amérique voulait cacher : nains, travestis, couples marginaux. Une frontalité radicale qui interroge la normalité. Son œuvre dérange encore aujourd’hui. Elle documente l’exclusion avec une précision clinique.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-339.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/child-with-toy-hand-grenade_central-park_1962--1-1.webp)](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/) L'enfance d'Eva se déroule dans un tourbillon cosmopolite de concerts, de réceptions mondaines et de déménagements incessants. En 1939, la famille fuit Paris pour New York, échappant à la guerre qui s'annonce. De l'extérieur, c'est une existence dorée, baignée de culture et de privilèges. De l'intérieur, c'est une enfance marquée par la distance émotionnelle, par l'ombre écrasante d'un père génial mais souvent absent, absorbé par sa carrière planétaire. Cette tension entre l'apparence brillante et le vide affectif sous-jacent marquera profondément Eva. Toute sa quête artistique ultérieure sera une tentative de se construire une identité propre, distincte de ce patronyme illustre qui menace de définir entièrement son existence avant même qu'elle ait pu dire qui elle est. ![© Eva Rubinstein.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/eva-rubinstein_photography.19.webp) © Eva Rubinstein. ## Les années d'errance Comme sa mère avant elle, Eva se tourne d'abord vers la danse. Elle étudie à la prestigieuse School of American Ballet et poursuit brièvement une carrière de danseuse. Mais le ballet exige une dévotion totale, une abnégation du moi que quelque chose en elle refuse. Elle se réoriente alors vers le théâtre, étudiant l'art dramatique au légendaire Actors Studio de Lee Strasberg à New York, temple de la méthode et de l'introspection psychologique. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-340.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1-6.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) Elle obtient quelques rôles à Broadway et à la télévision, mais sans jamais atteindre la reconnaissance qu'elle cherche – ou peut-être sans jamais y croire vraiment. Ces années de formation dans les arts de la scène, pourtant, ne sont pas perdues. Elles lui enseignent l'importance de la présence scénique, la manière dont la lumière sculpte un visage, dont le silence peut être plus éloquent que les mots. Toutes ces leçons resurgiront plus tard, transfigurées, dans ses photographies. _This post is for paying subscribers only._ ### Le Nouveau Journalisme : Une révolution littéraire et journalistique (1960-1970) URL: https://www.artefields.net/new-journalism-1960-1970/ Last updated: 2025-11-10T20:06:41.000Z Le Nouveau Journalisme est un style d'écriture d'actualité et de journalisme, développé dans les années 1960 et 1970, qui utilise des techniques littéraires non conventionnelles à l'époque. Il se caractérise par une perspective subjective, un style littéraire rappelant la non-fiction longue forme. En utilisant une imagerie extensive, les reporters interpolent un langage subjectif dans les faits tout en s'immergeant dans les histoires qu'ils rapportent et écrivent. Le terme a été codifié avec sa signification actuelle par Tom Wolfe dans une collection d'articles de journalisme de 1973 qu'il a publié sous le titre "The New Journalism", qui comprenait des œuvres de lui-même, Truman Capote, Hunter S. Thompson, Norman Mailer, Joan Didion, Terry Southern, Robert Christgau, Gay Talese et d'autres. ![Tom Wolfe](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/new-journalism.webp) ### **Les quatre techniques littéraires fondamentales** Le manifeste de Wolfe pour le Nouveau Journalisme (bien qu'il n'ait pas eu une grande affection pour le terme) comporte quatre points principaux : 1. **Construction scène par scène** : Plutôt que de s'appuyer sur des récits de seconde main et des informations de contexte, Wolfe considère nécessaire pour le journaliste d'être témoin des événements de première main et de les recréer pour le lecteur 2. **Dialogue** : En enregistrant le dialogue aussi complètement que possible, le journaliste ne rapporte pas seulement des mots, mais définit et établit le caractère, ainsi qu'implique le lecteur 3. **La troisième personne** : Au lieu de simplement rapporter les faits, le journaliste doit donner au lecteur un sentiment réel des événements et des personnes impliquées. Une technique pour y parvenir est de traiter les protagonistes comme des personnages dans un roman. Quelle est leur motivation ? Que pensent-ils ? 4. **Détails de statut** : Tout aussi importants que les personnages et les événements, sont les environs, spécifiquement ce dont les gens s'entourent. Wolfe décrit ces éléments comme les outils pour une "autopsie sociale", afin que nous puissions voir les gens comme ils se voient eux-mêmes. ****À voir aussi** [Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison](https://www.artefields.net/diane-arbus-viva-factory-dolce-viva/) [Susan Sontag et Diane Arbus, confrontation et complexité](https://www.artefields.net/diane-arbus-susan-sontag-confrontation/) [Irving Penn, photographe de nus hors normes](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) [Richard Avedon et In the American West : un portrait sans fard](https://www.artefields.net/richard-avedon-in-the-american-west/) _This post is for paying subscribers only._ ### Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison URL: https://www.artefields.net/diane-arbus-viva-factory-dolce-viva/ Last updated: 2026-07-06T17:14:18.000Z ## La Dolce Viva : le scandale qui faillit couler New York Magazine Avril 1968\. [New York Magazine](https://www.artefields.net/new-journalism-1960-1970/) n'en est qu'à sa troisième publication. Barbara Goldsmith, journaliste fortunée et cofondatrice du magazine, livre un article intitulé "La Dolce Viva" qui deviendra une pierre angulaire du Nouveau Journalisme — et un cas d'école en matière d'abus médiatique. L'article se présente comme un portrait de Viva, née Janet Susan Mary Hoffmann, dernière "superstar" d'Andy Warhol. Issue d'une famille catholique stricte de Syracuse, ancienne élève de la Sorbonne et modèle pour Vogue, Viva incarne alors la Factory dans ce qu'elle a de plus fascinant et de plus glauque. Goldsmith la décrit déambulant dans son appartement miteux de l'East 83rd Street, jonché de vêtements sales, de vaisselle empilée et de magazines. Les murs sont à peine visibles derrière la crasse. Les factures s'accumulent, dont celle de ConEdison, impayée. La technique narrative de Goldsmith emprunte aux codes du roman. Les questions de la journaliste ont été supprimées, créant l'illusion de confidences spontanées. Viva semble parler seule, livrant pêle-mêle ses expériences sexuelles ("Je couchais avec lui pour des raisons de sécurité"), sa consommation de drogues introduite par Timothy Leary, sa précarité financière. L'ensemble compose le portrait d'une femme détruite par l'underground new-yorkais. Mais ce qui transforme "La Dolce Viva" en événement médiatique, ce sont les photographies de Diane Arbus. Deux clichés en pleine page montrent Viva entièrement nue, allongée sur un canapé usé à la manière de l'Olympia de Manet, les yeux révulsés, suggérant une transe médicamenteuse. L'image est crue, impudique, sans le vernis glamour qui caractérise habituellement les publications mode. ### Les réactions : entre admiration et révulsion Tom Wolfe, figure tutélaire du Nouveau Journalisme, qualifie l'article de "trop bon pour ne pas être publié". Il l'inclura dans son anthologie fondatrice de 1973, *The New Journalism*, consacrant ainsi Goldsmith parmi les pionniers du genre. Pour Wolfe, "La Dolce Viva" démonte enfin "l'écran luisant, pop, camp et amusant à travers lequel la presse avait jusqu'alors regardé Warhol et sa bande, révélant le ventre de cafard de la vie qu'ils menaient réellement." ![Article du New York Magazine : Dolce Viva, portrait de Viva par Barbara Goldsmith. 1968](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/dolce-viva_article_ny-magazine_1968.14.webp) Article du New York Magazine : Dolce Viva, portrait de Viva par Barbara Goldsmith. Photo : Diane Arbus. 1968 Les lecteurs se divisent. Le magazine reçoit des lettres enflammées, des demandes de résiliation d'abonnement, des appels téléphoniques pour et contre. La moitié des investisseurs du magazine menace de se retirer. Clay Felker, rédacteur en chef, défend son choix éditorial avec fermeté : il referait la même chose. L'intervention d'Armand Erpf, l'un des principaux investisseurs qui considère Felker comme un génie éditorial, sauvera *New York Magazine* de la faillite. ### Censure d'État et répression fédérale La réaction de l'appareil fédéral ne se fait pas attendre. L'article intervient dans un contexte politique tendu : la guerre du Vietnam enflamme le pays, la contre-culture dérange, et l'administration Nixon prépare déjà son offensive contre les libertés individuelles. Le FBI place Andy Warhol sous surveillance dès février 1968, suite à une "plainte du public" concernant une scène de viol filmée dans *Lonesome Cowboys*. Bien que Warhol ne soit jamais inculpé, la machine répressive s'emballe. En juillet 1969, les autorités d'Atlanta saisissent une copie du film et arrêtent le directeur du cinéma. *Blue Movie*, le film de Warhol avec Viva montrant des rapports sexuels explicites, connaît un sort similaire. Le 31 juillet 1969, le personnel du New Andy Warhol Garrick Theatre est arrêté et le film confisqué pour obscénité. Le 17 septembre 1969, un tribunal new-yorkais déclare le film obscène. La censure fonctionne : elle ne détruit pas, elle empêche la circulation. ### Parallèle contemporain : la nouvelle ère de censure L'histoire se répète avec une cruauté méthodique. En 2025, l'administration Trump engage une offensive sans précédent contre les institutions culturelles. La National Endowment for the Arts (NEA) et la National Endowment for the Humanities (NEH) voient leurs budgets amputés, leurs subventions annulées par centaines. Le 6 mars 2025, l'ACLU attaque la NEA en justice après que l'agence ait ajouté à ses conditions d'attribution des clauses obligeant les bénéficiaires à ne pas promouvoir "l'idéologie de genre" et à renoncer aux programmes de "diversité, équité et inclusion". En mai 2025, Trump propose purement et simplement d'éliminer la NEA et la NEH du budget fédéral. Des centaines d'organisations culturelles reçoivent des emails standardisés leur notifiant la révocation de leurs subventions. Les mécanismes diffèrent — pas de police frappant aux portes —, mais l'objectif reste identique : contrôler la production culturelle en asphyxiant ses sources de financement. La censure contemporaine porte costume-cravate et s'exprime en termes de "réalignement des priorités". Le résultat demeure : silence des artistes, frilosité des institutions, autocensure généralisée. ### Viva et Vogue : la chute L'impact sur la carrière de Viva est immédiat et dévastateur. Diana Vreeland, rédactrice en chef de Vogue, annule tous ses contrats après avoir vu les photographies d'Arbus. Du jour au lendemain, Viva passe du statut de mannequin en vogue à celui de paria. On la montre au *Merv Griffin Show* le soir même de la parution, alors qu'elle se prépare pour sa première apparition télévisée. Elle menace de poursuivre le magazine en justice, mais Andy Warhol et Paul Morrissey la convaincront de renoncer. ![Photo de Diane Arbus. Viva. Article : Dolce Viva.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/dolce-viva_article_ny-magazine_1968.13.webp) Photo de Diane Arbus. Viva. Article : Dolce Viva. L'article avait pourtant débuté par une photographie en pied de Lee Kraft, déjà publiée dans Vogue, où Viva apparaissait habillée et sophistiquée. Ce contraste calculé entre la Viva de Vogue et celle d'Arbus amplifie le scandale : c'est le démontage public d'une image, la révélation d'une imposture supposée. _This post is for paying subscribers only._ ### Andy Warhol, le pape du Porno Chic URL: https://www.artefields.net/andy-warhol-pape-du-porno-chic/ Last updated: 2025-10-25T14:00:02.000Z Ah, 1968 ! L'année où le monde basculait, où les pavés volaient à Paris et où l'Amérique se déchirait au sujet du Vietnam. C'était une époque de libération totale, où chaque norme sociale, politique et artistique était joyeusement dynamitée. Et à New York, dans l'épicentre du cool qu'était la Factory, Andy Warhol, le grand prêtre blafard du [Pop Art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/), avait une idée. Une idée d'une simplicité désarmante, presque enfantine. "J'avais toujours voulu faire un film qui soit du pur sexe, rien d'autre", déclara-t-il, "de la même manière que *Eat* avait été juste manger et *Sleep* avait été juste dormir". La logique était imparable. Après le sommeil et la nourriture, que restait-il ? En octobre 1968, il mit donc son plan à exécution. Il filma sa superstar, l'incandescente Viva, et l'acteur Louis Waldon, en train de... eh bien, de "faire l'amour". Le titre de travail ? *Fuck*. Direct, honnête, et délicieusement provocateur. ![Kiss. Andy Warhol. Film 16 mm. 1963](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/kiss_andy-warhol_1963.webp) Kiss. Andy Warhol. Film 16 mm. 1963 Le tournage eut lieu dans l'appartement bohème de David Bourdon à Greenwich Village, en une seule session supposée de trois heures. Warhol, fidèle à son esthétique de l'endurance, ne coupait presque rien, laissant tourner la caméra. ### L'art de l'accident heureux Le film aurait pu rester *Fuck*, une autre provocation conceptuelle de la Factory. Mais c'était sans compter sur le génie passif de Warhol, sa capacité unique à transformer les erreurs techniques en coups de maître artistiques. Le film acquit en effet une teinte bleue/verte distinctive. La raison ? Warhol, peu soucieux des détails techniques, avait utilisé une pellicule conçue pour l'éclairage artificiel au tungstène, alors que la scène était baignée par la lumière du jour entrant par une grande fenêtre. Wheeler Winston Dixon, cinéaste et universitaire, assista à la première projection privée à la Factory au printemps 1969 et raconta la scène surréaliste qui s'ensuivit. "Quand le film s'est terminé...", rapporte Dixon, "j'ai entendu Warhol demander à quelqu'un d'un ton plaintif 'Pourquoi toute la deuxième bobine est-elle toute bleue ?'". ![Blue Movie. Andy Warhol. 1969.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/blue-movie_andy-warhol-1969.webp) Blue Movie. Andy Warhol. 1969. Dixon, pédagogue, lui expliqua alors les subtilités des différentes pellicules et la nécessité d'utiliser des filtres pour équilibrer les couleurs. " 'Ohhhhhhh', dit Andy. Longue pause. 'Eh bien, je suppose qu'on devrait l'appeler *Blue Movie*' ". Et voilà. Le titre était né, non pas d'une intention esthétique préméditée, mais d'une erreur de débutant. Le "Blue Movie" (film porno, en argot) était littéralement devenu un film bleu. L'ironie était parfaite. ****À voir aussi** [Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison](https://www.artefields.net/diane-arbus-viva-factory-dolce-viva/) [Pop Art : quand la culture de masse devient œuvre d'art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) [Yoko Ono, Une icône pop et avant-gardiste](https://www.artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/) [Robert Longo ombre et lumière](https://www.artefields.net/robert-longo-ombre-et-lumiere/) [Cindy Sherman The Picture Generation](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) _This post is for paying subscribers only._ ### Eva Helene Pade, ou l'art de dissoudre les corps URL: https://www.artefields.net/eva-helene-pade-painting-ropac/ Last updated: 2026-07-07T13:44:44.000Z La galerie Thaddaeus Ropac à Londres présente jusqu'au 20 décembre *Søgelys*, première exposition britannique d'Eva Helene Pade. Quatre mois après son premier solo institutionnel au musée ARKEN au Danemark, la peintre danoise de 28 ans franchit une étape décisive dans un parcours dont la vélocité ne manque pas d'interroger. Diplômée en 2024 de l'Académie royale danoise des beaux-arts de Copenhague, Pade bénéficie d'une représentation par l'une des galeries les plus influentes du marché européen. Cette rapidité n'est pas anodine dans un secteur où la jeunesse et la féminité sont devenues des arguments de vente autant que des qualités artistiques. ## Formation et premiers pas Eva Helene Pade a obtenu son BFA puis son MFA à l'Académie royale danoise des beaux-arts en 2024\. Dès 2017, soit avant même l'obtention de son premier diplôme, elle recevait le prestigieux Young Talent Prize de la Fondation Carlsberg. Cette reconnaissance précoce a ouvert la voie à une série d'expositions en Europe et aux États-Unis, ainsi qu'à sa participation à des projets curatoriaux significatifs comme *Uno, Nessuno, Centomila* au Palazzo Capris de Turin (2021) et *Forårsudstillingen* à la Kunsthal Charlottenborg de Copenhague (2021). ![Eva Helene Pade](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/eva-helene-pade_painting.22.webp) © Eva Helene Pade Installée à Paris, Pade travaille dans un atelier dont les photographies de presse montrent l'attirail habituel du peintre contemporain : grande toile jaune en cours, tubes de couleur éparpillés, échelle d'atelier. L'image est soigneusement composée, comme il se doit pour une artiste dont la carrière est désormais entre les mains d'une machinerie galeriste rompue aux stratégies de communication. _This post is for subscribers only._ ### Diane Arbus, Une Plongée dans les Marges de l'Amérique URL: https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/ Last updated: 2025-11-06T19:38:34.000Z En quinze ans à peine, Diane Arbus (1923-1971) a bouleversé ce qu'on croyait savoir du portrait photographique. Son œuvre, c'est une galerie de visages qu'on ne voyait pas, ou qu'on préférait ne pas voir. Des gens aux marges, des identités en décalage avec la norme. À travers eux, elle a posé des questions qui résonnent encore : qu'est-ce qui définit la normalité ? Que se passe-t-il vraiment entre celui qui photographie et celui qui est regardé ? Son parcours est celui d'une rupture radicale avec son milieu d'origine, une quête d'authenticité menée jusqu'au vertige. Et paradoxalement, c'est une femme riche, cultivée, profondément immergée dans le bouillonnement culturel du New York des années 1960, qui a choisi de pointer son objectif vers ceux que la société préférait ignorer. ![Diane Arbus. Auto-portrait. 1945.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_self-portrait_pregnant_n-y-c_1945.webp) Diane Arbus. Auto-portrait. 1945. ## Fuir la cage dorée Diane Nemerov grandit dans le luxe des beaux quartiers de New York. Ses parents possèdent Russek's, un grand magasin de fourrures et vêtements haut de gamme sur la Cinquième Avenue. Tout ce qu'il faut pour une enfance sans souci, en apparence. La famille habite au San Remo, l'un des immeubles les plus prestigieux donnant sur Central Park, un appartement de quatorze pièces où règne le velours et l'aisance bourgeoise. Mais elle parlera plus tard de cette période comme d'une « immunité », une bulle protectrice qui l'isolait de la vie réelle. Ce sentiment d'irréalité la ronge, nourrit chez elle un besoin viscéral de confronter ce qu'on lui cache, ce qui échappe à son monde aseptisé. Son frère aîné Howard, futur poète reconnu, partage cette soif d'ailleurs. À dix-huit ans, en 1941, elle épouse Allan Arbus, qu'elle connaît depuis ses treize ans. Un premier geste de rupture, une tentative d'échapper à l'emprise familiale. Mais ce qui suit n'est qu'une autre forme de prison. Quand Allan revient de l'armée en 1946, formé à la photographie, ils fondent ensemble un studio de mode. Le succès est au rendez-vous : leurs images paraissent dans *Vogue*, *Glamour*, *Harper's Bazaar*. Allan maîtrise la technique, Diane insuffle les idées. Mais pour elle, chaque shooting devient un supplice. La mode, c'est l'illusion packagée, la beauté standardisée, tout ce qu'elle déteste. Patricia Bosworth, sa biographe, raconte les crises d'angoisse, les maladies psychosomatiques avant les séances. Diane ne supporte plus ce mensonge élégant. La photographie de mode, écrit Arthur Lubow, « commençait avec une prémisse de fantasme et cherchait à infuser ses scènes imaginées de détails réalistes. C'était faire les choses à l'envers. » ![Diane Arbus. Jack Dracula. 1961.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Diane-Arbus--Jack-Dracula--the-Marked-Man--1961--The-Estate-of-Diane-Arbus.webp) Diane Arbus. Jack Dracula. 1961. En 1956, elle tranche. Fini la mode. Elle s'inscrit aux cours de Lisette Model à la New School for Social Research, et c'est là que tout bascule. ## Lisette Model, ou la permission de transgresser [Lisette Model](https://www.artefields.net/lisette-model-diane-arbus-regard-acere-heritage/) est une photographe autrichienne qui a fui le nazisme. Son travail, brutal et frontal, montre les riches vacanciers de Nice ou les habitants du Lower East Side sans la moindre complaisance. Elle n'embellit rien, ne cache rien. C'est exactement ce dont Arbus a besoin. Model lui donne des outils, mais surtout une permission : celle de photographier ce qui la trouble, ce qui la met mal à l'aise. « Plus une chose est spécifique, plus elle est générale », lui enseigne-t-elle. En se concentrant sur le singulier, on touche l'universel. Model encourage Arbus à suivre ses obsessions, ce que sa fille Doon appellera plus tard « l'interdit ». Leur relation dépasse celle de professeur à élève, devient une forme d'amitié intense, presque fusionnelle. Arbus voit en Model la figure de l'artiste intransigeante qu'elle veut devenir, tout en incarnant un avertissement vivant des dangers de cette voie. ![Diane Arbus](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_a_young_man_and_his_girlfriend_with_hot_dogs_in_the_park.webp) Diane Arbus En 1959, autre rencontre capitale : Marvin Israel. Directeur artistique, peintre, designer, Israel va devenir son second mentor et son amant. Leur liaison durera jusqu'à la mort d'Arbus, traversant son divorce d'avec Allan en 1969\. Israel est une figure clé du monde artistique new-yorkais. En 1961, il devient directeur artistique de *Harper's Bazaar*, où il championne les artistes d'avant-garde : [Robert Frank](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/), Andy Warhol, et bien sûr Diane Arbus. Il la pousse à abandonner définitivement la photographie commerciale pour se consacrer à son travail personnel. C'est lui qui l'encourage à créer son premier portfolio, conçu dans une boîte en plastique transparent – un choix radical qui permettait de faire circuler les images plutôt que de les fixer au mur. Israel introduit Arbus dans les cercles qui comptent, lui ouvre des portes, affine son regard. Sa guidance esthétique influencera toute une génération de photographes. [Gerda Taro : un sourire lumineux surgit de l’ombreGerda Taro, photographe de guerre pionnière, a documenté la guerre civile espagnole aux côtés de Robert Capa. Son travail combine engagement politique et approche humaniste. Élevée au rang d’icône à sa mort tragique elle disparait pour ne resurgir que depuis peu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-328.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerta-taro_photography_banner.16-2.webp)](https://www.artefields.net/gerda-taro-photography-invisibility/) ## Dans l'effervescence du New York Pop Arbus n'est pas une artiste recluse. Issue de la grande bourgeoisie, cultivée, elle fréquente assidûment le monde de l'art new-yorkais en pleine ébullition. Les années 1960 voient l'explosion du [Pop Art,](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) mouvement qui célèbre la culture de masse, les célébrités, les objets de consommation. Andy Warhol en est la figure de proue. Ses sérigraphies de Marilyn Monroe, de boîtes de soupe Campbell's ou de Jackie Kennedy redéfinissent ce que peut être l'art. Le Pop embrasse la surface, la répétition, l'artifice. Arbus, elle, creuse sous la surface, cherche ce qui se cache derrière les façades. [Peter Hujar portraits de l’underground new-yorkaisPeter Hujar est un photographe américain emblématique des années underground new-yorkaises des années 70/80 Il réalisait des portraits saisissants du temps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-262.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Envira-gallery-10-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/peter-hujar-photography-monograph-article/) Pourtant, elle gravite dans ces mêmes milieux. En 1964, elle se rend à la Green Gallery de Richard Bellamy, devenue un centre névralgique du Pop Art. Elle y voit les sculptures de Jim Dine, James Rosenquist, Lucas Samaras, George Segal – des plâtres de visages qui, selon elle, suscitent « des sentiments de terreur » et peuplent ses cauchemars. Quand Alice Glaser, directrice d'*Esquire*, lui demande de faire un reportage sur cette galerie, Arbus entre dans un état de peur panique. Pour se calmer, elle se précipite faire du shopping chez Lord & Taylor. Cette anecdote révèle sa complexité : femme des hauts quartiers, habituée au luxe, mais terrifiée par certaines formes d'art institutionnel. Dans la seconde moitié des années 1960, Arbus devient une figure incontournable de la vie culturelle new-yorkaise. On la voit partout : aux promotions artistiques de la Judson Memorial Church, aux expositions de Pop Art de la collectionneuse Ethel Scull, aux défilés du styliste Tiger Morse. Elle connaît Richard Avedon, Walker Evans devient un ami proche et un conseiller qui l'aide à obtenir une bourse Guggenheim en 1963\. Elle rencontre Norman Mailer, Gay Talese – ce dernier l'ayant fascinée par son essai sur les personnages étranges et les lieux méconnus de New York. ![Diane Arbus. Backstage. Baltimore. 1964.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_blaze_starr_backstage_baltimore_1964.webp) Diane Arbus. Backstage. Baltimore. 1964. En mars 1967, lors de l'inauguration de son exposition « New Documents » au MoMA, elle invite un panel impressionnant : Henry Geldzahler, conservateur visionnaire du Metropolitan Museum, Leonard Bernstein et son épouse, les pianistes Gold et Fizdale, l'artiste Lucas Samaras, le cinéaste Emile de Antonio. Et bien sûr, Andy Warhol. Ce dernier et Arbus partagent un intérêt pour les mêmes phénomènes sociaux – les drag queens, les travestis, les transsexuels – mais leurs approches diffèrent radicalement. Warhol les transforme en « superstars », les intègre à son Factory, les filme, les élève au rang d'icônes de la culture pop. Arbus, elle, les photographie dans leurs chambres d'hôtel près des Stuyvesant Apartments, dans l'intimité de leur quotidien. Pas de glamour warholien, mais une présence brute, en confrontation. En 1968, elle photographie Viva, l'une des « superstars » de Warhol, pour un article de *New York Magazine* intitulé « La Dolce Viva ». Les images, des nus controversés, montrent Viva dans une posture vulnérable, les yeux révulsés. Le scandale est tel que la moitié des investisseurs du magazine se retirent. Viva contestera plus tard avoir donné son consentement pour ces photos nues. L'incident révèle la complexité éthique du travail d'Arbus – jusqu'où peut-on aller dans la captation de l'intimité ? ![Diane Arbus. Mae. Santa Monica. 1965.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_mae_west_in_a_chair_at_home_santa_monica_1965.webp) Elle fréquente Max's Kansas City, le restaurant où Warhol et son entourage sont traités comme des célébrités. Elle est à la fois dedans et dehors, membre de ce monde artistique branché tout en le documentant avec un regard qui refuse le vernis. Là où le Pop Art célèbre la surface et l'icône, Arbus cherche la fêlure, le décalage, l'humanité derrière le masque. ## Les aristocrates du traumatisme Libérée des contraintes de la mode et armée de la validation de ses mentors, Arbus se met en chasse. Elle cherche ceux que la société qualifie de marginaux, d'excentriques, de « freaks ». Mais son regard n'est ni celui du journalisme social ni celui de la compassion facile. Elle formule sa vision dans une phrase devenue célèbre : « Les monstres sont pour moi des aristocrates. Ils sont nés avec leur traumatisme. Ils ont déjà passé leur épreuve dans la vie. » ### Pour approfondir votre lecture Découvrez deux perspectives complémentaires sur l'œuvre de Diane Arbus : sa relation complexe avec Susan Sontag et l'héritage transmis par Lisette Model. [ Susan Sontag et Diane Arbus Confrontation et complexité ](https://www.artefields.net/diane-arbus-susan-sontag-confrontation/) [ Lisette Model et Diane Arbus Un regard acéré en héritage ](https://www.artefields.net/lisette-model-diane-arbus-regard-acere-heritage/) Pour elle, ses sujets possèdent une forme de noblesse. La plupart des gens passent leur existence à redouter le traumatisme, à éviter l'épreuve. Eux l'ont déjà intégrée à leur identité. Ils ont franchi un seuil que les « normaux » craignent d'approcher. Ses images forment une galerie de portraits troublants. *Child with a toy hand grenade in Central Park* (1962) montre un garçon, Colin Wood, la bretelle tombée, serrant une grenade factice, le visage tordu dans un rictus intense. L'innocence de l'enfance croise la violence larvée. *Identical Twins, Roselle, N.J.* (1967) présente deux sœurs jumelles en apparence identiques, mais dont les expressions subtiles révèlent deux êtres distincts. L'une sourit légèrement, l'autre affiche quelque chose de plus sombre. La photo devient méditation sur la dualité, sur la part d'ombre qui existe en chacun – un thème qui résonne avec les obsessions du Pop Art pour le double et la répétition, mais traité ici dans sa dimension psychologique plutôt que sérielle. ![Diane Arbus. 1962.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_child_with_fake_grenade.webp) Diane Arbus. 1962. Vers 1962, Arbus change d'appareil. Elle abandonne le 35mm pour un Rolleiflex à double objectif. La visée se fait par le dessus, à hauteur de taille. Le contact avec le sujet devient plus intense mais moins direct. Le format carré impose une composition frontale qui deviendra sa signature. En 1964, elle ajoute un Mamiya C33 à son arsenal et adopte le flash en plein jour, cette technique du « fill-in flash » qui détache le sujet de son décor, créant une clarté presque hyperréaliste, théâtrale. [Andres Serrano photographe et moralisteLa carrière de Andres Serrano s’est construite sur le scandale or l’artiste américain est surtout un polémiste imprégné de religion et de spiritualité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-263.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/andres-serrano_photography_visual-artist.002-1.jpg)](https://www.artefields.net/andres-serrano-un-moraliste-polemique/) Elle pénètre dans l'intimité de ses sujets, les photographie chez eux. *A young man in curlers at home on West 20th Street* (1966) capture cette tension entre décor banal et identité performée. Et puis il y a *Jewish Giant at Home with His Parents in the Bronx* (1970), peut-être son image la plus célèbre. Eddie Carmel, atteint de gigantisme, se tient debout dans le salon de ses parents, de taille normale, qui semblent écrasés par sa présence. La banalité du lieu amplifie l'extraordinaire de la situation. On voit bien plus qu'une curiosité physique : on devine la complexité des liens familiaux, la solitude du géant. Entre 1970 et 1971, elle photographie dans des institutions pour personnes handicapées mentales dans le New Jersey. Ces images, publiées après sa mort sous le titre *Untitled*, restent parmi les plus controversées. Résidents portant des masques à Halloween, dansant, errant dans les jardins. Arbus refuse le pathos. Elle montre une autre forme d'existence, peut-être libérée des masques sociaux que les « normaux » portent en permanence. ## La reconnaissance, et ses tensions En 1967, le MoMA présente l'exposition « New Documents ». Le curateur John Szarkowski y réunit Arbus, Lee Friedlander et Garry Winogrand. C'est un moment charnière dans l'histoire de la photographie. Szarkowski identifie une nouvelle tendance : le documentaire devient personnel, subjectif, introspectif. Fini l'engagement social des décennies précédentes. Les trois photographes explorent le « paysage social » américain, mais différemment. Friedlander joue avec la complexité visuelle urbaine, les reflets, les cadres dans le cadre – une approche cérébrale qui questionne la nature même de la représentation. Winogrand capture le flux de la rue, l'énergie chaotique de la vie moderne, souvent avec un cadre incliné qui accentue le chaos apparent. Arbus, elle, creuse le psychologique. Contrairement aux deux autres qui « volent » leurs images, elle instaure un pacte avec ses sujets. Ils posent, pleinement conscients de l'appareil. L'acte photographique devient une rencontre, presque une collaboration. ![Diane Arbus. Tattooed man at a carnival. 1970.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_tattooed_man_at_a_carnival1970.webp) Diane Arbus. Tattooed man at a carnival. 1970. L'exposition provoque des réactions violentes. Certains visiteurs auraient craché sur ses photos, choqués par leur crudité. Cette controverse construit sa réputation d'artiste radicale. Peter Bunnell, critique d'art, note qu'Arbus « a appris de Model que dans l'isolement de la figure humaine on peut refléter les aspects essentiels de la société. » Parallèlement, elle continue de photographier pour des magazines comme *Esquire*, travaillant notamment avec Marvin Israel. Ces commandes lui assurent un revenu précaire, mais aussi un terrain d'expérimentation. Elle applique la même intensité aux célébrités (Mae West, Norman Mailer) qu'aux inconnus. Elle lit Joseph Mitchell et ses portraits de proscrits dans *McSorley's Wonderful Saloon*, notamment celui de Joe Gould, écrivain excentrique. En 1960, elle l'appelle : la conversation dure deux heures. Mitchell lui fait découvrir le monde des marginaux, la met en contact avec Lady Olga, une femme à barbe célèbre. [Daidō Moriyama : Le Révolutionnaire de la Photo JaponaiseDécouvrez comment ce maître de 87 ans a révolutionné la photographie mondiale avec son esthétique “are, bure, boke” (brut, flou, granuleux). De Provoke à Tokyo, portrait d’un génie qui continue d’inspirer. 📸 #PhotographieJaponaise #ArtContemporain![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-264.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/daido_moriyama.006-1.webp)](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) Malgré la reconnaissance critique, Arbus peine à gagner sa vie. En 1969, le MoMA achète deux de ses tirages pour 75 dollars chacun. La même année, le Smithsonian en acquiert cinq pour 125 dollars au total. En 1970, la Bibliothèque nationale de France obtient une vingtaine de tirages à 20 ou 30 dollars pièce après des mois de négociation. Elle vit dans un appartement spartiate, dort sur un matelas au sol, les murs couverts de photos épinglées. Mère célibataire de deux filles, elle jongle entre son travail artistique et des commandes éditoriales de plus en plus rares. Pourtant, son portfolio dans sa boîte transparente conçue par Israel trouve quelques acheteurs. Lorsqu'elle vend un exemplaire à l'artiste Jasper Johns en 1971, elle écrit à Allan, son ex-mari : « Le premier qui ne me connaît pas. » Elle en a vendu quatre au total, alors qu'elle projetait d'en produire cinquante. ## Les fêlures La vie personnelle d'Arbus est marquée par une fragilité constante. Sa séparation d'avec Allan en 1959, suivie de leur divorce en 1969, accentue sa solitude, même s'ils restent proches. Les dépressions reviennent par vagues. Une hépatite contractée au milieu des années 1960 l'épuise durablement, la laissant affaiblie et vulnérable. Sa relation avec Marvin Israel, bien qu'intense, est elle-même complexe et parfois tourmentée. La question du lien entre ses angoisses et son œuvre reste ouverte. Sa fascination pour la marge pourrait bien être une projection de son propre sentiment d'étrangeté. Elle qui a grandi dans l'aisance et continue de fréquenter les milieux privilégiés de l'art new-yorkais se sent peut-être, paradoxalement, aussi marginale que ceux qu'elle photographie. Arthur Lubow rapporte qu'elle était sujette à des moments de doute profond sur son travail, se décrivant parfois comme prenant des « photos pourries ». ![Diane Arbus](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_russian_midget_friends_in_a_living_room.webp) Le 26 juillet 1971, à quarante-huit ans, elle se suicide dans son appartement de la Westbeth Artists Community, à Greenwich Village. Elle avale une grande quantité de barbituriques puis s'ouvre les veines dans sa baignoire. C'est Marvin Israel qui découvre son corps deux jours plus tard, après que Peter Schlesinger, inquiet de ne pas la joindre, l'ait alerté. Sur son bureau, son journal intime est ouvert. Sur la dernière page : « The last supper » – le dernier souper. Le timing est cruel : elle venait d'être sélectionnée comme première photographe américaine à exposer à la Biennale de Venise en 1972, et le MoMA préparait une grande rétrospective. Sa mort alimente un mythe, celui de l'artiste maudite, vision romantique qui simplifie son travail en l'interprétant uniquement à travers sa fin tragique. ## Le débat Sontag : prédation ou collaboration ? L'héritage d'Arbus est immense. Son approche intime et psychologique a ouvert la voie à des artistes comme [Nan Goldin](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/), qui prolongera cette exploration de la marge dans les années 1980\. Mais c'est [Susan Sontag](https://www.artefields.net/diane-arbus-susan-sontag-confrontation/) qui, dans *Sur la photographie* (1977), a le plus durablement marqué et controversé sa réception. Sontag y consacre un chapitre sévère, « L'Amérique vue à travers le miroir noir des photos ». Pour elle, l'œuvre d'Arbus n'est pas humaniste mais nihiliste. Elle y voit une forme de prédation de classe : « Arbus photographie des gens pitoyables, qui suscitent la pitié, et qui sont aussi repoussants. » Le regard serait distant, froid. Loin de créer de l'empathie, il accentuerait l'altérité, transformant les sujets en spécimens pour un public voyeur et sophistiqué. Selon Sontag, Arbus montre que « l'horreur fait partie de la banalité » et que ses photos confirment « combien il est horrible de vivre ». Cette vision présentée comme courageuse serait en réalité un « désespoir aisé », l'exploration des bas-fonds depuis une position confortable – celle de la fille de bourgeois qui va s'encanailler dans les marges. Cette lecture a eu un impact énorme, mais elle a été largement contestée. Le critique Hilton Kramer y voit au contraire courage et honnêteté radicale. Pour lui, Arbus ne juge pas, elle présente avec une clarté qui force le spectateur à affronter ses propres préjugés. ![Susan Sontag par Diane Arbus. 1965. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/susan-sontag_by_diane_arbus_1965_the-new-york-times-1.webp) Susan Sontag par Diane Arbus. 1965\. Janet Malcolm, dans *Diana & Nikon*, reproche à Sontag son moralisme. Elle rappelle que toute photographie contient une part d'agression et d'objectivation. Malcolm déplace le débat en soulignant la collaboration entre Arbus et ses modèles. Les sujets ne sont pas de simples victimes, mais des participants actifs, conscients de leur image, qui trouvent dans l'objectif une occasion d'exister et de se présenter au monde tels qu'ils se voient. De nombreux témoignages corroborent cette vision. Arbus passait du temps avec ses sujets, nouait des relations, parfois brèves mais intenses, basées sur un respect mutuel. Loin d'être une prédatrice froide, elle s'engageait dans un échange psychologique complexe. Sa timidité était réelle – elle devait la surmonter pour approcher les gens. Sa fascination pour eux aussi. Le débat initié par Sontag révèle une tension fondamentale au cœur de la photographie : photographier autrui peut-il être autre chose qu'une forme de pouvoir ? L'œuvre d'Arbus, située précisément à l'intersection de la curiosité, de l'empathie et de la violence inhérente au médium, ne cesse de poser cette question avec une acuité inégalée. ![Diane Arbus. 1965.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/diane-arbus_woman_with_a_locket_washington_square_park_nyc_1965.webp) Diane Arbus. 1965. Plus de cinquante ans après sa disparition, les images de Diane Arbus gardent leur puissance intacte. Femme de la haute bourgeoisie new-yorkaise, immergée dans l'effervescence culturelle de son époque, fréquentant les galeries Pop Art et les figures majeures de la photographie américaine, elle a choisi de pointer son objectif vers ceux que ce monde préférait ignorer. Elle a utilisé l'appareil photo pour explorer les territoires inconnus, qu'il s'agisse des marges de la société ou des profondeurs de la psyché. En se confrontant à l'altérité, elle a transformé le portrait en enregistrement de la relation entre deux personnes : celle qui regarde et celle qui est regardée. Son œuvre dialogue avec le Pop Art de son temps tout en s'y opposant. Là où Warhol multiplie les surfaces et célèbre l'icône, Arbus creuse sous la peau, cherche la vérité derrière le masque. Là où le Pop embrasse la répétition mécanique, elle insiste sur l'unicité irréductible de chaque sujet. Sa démarche ne propose pas de réponse simple. Elle tend au spectateur un miroir de ses propres préjugés, l'oblige à se demander ce qu'il voit vraiment, et pourquoi il regarde. Dans cette interrogation permanente réside peut-être la clé de sa modernité persistante. #### Diane Arbus, synthèse Diane Arbus (1956-1971): photographie documentaire américaine, sujets marginaux (freaks, travestis, nains), approche frontale sans jugement, interrogation de la norme sociale, référence majeure XXe siècle. ### Susan Sontag et Diane Arbus, confrontation et complexité URL: https://www.artefields.net/diane-arbus-susan-sontag-confrontation/ Last updated: 2026-07-06T23:28:25.000Z #### Susan Sontag et Diane Arbus, synthèse Confrontation intellectuelle entre Diane Arbus (photographe de la marginalité américaine) et Susan Sontag (critique sévère dans "Sur la photographie"). Sontag accuse Arbus de voyeurisme et d'exploitation. Arbus défend une recherche d'humanité dans la différence. Débat sur l'éthique photographique documentaire : représentation vs exploitation. Deux femmes, deux regards, un même monde de marginaux. Mais Susan Sontag n'a jamais pardonné à Diane Arbus sa manière de photographier les exclus. Dans son essai de 1977, elle l'accuse sans détour : Arbus transforme ses sujets en « monstres et cas limites » dénués de compassion, elle construit sa pratique sur « la distance, le privilège, le sentiment que ce qu'on demande au spectateur de regarder est véritablement autre ». Ce qui se joue dans cette confrontation dépasse largement l'esthétique. C'est toute la question du pouvoir de l'image qui se trouve mise à nu. Comment la photographie produit-elle du savoir sur l'anormalité ? Et comment ce savoir exerce-t-il un pouvoir disciplinaire sur les corps déviants ? Deux femmes juives new-yorkaises issues de milieux privilégiés débattent de la représentation de la marginalité. L'ironie est cinglante. ![Susan Sontag par Diane Arbus. 1965.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/susan-sontag_by_diane_arbus_1965_the-new-york-times.webp) Susan Sontag par Diane Arbus. 1965. ## L'appareil photographique, machine à classer La photographie ne se contente jamais d'enregistrer. Elle construit, elle classe, elle hiérarchise. Dès le XIXe siècle, l'appareil devient un instrument de pouvoir : on photographie les criminels, les aliénés, les « types raciaux ». Ces images produisent du savoir, et ce savoir autorise le contrôle. Le savoir n'est jamais neutre. Il produit toujours des effets de pouvoir. Quand [Diane Arbus ](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/)photographie des nains, des géants, des travestis, elle entre dans ce système – qu'elle le veuille ou non. Son geste même exerce un pouvoir de catégorisation. Le cadre carré du Rolleiflex isole ces corps. Le flash en plein jour les découpe, les expose. Photographier, c'est s'approprier. L'acte établit une relation fondamentalement voyeuriste au monde. Il transforme le sujet en objet de savoir, donc de pouvoir. Arbus elle-même ne se faisait pas d'illusions. Elle savait que l'acte photographique était une violation. Une transgression consciente des conventions sociales qui maintiennent l'invisibilité des corps déviants. Mais Sontag pointe le piège : rendre visible ce qui devrait rester caché ne libère pas ces corps. Cela les expose au jugement normalisateur, à cette surveillance qui permet de qualifier, de classer, de punir. ![Susan Sontag chez son éditeur à New York. 1978. © William Sauro | New York Times](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/susan-sontag_editeur_1978_william-sauro_new-york-times.webp) Susan Sontag chez son éditeur à New York. 1978\. © William Sauro | New York Times ## Fabriquer l'anormal par le regard Le travail d'Arbus convoque trois figures de l'anormalité : le monstre (qui transgresse les lois de la nature), l'incorrigible (objet des dispositifs disciplinaires), le déviant sexuel. Ses « freaks » biologiques, ses inadaptés sociaux, ses travestis et nudistes appartiennent à ces catégories. La question devient alors brûlante : sa photographie réinscrit-elle ces individus dans leur assignation à l'anormal, ou conteste-t-elle cette violence hiérarchique ? Pour Sontag, la réponse est limpide. Arbus crée un « village d'idiots » où tout le monde devient alien, désespérément isolé, figé dans des identités mécaniques et mutilées. En photographiant « freaks » et couples suburbains dans le même format frontal, elle ne déconstruit rien. Elle universalise l'anormalité. La phrase de Sontag claque comme un uppercut : « En photographiant des nains, on n'obtient pas majesté et beauté. On obtient des nains. » Message reçu : la forme égalitaire (même cadrage, même distance) ne peut pas effacer le contenu inégalitaire. L'exhibition de la différence reste un spectacle. ****À voir aussi** [Peter Hujar portraits de l'underground new-yorkais](https://www.artefields.net/peter-hujar-photography-monograph-article/) [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) [Lisette Model et Diane Arbus, un regard acéré en héritage](https://www.artefields.net/lisette-model-diane-arbus-regard-acere-heritage/) [Photographie et art contemporain](https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/) [Sugimoto, le temps de la photographie](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/) _This post is for paying subscribers only._ ### Lisette Model et Diane Arbus, un regard acéré en héritage URL: https://www.artefields.net/lisette-model-diane-arbus-regard-acere-heritage/ Last updated: 2026-07-06T23:35:31.000Z #### Lisette Model et Diane Arbus, synthèse Article analysant la relation artistique entre Lisette Model et Diane Arbus (1957-1959). Focus sur la transmission d'une approche photographique radicale : regard frontal, sujets marginalisés, refus de l'esthétique convenue. Contexte historique de la photographie documentaire new-yorkaise. Analyse comparative des deux œuvres. ## De la Critique Sociale à la Libération de Diane Arbus Dans l'histoire de la photographie du XXe siècle, certaines figures occupent une place ambiguë, à la fois reconnues et méconnues. Lisette Model appartient à cette catégorie particulière d'artistes dont l'œuvre personnelle, aussi puissante soit-elle, semble parfois éclipsée par celle de leurs élèves les plus célèbres. Pourtant, réduire Model au simple statut de mentor de [Diane Arbus](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/) constituerait une erreur historique majeure. Car si Arbus a effectivement révolutionné la photographie américaine, c'est Model qui lui en a fourni les clés philosophiques et psychologiques. Comment cette photographe d'origine viennoise, par sa propre pratique radicale et son enseignement non conventionnel, a-t-elle non seulement affirmé une vision singulière de la photographie de rue, mais également opéré une transmission décisive, libérant le potentiel de sa plus célèbre élève ? La réponse à cette question nécessite d'explorer trois dimensions : l'émergence du regard singulier de Model dans l'Europe d'avant-guerre, l'analyse de son langage photographique entre satire et énergie brute, et enfin, sa pédagogie révolutionnaire qui constitua le détonateur de la révolution "Arbusienne". ![Lisette Model](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/lisette-model_photography.12.webp) ## La Genèse d'un Regard Impitoyable Le regard de Lisette Model ne s'est pas formé dans le vide. Née à Vienne en 1901 dans un milieu intellectuel en pleine effervescence, elle baigne dès son plus jeune âge dans une atmosphère de rupture et d'avant-garde. Son environnement familial, proche du compositeur Arnold Schoenberg, l'initie à une idée fondamentale : celle de la dissonance comme vérité. Tout comme Schoenberg brisait les conventions harmoniques de la musique tonale pour atteindre une expression plus brute, plus authentique, Model cherchera dans la photographie non pas la beauté convenue, mais l'émotion sans fard, la réalité sous la surface. C'est à Nice, en 1934, que cette vision trouve sa première expression photographique majeure avec la série de la "Promenade des Anglais". Sur la Côte d'Azur, Model découvre son sujet : la bourgeoisie oisive en villégiature, microcosme de suffisance et de déclin d'une classe sociale. Mais ce qui frappe dans ces images, c'est la rupture totale avec le portrait de commande ou la photographie humaniste sentimentale de l'époque. Utilisant des angles bas, des gros plans et des cadrages serrés, Model ne cherche pas à révéler la psychologie intime de ses sujets. Elle en capture la typologie sociale, l'arrogance, la vacuité, le grotesque qui affleure sous le vernis des apparences. Son regard est carnassier, presque satirique. Elle établit une distance critique et juge le spectacle social sans complaisance. Cette série contient déjà en germe tout ce qui fera la force de son œuvre : un refus du sentimentalisme, une confrontation directe avec le sujet, et une capacité à révéler ce que la société préfère masquer. ![Lisette Model](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/lisette-model_photography.13.webp) ## Un Langage de la Confrontation Le langage photographique que Model développe ensuite à New York, où elle s'installe en 1938, s'articule autour d'une esthétique du corps et de l'énergie urbaine. Ses séries de Coney Island et des baigneurs célèbrent la chair exposée, la sueur, le poids des corps, la vitalité populaire brute. À l'opposé des corps corsetés de la "Promenade des Anglais", elle trouve dans ces corps ordinaires une forme de dignité dans leur authenticité même. ****À voir aussi** [Vivian Maier entre ombres et miroirs](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/) [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) [Daidō Moriyama : L'Alchimiste de l'Image Urbaine](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) [Robert Frank, une photographie en rupture](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) Dans le Lower East Side, chez Sammy's Bar, elle photographie des visages marqués par la vie, saisis dans des moments d'abandon. Ces lieux en marge de la "bonne société" deviennent son terrain de prédilection. Sa série "Running Legs", où seules les jambes des passants sont visibles, ou ses images de reflets dans les vitrines, témoignent d'une fascination pour le mouvement, la fragmentation et l'anonymat de la métropole moderne. _This post is for subscribers only._ ### Pop Art : quand la culture de masse devient œuvre d'art URL: https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/ Last updated: 2025-11-10T20:07:24.000Z #### Pop Art, synthèse Article analysant le Pop Art comme mouvement artistique transformant la culture de masse en œuvre d'art. Contexte : années 1950, appropriation des codes publicitaires et consuméristes. Figures clés : Warhol, Lichtenstein, Oldenburg. Enjeu : abolition de la frontière entre art savant et culture populaire. Pertinence : interroge le statut de l'image et de l'objet dans la société contemporaine. L'hiver 1952-1953 marque un tournant silencieux dans l'histoire de l'art. Loin des grandes galeries parisiennes et new-yorkaises, un groupe d'intellectuels se réunit régulièrement à l'Institut d'Art Contemporain de Londres. Artistes, architectes, critiques et écrivains composent l'Independent Group, un collectif déterminé à dynamiter les conventions modernistes qui étouffent la création. Parmi eux : Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Nigel Henderson, le critique Lawrence Alloway, l'architecte Rayner Banham, et le couple Alison et Peter Smithson. Personne ne se doute encore que ces rencontres vont accoucher d'une révolution esthétique majeure. ## Les racines londoniennes d'une révolution visuelle La première bombe explose lors d'une séance devenue légendaire. Paolozzi projette "BUNK!", une série de collages assemblés à partir de magazines américains qu'il a collectés durant son séjour parisien entre 1947 et 1949\. Publicités criardes, bandes dessinées, pin-ups, appareils électroménagers rutilants – tout ce que la haute culture méprise s'étale sur les murs de l'ICA. Son collage "I was a Rich Man's Plaything" de 1947 contient déjà le mot "pop", faisant de Paolozzi le prophète involontaire du mouvement à venir. !["This is Tomorrow" à la Whitechapel Gallery en 1956 ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/robby_the_robot_this_is_tomorrow_exhibition_whitechapel-gallery_1956.webp) "This is Tomorrow" à la Whitechapel Gallery en 1956 L'approche de l'Independent Group tranche radicalement avec l'attitude élitiste dominante. Lawrence Alloway le résume sans ambages : "Nous ne ressentions aucune aversion pour la culture commerciale, contrairement à la plupart des intellectuels, mais l'acceptions comme un fait, la discutions en détail et la consommions avec enthousiasme." Cette acceptation sans complexe de la culture populaire constitue le socle philosophique du pop art britannique. [Robert Rauschenberg, vaporous fantasiesRobert Rauschenberg en 1950 pratique sur papier photo sensible les prémisses de collages qui donneront naissance aux Combine Painting.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-265.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rauschenberg-robert-rauschenberg-neo-dada-pop-art-modern-art-artiste-peintre-art-4-1-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) L'exposition "This is Tomorrow" à la Whitechapel Gallery en 1956 propulse le groupe sur la scène internationale. Le mouvement possède désormais son manifeste visuel et son nom – même si le terme "pop art" ne sera officialisé que lors d'un symposium au Museum of Modern Art quelques années plus tard. ## L'explosion américaine : quand New York s'empare du pop Pendant que les Britanniques théorisent, l'Amérique produit. À la fin des années 1950, une génération d'artistes américains s'attaque frontalement à l'expressionnisme abstrait qui domine la scène new-yorkaise. Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol – ces noms vont redéfinir ce que signifie "faire de l'art" dans une société de consommation triomphante. La différence d'approche entre les deux rives de l'Atlantique saute aux yeux. Les artistes britanniques observent la culture américaine avec distance, y mêlant romantisme et ironie. Les Américains, eux, baignent quotidiennement dans ce bouillon commercial. Leurs œuvres frappent plus fort, avec une audace et une agressivité que leurs homologues européens n'ont pas. La publicité américaine a déjà pillé l'art moderne, intégrant ses codes avec une sophistication redoutable. Les artistes doivent donc pousser encore plus loin pour se démarquer du déluge publicitaire. [Hyperrealisme et photo-réalisme en peintureL’hyperréalisme est né avec le Pop Art. Il fut initialement dominé par la peinture, la sculpture hyperréaliste domine largement actuellement.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-267.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/chuck-close-1.jpg)](https://www.artefields.net/hyperrealisme/) [Le dadaïsme, chronique d’une révolte artistiqueLe dadaïsme naît en 1916 à Zurich. Tristan Tzara et ses pairs rejettent l’art traditionnel. Collages, ready-made, poèmes phonétiques : une révolte.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-282.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/duchamp_dada_urinoir.webp)](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) L'Amérique d'après-guerre nage dans l'opulence. Les supermarchés débordent, la télévision colonise les salons, les magazines inondent les kiosques. Cette profusion devient le terrain de jeu des artistes pop. Lichtenstein agrandit des cases de comics jusqu'à l'absurde, reproduisant méticuleusement à la main les points Ben-Day normalement générés mécaniquement. Warhol sérigraphie des boîtes de soupe Campbell et des bouteilles de Coca-Cola avec une indifférence calculée qui déstabilise. ![Andy Warhol. Campbell’s soup.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/andy-warhol_campbells_soup.webp) Andy Warhol. Campbell’s soup. ## La guerre contre l'expressionnisme abstrait Le pop art ne surgit pas du néant. Il se construit en opposition directe à l'expressionnisme abstrait qui règne en maître. Jackson Pollock et Willem de Kooning plongent dans les profondeurs de la psyché, cherchant à exprimer l'âme humaine par des gestes violents et spontanés. Les artistes pop, eux, tournent résolument le dos à cette introspection tourmentée pour embrasser la surface brillante du monde contemporain. _This post is for paying subscribers only._ ### John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale URL: https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/ Last updated: 2026-07-06T17:15:56.000Z **John Singer Sargent** (1856-1925) demeure l'une des figures les plus fascinantes et paradoxales de la [**Belle Époque**](https://www.artefields.net/belle-epoque-paris-art-histoire-revolution-culturelle/). Peintre américain expatrié, il incarne les contradictions d'une ère de transition, prise entre les derniers feux d'un académisme opulent et les premières lueurs de la modernité artistique. Sa trajectoire, d'une virtuosité éblouissante, pose une question fondamentale : comment cet artiste, formé dans la plus pure tradition académique, a-t-il pu naviguer entre les attentes rigides de la haute société, les critiques virulentes de son temps et les innovations picturales qui bouleversaient le paysage artistique, pour finalement forger un style unique et inclassable ? L'analyse de son parcours révèle une tension constante entre la commande et la liberté, entre la représentation du pouvoir et l'expérimentation intime. ## La Formation d'un Artiste Cosmopolite Né à Florence de parents américains fortunés, John Singer Sargent eut une enfance nomade qui façonna de manière indélébile son identité. Élevé entre l'Italie, la France, l'Allemagne et la Suisse, il devint un véritable citoyen du monde, parlant couramment quatre langues et développant une culture visuelle immense en arpentant les plus grands musées d'Europe. Cette éducation cosmopolite le dota d'une aisance et d'une perspective qui transcendait les nationalismes culturels étroits de son époque. ![John Singer Sargent](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/john-singer-sargent.11.webp) John Singer Sargent En 1874, son installation à Paris pour intégrer l'atelier de Carolus-Duran fut un choix décisif. Loin d'être un académicien sclérosé, Carolus-Duran ([**voir la note complémentaire**](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-notes-complementaires-premium/)) prônait une méthode audacieuse et directe, la technique *alla prima* (peindre directement dans le frais), héritée des maîtres espagnols comme Velázquez et du hollandais Frans Hals. Cette approche, qui privilégiait la spontanéité, l'économie de moyens et la justesse de la première touche, convenait parfaitement au tempérament et au talent prodigieux de Sargent. Il absorba ces leçons avec une rapidité qui stupéfia son maître, développant une habileté manuelle qui allait devenir sa marque de fabrique. La filiation avec Velázquez, initiée par son maître, n'est pas une simple influence subie, mais une parenté artistique activement recherchée et revendiquée par Sargent. Son voyage en Espagne en 1879 fut un pèlerinage aux sources de son art. Face aux chefs-d'œuvre du Prado, il vécut ce qu'il décrivit comme une "révélation". Il passa des semaines à copier méticuleusement les œuvres du maître espagnol, notamment *Les Ménines* et *Le Prince Balthazar Carlos, chasseur*. Dans sa correspondance, son admiration éclate : "J'ai été à Madrid... C'est une révélation de voir Velázquez dans sa gloire", écrit-il. Il considérait Velázquez comme "le plus grand peintre qui ait jamais existé", une affirmation qu'il répéta à plusieurs reprises. Sargent était fasciné par la modernité stupéfiante de Velázquez : sa capacité à suggérer la forme avec une économie de moyens, son usage magistral des noirs et des gris, son audace gestuelle qui créait une impression de vie saisie sur le vif. Cette étude approfondie infusa durablement sa propre pratique. On retrouve chez Sargent cette même quête de la "grande manière", cette fluidité de la touche qui semble danser sur la toile, et cette aptitude à capturer l'essence d'un personnage ou d'une étoffe en quelques coups de pinceau justes et décisifs, un héritage direct du maître sévillan. ![John Singer Sargent](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/john-singer-sargent.18.webp) John Singer Sargent ### Entre impressionnisme et réalisme Le contexte artistique parisien des années 1870 était un champ de bataille esthétique, polarisé entre le Salon officiel, bastion de la tradition, et l'[**impressionnisme**](https://www.artefields.net/impressionnisme-revolution-regard-histoire-art/), qui dynamitait les conventions. Sargent, pragmatique et ambitieux, choisit une voie médiane. Il comprit que le succès passait par le Salon, mais il y apporta une technique moderne et vivante, une touche enlevée au service de sujets traditionnels. Ses débuts furent brillants, avec des œuvres remarquées comme le portrait de son maître Carolus-Duran (1879) ou *Les Enfants Pailleron* (1880), qui démontraient déjà une maîtrise psychologique et une aisance technique impressionnantes. ![John Singer Sargent](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/john-singer-sargent.12.webp) John Singer Sargent Sa relation avec l'impressionnisme est au cœur du paradoxe Sargent. Il était un ami proche et un admirateur sincère de Claude Monet, avec qui il peignit côte à côte à Giverny. Il collectionnait ses œuvres et le soutenait financièrement. Pourtant, il ne devint jamais un impressionniste au sens strict. Là où Monet dissolvait la forme dans la vibration de la lumière, Sargent conservait toujours une structure solide, une définition claire des volumes et une psychologie du personnage. Il adopta certains principes du mouvement – la touche visible, l'importance de la lumière naturelle, la pratique du plein air – mais il en refusa la conclusion logique : la dissolution du sujet. Ce choix n'était pas seulement esthétique ; il relevait aussi d'une stratégie de carrière. Sa clientèle, issue de l'aristocratie et de la haute bourgeoisie, attendait des portraits ressemblants et flatteurs, et non des expérimentations optiques. Un portrait purement impressionniste aurait été commercialement impensable. ## L'Affaire "Madame X" : Un Tournant Radical L'année 1884 marque un tournant brutal et dramatique dans la carrière de Sargent, un événement cristallisé par le scandale de son portrait de Virginie Gautreau, intitulé sobrement "Portrait de Mme \*\*\*" mais universellement connu sous le nom de "Madame X". Pour comprendre la violence de la réaction, il faut saisir qui était cette femme qui fascinait et divisait le Tout-Paris. Née à La Nouvelle-Orléans en 1859, Virginie Amélie Avegno Gautreau ([**voir la note complémentaire**](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-notes-complementaires-premium/)) était une créole dont la famille avait fui la Louisiane après la Guerre de Sécession. Élevée à Paris par une mère ambitieuse, elle devint une icône de la vie mondaine, une figure incontournable des salons et des soirées de la Troisième République. Sa beauté était singulière et presque agressive : grande, sculpturale, elle possédait un profil grec d'une pureté classique et un teint d'une blancheur spectrale, qu'elle accentuait artificiellement avec une poudre de riz couleur lavande pour obtenir un effet presque surnaturel. Mariée à un riche banquier, Pierre Gautreau, elle fit de son apparence une œuvre d'art vivante, une performance quotidienne qui demandait une discipline de fer. Chaque sortie était une mise en scène calculée, de la couleur de ses robes à la manière dont elle tournait la tête. ![John Singer Sargent](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Sargent_MadameX-1.webp) John Singer Sargent Elle incarnait à la perfection le type de la "beauté professionnelle" (expression de l'époque pour désigner des femmes dont la notoriété reposait entièrement sur leur apparence publique, précurseures des célébrités contemporaines – voir Deborah Davis, *Strapless: John Singer Sargent and the Fall of Madame X*), une de ces femmes de la haute société dont l'unique occupation consistait à être vue et admirée, leur beauté étant leur principal capital social. _This post is for paying subscribers only._ ### La beauté professionnelle à la Belle Epoque et Madame X URL: https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/ Last updated: 2026-07-06T17:14:50.000Z ## La Belle Époque ou l'art de se fabriquer soi-même On la croisait dans les salons du Faubourg, sous les lustres de l'Opéra, ou sur les photographies retouchées à la gouache. Elle portait des gants, une taille impossible, un regard savamment éteint. La presse la nommait avec un mélange d'admiration et de reproche : *une beauté professionnelle*. L'expression, à la Belle Époque, désignait un type de femme qui semblait avoir fait métier de son apparence. Trop parfaite pour être naturelle, trop calculée pour être simplement belle. Elle appartenait à cette génération de visages qui découvraient que l'image pouvait être un métier — ce qui, avouons-le, n'a pas beaucoup changé depuis. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/belle_epoque.webp) ## Quand la beauté devient une compétence professionnelle Le tournant du siècle voit se mettre en place une société du regard qui nous rappellera quelque chose. L'essor des journaux illustrés, de la photographie, des expositions universelles et de la publicité transforme la perception de soi. Être belle n'est plus un don, c'est une compétence. On apprend à poser, à se tenir, à se maquiller. Les manuels de politesse cèdent la place aux guides de maintien, les codes aristocratiques aux recettes d'institut. La beauté devient un savoir-faire — et, comme tout savoir-faire, elle s'enseigne, s'évalue, se vend. [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle EpoqueMisia Sert, muse et mécène de la Belle Époque, entourée d’artistes comme Édouard Vuillard, a marqué le monde artistique parisien par son influence.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-253.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/misia_sert-2.webp)](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) Les maisons de couture recrutent des mannequins pour présenter leurs modèles ; les photographes mondains fixent des standards de posture ; les parfumeurs se rêvent chimistes du désir. Le corps féminin devient à la fois instrument et vitrine, surface d'inscription d'un art moderne : celui de la présentation de soi. Dans ce nouveau monde visuel, les femmes qui maîtrisent leur image sont à la fois enviées et soupçonnées. On les admire pour leur contrôle, mais on leur reproche aussitôt d'avoir trop compris le système. La beauté professionnelle, c'est la beauté consciente d'elle-même : celle qui sait ce qu'elle fait. Et cela, dans la France fin-de-siècle, passe encore pour une faute. Certaines choses, décidément, traversent les époques. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Sarah-Bernhardt_Diaphane.webp) ## Madame X ou l'art de poser à contretemps (pour son époque) En 1884, [**John Singer Sargent**](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) présente au Salon un portrait destiné à consacrer sa carrière : celui de Madame X. Le modèle, Virginie Amélie Avegno Gautreau, est une Américaine installée à Paris, célèbre pour son teint d'albâtre et sa réputation de beauté « étrangement composée ». Sargent la peint debout, profil altier, robe noire à fines bretelles, peau diaphane. Rien n'est nu, rien n'est vulgaire, mais tout suggère un artifice maîtrisé. Le scandale fut immédiat. La critique parla d'indécence, de froideur, d'arrogance. Ce qui choquait, ce n'était pas la chair, mais la conscience de la pose. Madame X semblait *se savoir représentée* ; elle paraissait participer au dispositif du regard au lieu de le subir. Autrement dit, elle avait franchi la frontière invisible entre la beauté naturelle et la beauté professionnelle. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Sargent_MadameX.webp) Sargent dut rebaptiser l'œuvre, renoncer au nom de son modèle, et quitter Paris pour Londres. La société mondaine, pourtant fascinée par les actrices et les demi-mondaines, ne pardonnait pas à une femme du monde d'avoir revendiqué sa visibilité. Le portrait montrait trop clairement que la beauté était un métier — un métier dangereux, car il rendait la femme aussi active que l'artiste. Ce que la morale du temps ne supportait pas, c'était moins la chair que la lucidité. La beauté professionnelle regarde le spectateur, et, d'une certaine façon, elle le juge. Elle rappelle que le regard n'est jamais innocent, qu'il implique un échange. De là vient sans doute cette gêne persistante devant les femmes qui savent trop bien se présenter : actrices, mannequins, influenceuses, icônes. On continue de leur reprocher ce que Madame X incarnait déjà : la maîtrise du visible. [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps fémininSuzanne Valadon est une figure singulière de l’art aussi bien par son ascension sociale et artistique que sa représentation du corps féminin hors des conventions et de tous les courants artistiques de son époque.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-254.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/suzanne_valadon_self-portrait-1-1-7.webp)](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) ## Les maisons de beauté : quand l'artifice devient capital À la même époque, les maisons de beauté se multiplient. Les instituts, parfumeries, couturiers et photographes forment un réseau de professions nouvelles, qui transforment la beauté en capital économique. Les journaux féminins, les salons, les premières campagnes publicitaires diffusent une esthétique de la perfection entretenue. _This post is for paying subscribers only._ ### Frida, Chavela, Tina, 3 femmes exceptionnelles et une légende URL: https://www.artefields.net/frida-chavela-tina-femmes-artistes-mexique/ Last updated: 2025-11-18T01:24:55.000Z # La Photo Impossible : Quand Internet Réinvente l'Histoire de Frida et Chavela Ou comment une photographe morte en 1942 aurait immortalisé une scène de 1945. Une enquête légère, ironique mais documentée, sur les joies de la viralité numérique et les fantasmes collectifs qui brouillent l’Histoire. ## Le conte de fées viral Il existe sur Internet une photographie qui défie les lois de la physique, du temps et de la logique élémentaire. Une image devenue totem : Frida Kahlo et Chavela Vargas enlacées, supposément immortalisées par Tina Modotti. Le trio parfait pour séduire Instagram : l’icône de la peinture mexicaine, la chanteuse rebelle, la photographe révolutionnaire. Trois femmes, trois mythes, trois hashtags. Le récit qui accompagne cette photo est irrésistible : Tina, la militante communiste et artiste intransigeante, aurait capté l’intimité amoureuse entre Frida et Chavela. La preuve ultime que l’amour lesbien, l’art et la politique pouvaient fusionner en une seule image. Un Graal féministe et queer. Seul problème : Tina Modotti n’a jamais pu appuyer sur le déclencheur. Puisqu’en 1942, elle avait cessé de respirer. ![Frida Kahlo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/frida-kahlo.10.webp) Frida Kahlo ## Le détail qui tue (littéralement) Tina Modotti meurt le 5 janvier 1942, à 45 ans, d’une crise cardiaque dans un taxi de Mexico. Or, selon toutes les sources, la romance entre Frida et Chavela n’émerge qu’après cette date. Certaines biographies parlent du « début des années 1940 », d’autres du « milieu des années 1940 ». Peu importe la nuance : dans tous les cas, Tina était déjà partie. Mais Internet n’a que faire des calendriers. La cohérence historique n’est rien face à la puissance d’un bon storytelling. Balzac l’avait déjà noté dans *Illusions Perdues* : le public raffole de fictions et de potins plus que de faits. Un siècle et demi plus tard, rien n’a changé. Un détail aussi trivial que la mort ne saurait gâcher une romance virale. ![Tina Modotti](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/ob_fd1311_tina-modotti-1924-portrait-d-edmund.webp) Tina Modotti ## Quand l’image devient test de Rorschach Cette photographie « impossible » agit comme un miroir des obsessions contemporaines. _This post is for paying subscribers only._ ### Atlas Richter (Fondation Vuitton) : cartographie d'une œuvre labyrinthique URL: https://www.artefields.net/expo-gerhard-richter-vuitton-guide/ Last updated: 2026-07-06T17:16:23.000Z À l’approche de la grande rétrospective dédiée à Richter à la Fondation Louis Vuitton, embarquez pour une plongée — inévitablement sinueuse — au cœur d’un corpus pléthorique, aux frontières constamment redéfinies et d’une complexité inépuisable. ## Gerhard Richter, un maître de l’ambiguïté visuelle Gerhard Richter (né en 1932 à Dresde) est sans doute l’un des artistes les plus influents de l’art contemporain. Sa carrière, longue de plus de six décennies, s’est construite autour d’une tension permanente entre figuration et abstraction, entre mémoire personnelle et histoire collective, entre photographie et peinture. L’exposition à la Fondation Louis Vuitton offre une occasion rare de parcourir ce cheminement complexe et de mesurer l’ampleur de son apport à l’art de notre temps. Pour s’y préparer, il est utile de revenir sur les principales étapes de son œuvre, jalonnées d’expérimentations formelles, de ruptures et de retours, toujours guidées par une volonté de mettre à l’épreuve la nature même de l’image. ![Gerhard Richter, Lesende](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/gerhard-richter--lesende--photographie--hyperrealism--glacis.200.webp) Gerhard Richter, Lesende ## Premières années et formation (années 1950) Richter grandit dans une Allemagne divisée et marquée par la guerre. Formé à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, il reçoit d’abord l’enseignement du réalisme socialiste, style officiel de la République démocratique allemande. Ses premières œuvres témoignent de ce contexte idéologique, mais révèlent déjà une distance ironique. En 1961, peu avant la construction du Mur de Berlin, Richter passe à l’Ouest. Il s’installe à Düsseldorf, où il découvre une scène artistique foisonnante, marquée par l’influence de l’art américain et les avant-gardes européennes. Ce passage constitue un tournant : il abandonne les canons esthétiques du réalisme socialiste pour explorer de nouvelles voies. Ses premières œuvres de cette période sont nourries par la photographie, qu’il commence à utiliser comme base pour ses tableaux. ![Gerhard Richter, War](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/gerhard-richter_war-1.webp) Gerhard Richter, War ## Du réalisme socialiste au réalisme capitaliste (1960–1964) À Düsseldorf, Richter participe à la formation d’un mouvement baptisé ironiquement « réalisme capitaliste ». Aux côtés de Sigmar Polke, il détourne les images de la publicité, de la presse et de la culture de masse pour en proposer une version picturale distanciée. C’est dans ce contexte que naissent ses célèbres **photo-peintures** : il projette des clichés sur la toile, puis les reproduit en peinture, tout en brouillant volontairement les contours. ![Gerhard Richter. Atlas. Betty](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/gerhard-richter_atlas_betty.webp) Gerhard Richter. Atlas. Betty Ces œuvres brouillent la frontière entre photographie et peinture, entre reproduction et création. En parallèle, Richter s’intéresse à l’histoire allemande récente. Sa série **sur la bande à Baader**, créée plus tard, montre son souci d’interroger la mémoire politique à travers l’image, oscillant toujours entre objectivité documentaire et subjectivité picturale. ## Expansion vers l’abstraction et séries expérimentales (fin des années 1960 – 1970) À partir de 1968, Richter ouvre une nouvelle voie : celle de l’abstraction. Mais contrairement à d’autres artistes qui rompent radicalement avec la figuration, il mène ces explorations en parallèle, refusant de choisir. Ses **monochromes gris**, ses **nuanciers** et ses tableaux basés sur des principes aléatoires témoignent de son intérêt pour les systèmes, les séries et l’absence de composition traditionnelle. Plutôt que de s’en tenir à un style unique, il multiplie les approches, passant d’une toile figurative à une abstraction rigoureuse. Cette attitude fait de lui un artiste insaisissable, qui questionne constamment la validité de l’image. ![Gerhard Richter. Eis. 1989](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/gerhard-richter_eis_1989.webp) Gerhard Richter. Eis. 1989 Le cœur de sa démarche : comment dépasser la dichotomie entre abstraction et figuration ? Ses toiles deviennent ainsi autant de réponses provisoires à une question qu’il ne cesse de reformuler. ## Œuvres majeures et reconnaissance internationale (1970–1980) Dans les années 1970, Richter gagne une reconnaissance internationale. Ses **grands nuanciers**, où des centaines de couleurs sont disposées comme sur des cartes d’échantillons, explorent la peinture comme système impersonnel. Ses tableaux **Rouge-Bleu-Jaune** ou ses abstractions vibrantes l’installent comme figure majeure de l’avant-garde européenne. En 1988, sa série **October 18, 1977** frappe par sa force politique et esthétique. Inspirée des photographies des membres de la Fraction armée rouge retrouvés morts en prison, elle révèle sa manière singulière de traiter des événements historiques : pas de discours, mais une image floue, incertaine, qui interroge la mémoire collective. ![Gerhard Richter. Série 18 octobre 1977.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/gerhard_richter_serie-october-18_1977.webp) Gerhard Richter. Série 18 octobre 1977. ## Hybridation et retour à la figuration (1980–2000) Au cours des années 1980 et 1990, Richter continue d’alterner entre figuration et abstraction. Certaines œuvres hybrides combinent des photographies retravaillées et des couches de peinture abstraite. D’autres reviennent vers une figuration plus claire, comme ses portraits familiaux ou ses paysages. _This post is for paying subscribers only._ ### Miss.Tic, l'empreinte et le mot URL: https://www.artefields.net/miss-tic-paris-street-art-poesie-urbaine/ Last updated: 2025-10-05T15:10:03.000Z #### Synthèse ****Résumé** : \`Miss.Tic (Radhia Novat, 1956-2022) est une artiste pionnière du street art à Paris. Dès 1985, elle associe pochoirs de silhouettes féminines et aphorismes poétiques sur les murs de la ville. Son travail, initialement illégal, explore le désir et la condition féminine, marquant durablement l'espace public. Son parcours illustre la transition du street art de la transgression à la reconnaissance institutionnelle, faisant d'elle une icône de l'art urbain français. Radhia Novat naît à Paris en 1956\. Elle choisit plus tard le pseudonyme de Miss.Tic, en référence à un personnage de bande dessinée. Son travail, initié en 1985, consiste à appliquer des images au pochoir sur les murs de la ville, principalement à Paris. Ces images, presque toujours des silhouettes de femmes, sont associées à des phrases courtes, des aphorismes. Son intervention dans l'espace public a duré plus de trente-cinq ans, modifiant durablement la perception de certains quartiers et interrogeant le statut de l'œuvre d'art hors des lieux d'exposition traditionnels. Sa démarche l'a conduite à des démêlés judiciaires avant d'aboutir à une reconnaissance par les institutions. [Voir les bonus tout de suite ? ](#misstick) ## Parcours biographique ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.21.webp) Miss.Tic Née dans le quartier de Montmartre d'un père immigré tunisien et d'une mère normande, Radhia Novat connaît une rupture biographique à l'âge de dix ans. Un accident de voiture entraîne la mort de sa mère, de son frère et de sa grand-mère. Elle passe le reste de son enfance et son adolescence en banlieue parisienne, à Orly, avec son père. Après le baccalauréat, elle suit une formation en arts appliqués, puis s'oriente vers le théâtre de rue, qu'elle pratique au sein de la compagnie Zéro de conduite. Au début des années 1980, un séjour aux États-Unis la met en contact avec des scènes artistiques dont la maturité contraste fortement avec la situation française de l'époque. En Californie, elle observe l'esthétique punk qui utilise le pochoir comme un outil de communication directe et subversive. Parallèlement, à New York, des artistes comme Jean-Michel Basquiat et Keith Haring opèrent déjà une transition de la rue vers les galeries, brouillant les frontières entre le graffiti et le marché de l'art. En France, à ce moment, l'art urbain est encore embryonnaire et presque unanimement considéré comme du vandalisme. Les pionniers du pochoir, comme Blek le Rat qui commence à peindre ses rats à Paris en 1981, agissent dans une clandestinité totale. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.23.webp) Miss.Tic C'est dans ce contexte que Miss.Tic, influencée par cette effervescence américaine mais aussi par les premiers pochoiristes parisiens, décide d'abandonner le théâtre pour investir l'espace public. En 1985, elle réalise sa première œuvre murale, important non seulement une technique, mais aussi l'idée que la rue pouvait être une scène. Cette démarche préfigure un changement de paradigme radical : aujourd'hui, le street art est non seulement institutionnalisé, mais il alimente également un second marché très spéculatif où les œuvres d'artistes comme Banksy ou Kaws atteignent des records dans les plus grandes maisons de vente. Le parcours de Miss.Tic elle-même, de la condamnation à l'entrée dans les collections, incarne cette trajectoire. Son travail se développe de manière continue. Elle arpente la ville, repère des murs, des portes, des palissades. Son matériel est simple : des pochoirs qu'elle découpe elle-même dans du carton ou du rhodoïd, et des bombes de peinture aérosol. La technique lui permet une exécution rapide, une condition nécessaire pour une pratique alors illégale. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.27.webp) Miss.Tic ## La méthode : image et texte La méthode de Miss.Tic repose sur l'association de deux éléments : une image et un texte. L'image est presque invariablement celle d'une femme. Les premiers modèles sont des autoportraits stylisés. La silhouette est noire, les traits sont épurés, la posture est souvent suggestive ou assurée. Cette femme est une figure archétypale, qui incarne une parole. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.25.webp) Miss.Tic Le texte qui l'accompagne n'est pas une légende. Il s'agit d'un énoncé bref, construit sur des jeux de mots, des détournements d'expressions courantes ou des aphorismes. Les phrases explorent les thèmes du désir, de l'amour, de l'art, de la liberté et de la condition féminine. Le langage est utilisé pour sa polysémie, ses doubles sens. L'artiste expliquait sa démarche par la formule : "Je mets des mots sur les maux de la vie". L'interaction entre le dessin et la phrase produit le sens. L'image donne un visage à la parole, le texte donne une voix à l'image. Le pochoir n'est pas seulement un outil, il est au cœur du processus. Il permet la reproductibilité du motif. La même silhouette peut ainsi réapparaître dans différents lieux, créant un effet de série et installant une présence familière dans le paysage urbain. Cette répétition est un élément central de sa signature artistique. Elle rend son travail immédiatement identifiable par les passants. Chaque intervention est signée "Miss.Tic", ce qui la distingue de l'anonymat souvent associé au graffiti. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.22.webp) Miss.Tic ## L'intervention sur la ville Miss.Tic a utilisé Paris comme un territoire d'intervention défini et non comme un simple support. Ses œuvres ne sont pas dispersées au hasard mais concentrées dans des quartiers dont la sociologie et l'histoire entrent en résonance avec sa démarche. Elle ancre sa pratique dans le 13e arrondissement en installant durablement son atelier au cœur de la Butte-aux-Cailles. Ce quartier, ancien village annexé tardivement à la capitale, a conservé une identité populaire et un tissu social mixte, mêlant artisans, ouvriers et une population d'artistes. En y travaillant quotidiennement, Miss.Tic s'inscrit dans un dialogue de proximité avec les habitants, loin des circuits artistiques institutionnels. Ses interventions s'étendent à d'autres lieux marqués par une forte identité historique et sociale. Montmartre et Ménilmontant, bastions populaires et terres d'accueil de nombreux artistes depuis le XIXe siècle, lui offrent des murs chargés d'histoire. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.24.webp) Miss.Tic Le Marais constitue un autre pôle d'intervention significatif. Au-delà de son passé aristocratique, le quartier est, dans les années 1980 et 1990, un lieu de profondes mutations sociales : il est à la fois le cœur du quartier juif historique, un lieu d'artisanat, un point de ralliement pour la communauté homosexuelle et une zone en cours de gentrification. En choisissant ces territoires, Miss.Tic ne se contente pas de sélectionner une surface ; elle s'adresse à des publics variés et ancre ses figures féminines et ses aphorismes dans des contextes de vie, de mémoire et de transformations sociales. Le choix des emplacements est également pragmatique, guidé par la visibilité, la nature du support – un mur ancien offrant plus de prise qu'une surface lisse – et l'histoire du lieu. La réception de ses œuvres par les habitants des quartiers investis a été un facteur déterminant dans la pérennité de son travail. Si les premières interventions ont pu susciter l'indifférence ou être perçues comme une dégradation, une relation de familiarité et d'attachement s'est progressivement nouée. De nombreux témoignages, notamment rapportés dans la presse locale après son décès, font état d'un véritable dialogue entre l'artiste et les riverains. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.17.webp) Miss.Tic Il n'était pas rare que des propriétaires de murs, initialement neutres ou hostiles, finissent par protéger les œuvres, demandant par exemple aux peintres en bâtiment de les contourner lors de ravalements de façade. Dans un article du Parisien datant de mai 2022, un habitant de la Butte-aux-Cailles la décrit comme "la poétesse du quartier", soulignant que ses pochoirs faisaient "partie du décor". Cette appropriation par la population a transformé ses interventions illégales en patrimoine local, bien avant la reconnaissance officielle. Des commerçants lui demandaient même d'apposer sa signature sur leur devanture, inversant la logique de la plainte pour en faire une revendication. Son travail s'inscrit sur la peau de la ville. Les murs décrépis, les portes cochères, les boîtes aux lettres deviennent des surfaces pour l'œuvre. L'apparition de ses pochoirs modifie la perception de ces lieux. Un trajet quotidien peut être ponctué par la découverte d'une nouvelle œuvre ou la relecture d'une ancienne. Le passant devient un spectateur involontaire. L'œuvre n'est pas recherchée dans un musée, elle se présente de manière impromptue. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.20.webp) Miss.Tic Cette pratique instaure une poétique de l'espace urbain. Elle ne consiste pas à embellir la ville au sens décoratif, mais à y insérer des points de rupture, des moments d'interrogation. Le mur n'est plus une simple limite architecturale, il devient un espace de parole. L'artiste active des lieux inertes en y déposant une trace humaine, une pensée, une figure. Cette forme d'art public repose sur la surprise et la familiarité. La surprise de la première rencontre, puis la familiarité qui s'installe au fil des passages et des apparitions. Ses œuvres, soumises aux dégradations du temps et des hommes, ont une existence précaire, bien que certaines aient été protégées ou restaurées par des habitants. ## De la dégradation à la reconnaissance La pratique de Miss.Tic, qui consiste à peindre sur une propriété sans autorisation, est par définition illégale. Pendant des années, son travail est toléré. À la fin des années 1990, la situation change. Des propriétaires et des sociétés publiques, notamment la RATP, engagent des poursuites judiciaires contre elle. En 1997, elle est arrêtée en flagrant délit. Un procès a lieu en 2000, au terme duquel elle est condamnée pour "détérioration d'un bien par inscription, signe ou dessin". La peine est une amende significative. ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.16.webp) Miss.Tic Cet épisode judiciaire marque un tournant. Il bénéficie d'une couverture médiatique importante qui déplace le débat de la seule question légale vers celle de la définition de l'art. La presse nationale s'empare de l'affaire. Des quotidiens comme *Le Monde* ou *Libération* publient des articles qui, au-delà du compte-rendu judiciaire, interrogent le statut de ces interventions urbaines. Des reportages télévisés, notamment sur les antennes régionales de France 3, montrent l'artiste s'expliquant sur sa démarche. Des magazines culturels comme *Télérama* analysent le phénomène, contribuant à forger une image d'artiste engagée plutôt que de simple délinquante. Cette médiatisation offre à Miss.Tic une tribune. Pour sa défense, elle argumente qu'elle ne dégrade pas mais qu'elle "valorise" les murs, qu'elle offre une plus-value poétique à des surfaces souvent négligées. Elle revendique la portée de son geste, le définissant comme un acte artistique et non comme du vandalisme, une position qui gagne en légitimité grâce à cet écho dans l'opinion publique. Paradoxalement, cette condamnation coïncide avec le début d'une reconnaissance institutionnelle. Des marques de luxe comme Louis Vuitton ou Kenzo, et des créateurs comme Paul Smith font appel à elle. Le monde de l'art commence à s'intéresser à son travail. Elle expose en galerie, ses œuvres sur toile ou sur métal entrent sur le marché de l'art. Des commandes publiques suivent. En 2007, la mairie du 5e arrondissement lui confie la réalisation d'une fresque sur un mur de la place Stravinsky. En 2011, La Poste émet une série de timbres pour la Journée internationale des femmes, illustrés par ses pochoirs. Cette trajectoire illustre l'évolution du statut du street art en France. D'une pratique marginale et illégale, il devient une forme d'art reconnue, intégrée aux collections publiques. Des œuvres de Miss.Tic sont acquises par le Fonds Municipal d'Art Contemporain de la Ville de Paris et le Victoria and Albert Museum à Londres. Radhia Novat décède en mai 2022\. Son travail demeure visible sur de nombreux murs de la capitale. --- ### A voir aussi : - [Yayoi Kusama : La conquérante aux pois révélée !](https://www.artefields.net/yayoi-kusama-conquerante-aux-pois-stratege-art-contemporain/) - [Yoko Ono, Une icône pop et avant-gardiste](https://www.artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/) - [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) - [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragique](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/) - [Apolonia Sokol, peindre l'intime et la tribu](https://www.artefields.net/apolonia-sokol-portrait-autoportrait/) --- [✔︎ La galerie Mathgoth](https://mathgoth.com/?ref=artefields.net) --- [✔︎ Version anglaise de l'article](https://en.artefields.net/miss-tic-paris-street-art-poetic-legacy/?utm%5Fsource=website&utm%5Fmedium=af&utm%5Fcampaign=miss-tic-af-to-afen&utm%5Fterm=miss-tic&utm%5Fcontent=miss-tic-english-edition) --- ![Miss.Tic](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/miss-tic.29.webp) Miss.Tic ### La suite de cet article est réservée aux abonnés Notes d'atelier, coulisses de l'écriture, vie privée & 10 capsules exclusives Prolongez votre lecture avec les réflexions approfondies, notes de travail et confidences qui accompagnent cet article. Un accès privilégié à la genèse des textes et aux recherches qui les nourrissent. [S'abonner](#/portal/signup) Vous êtes membre ? [Connexion](#/portal/signin) _This post is for subscribers only._ ### Charis Wilson et Edward Weston, une collaboration artistique URL: https://www.artefields.net/charis-wilson-edward-weston-collaboration-artistique/ Last updated: 2026-07-06T17:16:49.000Z # Charis Wilson et Edward Weston : une collaboration artistique Au cœur de la **photographie moderniste américaine** des années 1930 et 1940, l'œuvre d'Edward Weston se distingue par une quête rigoureuse de la forme pure, un langage visuel qui privilégie la clarté et l'objectivité. Indissociable de cette période de production intense, la figure de Charis Wilson a longtemps été circonscrite par l'historiographie au rôle emblématique de muse et de modèle. Cette narration, bien que fondée sur sa présence récurrente dans les images du photographe, simplifie une dynamique de création bien plus complexe. Elle occulte le travail intellectuel et matériel d'une partenaire qui fut à la fois organisatrice, rédactrice et interlocutrice critique. ![Edward Wilson. Charis Wilson.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/edward-weston_charis-wilson.19.webp) Edward Wilson. Charis Wilson. L'analyse factuelle de leurs douze années de vie et de travail communs, de 1934 à 1946, impose de reconsidérer ce schéma. En s'appuyant sur leurs journaux, leur correspondance et leurs publications conjointes, il devient possible de documenter la nature et l'étendue de l'implication de Wilson. Loin d'être une simple inspiratrice passive, elle fut un agent actif dans le processus créatif. Cet article se propose donc de dépasser le mythe pour restituer les faits documentés de cette **collaboration artistique** majeure entre **Edward Weston et Charis Wilson**, afin de présenter un récit plus précis de leur contribution mutuelle à une œuvre fondatrice de la **photographie moderniste**. ### Contexte historique et artistique Les années 1930 marquent un tournant pour la **photographie américaine**, qui s'affirme comme une forme d'art autonome. Sur la côte Ouest, un mouvement moderniste s'organise en opposition à l'esthétique pictorialiste, jugée trop sentimentale et imitative de la peinture. Ce courant prône une "photographie pure" (*straight photography*), caractérisée par une netteté impeccable, une attention scrupuleuse au détail et une composition rigoureuse. Edward Weston est l'un des chefs de file de cette nouvelle approche. En 1932, il cofonde le **Group f/64** avec Ansel Adams et Imogen Cunningham. Le nom du groupe est en lui-même un manifeste technique et esthétique, faisant référence à la plus petite ouverture de diaphragme d'un objectif, celle qui permet d'obtenir la plus grande profondeur de champ et donc une netteté maximale sur l'ensemble de l'image. ![Edward Wilson. Charis Wilson.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/edward-weston_charis-wilson.16.webp) Edward Wilson. Charis Wilson. C'est dans cet environnement d'effervescence intellectuelle et artistique que se produit la rencontre entre Weston et Wilson en 1934\. La Californie, et plus particulièrement la communauté de Carmel où Weston est installé, est alors un refuge pour artistes, écrivains et penseurs. Cet écosystème favorise l'expérimentation et les échanges interdisciplinaires. [Le pictorialisme et Sally Mann, secrets de fabricationChez Sally Mann, les techniques pictorialistes du XIXe siècle ne sont pas une nostalgie, mais un langage. À travers la maîtrise du collodion humide et de procédés anciens, elle façonne une œuvre contemporaine où les accidents et la lenteur du processus deviennent de puissants vecteurs d’émotion.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-238.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mann_untitled_self-portrait_2006-3.webp)](https://www.artefields.net/le-pictorialisme-et-sally-mann-secrets-de-fabrication/) [Albert Renger-Patzsch, Les ChosesAlbert Renger-Patzsch est un photographe allemand considéré comme un des chefs de file de la Nouvelle Objectivité qui libérât la photographie de la peinture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-240.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/albert-renger-patzsch-photography-straight-photography-nouvelle-objectivite---exhibition-museum-jeu-de-paume-les-choses-neue-sachlichkeit.044-8-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/) Avant de rencontrer Wilson, Weston a déjà une carrière établie, marquée par ses débuts pictorialistes, puis par une période de transformation radicale au Mexique aux côtés de [Tina Modotti](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/). _This post is for paying subscribers only._ ### Le pictorialisme et Sally Mann, secrets de fabrication URL: https://www.artefields.net/le-pictorialisme-et-sally-mann-secrets-de-fabrication/ Last updated: 2025-10-04T21:12:54.000Z #### Synthèse de l'article : - ****Sujet principal :** Sally Mann et son rapport au pictorialisme - ****Démarche artistique :** L'article analyse comment la photographe Sally Mann s'inspire du mouvement pictorialiste du XIXe siècle pour créer une œuvre contemporaine. Son approche s'oppose à l'esthétique numérique dominante en privilégiant des procédés anciens qui valorisent la matérialité de l'image. - ****Technique principale :** Sally Mann utilise principalement le procédé au collodion humide sur plaques de verre, une technique inventée en 1851\. Ce processus lent et exigeant produit des accidents (taches, coulures, rayures) que l'artiste intègre pleinement à ses œuvres. - ****Thèmes explorés :** Son travail aborde les thèmes du temps, de la mémoire, de la mort, de la transformation et de la fragilité de l'existence. Ses sujets incluent sa famille, les paysages du Sud américain marqués par l'histoire, et la décomposition des corps (séries "What Remains", "Proud Flesh"). - ****Relation au pictorialisme :** Sally Mann retient du pictorialisme le goût pour les techniques anciennes et le lyrisme, mais s'en distingue par la crudité de ses sujets, là où les pictorialistes (Alfred Stieglitz, Robert Demachy) recherchaient l'harmonie. - ****Philosophie :** L'utilisation de techniques anciennes n'est pas un artifice stylistique mais un choix philosophique. L'imperfection et la physicalité de l'image deviennent une métaphore du vivant, du vieillissement et du caractère éphémère de l'existence. - ****Influences :** L'article mentionne l'amitié et l'influence du peintre et photographe Cy Twombly sur le travail de Sally Mann, notamment dans l'intérêt commun pour la mémoire, les traces du passé et le geste créatif. Sally Mann photographie le Sud américain, sa terre natale. Elle y capture les paysages, sa famille, la décomposition des corps dans une ferme légale spécialisée. Son œuvre explore le temps, la mémoire, la mort. Elle utilise des techniques photographiques anciennes, notamment le procédé au collodion humide sur plaques de verre. Ce choix n'est pas anodin. Il ancre sa pratique dans une histoire de la photographie et confère à ses images une matérialité singulière. L'accident, l'imprécision du procédé deviennent des éléments constitutifs de l'image. Ils disent la fragilité de l'existence, l'empreinte du temps sur les êtres et les choses. ## Qu’est-ce que le pictorialisme ? Le pictorialisme est un mouvement photographique qui émerge à la fin du XIXe siècle. Son ambition est de faire reconnaître la photographie comme un art à part entière, au même titre que la peinture ou la sculpture. Pour y parvenir, les photographes pictorialistes cherchent à s'éloigner de la simple reproduction du réel. Ils interviennent sur l'image pour lui donner une dimension poétique et subjective. Leurs photographies se caractérisent par des contours flous, des contrastes atténués, des sujets souvent allégoriques ou intemporels. Ils utilisent des techniques de tirage complexes qui leur permettent de travailler la matière de l'image, d'y laisser une trace manuelle. Le tirage au charbon, à la gomme bichromatée ou à l'huile sont des procédés privilégiés. Ils donnent aux épreuves une texture, un grain, qui les rapprochent de l'estampe ou du dessin. ![Alfred Stieglitz. Georgia O'Keeffe with african statuary.1919.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/alfred-stieglitz_pictorialism_georgia-o-keeffe_with_african_statuary_1919.webp) Alfred Stieglitz. Georgia O'Keeffe with african statuary.1919. Les grands noms de ce mouvement sont Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Robert Demachy ou encore Constant Puyo. Ils ne forment pas une école homogène mais partagent une même volonté d'expression personnelle. Ils défendent l'idée que la photographie n'est pas seulement un enregistrement mécanique du visible, mais une interprétation. Le photographe, par ses choix de cadrage, de lumière, et surtout par son travail en chambre noire, devient un auteur. Il ne s'agit plus de montrer le monde tel qu'il est, mais tel qu'il est ressenti. Le pictorialisme privilégie l'atmosphère, la suggestion, l'émotion. Les sujets sont souvent des paysages brumeux, des portraits intimistes, des scènes de genre qui évoquent la peinture symboliste ou impressionniste. ![Robert Demachy. Dans les coulisses.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Robert-demachy_dans-les-coulisses_1900.webp) Robert Demachy. Dans les coulisses. 1904. ![Robert Demachy. Study. 1906. Epreuve photomécanique (similigravure) à partir d'une épreuve à la gomme bichromatée.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Robert-Demachy_Study_1906.webp) Robert Demachy. **Study.* 1906\. Epreuve photomécanique (similigravure) à partir d'une épreuve à la gomme bichromatée. Sally Mann s'inspire du pictorialisme dans sa recherche d'une photographie qui dépasse le document. Elle en retient le goût pour les techniques anciennes, le travail sur la matière de l'image, et une certaine forme de lyrisme. Mais elle s'en éloigne par la crudité de certains de ses sujets. Là où les pictorialistes cherchaient le beau et l'harmonie, Sally Mann n'hésite pas à montrer la décomposition, la maladie, la mort. Son pictorialisme est plus sombre, plus ancré dans le réel. Il ne cherche pas à embellir, mais à sonder la complexité de l'existence. [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-229.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-6.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) ## Pictorialisme et la photographie contemporaine dominante La démarche de Sally Mann se situe à contre-courant de la photographie contemporaine dominante. L'ère numérique a engendré une esthétique de la perfection, de la haute définition. Les images sont de plus en plus lisses, nettes, sans défauts apparents. Les logiciels de retouche permettent d'effacer les imperfections, de contrôler chaque paramètre de l'image. La photographie devient un processus de plus en plus dématérialisé, où l'image finale est souvent le fruit d'une construction logicielle. ![Sally Man. Johnny Reb. 2004.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_photography.17.webp) Sally Man. Johnny Reb. 2004. Sally Mann prend le chemin inverse. Elle choisit des procédés anciens, difficiles à maîtriser, où l'aléa joue un rôle essentiel. Le collodion humide est une technique exigeante. Elle demande une préparation de la plaque juste avant la prise de vue et un développement immédiat. Le processus est lent, presque rituel. Il laisse place à l'imprévu. Des taches, des coulures, des décollements de l'émulsion peuvent apparaître. Ces "défauts" ne sont pas considérés par Sally Mann comme des erreurs à corriger, mais comme des manifestations de la matière, des traces du temps qui passe. Ils sont partie intégrante de l'œuvre. [Photographie Subjective - ArtefieldsLa “Photographie Sensible” ou Photographie Subjective mêle regard intime et témoignage : chaque détail ouvre sur des réalités sociales plus larges, au-delà des cadres pré-établis.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-230.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy_photography_prix-niepce-7.webp)](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) Cette approche contraste avec la rapidité, l'immédiateté de la photographie numérique. Chez Sally Mann, la photographie est une expérience physique, un corps à corps avec la matière. L'image n'est pas seulement une représentation, elle est un objet unique, avec son grain, sa texture, ses accidents. C'est une photographie de l'incarnation, qui s'oppose à la virtualité des images qui saturent notre quotidien. ## Techniques photographiques et matérialité de l’image ![Sally Mann par Annie Leibovitz](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_photography.25.webp) Sally Mann par Annie Leibovitz ### Le collodion humide : une technique ancienne remise au goût du jour Le procédé au collodion humide a été inventé en 1851 par Frederick Scott Archer. Il a été l'une des techniques photographiques les plus populaires de la seconde moitié du XIXe siècle, avant d'être supplanté par le gélatino-bromure d'argent, plus simple d'utilisation. Le procédé consiste à enduire une plaque de verre d'une solution de collodion, un produit à base de nitrate de cellulose. La plaque est ensuite sensibilisée dans un bain de nitrate d'argent, puis exposée dans la chambre photographique encore humide, d'où son nom. Le développement doit se faire immédiatement après la prise de vue, avant que le collodion ne sèche. ![Sally Mann. Triptych. 2004.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_triptych_2004.webp) Sally Mann. Triptych. 2004. Sally Mann a redécouvert cette technique et l'a adaptée à sa pratique. Elle utilise des chambres photographiques de grand format, qui produisent des négatifs sur verre de grande taille. Ce choix technique a des conséquences esthétiques importantes. Le collodion offre une grande finesse de détails et une gamme de gris très étendue. Mais il est aussi sujet à de nombreux aléas. La moindre poussière, la moindre variation de température ou d'humidité peut laisser une marque sur la plaque. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-231.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1-5.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) ### L’importance de l’accident et de l’imperfection Pour Sally Mann, ces accidents ne sont pas des défauts. Ils sont la signature du réel, la preuve que l'image est le fruit d'un processus physique, chimique, soumis aux lois du hasard. Les taches, les rayures, les voiles qui apparaissent sur ses photographies sont comme des cicatrices. Elles témoignent de la fragilité de l'image, et par métaphore, de la fragilité de la vie elle-même. Elles introduisent une dimension temporelle dans la photographie. L'image n'est pas une capture instantanée et parfaite d'un moment, mais le résultat d'un processus qui a une durée, une histoire. ![Sally Mann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_photography.12.webp) Sally Mann L'imperfection devient un principe esthétique. Elle s'oppose à l'idée d'une maîtrise totale de l'artiste sur son œuvre. Sally Mann accepte de perdre une part de contrôle, de laisser la matière parler. Ses images sont le fruit d'une collaboration entre son intention et les caprices de la chimie. C'est dans cet entre-deux que naît la force de ses photographies. Elles sont à la fois précises dans leur sujet et flottantes dans leur forme. Elles semblent émerger d'un passé lointain, porter en elles les traces de leur propre fabrication. ### La matérialité comme métaphore du vivant Le choix du collodion humide n'est pas seulement un choix esthétique, il est aussi philosophique. La matérialité de l'image, sa physicalité, fait écho aux thèmes de prédilection de Sally Mann : le corps, la famille, la terre, la mort. Le collodion est une matière organique, sensible, qui réagit à son environnement. Les images qu'il produit sont elles-mêmes des objets uniques, tangibles. Elles ont un poids, une épaisseur, une fragilité. ![Sally Mann. Deep South. 1998.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_deep-south_1998..webp) Sally Mann. Deep South. 1998. Cette matérialité est une métaphore du vivant. Le corps humain est lui aussi une matière fragile, soumise au temps, à la maladie, à la décomposition. Les photographies de Sally Mann en portent la trace. Les accidents du collodion, les imperfections de l'image, sont comme les marques du vieillissement sur un visage. Ils disent la même chose : le caractère éphémère de toute existence. En rendant visible le processus de fabrication de l'image, Sally Mann nous rappelle que nous sommes nous-mêmes des êtres en devenir, en transformation constante. La photographie n'est pas seulement une image du monde, elle est un fragment du monde. [Pourquoi Robert Frank inspire encore la photographie aujourd’hui ?Plongez dans la révolution du regard apportée par Frank et son héritage contemporain.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-232.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/robert-frank_photography.72-1-2.webp)](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) ## Aparté sur Cy Twombly ### Influence et relation personnelle Sally Mann a entretenu une relation d'amitié et de travail avec le peintre Cy Twombly. Ils étaient voisins et amis en Virginie. Cette proximité a eu une influence certaine sur son travail. Twombly était un artiste qui explorait les limites de la peinture, entre l'écriture, le signe, le gribouillage. Son œuvre est une méditation sur le temps, l'histoire, la mythologie. On retrouve chez Sally Mann un intérêt similaire pour la mémoire, les traces du passé, la façon dont l'histoire s'inscrit dans les paysages et les corps. ### Les Polaroïds de Cy Twombly Cy Twombly était aussi un photographe. Il a réalisé de nombreuses photographies tout au long de sa vie, principalement des Polaroïds. Ces images, souvent méconnues du grand public, sont en résonance avec sa peinture. Elles montrent des détails de son atelier, des fleurs, des paysages. Elles sont caractérisées par une lumière douce, des couleurs subtiles, un sentiment d'intimité. Comme dans ses peintures, Twombly y explore la poésie du quotidien, la beauté fragile des choses simples. L'usage du Polaroïd, avec son rendu particulier, ses couleurs un peu passées, contribue à créer une atmosphère de nostalgie, de temps suspendu. ![Cy Twombly. Brushes (Lexington). 2005.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/cy-twombly_polaroids.12.webp) Cy Twombly. Brushes (Lexington). 2005. ### Le geste et l'œuvre de Twombly L'œuvre de Cy Twombly est difficile à classer. Elle se situe à la frontière entre la peinture et le dessin, l'écriture et le geste. Ses grandes toiles sont souvent couvertes de signes qui ressemblent à une écriture illisible, de gribouillages, de taches de couleur. Des mots, des fragments de poèmes, des noms de personnages mythologiques y sont parfois inscrits. La peinture de Twombly est une peinture de l'énergie, du mouvement. La ligne y est plus importante que la forme. Elle semble danser sur la surface de la toile. Les coulures de peinture, laissées visibles, témoignent du processus de création. Elles sont comme les accidents du collodion chez Sally Mann, des traces du temps, de la fluidité de la matière. L'œuvre de Twombly est une réflexion sur la culture, l'histoire, la mémoire. Elle est imprégnée de littérature et de mythologie classique. Elle montre comment le passé continue de vivre dans le présent, sous forme de fragments, de citations, de signes à déchiffrer. ![Cy Twombly](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/cy-twombly_the-rose.webp) Cy Twombly ## Sally Mann, entre chimie et émotion ### L'image altérée Chez Sally Mann, la technique photographique n'est jamais séparée du sujet. Le choix du collodion humide, avec ses aléas, sert à explorer ses thèmes de prédilection : la mémoire, la mort et la transformation. L'image altérée, imparfaite, devient le support idéal pour dire la fugacité de l'existence, l'empreinte du temps sur les êtres et les lieux. #### Photographier et disparition Dans la série "What Remains", Sally Mann photographie des corps en décomposition dans un centre de recherche anthropologique. Le sujet est difficile, mais le traitement photographique l'éloigne de toute dimension macabre. Les images sont d'une grande beauté formelle. Les défauts du collodion, les taches, les voiles, se mêlent à la matière en décomposition. La photographie elle-même semble se déliter, comme les corps qu'elle représente. Elle devient une métaphore de la transformation de la matière, du cycle de la vie et de la mort. ![Sally Mann. Untitled. 2000.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_untitled_2000.webp) Sally Mann. Untitled. 2000. #### La déliquescence "Proud Flesh" est une série de portraits de son mari, atteint d'une maladie dégénérative. Sally Mann photographie son corps avec une grande tendresse, sans dissimuler les signes de la maladie. La technique du collodion, avec sa douceur et ses imperfections, permet de traduire la fragilité du corps, mais aussi la force de l'amour qui unit le couple. Les images ne sont pas des constats cliniques, mais des déclarations d'amour. Elles montrent comment la beauté peut surgir de l'imperfection, comment la vie persiste malgré la maladie. #### Mémoire collective et histoire enfouie Dans ses paysages du Sud des États-Unis, Sally Mann photographie des lieux chargés d'histoire, souvent marqués par la guerre de Sécession et l'esclavage. Les images sont sombres, presque fantomatiques. Les longs temps de pose et les aléas du collodion créent une atmosphère de mystère, de temps suspendu. Les paysages semblent habités par les fantômes du passé. La terre elle-même devient un corps, portant les cicatrices de l'histoire. La photographie devient un moyen de sonder la mémoire collective, de révéler ce qui est enfoui sous la surface des choses. ![Sally Mann. Battlefield.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_battlefields_antietam_2002.webp) Sally Mann ## Le procédé technique n'est pas un artifice L'usage de techniques anciennes chez Sally Mann n'est pas un artifice, une simple coquetterie stylistique. Il est au cœur de sa démarche artistique. Il correspond à une volonté de créer des images qui ne soient pas seulement des représentations, mais des objets porteurs de sens et d'émotion. Le procédé au collodion humide, par sa lenteur, sa matérialité, ses imperfections, est le médium idéal pour explorer les thèmes de la mémoire, du temps, de la fragilité de l'existence. [Paolo Roversi, portraitiste intimiste des top modelsPaolo Roversi est un photographe de mode assumé qui se consacre également à des portraits photographiques épurés, singuliers et authentiques.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-233.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/roversi-1-1.webp)](https://www.artefields.net/paolo-roversi-top-models-portraits/) [Deborah Turbeville, une nouvelle esthétique de la modeDeborah Turbeville a, dans années 1960, initié une nouvelle approche de la photographie de mode qui a été déterminante.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-234.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/deborah-turbeville_mode.0004-1.jpg)](https://www.artefields.net/deborah-turbeville-nouvelle-esthetique-de-la-mode/) La matière photographique, avec ses accidents, ses textures, devient une métaphore du monde. Elle se révèle dans la capture de ce qui est fugitif, précaire. L'image n'est pas une fenêtre transparente sur le réel, mais une surface sensible où le réel vient s'inscrire, avec toute son épaisseur, sa complexité. Il y a dans la démarche de Sally Mann une forme de transcendantalisme, cette idée chère aux penseurs américains du XIXe siècle que la nature est le miroir de l'âme, que le particulier est le reflet de l'universel. La chimie du collodion, l'histoire d'un paysage, la décomposition d'un corps, tout parle du même cycle de la vie, de la mort et de la transformation. ![Sally Mann. Tintype. Still Life #31. 2020.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/sally-mann_tintype_stiil-life_31_2020.webp) Sally Mann. Tintype. Still Life #31\. 2020. Le travail de Sally Mann montre que la photographie peut être autre chose qu'une simple production d'images. En renouant avec des techniques anciennes, en acceptant l'accident et l'imperfection, elle redonne à la photographie une dimension physique, matérielle. Ses images ne sont pas seulement à voir, elles sont à ressentir. Elles nous parlent de notre propre finitude, de notre lien à la terre, à l'histoire. Elles nous rappellent que la beauté est souvent là où on ne l'attend pas, dans la fragilité des êtres et la patine du temps. --- [✔︎ Galerie Gagosian](https://gagosian.com/artists/sally-mann/?ref=artefields.net) --- ### Pour les initiés L'enquête ne fait que commencer. Nous avons prolongé l'exploration pour nos abonnés. En devenant membre, accédez immédiatement à notre dossier complet : plus de 30 capsules exclusives sur les techniques et anecdotes de Sally Mann, une timeline détaillée pour naviguer dans l'histoire du pictorialisme, ainsi que nos notes inédites sur sa relation avec Cy Twombly et son usage paradoxal du Leica. **Ce contenu Premium est exceptionnellement accessible pour une durée limitée.** [S'abonner ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for paying subscribers only._ ### L'hyperréalisme : plus vrai que nature ? URL: https://www.artefields.net/hyperrealism-art-history-painting-sculpture/ Last updated: 2025-11-18T01:34:31.000Z Imaginez une femme dans un hypermarché, l'air fatigué, devant un caddie rempli à ras bord. Observez ce reflet si parfait sur le chrome d'une moto que vous pouvez y distinguer toute la rue dans ses moindres détails. À première vue, on croirait regarder une photographie. Pourtant, il s'agit d'une peinture, parfois même d'une sculpture. Nous sommes face à l'hyperréalisme, mouvement qui bouleverse nos certitudes sur la représentation et le réel. Ce courant artistique, parmi les plus fascinants de l'ère contemporaine, ressemble à un paradoxe vivant. En reproduisant la réalité avec une précision chirurgicale, presque obsessionnelle, les artistes hyperréalistes ne cherchent pas seulement à nous impressionner par leur virtuosité technique. Ils nous posent une question fondamentale : qu'est-ce que vous regardez vraiment ? Est-ce la réalité elle-même, dans son immédiateté tangible, ou simplement une image de la réalité, une représentation déjà filtrée ? Cette interrogation apparemment simple ouvre un gouffre vertigineux sous nos certitudes quotidiennes. ![Duane Hanson. Supermarket Lady](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/duane-hanson_supermarket_lady.webp) Duane Hanson. Supermarket Lady Loin de se réduire à un concours de technique ou à une célébration de la dextérité manuelle, l'hyperréalisme fonctionne comme une véritable machine à penser. Il utilise la reproduction minutieuse, le mimétisme poussé à l'extrême, pour nous amener à douter de ce que nous voyons chaque jour sans y prêter attention. Il démontre que le réel lui-même est peut-être une construction, une interprétation plutôt qu'une donnée brute. En mimant la réalité avec une fidélité si troublante qu'elle en devient presque inquiétante, ces artistes révèlent la part d'artifice qui se cache dans notre perception ordinaire du monde. ## Une Amérique en pleine mutation : la naissance du mouvement À la fin des années 1960, l'Amérique traverse une période d'ébullition intense. La guerre du Vietnam divise profondément le pays, les mouvements pour les droits civiques secouent les fondements de la société, tandis que les supermarchés débordent de produits manufacturés qui incarnent le triomphe de la société de consommation. Sur la scène artistique, l'expressionnisme abstrait domine encore avec ses grandes toiles émotionnelles, ses gestes spontanés et ses couleurs expressives qui rejettent toute figuration reconnaissable. L'hyperréalisme naît précisément en réaction à cette abstraction dominante. Il marque le retour brutal du concret, de l'image reconnaissable, du monde visible dans toute sa banalité. Le mouvement explose aux États-Unis dans le sillage immédiat du Pop Art, et se voit attribuer plusieurs appellations : « Photo-réalisme », « Sharp Focus Realism » (que l'on peut traduire par réalisme à mise au point parfaite), ou encore « New Realism ». Le terme « hyperréalisme », qui finira par s'imposer internationalement, sera popularisé en Europe lors d'une exposition décisive à la galerie Isy Brachot à Bruxelles en 1973. _This post is for paying subscribers only._ ### Frida Kahlo, El sueño et le marché de l'art au féminin URL: https://www.artefields.net/marche-art-feminin-revolution-thematique-frida/ Last updated: 2025-09-25T02:30:31.000Z ## "El sueño" pourrait se vendre au plus haut Frida Kahlo pourrait bientôt faire l'histoire du marché de l'art mondial. Son œuvre "El sueño (La cama)" est estimée entre 40 et 60 millions de dollars américains pour sa mise aux enchères prévue le 8 novembre 2025 chez Sotheby's New York. **Record actuel :** Georgia O'Keeffe "Jimson Weed/White Flower No. 1" - 44,4 millions de dollars chez Sotheby's en 2014. **Prix le plus élevé pour Frida Kahlo :** 34,9 millions de dollars, 2021, "Diego y yo". *Œuvre peinte pendant une période de convalescence, représentant Frida endormie dans un lit à baldaquin surmonté d'un squelette enlacé de lianes. Les racines qui émergent du lit ancrent le rêve dans la terre mexicaine, tandis que les nuages suggèrent l'élévation spirituelle. Cette toile synthétise l'univers onirique de l'artiste où la mort et la vie s'entremêlent.* ## L'origine exceptionnelle : la collection Ertegun "El sueño" provient de la prestigieuse collection de Nesuhi et Selma Ertegun. Nesuhi, dirigeant de l'industrie du disque, avait constitué avec sa femme l'une des plus importantes collections surréalistes privées au monde. Exposée au Guggenheim en 1991, elle était alors décrite comme "peut-être la plus belle collection d'art surréaliste en mains privées". Selma Ertegun est décédée en décembre 2024, déclenchant cette vente historique. ## Une œuvre caractéristique Peinte en 1940, "El sueño (La cama)" synthétise l'univers kahlien. L'artiste repose dans un lit à baldaquin flottant dans un ciel bleu pâle, entourée de vignes symbolisant la régénération. Au-dessus, un squelette portant des explosifs et tenant un bouquet incarne la dualité vie/mort, thème central de son œuvre. ![Frida Kahlo (1907-1954) El sueño (La cama volando) [Le Rêve (Le lit qui vole)], 1940 Huile sur toile 74 × 98,5 cm Collection privée, Paris](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/frida-kahlo_el-sueno.002.webp) ****Frida Kahlo** (1907-1954) **El sueño (La cama volando)* \[Le Rêve (Le lit qui vole)\], 1940 Huile sur toile 74 × 98,5 cm Collection privée, Paris Cette toile capture Kahlo à 33 ans, au sommet de sa maturité artistique, trois ans après sa séparation temporaire avec Diego Rivera. L'horizontalité forcée - écho à ses longues années d'alitement - devient ici métaphore de l'espace onirique et mental. ## Frida Kahlo et l'autoportrait L'autoportrait constitue le fondement de l'œuvre kahlienne : sur 143 tableaux répertoriés, 55 sont des autoportraits. "Je me peins moi-même parce que je suis souvent seule et que je suis le sujet que je connais le mieux", déclarait-elle. Cette approche introspective rappelle la démarche d'Annie Ernaux - aller du particulier au général - et illustre une caractéristique récurrente chez de nombreuses artistes femmes : transformer l'expérience personnelle en propos plus collectifs souvent autour de la place des femmes dans la société et l'histoire, y compris celle des arts. ![Frida Kahlo, Autoportrait à la frontière du Mexique et des États-Unis, 1932](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/autoportrait_frontiere-entre-mexique_etats-unis.webp) Frida Kahlo, Autoportrait à la frontière du Mexique et des États-Unis, 1932 ![Présentation chez Sotheby's de l'œuvre de Frida Kahlo : El sueño (La cama volando).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Frida-Kahlo_El-suen--o_displayed-at-Sothebys.webp) Présentation chez Sotheby's de l'œuvre de Frida Kahlo : **El sueño (La cama volando)*. ## Le surréalisme et la reconnaissance "corollaire" des femmes artistes Le mouvement surréaliste, malgré son machisme notoire, a paradoxalement servi de tremplin à quelques artistes femmes. Cette étiquette, bien que refusée par Kahlo elle-même ("Je ne peins pas mes rêves mais ma réalité"), a contribué à sa reconnaissance internationale. Même logique pour [Leonora Carrington](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/), Kay Sage, Remedios Varo ou Dorothea Tanning : le surréalisme leur a offert une visibilité que le marché de l'art leur refusait ailleurs. ## Frida, quelques autres femmes et le second marché La courbe des prix révèle une divergence historique entre artistes hommes et femmes, mais un rattrapage spectaculaire s'opère. Pour mesurer l'écart, quelques repères contemporains masculins : **Andy Warhol** : record absolu à 195 millions $ (2022, "Shot Sage Blue Marilyn") **Alberto Giacometti** : trois œuvres au-delà de 100 millions $, dont "L'homme au doigt" à 141,2 millions $ **Jeff Koons** : record pour un artiste vivant à 91,1 millions $ (2019, "Rabbit") **Damien Hirst** : 100 millions $ pour "For The Love Of God" + 140,3 millions € en une seule vente (2008) **Cy Twombly** : 70,5 millions $ (2015, "Untitled New York City") Face à ces références, l'évolution féminine reste modeste dans les sommets : **Louise Bourgeois** : de 100 000 $ dans les années 1990 à 32 millions $ en 2019 **Yayoi Kusama** : explosion récente avec des œuvres dépassant les 7 millions $ **Marlene Dumas** : record à 18,6 millions $ en 2022 **Jenny Saville** : progression constante, record à 12,4 millions $ L'écart reste conséquent – Warhol et Giacometti dominent largement – mais c'est dans le **milieu de marché** que la révolution s'accélère. [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/09/jenny-saville_painting.002.webp)](https://www.artefields.net/jenny-saville/) Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du monde Jenny Saville une artiste peintre contemporaine qui questionne la représentation du corps féminin dans une manière monumentale proche de la sculpture. [En savoir plus sur Jenny Saville ](https://www.artefields.net/jenny-saville/) [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/09/marlene-dumas_painting.webp)](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) Marlene Dumas, Figure et figures Marlene Dumas n’est préoccupée que d’une chose la figure, durant toute sa carrière elle n’a peint que portraits, vanités, masques. [En savoir plus sur Marlene Dumas ](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) ## Le laboratoire français : Claire Tabouret et la dynamique intermédiaire Le cas français, pourtant réputé moins porteur que New York ou Londres, révèle cette transformation. **Claire Tabouret**, 39 ans, est devenue l'artiste française vivante la plus cotée avec un record de 863.200$ chez Christie's Londres en 2021 – **quadruple de l'estimation initiale**. Depuis sa première apparition aux enchères en 2018, elle totalise environ 2 millions de dollars sur quatre continents. Cette progression du milieu de marché (50.000€ à 1 million €) s'explique moins par une "mode" que par une transformation thématique profonde. Ces collectionneurs, moins conservateurs que ceux des sommets millionnaires, investissent dans des **territoires artistiques inexplorés**. [![CTA Image](https://www.artefields.net/content/images/2025/09/Claire_Tabouret_by_Logan_White.webp)](https://www.artefields.net/tag/claire-tabouret/) L'ascension de Claire Tabouret Itinéraire d'une jeune peintre française au succès foudroyant [En savoir plus sur Claire Tabouret ](https://www.artefields.net/tag/claire-tabouret/) ## L'héritage de Frida : l'intime comme révélateur du collectif **Frida Kahlo** reste le modèle archétypal de cette approche féminine. Sans féminisme explicite, elle transforme ses contingences personnelles en archétypes universels : la douleur physique devient questionnement existentiel, l'identité métisse révèle les tensions postcoloniales, la stérilité interroge la féminité sans maternité. Elle ne dénonce pas – elle **universalise le particulier**. Cette stratégie de l'intime universalisé explique pourquoi Frida demeure la seule femme à rivaliser durablement avec les sommets masculins, au-delà des modes esthétiques. ![Frida Kahlo.New York.1938. Photograph : Peter Riesett.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/frida-kahlo_new-york-city_1938_photograph_peter-riesett.webp) **Frida Kahlo.New York.1938\. Photograph : Peter Riesett.* ## Les héritières américaines : nouveaux territoires contre palimpseste masculin La scène contemporaine américaine confirme cette distinction thématique fondamentale. Pendant que les hommes pratiquent souvent un "palimpseste" – déconstruire Picasso, réinterpréter l'abstraction, dialoguer avec l'histoire de l'art –, les femmes explorent des **territoires existentiels négligés** : **Julie Mehretu** (record : 10,7 millions $) : Ses cartographies abstraites partent de son exil éthiopien pour révéler les flux migratoires globaux. ![Julie Mehretu](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/julie-mehretu_painting.webp) Julie Mehretu **Njideka Akunyili Crosby** (record : 3,4 millions $, 10,6M$ dès sa première année aux enchères) : Ses intérieurs biculturels mêlent tissus africains et magazines américains, universalisant l'expérience diasporique. **Kara Walker** : Ses silhouettes révèlent la persistance de l'imaginaire esclavagiste à travers l'autobiographie. **Jordan Casteel** (31 ans, plus jeune artiste à avoir une rétrospective au New Museum) : Ses portraits de Harlem transcendent le témoignage social pour interroger visibilité/invisibilité. ![Jordan Casteel ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/charles-jordan-casteel.webp) ****Jordan Casteel** **Amy Sherald** : Auteure du portrait de Michelle Obama, elle explore la représentation noire dans l'art occidental par l'intime. ## Une révolution structurelle Les chiffres confirment cette transformation : **7 femmes dans le Top 10 des artistes ultra-contemporains** (moins de 40 ans), menées par Jadé Fadojutimi. En 2023, **206 lots millionnaires attribués à des femmes (13% du total)** marquent un pic historique. La proportion féminine passe de 14% dans le Top 500 global à **31% pour les artistes nés après 1980**. ## Au-delà de la mode : la logique économique Cette correction de marché s'explique moins par des considérations sociétales que par la **logique économique** : les œuvres de femmes artistes représentent des "valeurs refuges" avec un potentiel d'appréciation supérieur aux segments masculins saturés. ![Jadé Fadojutimi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/jade-fadojutimi_painting.webp) Jadé Fadojutimi Mais surtout, elles occupent des **créneaux thématiques durables** – l'expérience diasporique, la mémoire traumatique, les communautés invisibilisées, l'intimité postcoloniale – plutôt que des positionnements esthétiques cycliques. La vraie révolution ne se joue peut-être pas dans les 100 millions du sommet, mais dans cette montée en puissance d'un milieu de marché qui investit enfin dans des territoires artistiques authentiquement neufs. Frida l'avait compris : partir de soi pour révéler le monde, c'est la voie royale vers l'intemporel. ## **12 Capsules : Frida Kahlo, du marché à la reconnaissance** En tant qu’abonné Freemium à la newsletter, vous profitez d’un accès limité dans le temps : ne le manquez pas ! [S'abonner gratuitement ](#/portal/signup/free) _This post is for subscribers only._ ### Le dadaïsme, chronique d'une révolte artistique URL: https://www.artefields.net/dadaism-art-history/ Last updated: 2025-11-18T01:26:47.000Z Zurich, 1916\. Pendant que l'Europe s'enfonce dans l'horreur de la Première Guerre mondiale, une étincelle créative s'allume dans la neutralité suisse. Au numéro 1 de la Spiegelgasse, dans le quartier Niederdorf, Hugo Ball et sa compagne Emmy Hennings inaugurent le Cabaret Voltaire le 5 février. Un bar modeste loué à un certain Herr Ephraim, quinze à vingt tables, trente-cinq à cinquante personnes maximum. Rien ne laisse présager que ce lieu exigu deviendra le berceau d'une révolution artistique sans précédent. Dès le premier soir, la salle affiche complet. Ball joue du piano, Hennings chante en français et en danois, Tristan Tzara récite ses poèmes en roumain. Sur les murs, Kandinsky côtoie Léger, Matisse dialogue avec Klee, tandis que des gravures de Picasso complètent cette effervescence visuelle. Le Cabaret attire rapidement un public hétéroclite : peintres, étudiants, révolutionnaires, touristes, escrocs internationaux, psychiatres, demi-mondains, sculpteurs et espions policiers se côtoient dans ce laboratoire d'expérimentation artistique. [Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings, utopie et déconstructionDécouvrez l’histoire tumultueuse du Cabaret Voltaire, l’impact de Dada, à travers le parcours d’Emmy Hennings et Hugo Ball.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-278.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/banner-cabaret-voltaire.002-4.webp)](https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/) ## Naissance d'un mot, émergence d'un mouvement L'origine du terme "Dada" reste entourée de mystère. La version la plus répandue raconte qu'il aurait été découvert par hasard en ouvrant un dictionnaire français-allemand. Richard Huelsenbeck en revendique la paternité : "Le mot dada a été découvert par hasard dans un dictionnaire allemand-français par Hugo Ball et moi, alors que nous cherchions un nom de théâtre pour Mme Le Roy, la chanteuse du cabaret". ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/Dada_Almanach_1920.webp) "Cheval de bois" en français, le terme possède l'avantage de fonctionner dans plusieurs langues tout en ne signifiant rien de précis. Cette absence de sens coïncide parfaitement avec l'esprit du mouvement naissant. Tristan Tzara s'empare du mot dans son Manifeste Dada 1918, officialisant ainsi le tournant révolutionnaire de cette entreprise collective : "Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer". Autour de Ball, Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck et Hans Arp, un noyau dur expérimente de nouvelles formes d'expression. Poésie sonore, danse libre, musique bruitiste, performances provocatrices : les soirées s'enchaînent comme des spectacles de cabaret où se succèdent danses, sketchs avec masques, travail rythmique et lectures de poèmes simultanés. Plus de 1 000 œuvres créées par 50 artistes différents témoigneront de la richesse de ce mouvement qui, malgré sa brève existence jusqu'en 1924, marquera profondément l'histoire de l'art. _This post is for paying subscribers only._ ### Le néo-grec, transformer sa mélancolie en Antiquité de salon URL: https://www.artefields.net/neo-grec-melancolie-antiquite-salon-xixe-siecle/ Last updated: 2025-09-23T01:12:43.000Z ## Un ailleurs où l'évasion est possible Le XIXe siècle français, marqué par les soubresauts politiques et les transformations industrielles, voit naître une nostalgie particulière pour un âge d'or fantasmé. L'Antiquité grecque et romaine devient alors un territoire imaginaire privilégié, un refuge mental où la bourgeoisie cultivée peut échapper aux anxiétés de la modernité naissante. Cette fascination ne se contente pas des grands mythes héroïques ; elle s'attache surtout à reconstituer minutieusement le quotidien antique, transformant les salons parisiens en écrins archéologiques et les ateliers d'artistes en laboratoires de résurrection historique. ![La Maladie d'Antiochus. Ingres. 1840.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/antiochus_ingres_1840.webp) La Maladie d'Antiochus. Ingres. 1840. Cette quête d'ailleurs trouve ses racines dans les bouleversements de l'époque : révolutions, industrialisation galopante et émergence d'une société de masse qui déstabilise les repères traditionnels. Face à cette modernité parfois brutale, l'évocation d'une Antiquité harmonieuse et raffinée offre un contrepoint séduisant. Les découvertes archéologiques, de Pompéi aux fouilles de Tanagra, alimentent cet imaginaire en fournissant des détails concrets sur la vie quotidienne antique, matière première idéale pour une reconstitution à la fois érudite et rêveuse. ## Héritages et paradoxes : du romantisme au néoclassicisme L'art du XIXe siècle hérite d'une double tradition qui semble a priori contradictoire. D'un côté, le romantisme cultive la soif d'ailleurs, l'exotisme temporel et géographique, la nostalgie des temps perdus. De l'autre, le néoclassicisme davidien impose une rigueur dans la reconstitution, une précision académique qui refuse l'à-peu-près. Cette tension donne naissance à une voix expressive où le rêve romantique se nourrit de précision quasi scientifique. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), figure tutélaire de cette synthèse, incarne parfaitement cette dualité. Élève de David, il perpétue la tradition néoclassique tout en développant une sensibilité particulière pour l'Antiquité. Mais contrairement à son maître qui privilégiait les grands sujets héroïques, Ingres s'intéresse davantage aux détails du quotidien antique, aux textures, aux objets, aux gestes familiers qui humanisent l'Histoire. ![L'Apothéose d'Homère. Ingres. 1827.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/jean_auguste_dominique_ingres_homere.webp) **L'Apothéose d'Homère*. Ingres. 1827. Cette approche paradoxale – rêver l'antique avec méthode – influence toute une génération d'artistes qui vont faire de la reconstitution historique un art à part entière. L'érudition devient prétexte à poésie, et la précision archéologique sert de tremplin à l'imagination. ## Le goût de l'Antique et la vogue des Tanagras Rien n'illustre mieux cette passion pour l'intimité antique que l'engouement extraordinaire suscité par les figurines de Tanagra, découvertes massivement vers 1870 dans les nécropoles de Béotie. Ces gracieuses statuettes de terre cuite, représentant des femmes drapées avec élégance, conquièrent immédiatement le cœur de la bourgeoisie européenne. L'Exposition universelle de 1878 révèle ces "Tanagras" au grand public, qui y voit enfin une Antiquité quotidienne, domestique, presque contemporaine. Fini les héros marmoréens et les dieux olympiens : voici des femmes qui semblent sortir d'un salon parisien, simplement vêtues de péplos. Un chroniqueur de l'époque note avec amusement : "Une Parisienne désavouerait-elle ces gestes coquets et ces draperies qui modèlent le corps en le cachant ?" ![Tanagra](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/tanagra.webp) Tanagra Cette démocratisation de l'objet antique transforme le rapport à l'Antiquité. Des vitrines aux salons bourgeois, les Tanagras – vraies ou fausses – peuplent les intérieurs, apportant une touche d'éternité grecque au quotidien moderne. L'intimité antique devient accessible, collectionnable, presque familière. Cette vogue crée un marché florissant où se côtoient originaux authentiques, copies habiles et faux éhontés, tous unis par la même fonction décorative et la même charge onirique. ## Paradis artificiels et évasions littéraires Les écrivains du XIXe siècle ne résistent pas à cette tentation néo-antique. L'Antiquité devient pour eux un "paradis artificiel" au sens baudelairien, un territoire mental où expérimenter des sensations interdites par la morale contemporaine. Théophile Gautier, grand amateur d'art et critique influent, fait de l'évocation antique un exercice de style privilégié, mêlant érudition et sensualité. Baudelaire lui-même, dans ses comptes-rendus de Salons, salue cette résurrection de Pompéi par les artistes contemporains, y voyant une manière moderne d'aborder l'éternel. L'imaginaire antique devient un tremplin pour explorer des désirs, des plaisirs, des raffinements que la société bourgeoise réprouve dans le présent mais tolère dans l'évocation historique. ![Gérôme. Le roi Candaule. 1859. ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/jean-le--on-ge--ro--me_le-roi-candaule_1859.webp) Gérôme. Le roi Candaule. 1859. *Le mythe du roi Candaule relate comment Candaule, fasciné par la beauté de son épouse Nyssia, force Gygès à l’observer nue. Découverte, la reine impose à Gygès de tuer Candaule ou de mourir lui-même. Il choisit d’assassiner le roi, prend sa place, épouse Nyssia et fonde la dynastie des Mermnades. Le mot « candaulisme » tire son origine de ce récit. Les toiles de Gérôme sous-tendaient souvent un caractère grivois !* Cette évasion littéraire nourrit en retour la production artistique : peintres et écrivains se renvoient les mêmes visions, créent ensemble une Antiquité de papier et de couleur qui finit par supplanter, dans l'imaginaire collectif, la réalité historique. ## Les peintres face à l'Antiquité : similitudes, différences, invraisemblances Quatre figures majeures illustrent les diverses approches de cette résurrection picturale de l'Antiquité, chacune avec ses méthodes, ses obsessions et ses petites tricheries. **Ingres**, maître incontesté, développe une Antiquité de la ligne pure et du détail précieux. Baudelaire jeune salue déjà chez lui "l'amour antique" et cette capacité à faire du nu féminin un hymne à la beauté éternelle. Ses odalisques, ses baigneuses transportent l'Orient et l'Antiquité dans le même idéal de perfection formelle. **Jean-Léon Gérôme** (1824-1904), chef de file des néo-grecs, révolutionne la peinture d'histoire en privilégiant l'anecdote sur l'héroïsme. Né à Vesoul, il conquiert Paris en 1847 avec ses "Jeunes Grecs faisant battre des coqs", tableau qui invente une nouvelle manière de peindre l'Antiquité. Ses voyages en Orient nourrissent une vision "vraie" mais fantasmée de l'antique, où se mêlent exactitude archéologique et pure invention. ![Gérôme. Intérieur grec. 1848.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/jean-leon-ge--rome_inte--rieur-grec_1848.webp) Gérôme. Intérieur grec. 1848. **Dominique Papéty** (1815-1849), marseillais Prix de Rome en 1836, incarne la voie la plus poétique de cette renaissance antique. Élève admiré d'Ingres qui disait de lui : "Ce ne fut jamais un élève, c'était un maître dès qu'il toucha un pinceau", il trouve en Grèce sa véritable inspiration. Ses "Femmes grecques à la fontaine" rompent avec la théâtralité traditionnelle pour offrir une vision apaisée, presque ethnographique de l'Antiquité quotidienne. ![Femmes à la fontaine. Papety.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/femmes-a-la-fontaine_papety.webp) Femmes à la fontaine. Papety. **Lawrence Alma-Tadema** (1836-1912), peintre néerlandais naturalisé britannique, devient le spécialiste incontesté de la reconstitution romaine. Ses voyages à Pompéi lui fournissent une documentation photographique exceptionnelle : plus de 168 albums servent de base à ses reconstitutions. Surnommé le peintre des "Victoriens en toge", il excelle à transposer les codes sociaux de son époque dans des décors antiques somptueux. Les anecdotes ne manquent pas dans cette galerie de reconstructeurs du passé : fauteuils Empire anachroniques dans les intérieurs grecs, juges trop émus dans les scènes de tribunal antique, Parisiennes déguisées en Athéniennes... Ces invraisemblances amusantes témoignent moins de la négligence que de la volonté inconsciente de créer une Antiquité familière, accessible au regard contemporain. ## Sociologie, culture, et le grand bazar de l'Antiquité Cette passion pour l'antique s'explique par plusieurs facteurs sociologiques convergents. Face à l'anxiété de la modernité industrielle, l'évocation d'une Antiquité harmonieuse répond à un besoin de beauté et de sérénité. La nostalgie communautaire trouve dans la cité antique un modèle idéalisé de vie collective. L'éducation classique, omniprésente dans les institutions, prépare le terrain de cette réception. Les institutions académiques, de l'École des Beaux-Arts à l'Institut, cautionnent et encouragent cette résurrection artistique. La Villa Médicis devient un laboratoire privilégié de cette archéologie créative. ![Tanagras](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Tanagras.23.webp) Tanagras Mais c'est tout un écosystème commercial qui se développe autour de cette vogue : antiquaires, brocanteurs, et... faussaires font fortune en alimentant les collections privées. Les fouilles de Tanagra créent un véritable marché de l'authentique et du "presque authentique", où la frontière entre original et copie devient floue. Les "bonnes copies" rivalisent avec les originaux dans les salons bourgeois, créant cette "sculpture d'appartement" qui triomphe à la fin du siècle. Cette époque voit naître l'âge d'or du "presque antique" : bronzes d'art, plâtres colorés, terres cuites "dans le goût de"... Un marché entier se développe pour satisfaire cette soif d'Antiquité domestique. Les musées eux-mêmes ne sont pas épargnés par cette confusion : certaines acquisitions du XIXe siècle révèlent aujourd'hui leur nature de faux contemporains, témoignage amusant de l'efficacité de ces ateliers de contrefaçon. ## Le théâtre, scène d'évasion néo-antique La scène théâtrale offre un terrain d'expérimentation privilégié pour cette résurrection de l'Antiquité. Les années 1840 voient se multiplier les mises en scène archéologiques, la création de l'École française d'Athènes en 1846 encourageant cette recherche d'exactitude historique. Costumes reconstitués d'après les vases grecs, décors inspirés des fresques pompéiennes, accessoires copiés sur les musées : le théâtre devient un musée vivant. Cette théâtralité influence en retour la peinture : Gérôme conçoit ses toiles comme des scènes de théâtre, Alma-Tadema compose ses intérieurs comme des décors d'opéra. La frontière entre reconstitution historique et spectacle s'estompe, créant cette esthétique du "grand spectacle antique" qui marquera durablement l'imagerie populaire. ![Lawrence Alma Tadema](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/lawrence_alma-tadema_ask_me_no_more.webp) Lawrence Alma Tadema Le public, complice ravi de cette illusion savante, oscille entre admiration béate et amusement critique. Les chroniqueurs de l'époque notent avec malice les anachronismes, tout en se délectant de cette évasion contrôlée vers un passé de carton-pâte. ## La vie antique, miroir déformant et terrain de jeu moderne Cette vogue de l'Antiquité reconstituée au XIXe siècle révèle moins la réalité historique que les rêves et les anxiétés de l'époque moderne. Oscillant entre érudition pointilleuse et fantaisie assumée, elle crée un imaginaire partagé qui nourrit encore aujourd'hui notre vision de l'Antiquité. L'évasion néo-antique fonctionne comme un laboratoire de rêves où s'expérimentent de nouveaux rapports à l'art, au luxe, à la beauté. Entre sérieux académique et douce illusion, entre faux archéologique et vrai plaisir esthétique, cette résurrection picturale de l'Antiquité témoigne de la créativité d'une époque qui sait transformer ses nostalgies en œuvres d'art. Aujourd'hui encore, quand Hollywood reconstitue la Rome antique ou quand nos musées présentent leurs collections d'art grec, nous contemplons souvent moins l'Antiquité réelle que l'Antiquité rêvée par le XIXe siècle. Les recherches minutieuses d'Alma-Tadema continuent d'inspirer les décorateurs de cinéma, de "Intolérance" de D.W. Griffith à "Gladiator" de Ridley Scott. Cette persistance de l'imaginaire néo-antique prouve la force de cette synthèse entre rêve romantique et méthode savante, entre évasion bourgeoise et créativité artistique. ![Lawrence Alma Tadema. Expectations.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/expectations-by-sir-lawrence-alma-tadema.webp) Lawrence Alma Tadema. Expectations. L'Antiquité du XIXe siècle reste un monde de belles histoires et de douces illusions, un terrain de jeu où l'érudition se fait complice de l'imagination, où la reconstitution historique devient création poétique. Et peut-être est-ce là, finalement, la plus belle réussite de ces artistes : avoir su transformer l'Histoire en légende vivante, accessible et éternellement séduisante. Au fond, cette passion pour l'Antiquité domestique révèle un malentendu historique savoureux. Le XIXe siècle, époque de la révolution industrielle et du progrès technique triomphant, se découvre une nostalgie pour un âge d'or qui n'a probablement jamais existé sous cette forme idyllique. Nos bourgeois parisiens, coincés entre les transformations hausmanniennes et les premières usines, rêvent de patriciens romains prenant le thé dans leurs villas marmoréennes... Une belle revanche de l'imagination sur la réalité ! Cette "archéologie de salon" fonctionne comme une thérapie collective : face aux angoisses de la modernité naissante, rien ne vaut une bonne séance d'évasion chez les Anciens, avec vue sur la Méditerranée et service en terre cuite authentique. --- ## BONUS PREMIUM : Pour aller plus loin dans le spleen 19° ### **Découvrez les capsules exclusives accompagnées de plusieurs analyses supplémentaires** S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se [connecter. ](https://www.artefields.net/#/portal/signin)[Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) ### « La vie moderne », telle que la voyait Baudelaire Quand Charles Baudelaire (1821-1867) théorise "la modernité" dans Le Peintre de la vie moderne (1863), il pose un diagnostic impitoyable sur son époque : "La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable." Cette définition éclaire d'un jour nouveau la vogue néo-antique : face à ce "transitoire" anxiogène, l'Antiquité reconstitue offre justement cet "éternel" rassurant. _This post is for paying subscribers only._ ### Luc Delahaye ou de l'extinction annoncée de la photographie URL: https://www.artefields.net/luc-delahaye-extinction-photographie-jeu-de-paume/ Last updated: 2026-07-06T17:17:13.000Z ## Encore un enterrement pour la photographie On a annoncé sa mort tant de fois que l’on pourrait croire à une blague de mauvais goût. La photographie serait morte dès sa naissance, condamnée par le soupçon qu’elle portait en elle : la reproductibilité infinie. Walter Benjamin avait déjà diagnostiqué la perte d’aura dans l’ère de la reproduction mécanique. Roland Barthes l’avait transformée en objet de deuil dans \_La Chambre claire\_. Susan Sontag, dans \_On Photography\_, en avait dénoncé la logique de saturation et de spectacle. Et aujourd’hui, au temps des flux numériques et des images générées par intelligence artificielle, la ritournelle perdure : la photographie est morte. ![Luc Delahaye. Soldats de l'Armée Syrienne, Alep, novembre 2012Soldats de l'Armée Syrienne, Alep, novembre 2012](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/luc-delahaye_armee_syrienne_alep_2012-1.webp) Luc Delahaye. Soldats de l'Armée Syrienne, Alep, novembre 2012Soldats de l'Armée Syrienne, Alep, novembre 2012 Luc Delahaye semble avoir choisi d’en faire le constat avec une ironie glaciale. Ancien reporter de guerre, devenu artiste exposé dans les musées et galeries, il incarne ce passage : d’un médium conçu comme preuve vers un médium réduit à l’expression — comme d’un jus — de sa propre architecture. Dans cette pratique de la photographie, il y a des réminiscences du minimalisme et de la réduction d’un médium à ses éléments. D’autant plus que la photographie numérique n’a plus pour composant une pellicule et la lumière, mais un capteur (hyper sensible aux photons, au point de dissiper l’obscurité !) et des pixels. Les images monumentales de Luc Delahaye, qui à partir du 10 octobre 2025 seront exposées au Jeu de Paume, ressemblent à des stèles dressées pour célébrer non pas des événements, mais l’impossibilité même de les représenter. L’exposition devient veillée funèbre, le musée un funérarium, et Delahaye le maître de cérémonie de cet enterrement dadaïste. D'ailleurs, outre le fait d'être monumentales, les photographies de Delahaye sont fréquemment sous-exposées, comme étouffées, le contraste fait défaut, un voile semble s'interposer entre l'image, son support et le "visiteur", car ici on est tenu, pour ainsi dire, à distance. Ce qu'il y aurait à voir est étiolé, sans éclat, sans relief. La surface de l'image "imprimée" est ce qui prime. C'est un écran asséné entre l'image et son objet. Le sujet est là, ce n'est pas une photographie, c'est une gigantesque image, parmi les pléthores d'images. ## Du reportage au monument, trajectoire d’un photographe Delahaye entre à Sipa Press en 1986\. À peine la vingtaine passée, il couvre déjà les zones de guerre : Liban, Afghanistan, ex-Yougoslavie, Rwanda. Son style est efficace, son regard frontal, son exigence documentaire intacte. Les années Magnum le placent aux côtés des grands noms du photojournalisme. Ses clichés, publiés dans \_Newsweek\_ et d’autres magazines internationaux, circulent comme preuves, comme empreintes directes de la réalité. Mais ce regard s’use. La répétition des mêmes scènes — ruines, victimes, réfugiés — finit par banaliser l’horreur. La photographie de presse ne choque plus, elle se consomme comme une rubrique. Delahaye prend alors ses distances. ![Luc Delahaye. Death of a Mercenary.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/luc-delahaye_death_mercenary.webp) Luc Delahaye. Death of a Mercenary. À partir des années 2000, il se détourne du rythme de l’actualité pour se tourner vers les murs des musées. Ses tirages deviennent immenses, parfois plusieurs mètres, présentés avec une froideur clinique. Ce n’est plus l’instantanéité du scoop, mais la solennité du monument. _This post is for paying subscribers only._ ### Dora Maar, ou comment une artiste accomplie se mua en "Pieta Dolorosa". URL: https://www.artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/ Last updated: 2025-11-01T02:39:24.000Z ## Origines familiales et jeunesse Henriette Théodora Markovitch naît le 22 novembre 1907 à Tours. Son père Joseph Markovitch est architecte. Il vient de Croatie et a étudié à l'École des Beaux-Arts de Paris. Sa mère Julie Voisin appartient à la bourgeoisie française de province. Les revenus familiaux permettent une éducation soignée. ![Dora Maar prise en photo par Picasso.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/photo_from_picasso_portrait_dora-maar.webp) Dora Maar prise en photo par Picasso. En 1910, la famille s'installe à Buenos Aires. Joseph Markovitch a obtenu des contrats de construction dans la capitale argentine en pleine expansion. Dora grandit dans cette ville. Elle apprend l'espagnol. Elle fréquente les établissements privés destinés à la bourgeoisie européenne expatriée. Cette enfance se déroule entre deux cultures sans qu'elle appartienne complètement à l'une ou l'autre. La famille effectue des allers-retours réguliers en France. Dora passe ses vacances chez ses grands-parents maternels. Elle parle français à la maison, espagnol à l'école, anglais avec les familles britanniques du quartier de Palermo. Cette multiplicité linguistique façonne sa personnalité. Elle développe une capacité d'adaptation et une forme de distance critique. ![Dora Maar. Collage.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_collage.webp) Dora Maar. Collage. ## Formation artistique à Paris En 1926, Dora revient définitivement à Paris. Elle a dix-neuf ans. Ses parents continuent à financer ses études. Cette indépendance financière lui donne une liberté rare pour une jeune femme de l'époque. Elle abandonne le prénom Henriette qu'elle juge trop conventionnel. Dora correspond mieux à sa personnalité. Elle s'inscrit d'abord à l'École des Beaux-Arts. L'enseignement académique ne la satisfait pas. Elle rejoint l'Académie Julian, plus ouverte aux innovations. Elle suit parallèlement des cours à l'Union centrale des arts décoratifs. Elle découvre la photographie à l'École de Paris dirigée par André Lhote. Cette formation multiple répond à une conception globale des arts visuels. Dora refuse de se limiter à une seule technique. Elle considère que peinture, dessin, arts appliqués et photographie peuvent se nourrir mutuellement. Cette approche transversale caractérise sa génération d'artistes. ![Dora Maar. Collage.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_collage.003.webp) Dora Maar. Collage. ## Engagement politique et collaboration cinématographique Parallèlement à sa formation artistique, Dora développe un engagement politique de gauche qui marque profondément sa personnalité. Elle rejoint le groupe Octobre, troupe théâtrale d'avant-garde dirigée par Jacques Prévert, qui prône un théâtre populaire et militant. Cette participation l'initie aux questions sociales et politiques qui agitent la France des années trente. [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant toutLee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-174.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lee-miller_man-ray.1-5.webp)](https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/) [Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings, utopie et déconstructionDécouvrez l’histoire tumultueuse du Cabaret Voltaire, l’impact de Dada, à travers le parcours d’Emmy Hennings et Hugo Ball.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-178.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/banner-cabaret-voltaire.002-2.webp)](https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/) Elle adhère également à l'association Contre-Attaque fondée en 1935 par André Breton et Georges Bataille. Ce mouvement réunit intellectuels surréalistes et écrivains critiques qui s'opposent à la montée des fascismes européens. Dora partage leurs convictions antifascistes et leur refus des compromissions politiques. Ces engagements forgent ses convictions révolutionnaires. ![Dora Maar](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar.jpg) Dora Maar Sa collaboration avec Louis Chavance, critique de cinéma influent, l'introduit dans le milieu cinématographique parisien. Elle travaille pour la revue *Du Cinéma* en tant que photographe spécialisée. Cette activité lui permet de documenter les tournages et de réaliser des portraits d'acteurs et de réalisateurs. Elle développe une expertise reconnue dans la photographie de plateau. ## Carrière photographique professionnelle En 1931, Dora ouvre un studio photographique rue d'Astorg avec Pierre Kéfer. Le local occupe deux étages dans un immeuble haussmannien. Ils investissent dans un équipement professionnel moderne : chambre photographique grand format, éclairages tungstène, fond mobile, agrandisseur de qualité professionnelle. Le studio travaille principalement pour la mode et la publicité de luxe. Les maisons de couture parisiennes commandent des images pour leurs catalogues et leurs campagnes publicitaires. Schiaparelli, Worth, Lucien Lelong, Patou figurent parmi leurs clients réguliers. Le carnet de commandes reste constamment fourni. Leurs campagnes publicitaires se diffusent dans les magazines français et européens : *Vogue*, *Harper's Bazaar*, *L'Officiel*, *Marie-Claire*. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_mannequin-etoile-1936.webp) Dora développe une spécialisation reconnue dans la photographie de mode féminine. Elle maîtrise parfaitement l'éclairage indirect qui met en valeur les tissus sans créer d'ombres dures. Son approche technique se distingue par une précision exceptionnelle. Elle développe ses propres négatifs selon des procédés personnalisés qui accentuent les contrastes. ![Pierre Kefer & Dora Maar. 1934.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/pierre-kefer_dora-maar_femme_aux_cheveux_avec_savon_1934.webp) Pierre Kefer & Dora Maar. 1934. Les tensions entre les deux associés s'accumulent progressivement. Pierre Kéfer privilégie exclusivement la rentabilité commerciale, Dora aspire à plus de liberté créative. Ils se séparent définitivement en 1934\. Dora reprend seule l'activité en conservant la clientèle établie et la réputation du studio. ![Studio Pierre Kefer & Dora Maar](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_nude_model.webp) Studio Pierre Kefer & Dora Maar Parallèlement à son activité commerciale, Dora développe un important travail documentaire sur les espaces urbains contemporains. Elle arpente les rues de Paris avec son Leica acquis en 1935\. Son approche se distingue par une complicité évidente avec ses sujets et une ironie souvent teintée d'humour. Ses voyages réguliers en Europe enrichissent cette réflexion urbaine. Elle photographie Londres, Berlin, Barcelone selon la même méthode rigoureuse d'observation directe. ## Reconnaissance dans le surréalisme Dora commence à exposer ses photographies personnelles en 1934\. Ses photomontages retiennent l'attention des critiques spécialisés. *Père Ubu* réalisé en 1936 assemble une main gantée et un fœtus d'armadillo dans une composition saisissante. La revue *Cahiers d'art* dirigée par Christian Zervos publie régulièrement ses images les plus abouties. ![Dora Maar. Père Ubu.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_ubu.webp) Dora Maar. Père Ubu. André Breton découvre ses photomontages en 1935 et l'invite personnellement à rejoindre le groupe surréaliste officiel. Elle participe à l'Exposition internationale du surréalisme organisée à Paris en janvier 1936\. Ses œuvres sont présentées dans les mêmes salles que celles de Man Ray, Hans Bellmer et Brassaï. [Femmes libres, regards insurgés, portraits d’insoumisesDe Modotti à Valadon, cinq femmes qui ont défié les rôles imposés et transformé leur art en manifeste de liberté. Découvrez leurs trajectoires, de Paris à Mexico, entre audace, création et insoumission.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-175.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/femmes-rebelles-paysage-16-9-3.webp)](https://www.artefields.net/femmes-libres-regards-insurges/) Paul Éluard devient rapidement un ami proche et un soutien constant. Les témoins de l'époque décrivent Dora comme une femme au caractère bien trempé. Colérique quand la situation l'exige, elle sait faire preuve d'un esprit acerbe face aux compromissions. Paul Éluard note dans ses carnets : "Dora possède cette rare capacité de voir au-delà des apparences." André Breton apprécie particulièrement sa "lucidité impitoyable". ![Dora Maar. Collage.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_collage.004.webp) Dora Maar. Collage. Dans le Paris des années trente, Dora Maar occupe une position respectée et totalement autonome. Elle n'a besoin d'aucun soutien masculin pour exister professionnellement et artistiquement. Sa réputation repose entièrement sur ses compétences techniques exceptionnelles et sa vision artistique personnelle. [L’été 1937 à Mougins : quand les surréalistes ont tout oséDans une petite pension de la Riviera, Picasso, Lee Miller, Man Ray et Paul Éluard vivent leur dernière parenthèse enchantée avant la guerre. Entre créations authentiques et ambitions cachées, rivalités amoureuses et révolution artistique, découvrez l’histoire fascinante de ce cercle d’artistes qui a réinventé l’art de vivre. Un récit captivant sur l’une des expériences les plus audacieuses de l’art moderne.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-176.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nusch_mougins_1937_banner.006-1-3.webp)](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) [Nusch Eluard : L’icône surréaliste indiscernableQui était vraiment Nusch Eluard ? Portrait intime de l’égérie de Man Ray et Paul Eluard, entre mythe surréaliste et femme réelle. 15 révélations inédites.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-177.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/man-ray_-portrait_nusch_vers-1935-1-1.webp)](https://www.artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/) ## Rencontre avec Picasso et relation destructrice La première rencontre entre Dora Maar et Picasso fait l'objet de versions contradictoires. L'anecdote des Deux Magots relève probablement de la mythification romanesque. Les recherches récentes suggèrent une première rencontre sur le plateau du *Crime de Monsieur Lange* de Jean Renoir en 1935, facilitée par Paul Éluard. ![Dora Maar. Portrait de Picasso.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_picasso.002.webp) Dora Maar. Portrait de Picasso. Dora devient rapidement la compagne officielle de Picasso. Cette cohabitation modifie immédiatement son rythme de travail et réduit progressivement son autonomie artistique. Dora, fermement ancrée à gauche, influence l'engagement de Picasso face à la guerre d'Espagne. Elle le pousse à réagir contre le fascisme lors de la commande de *Guernica*. Son travail documentaire sur la création constitue l'archive visuelle la plus complète du processus, mais reste attaché au nom de Picasso. ![Dora Maar. Picasso œuvrant sur Guernica](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_picasso_guernica.002.webp) Dora Maar. Picasso œuvrant sur Guernica ![Dora Maar. Portrait de Picasso.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_picasso.003.webp) Dora Maar. Portrait de Picasso. Les portraits de *La Femme qui pleure* établissent durablement l'image publique de Dora. Cette identification iconographique supplante progressivement sa personnalité réelle. Un aspect douloureux aggrave leurs tensions : la stérilité de Dora. Picasso lui reproche ouvertement cette incapacité, ce qui contribue à dégrader leur relation. En 1943, Picasso remplace Dora par Françoise Gilot. La rupture s'accompagne d'une mise au ban social. Dora sombre dans une dépression profonde. Paul Éluard la conduit chez Jacques Lacan en 1944\. Elle subit des électrochocs à Sainte-Anne sans amélioration notable. ![Dora Maar](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Dora-Maar_portrait.webp) Dora Maar ## Retrait et fin de vie En 1944, Picasso achète à Dora une maison à Ménerbes dans le Vaucluse. Elle s'y installe définitivement en 1947\. À Ménerbes, Dora se rapproche progressivement de la religion catholique. Cette conversion s'accompagne d'une dérive politique troublante vers des positions conservatrices extrêmes. Son caractère évolue vers une misanthropie exacerbée. Dora meurt le 16 juillet 1997 à Ménerbes, âgée de quatre-vingt-neuf ans. Elle reste identifiée à *La Femme qui pleure* plutôt qu'à son œuvre personnelle. Depuis 2000, plusieurs expositions révèlent l'ampleur de sa production et l'injustice de son effacement. ![Picasso. Portrait de Dora Maar. 1937.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/picasso_portrait_de_dora-maar_1937.webp) Picasso. Portrait de Dora Maar. 1937. ![Pablo Picasso, Buste de femme au chapeau à fleurs (Dora Maar), 1943.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Pablo-Picasso_Buste_de_femme_au_chapeau_a_fleurs_1943.webp) Pablo Picasso, Buste de femme au chapeau à fleurs (Dora Maar), 1943\. Une toile qui n'a jamais été vendue ni exposée en 80 ans et qui réapparait à l’hôtel des ventes de Drouot. Mise aux enchères annoncée pour le vendredi 24 octobre 2025, à 17 h. --- [✔︎ Maison Dora Maar](https://maisondoramaar.org/?ref=artefields.net) [✔︎ Un record 2025 pour l’inédit de Picasso ](https://www.gazette-drouot.com/article/un-record-2025-pour-l-inedit-de-picasso/92930?ref=artefields.net) [✔︎ Picasso, séparer l'homme de l'artiste](https://www.venuslepodcast.com/episodes/picasso%2C-s%C3%A9parer-l'homme-de-l'artiste?ref=artefields.net) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Dora-Maar_portrait.002-1-1.webp) ## Supplément Premium Analyse exhaustive • 4 800 mots • Documents inédits ### Version de référence complète Analyse exhaustive • 4 800 mots • Documents inédits #### 🔍 Carrière professionnelle détaillée Studio photographique, clientèle de prestige, maîtrise technique et reconnaissance par Man Ray #### 📚 Documents et témoignages inédits Véritables circonstances de la rencontre, citations d'Éluard et Breton, impact de sa stérilité #### ✨ Addenda exclusifs - Œuvre poétique avec textes intégraux - Parallèle avec Jacqueline Lamba et destins croisés - Épisode tragique de la garde de l'enfant, Aube (1936) - Dérive idéologique vers l'extrême droite [Accéder à la version complète ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) Accès Premium Artefields --- ### I. L'œuvre poétique méconnue : textes intégraux et analyse Au-delà de la photographie et de la peinture, Dora Maar développe une production poétique personnelle qui constitue une dimension essentielle et largement ignorée de sa création. Cette œuvre littéraire accompagne ses différentes périodes artistiques et révèle l'évolution de sa sensibilité intérieure. Les textes conservés témoignent d'une approche introspective de l'écriture qui dialogue avec sa recherche visuelle. _This post is for paying subscribers only._ ### Le Grotesque : Quand l'art défie les certitudes URL: https://www.artefields.net/le-grotesque-art-history/ Last updated: 2025-11-18T01:27:19.000Z Des grottes romaines aux galeries contemporaines, le grotesque traverse l'histoire de l'art comme une ligne de faille esthétique. Ce qui n'était au départ qu'un style décoratif découvert par hasard dans les ruines enfouies de Rome s'est progressivement transformé en un territoire d'exploration artistique où se mêlent le fantastique, le monstrueux, le comique et l'inquiétant. Plus qu'une simple catégorie formelle, le grotesque constitue aujourd'hui un mode de pensée visuelle qui interroge nos limites, nos peurs et nos définitions mêmes de l'humain. Le terme tire son origine de l'italien "grottesca", relatif aux grottes. Vers 1480, la découverte des salles souterraines de la Domus Aurea de Néron révèle des peintures murales d'un style fantaisiste et léger qui fascinent immédiatement les artistes de la Renaissance. Ces décors présentent des hybridations étranges entre figures humaines, animales et végétales, des structures architecturales impossibles qui défient la gravité, des formes qui flottent dans l'espace sans logique apparente. Le ludus, ce jeu formel des peintres romains, s'affranchissait délibérément des conventions de représentation pour créer un univers purement imaginaire. ![Vue intérieure de la Domus Aurea](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/Roman_-_Roman_art_internal_view_of_domus_aurea_or_Doree_House_imperial_palace_of_ancient_-_-MeisterDrucke-970223-.jpg) Raphaël et son atelier, notamment Giovanni da Udine, s'emparent rapidement de ce vocabulaire ornemental. Dans les Loggie du Vatican, le grotesque devient une alternative élégante à l'ordre classique strict, systématisé mais toujours fantaisiste. Le Maniérisme et le Baroque poursuivent cette veine décorative tout en l'orientant vers la "bizzarria", l'étrangeté recherchée. Giuseppe Arcimboldo compose ses têtes avec des fruits et des légumes, créant un grotesque savant et ludique qui fascine les cours européennes. Plus radical encore, le Parc des Monstres de Bomarzo multiplie les sculptures monumentales et inquiétantes, des bouches d'enfer béantes aux maisons penchées, conçues pour choquer et étonner le visiteur. Mais c'est véritablement avec le Romantisme que le grotesque bascule, changeant de nature et de fonction. [Monstres & hybridations dans l’artDans le champ de l’art contemporain la sculpture, en particulier, se caractérise par un retour de la statuaire anthropomorphique au prix d’étranges hybridations qui interrogent son identité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-312.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jerome-bosch-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/monstres-et-hybridations-dans-lart-contemporain/) ## Le sommeil de la raison Au tournant du XIXe siècle, le terme glisse progressivement du registre fantaisiste vers le territoire du sombre et de l'effrayant. Le grotesque s'oppose désormais au Beau classique et touche au Sublime, ce sublime de l'horreur théorisé par Edmund Burke. Francisco de Goya incarne cette transformation radicale, opérant une véritable révolution dans la fonction même du grotesque. Ses Caprices, publiés en 1799, utilisent le grotesque comme arme de critique sociale. Dans cette série de quatre-vingts gravures à l'eau-forte et à l'aquatinte, Goya dénonce avec une virulence sans précédent la superstition, l'ignorance, la corruption du clergé et de la noblesse espagnole. La célèbre planche "El sueño de la razón produce monstruos" synthétise parfaitement cette nouvelle fonction du grotesque : l'absence de pensée critique et l'abandon à l'irrationnel engendrent des créatures cauchemardesques. Un homme s'est assoupi à son bureau, et des chauves-souris, des hiboux et autres créatures nocturnes l'assaillent. Les scènes quotidiennes se transforment en allégories tourmentées où les corps se déforment, où les visages deviennent masques et où la réalité vacille. ![Goya. Le sommeil de la raison engendre des monstres. Vers 1798.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/El-suen--o-de-la-razon-produce-monstruos_goya.webp) Mais c'est dans ses Peintures Noires, réalisées entre 1819 et 1823 sur les murs de sa propre maison, la Quinta del Sordo, que Goya atteint une radicalité sans précédent. Marqué par la maladie, la surdité et l'isolement, l'artiste peint quatorze fresques d'une noirceur absolue, destinées uniquement à son regard. "Saturne dévorant un de ses fils" montre un titan monstrueux engloutissant le corps d'un adulte dans un acte de cannibalisme terrifiant. Les figures déformées, les couleurs sombres et les compositions oppressantes créent une atmosphère cauchemardesque qui explore les peurs les plus intimes. Ces œuvres n'ont été découvertes qu'après sa mort, transférées sur toile et conservées au musée du Prado. Elles anticipent non seulement le symbolisme et l'expressionnisme, mais aussi toute une conception moderne du grotesque comme expression d'une horreur existentielle, comme exploration des aspects les plus sombres de la psyché humaine. [Adrian Ghenie. La texture des monstresAdrian Ghenie explore, à travers une peinture figurative bousculée par une forme d’abstraction gestuelle, la monstruosité, la dysmorphie.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-313.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/adrian-ghenie-painting-2018-jungles-in-paris-ropac.004-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/adrian-ghenie/) Parallèlement, les restaurations néo-gothiques menées par Viollet-le-Duc sur Notre-Dame de Paris réinventent les gargouilles et les chimères. Ces créatures, souvent créées de toutes pièces au XIXe siècle plutôt que restaurées fidèlement, répondent à cette nouvelle sensibilité romantique pour le monstrueux architectural. _This post is for paying subscribers only._ ### Daidō Moriyama : L'Alchimiste de l'Image Urbaine URL: https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/ Last updated: 2026-07-08T20:31:57.000Z ## Portrait d'un Révolutionnaire de l'Image Né à Osaka en 1938, Daidō Moriyama déambule depuis plus de soixante ans dans les rues de Tokyo, capturant l'âme d'un Japon en perpétuelle mutation. Figure emblématique de la street photography, ce visionnaire a révolutionné la photographie contemporaine en inventant un langage visuel radical qui continue d'inspirer les nouvelles générations d'artistes. ![Daidō Moriyama. Portrait.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.23.webp) Daidō Moriyama. Portrait. Après ses études de graphisme à Osaka, Moriyama décide de se consacrer à la photographie et s'installe à Tokyo en 1961\. Cette migration vers la capitale nippone marque le début d'une aventure artistique extraordinaire qui bouleversera les codes de la photographie mondiale. Il gravite alors vers le travail des photographes d'avant-garde de l'agence Vivo, en particulier celui de Shōmei Tōmatsu et Eikoh Hosoe, puisant chez le premier une fascination pour les bas-fonds de la street life japonaise et chez le second un sens du théâtral et de l'érotique. ## Le Magazine Provoke et Daidō Moriyama : Catalyseur d'une Révolution En novembre 1968, paraît le premier numéro de Provoke, magazine japonais fondé par les photographes Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi, le critique Kōji Taki et le poète Takahiko Okada. Daidō Moriyama rejoint le collectif dès le deuxième numéro, apportant sa vision subversive et son esthétique transgressive. Avec Provoke, les photographes Takuma Nakahira, Yutaka Takanashi et Daidō Moriyama imposent un nouveau langage visuel pour capturer la complexité de l'expérience individuelle et les paradoxes de la modernité. Le magazine, bien qu'ayant survécu seulement trois numéros, est désormais largement reconnu comme une publication révolutionnaire dans l'histoire de la photographie japonaise contemporaine. ![Magazine Provoke](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Provoke_3_vover_1969.webp) Magazine Provoke ![Provoke magazine. Shomei Tomatsu. 1970.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/provoke-magazine_shomei-tomatsu_banbaku-yaro_1970.webp) Provoke magazine. Shomei Tomatsu. 1970. Son sous-titre "Matériaux provocants pour la pensée" redouble l'affirmation programmatique de rupture avec les poncifs de la photographie d'alors. Pour les membres de Provoke, la photographie devait être libérée de son carcan idéologique et factuel, pour saisir une capture subjective, fragmentaire et explosive de l'expérience du monde. [Photographie Subjective - ArtefieldsLa “Photographie Sensible” mêle regard intime et témoignage : chaque détail ouvre sur des réalités sociales plus larges, au-delà des cadres pré-établis.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-184.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy_photography_prix-niepce-4.webp)](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) [Le dadaïsme, chronique d’une révolte artistiqueLe dadaïsme naît en 1916 à Zurich. Tristan Tzara et ses pairs rejettent l’art traditionnel. Collages, ready-made, poèmes phonétiques : une révolte.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-283.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/duchamp_dada_urinoir-1.webp)](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) Le rôle de Moriyama dans Provoke fut déterminant : il apporte une radicalité visuelle inédite, transformant le magazine en laboratoire d'expérimentation photographique. Son style granuleux, flou et hors-focus, contrastait fortement avec l'imagerie habituelle au Japon à cette époque. Cette approche révolutionnaire établit les bases de ce qui deviendra sa signature artistique. ![Provoke magazine. Takuma Nakahira, 1969.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/provoke-magazine_takuma-nakahira_yoru-shashin_1969.webp) Provoke magazine. Takuma Nakahira, 1969. ## Approche Contextuelle : L'Écosystème Artistique des Années 1960 ### Mouvements Sociaux et Révolution Culturelle La revue Provoke naît à une époque où le Japon est en proie à de nombreuses contestations populaires : l'implantation de bases militaires américaines sur l'île d'Okinawa, l'augmentation des frais universitaires pour les étudiants et le projet d'ouverture d'un second aéroport à Tokyo. Les magazines sont imprimés en 1968 et 1969, deux années turbulentes politiquement avec les émeutes de mai 1968 à Paris, l'assassinat de Martin Luther King Jr et les protestations anti-Vietnam aux États-Unis. Cette effervescence politique et sociale nourrit l'esthétique de Moriyama, qui capte dans ses images la tension d'une société en mutation, tiraillée entre tradition et modernité occidentale. ### Gutaí : L'Art de la Matière et du Geste Le mouvement Gutaí, fondé en 1954 par Jirō Yoshihara à Osaka, rassemble des approches très différentes caractérisées par leur refus de se figer dans une forme donnée. Gutaí est une contraction du mot Gu (instrument) et Taï (corps), s'opposant par essence à l'abstraction, le corps devenant un élément majeur d'une intervention artistique ou picturale. [Karel appel, un humaniste barbareKarel Appel c’est une peinture qui tente la voie de l’immédiateté sans s’encombrer du débat entre figuration et abstraction, un humanisme barbare.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-169.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/karel-appel--cobra--expressionism--action-painting--humanism--painting--solo-show--pompidou--museum--2015.013-1.jpg)](https://www.artefields.net/karel-appel-humaniste-barbare/) Loin de toute provocation gratuite, ces actions tendent à faire exploser le cadre de l'art, consacrant une forme de beauté contemporaine qui prend en compte les outrages du temps et la violence guerrière. Gutaí inspire la performance et le happening post-dadaïstes et, de façon plus lointaine, le mouvement français Supports/Surfaces. ![Kazuo Shiraga. 1960](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/kazuo-shiraga_painting-in-his-studio_1960.webp) Kazuo Shiraga. 1960 ### Vivo : L'École de l'Image Vivo était un collectif de photographes japonais composé de Shomei Tomatsu, Eikoh Hosoe, Ikko Narahara, Kikuji Kawada, Akira Sato et Akira Tanno. Actif seulement de 1959 à 1961, il a toutefois abouti à la création d'un mouvement photographique dans le Japon d'après-guerre appelé "L'École de l'image". Shomei Tomatsu fut l'un des acteurs majeurs de la photographie japonaise de l'après-guerre. Il en renouvela fortement la pratique documentaire et fut l'une des figures centrales de l'agence VIVO créée en 1959\. Dans l'"appartement 43" – tel était le nom de leur bureau –, ils passaient leur temps à boire, regarder des combats de sumo à la télévision, éditer leurs travaux, théoriser sur la photographie. ![Shomei Tomatsu](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/shomei-tomatsu.jpg) Shomei Tomatsu ### Hi Red Center : L'Art de l'Action Directe Hi-Red Center était un collectif artistique japonais, fondé en mai 1963 et composé des artistes Genpei Akasegawa, Natsuyuki Nakanishi et Jirō Takamatsu, qui organisait et réalisait des happenings anti-establishment. Inspiré par le mouvement néo-dada japonais et Fluxus, le groupe utilisait l'environnement urbain comme toile, créant des interventions qui soulevaient des questions sur l'autorité centralisée et le rôle de l'individu dans la société. L'"Incident de la ligne Yamanote" est l'événement le plus acclamé par la critique. Le 18 octobre 1962, Jirō Takamatsu, Natsuyuki Nakanishi et leurs confrères ont organisé une performance guerrilla sur un train de la ligne circulaire Yamanote au centre de Tokyo. ![Tokuji Murai. Yamanote lineincident](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/tokuji-murai_yamanote-line-incident.002.webp) Tokuji Murai. Yamanote lineincident ### Fluxus Japon : L'Art Conceptuel International Le mouvement Fluxus trouve un écho particulier au Japon, notamment à travers les collaborations avec Hi Red Center. Des artistes comme Yoko Ono et Nam June Paik participent aux événements du collectif, créant des passerelles entre l'avant-garde japonaise et internationale. Cette dimension cosmopolite influence l'ouverture de Moriyama aux références occidentales tout en conservant une spécificité nippone. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-165.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-8.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) ### Ankoku Butō : La Danse des Ténèbres Dans le Japon vaincu naît une danse en opposition à l'esthétique du théâtre nō et du ballet classique occidental. Son nom, le butō, vient du groupe de recherche Ankoku Butō Ha ("la danse des ténèbres"), qui s'est créé autour de Tatsumi Hijikata (1928-1986) et Kazuo Ōno (1906-2010). Dès son apparition, le butō révoque toute image euphorique du corps, découvrant sa part monstrueuse, sale, obscure. En 1959, sous le pseudonyme de Hijikata Tatsumi, il crée sa première œuvre, Kinjiki, d'après le roman de Mishima Yukio. Il s'agit là d'un duo de dix minutes, avec Ōno Yoshito, aux allusions clairement homosexuelles. ![Ankoku Butō Ha - Tatsumi Hijikata](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/tatsumi-hijikata_1928-1986.webp) Ankoku Butō Ha - Tatsumi Hijikata La singularité de Kinjiki provenait des mouvements heurtés et imprévisibles que Hijikata avait puisés dans les improvisations de jazz et dans l'exhibition sur scène de la sexualité. Cette gestuelle révolutionnaire trouve son écho dans l'esthétique photographique de Moriyama, qui partage avec le butō une même volonté de transgression et de déconstruction des codes établis. ## Influences : L'Alchimie des Références On peut considérer **Eugène Atget** comme le Précurseur de la Poésie Urbaine. Moriyama trouve chez Eugène Atget une approche documentaire poétique de la ville, une capacité à révéler la beauté mélancolique des espaces urbains délaissés. L'influence du maître français se ressent dans sa façon de capturer l'âme des lieux ordinaires, transformant le quotidien en épiphanie visuelle. Inspiré par des artistes américains tels qu'**Andy Warhol** et **William Klein**, le photographe a donné vie à la société de consommation naissante au Japon. L'énergie et la modernité dynamique que Moriyama trouve dans les photos émotionnelles, voire hostiles, que Klein fait de son New York natal intriguent le jeune photographe japonais, tout comme la perception d'une culture médiatique voyeuriste dans l'œuvre de Warhol. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.25.webp) Daidō Moriyama Klein lui apprend l'audace du cadrage radical et la beauté du grain photographique, tandis que Warhol lui révèle les possibilités de la reproductibilité et de la culture de masse. Cette double influence occidentale nourrit sa réflexion sur l'américanisation du Japon d'après-guerre. [Robert Rauschenberg, vaporous fantasiesRobert Rauschenberg en 1950 pratique sur papier photo sensible les prémisses de collages qui donneront naissance aux Combine Painting.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-170.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rauschenberg-robert-rauschenberg-neo-dada-pop-art-modern-art-artiste-peintre-art-4-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) L'écrivain américain Jack Kerouac et la Beat Generation ont eu une influence notable sur Moriyama, notamment pour sa philosophie de la spontanéité et de l'errance urbaine. Cette influence littéraire nourrit sa conception de la photographie comme expression de la liberté individuelle et de la révolte contre les conventions. L'esprit "on the road" de Kerouac résonne avec la démarche de Moriyama qui fait de la rue son terrain de jeu artistique permanent. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.26.webp) Daidō Moriyama Daido Moriyama, à l'époque photographe débutant, est le stagiaire d'Eikoh Hosoe et côtoie régulièrement Shomei Tomatsu au bureau de Vivo. Tomatsu témoigne : "Il apportait son jeu de cartes hanafuda au bureau. Et sachant que je m'y connaissais plus ou moins, il me pressait tout le temps de jouer avec lui." [Pourquoi Robert Frank inspire encore la photographie aujourd’hui ?Plongez dans la révolution du regard apportée par Frank et son héritage contemporain.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-183.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/robert-frank_photography.72-1.webp)](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) Tomatsu influence profondément sa vision de la photographie comme "art de la sélection" et lui transmet une conception poétique du médium : "La photographie, c'est un haïku." Cette transmission directe de maître à élève structure l'approche artistique de Moriyama. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido-moriyama_kariudo-hunter-1972.webp) Daidō Moriyama Weegee et Garry Winogrand : L'École Américaine. Ces maîtres de la street photography américaine apportent à Moriyama une compréhension de l'instantané urbain et de l'énergie brute de la rue. Leur influence se ressent dans sa capacité à capturer l'imprévu et l'authentique, développant cette esthétique de l'accident contrôlé qui caractérise son travail. ## Gutaí et Provoke : Filiation et Différences Gutaí et Provoke sont liés par une même audace expérimentale et subversive. Si Gutaí explore la performance et la matière, Provoke privilégie la photographie provocante et fragmentaire. Ces deux mouvements constituent ensemble un socle majeur de l'avant-garde artistique japonaise contemporaine. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/provoke_2_daido-moriyama.webp) Daidō Moriyama Le Gutaí a été une révolution au Japon, comme le Dadaïsme en Europe, ouvrant la voie aux expérimentations visuelles de Provoke. Moriyama hérite de cette tradition transgressive, adaptant l'esprit révolutionnaire de Gutaí au médium photographique. La différence fondamentale réside dans le support : là où Gutaí privilégie l'action éphémère et la performance, Provoke fixe la rébellion dans l'image photographique, créant un document durable de la subversion esthétique. Gutaí travaille avec la matérialité directe (feu, eau, corps), tandis que Provoke manipule l'immatérialité de l'image et sa reproductibilité. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.3.webp) Daidō Moriyama ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.7.webp) Daidō Moriyama ## Spécificité du Travail de Daidō Moriyama ### Are, Bure, Boke : La Révolution Esthétique "Brut, flou et granuleux" est la devise de Provoke, précisent ses créateurs dans le premier numéro. Are-Bure-Boke, "brut, flou, trouble", trois adjectifs qui symbolisent une esthétique dont s'empare la jeune garde de la photographie japonaise à la fin des années 1960. [Grégoire Eloy, déambulations photographiquesCe qu’il y a de si intéressant et captivant chez Grégoire Eloy, c’est qu’il est avant tout un photographe documentaire, mais que voulant se déprendre de l’extériorité du témoignage documentariste, le photographe français a évolué vers une démarche plus intimiste, un engagement personnel, émotionnel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-171.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy-2.jpg)](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/) Cette trinité esthétique révolutionnaire constitue le rejet radical de la photographie traditionnelle et académique, mettant en avant l'instinct, le mouvement et la fragmentation du réel. Moriyama bouscule les dogmes de la photographie, s'écartant définitivement de tout réalisme par des images granuleuses ou violemment contrastées. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.2.webp) Daidō Moriyama Il était unique dans le sens où il considérait la capacité de reproduire facilement des photos comme l'un des aspects les plus fondamentaux de la photographie. Il utilisait souvent les mêmes photos de diverses manières, expérimentant différentes tailles et différents tirages, réalisant des œuvres en pensant aux livres et aux magazines plutôt qu'aux galeries d'art exclusives. Il a exploré la reproductibilité des images, leur diffusion et leur consommation. À maintes reprises, Moriyama a placé ses archives d'images dans de nouveaux contextes, jouant avec les agrandissements, les recadrages et la résolution de l'image. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.13.webp) Daidō Moriyama Cette méthode de travail révolutionnaire transforme la photographie en matériau brut, manipulable et recombinable à l'infini, préfigurant les pratiques contemporaines de l'art numérique. Ses images ne montrent plus des faits mis en forme, mais des pulsions : pulsion de vie, pulsion de mort. ## Contemporains et Compagnons de Route ### En 1968, le groupe qui comprend Nakahira, Yutaka Takanashi, Takahiko Okada et Kōji Taki publient le magazine Provoke. Takuma Nakahira est l'auteur d'un livre important de la photographie japonaise : For a Language to Come (Kitarubeki kotoba no tame ni). Sa réflexion théorique sur "la fin du langage photographique" alimente les débats esthétiques du mouvement. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.9.webp) Daidō Moriyama Cofondateur de Provoke, Takanashi développe parallèlement à Moriyama une approche expérimentale de la photographie urbaine, contribuant à établir les bases théoriques du mouvement. Leurs échanges nourrissent mutuellement leurs recherches formelles. Il fonde la WORKSHOP Photo School avec notamment Daido Moriyama, Nobuyoshi Araki, Eiko Hosoe et Masahisa Fukase en 1974\. Tomatsu reste une figure tutélaire pour Moriyama tout au long de sa carrière, incarnant cette transmission générationnelle si importante dans l'art japonais. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.8.webp) Daidō Moriyama ## Le Rôle de la Typographie dans l'Œuvre de Moriyama et le magazine Provoke La typographie chez Moriyama adopte une esthétique brute, désordonnée, voire anarchique qui fait écho à son langage photographique. Dans ses publications, particulièrement la série Record, les textes et les images s'entremêlent dans un chaos contrôlé qui reflète l'énergie urbaine qu'il capture. Cette approche typographique transgressive brise les conventions éditoriales traditionnelles, créant un dialogue visuel entre le mot et l'image qui renforce l'impact esthétique de son travail. Les caractères semblent souvent jaillir de l'image ou se fondre dans elle, participant à cette esthétique du fragment et du collage qui caractérise son univers. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido-moriyama_lipts-9-times_2001.webp) Daidō Moriyama La typographie devient ainsi un élément plastique à part entière, prolongeant l'esthétique "are, bure, boke" dans le domaine textuel. Cette fusion entre image et texte préfigure les pratiques contemporaines du design graphique expérimental. ## Araki et Daidō Moriyama : Dialogue de Maîtres La relation entre Nobuyoshi Araki et Daidō Moriyama transcende la simple camaraderie artistique pour devenir un véritable dialogue créatif. Tous deux participent à la fondation de la WORKSHOP Photo School avec Tomatsu en 1974, établissant les bases de la photographie contemporaine japonaise. [Araki, une mythologie de l’intimeNobuyoshi Araki est un narrateur plus qu’un photographe, il a fait de son oeuvre une mythologie personnelle en forme de journal photographique apocryphe.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-166.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.078-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/araki/) Bien que leurs approches diffèrent – Araki privilégiant l'intime et l'érotique, Moriyama explorant l'urbain et l'anonyme – ils partagent une même radicalité dans leur rapport au médium photographique. Leurs échanges nourrissent mutuellement leurs recherches, créant une émulation fertile qui enrichit la scène artistique japonaise. Cette relation illustre parfaitement l'esprit collaboratif de la photographie japonaise d'avant-garde, où les individualités se nourrissent de leurs différences pour créer un mouvement collectif d'une richesse exceptionnelle. Leur amitié durable témoigne de la solidité des liens tissés dans l'effervescence créative des années 1960-70. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.21.webp) Daidō Moriyama ## Postérité et Influence Contemporaine Aujourd'hui encore, son esprit artistique pionnier et son intensité visuelle restent novateurs. Il a inventé une nouvelle vision, une nouvelle façon d'expérimenter le monde, influençant des générations de photographes à travers le monde. Sa capacité à capturer le choc entre la tradition japonaise et l'occidentalisation accélérée continue de résonner dans notre époque globalisée. ### Expositions Récentes et Rayonnement Actuel Photo Elysée présente une exposition majeure dédiée à l'un des plus grands photographes japonais, témoignant de l'actualité de son œuvre. Le Musée Photo Elysée de Lausanne consacre jusqu'au 23 février 2025 une rétrospective à Daidō Moriyama, première grande exposition européenne depuis plusieurs années. L'exposition met en lumière sa philosophie : une photographie accessible et reproductible, libérée des conventions artistiques. Ses œuvres reflètent une quête incessante de sens dans un monde saturé d'images, questionnement plus que jamais d'actualité à l'ère numérique. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.24.webp) Daidō Moriyama En 2006, Moriyama relance le magazine Record, un carnet artistique dans lequel il consigne ses explorations des villes et des médias. Le magazine est désormais toujours en cours, avec une 57e édition déjà parue, prouvant la vitalité créative inépuisable du maître à 87 ans. --- [**La Photographie Sensible** ](https://www.artefields.net/la-photographie-sensible/) --- L'influence de Moriyama sur la photographie contemporaine se mesure dans l'adoption généralisée de son esthétique fragmentaire et de sa philosophie de l'image reproductible. Sa conception de la photographie comme flux d'images plutôt que comme collection d'œuvres uniques préfigure l'ère numérique et les réseaux sociaux. [Gabrielle Duplantier, territoires insaisissables et sfumato photographiqueGabrielle Duplantier est une photographe qui brouille les lisières entre le réel et ses innombrables récits tout en témoignant avec authenticité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-172.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gabrielle-duplantier-1-1.webp)](https://www.artefields.net/gabrielle-duplantier-territoires-sfumato-photographique/) Les jeunes photographes du monde entier s'inspirent encore aujourd'hui de son approche libérée, de sa capacité à transformer l'accident en beauté, l'imperfection en poésie. Son influence dépasse largement le cadre de la photographie pour irriguer l'art contemporain dans son ensemble. [Michael Ackerman la photographie à fleur de peauMichael Ackerman est un street photographer bien particulier puisque ce qu’il glane n’est rien d’autre que des instantanés d’états émotionnels.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-173.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019.001-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/) Sa leçon essentielle – "Pour moi, la photographie n'est pas un moyen de créer un bel art, mais une façon unique de rencontrer la réalité authentique" – continue d'inspirer les nouvelles générations d'artistes qui trouvent dans son travail un modèle de liberté créative et d'authenticité. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.17.webp) Daidō Moriyama Avec l'exposition Labyrinth + Monochrome, Daido Moriyama abolit la notion de l'image unique comme chef-d'œuvre. Son travail, plutôt qu'une suite d'instantanés, est un flux d'images généré par une attitude envers le monde. Cette vision révolutionnaire fait de lui non seulement un témoin privilégié de son époque, mais aussi un précurseur des pratiques artistiques contemporaines, confirmant son statut d'alchimiste de l'image urbaine. ![Daidō Moriyama](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/daido_moriyama.18.webp) Daidō Moriyama ## Section Premium : 15 Capsules Exclusives ### Poursuivre la lecture Accédez aux capsules exclusives et autres anecdotes sur Daidō Moriyama et le magazine Provoke. [En savoir plus ](https://www.artefields.net/#/portal/signup "Richard Avedon et *In the American West* : un portrait sans fard") _This post is for paying subscribers only._ ### Le Rayon Vert, Jules Verne, Rohmer et la naissance d'une légende URL: https://www.artefields.net/le-rayon-vert-verne-rohmer-legende/ Last updated: 2026-07-06T17:15:19.000Z *Une traversée entre fiction, science et fascination collective* ## Un phénomène rare et mystérieux Le rayon vert… Le nom évoque, à première vue, quelque chose de fantastique, une boisson exotique servie sur une plage ensoleillée ou un pouvoir secret d’un super-héros Marvel. Pourtant, derrière cette appellation intrigante se cache un phénomène optique authentique, mais d’une rareté telle qu’il a acquis, après avoir été révélé, un parfum de mythe. Ce qui s’apparente à une illusion, c’est en fait une réalité scientifique : au moment précis où le soleil s’efface derrière l’horizon, dans certaines conditions météorologiques favorables, une brève lueur émeraude surgit à la frontière du jour et de la nuit. Ce clin d’œil céleste, furtif et insaisissable, ne dure qu’une fraction de seconde, à tel point que beaucoup doutent de son existence et le soupçonnent d’être une invention de poète ou de conteur. ![Jules Verne - Le Rayon Vert](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/leon-benett_jules-vernes_le-rayon-vert.webp) Jules Verne - Le Rayon Vert L’observation du rayon vert requiert une patience quasi monacale et une bonne dose de persévérance. Il faut un ciel parfaitement limpide, une atmosphère pure, un horizon bien dégagé – idéalement au-dessus de la mer – et, bien sûr, une vigilance extrême pour saisir l’instant fugace où la lumière du soleil, filtrée par la masse d’air, se métamorphose en lueur verte. [Art et perception, la nature au cœur de l’expérience artistique moderneArt, Nature et perception dans l’art moderne et contemporain, de Moholy-Nagy à Olafur Eliasson en passant par Marcel Duchamp.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-125.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/olafur-eliasson-contact-2015-fondation-louis-vuitton-louis-vuitton-exhibition-paris-art-contemporain.711-1024x768-1.jpg)](https://www.artefields.net/art-et-perception-art-contemporain/) Nombreux sont celles et ceux qui, après des heures passées à scruter l’horizon, n’ont aperçu qu’un coucher de soleil parmi tant d’autres, tandis que quelques privilégiés rapportent cette vision presque miraculeuse. Peu d’événements naturels allient à ce point la réalité physique et l’imaginaire collectif, offrant à la fois une explication rationnelle et un support rêvé pour la légende. _This post is for paying subscribers only._ ### Nusch Eluard diaphane égérie, icône surréaliste ? Nusch...Indiscernable ! URL: https://www.artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/ Last updated: 2026-07-02T12:14:02.000Z ## L'enfance et la jeunesse de Maria Benz Maria Benz naît le 21 juin 1906 à Mulhouse. Cette date elle-même fait l'objet d'incertitudes. Les archives de l'état civil alsacien ont subi les destructions de la guerre. Les témoignages familiaux se contredisent. Maria elle-même contribuera à brouiller les pistes, adoptant selon les circonstances différentes versions de ses origines. Son père travaille dans le textile. Sa mère tient un petit commerce. La famille appartient à cette bourgeoisie provinciale que la Grande Guerre a fragilisée. Maria grandit dans l'Alsace redevenue française, territoire où les identités se négocient. Elle apprend l'allemand et le français avec la même aisance. Cette plasticité linguistique annonce peut-être sa capacité ultérieure à épouser les métamorphoses. ![Nusch EluardMan Ray. Nusch Eluard. Vers 1935.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/-Man-Ray_Nusch-eluard_vers-1935.003.webp) Man Ray. Nusch Eluard. Vers 1935. Les biographes du surréalisme ont reconstitué une enfance difficile. Maria aurait fui le foyer familial ou son père aurait été forain et l'aurait engagé sous son chapiteau. D'autres récits existent de son enfance et sa prime jeunesse, artiste de cabaret, danseuse exotique, prostituée occasionnelle, vendeuse, figurante, entraineuse dans les cabarets parisiens... Rien n'est étayé, sinon quelques adresses et de maigres documents officiels. Ces récits participent de la mythologie surréaliste qui privilégie les destins romanesques aux parcours ordinaires. La réalité demeure plus floue. [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographieLa photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-85.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/image-8190-les-chroniques-culturelles-1-1-1-5.webp)](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/) Ce qui ressort avec certitude, c'est l'arrivée de Maria à Paris vers 1928\. Elle a vingt-deux ans. Elle possède cette beauté particulière que recherchent les photographes de l'époque. Ni conventionnelle ni spectaculaire. Une beauté qui se révèle sous l'objectif plutôt qu'elle ne s'impose au premier regard. ## La rencontre avec Éluard et Man Ray La rencontre entre Maria et Paul Éluard relève aussi de la légende. Plusieurs versions circulent. Man Ray prétend les avoir présentés lors d'une soirée en 1929\. Éluard situe leur première rencontre dans un café de Montparnasse. Maria elle-même ne livrera jamais sa version des faits. Paul Éluard a trente-quatre ans. Il sort d'un mariage difficile avec Gala, partie avec Salvador Dalí. Le poète traverse une période de doute créatif et sentimental. La rencontre avec Maria intervient au moment où il cherche à renouveler son inspiration. ![Man Ray, Paul et Nusch Eluard, vers 1936](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/-Man-Ray_Nusch_vers-1936.webp) Man Ray, Paul et Nusch Eluard, vers 1936 Man Ray photographie Maria dès 1930\. Ces premiers clichés révèlent une femme qui sait habiter l'objectif. Elle ne pose pas, elle habite l'image. Cette capacité à se transformer devant l'appareil photographique constituera l'une de ses spécificités. Man Ray comprend immédiatement le potentiel de ce nouveau modèle. La transformation de Maria en Nusch s'opère progressivement. Le surnom vient d'Éluard. Il évoque la douceur slave que le poète projette sur cette femme d'origine alsacienne. Cette métamorphose onomastique accompagne l'entrée de Maria dans l'univers surréaliste. Elle abandonne son identité civile pour devenir une créature de l'imaginaire collectif du groupe. ## L'entrée dans le cercle surréaliste, Nusch en icône diaphane En 1934, Paul Éluard épouse Maria. Elle devient officiellement Nusch Éluard. Cette union marque son intronisation définitive dans le cercle surréaliste. Nusch succède à Nadja dans l'iconographie du mouvement. Mais là où Nadja incarnait la femme-enfant mystérieuse et fragile, Nusch représente la femme solaire et accessible. ![Man ray. Nusch Eluard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Man-ray_Nusch-eluard.webp) Man ray. Nusch Eluard. ![Man Ray. Nusch Eluard. Vers 1935.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/-Man-Ray-Nusch-eluard_vers-1935.007-1.webp) Man Ray. Nusch Eluard. Vers 1935. André Breton accueille favorablement cette nouvelle venue. Nusch possède cette qualité que le chef de file du surréalisme apprécie chez les femmes : elle inspire sans revendiquer. Elle stimule la création masculine sans prétendre créer elle-même. Cette posture correspond parfaitement aux attentes du groupe à l'égard de ses égéries. [Femmes libres, regards insurgés, portraits d’insoumisesDe Modotti à Valadon, cinq femmes qui ont défié les rôles imposés et transformé leur art en manifeste de liberté. Découvrez leurs trajectoires, de Paris à Mexico, entre audace, création et insoumission.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-86.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/femmes-rebelles-paysage-16-9-1.webp)](https://www.artefields.net/femmes-libres-regards-insurges/) Nusch développe rapidement sa propre esthétique. Elle privilégie des tenues simples qui mettent en valeur sa silhouette élancée. Ses cheveux ondulés, souvent dénoués, créent un halo lumineux autour de son visage. Cette recherche esthétique ne relève pas de la coquetterie mais d'une véritable stratégie visuelle. Nusch comprend qu'elle doit incarner un idéal plastique. ![Nusch Eluard à Cadaquès. 1930.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/nusch-eluard_cadaques_1930.webp) Nusch Eluard à Cadaquès. 1930. Les autres membres du groupe adoptent rapidement Nusch. Elle possède cette sociabilité naturelle qui facilite les relations. Contrairement à d'autres compagnes d'artistes, elle ne suscite pas de jalousies. Sa présence apaise plutôt qu'elle ne divise. Cette harmonie contribue à faire d'elle l'icône consensuelle du surréalisme des années trente. ## Nusch et Facile En 1935 paraît *Facile*, ouvrage qui consacre définitivement Nusch comme muse surréaliste. Ce livre résulte d'une collaboration triangulaire entre Paul Éluard, Man Ray et Nusch elle-même. Le poète écrit, le photographe fixe, la muse s'offre. Cette répartition des rôles masque une réalité plus complexe. ![Facile. Man Ray. Paul Eluard. Nusch Eluard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/man-ray_paul-eluard_nusch-eluard_facile.webp) Facile. Man Ray. Paul Eluard. Nusch Eluard. Nusch participe activement à l'élaboration du projet. Elle suggère des poses, influence les cadrages, propose des variations. Son corps devient le territoire d'une exploration esthétique collective. Les photographies de Man Ray révèlent une femme qui maîtrise parfaitement les codes de la représentation érotique. Les poèmes d'Éluard célèbrent la sensualité de Nusch sans tomber dans l'obscénité. Le poète trouve dans ce corps offert une source d'inspiration renouvelée. Sa poésie gagne en fluidité et en sensualité. *Facile* marque un tournant dans l'œuvre d'Éluard. Il découvre une veine lyrique qu'il explorera jusqu'à la fin de sa vie. [Dora Maar : du mythe picassien à la restitution de l’artisteBiographie critique de Dora Maar, photographe surréaliste reconnue occultée par sa relation avec Picasso.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-185.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dora-maaar_autoportrait.004-1.webp)](https://www.artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/) L'ouvrage connaît un succès scandaleux. La critique bourgeoise s'indigne de ces nus artistiques. Cette réception polémique renforce la notoriété de Nusch. Elle devient l'incarnation de la liberté surréaliste face aux conventions morales. Cette image de femme libérée lui colle à la peau pour le restant de ses jours. ## La carrière en pointillée de modèle Nusch développe parallèlement une activité de modèle professionnel. Elle pose pour de nombreux photographes de l'époque. Lee Miller la photographie à plusieurs reprises entre 1937 et 1939\. Ces séances révèlent une Nusch plus sophistiquée, influencée par les codes de la mode internationale. ![Man Ray. Nusch Eluard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/man-ray_nusch-1.webp) Man Ray. Nusch Eluard. Brassaï l'immortalise lors de soirées parisiennes. Dora Maar la croque dans l'intimité des ateliers. Chaque photographe révèle un aspect différent de sa personnalité. Cette multiplicité des approches témoigne de la richesse de son expression. Nusch sait adapter son image aux attentes de chaque créateur. Sa collaboration avec les photographes de mode demeure plus confidentielle. Elle travaille pour quelques magazines féminins de l'époque. Ces commandes lui procurent une indépendance financière relative. Elle peut ainsi contribuer aux ressources du couple sans dépendre entièrement d'Éluard. [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant toutLee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-84.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lee-miller_man-ray.1-4.webp)](https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/) Cette activité professionnelle révèle une femme pragmatique derrière l'image de muse éthérée. Nusch comprend les mécanismes du marché de l'image. Elle négocie ses cachets et choisit ses collaborations. Cette lucidité commerciale coexiste avec son engagement esthétique. ## Le cercle de Mougins et l'icône libertine L'été 1937 marque l'apogée de la notoriété mondaine de Nusch. Elle participe au fameux séjour de Mougins qui réunit autour de Picasso l'élite artistique européenne. Une parenthèse enchantée et libertaire dans un monde qui s'apprête à basculer. L'été 1937 où Picasso, Lee Miller, Man Ray, Éluard et quelques autres réinventent l'art de vivre, entre créations authentiques et ambitions personnelles. ![Le cercle de Mougins. Nusch au centre. 1937.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/mougins_1937_nusch-eluard_paul-eluard_picasso_man-ray_cecile-eluard_antony-penrose.webp) Le cercle de Mougins. Nusch au centre. 1937. Nusch occupe une position centrale dans ce microcosme. Elle incarne l'hédonisme surréaliste face aux menaces qui s'accumulent en Europe. Ses rires ponctuent les conversations. Sa présence apporte une légèreté bienvenue aux discussions souvent graves de ces intellectuels inquiets. Les photographies de cette période montrent une Nusch épanouie. Elle a trente et un ans. Sa beauté atteint sa plénitude. Elle maîtrise parfaitement son image publique. Ces clichés de vacances aristocratiques contrastent avec la simplicité de ses origines alsaciennes. [L’été 1937 à Mougins : quand les surréalistes ont tout oséDans une petite pension de la Riviera, Picasso, Lee Miller, Man Ray et Paul Éluard vivent leur dernière parenthèse enchantée avant la guerre. Entre créations authentiques et ambitions cachées, rivalités amoureuses et révolution artistique, découvrez l’histoire fascinante de ce cercle d’artistes qui a réinventé l’art de vivre. Un récit captivant sur l’une des expériences les plus audacieuses de l’art moderne.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-82.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nusch_mougins_1937_banner.006-1.webp)](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) Cette parenthèse hédoniste s'achève brutalement avec la montée des périls en Europe. Nusch pressent peut-être que cette insouciance ne reviendra plus. Les témoins de l'époque évoquent ses moments de mélancolie, rares mais intenses, qui percent son optimisme habituel. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_nusch-eluard_1937.004-1.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_nusch-eluard_1937.003-1.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/dora-maar_nusch-eluard_1937.002-1.webp) Photographies Dora Maar. Nusch Eluard. 1937. ## La guerre, l'amour, l'égérie La déclaration de guerre bouleverse l'existence du couple Éluard. Paul est mobilisé. Nusch le suit dans ses déplacements militaires. Après la défaite, ils regagnent Paris occupé. Éluard entre progressivement en résistance. Cette période marque un tournant dans leur relation. Nusch devient véritablement l'égérie d'Éluard pendant ces années sombres. Le poète puise dans son amour pour elle la force de résister. Ses recueils de cette époque célèbrent constamment la femme aimée. Nusch inspire *Poésie et Vérité 1942*, puis *Au rendez-vous allemand*. Sa présence nourrit la créativité du poète résistant. ![Dora Maar. Paul et Nusch Eluard. 1937. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Dora-Maar--Eluard-et-Nusch-a---Mougins-e--te---1937-1.webp) Dora Maar. Paul et Nusch Eluard. 1937\. Mougins. Cette relation passionnée révèle un aspect méconnu de Nusch. Elle soutient moralement un homme fragilisé par l'Histoire. Éluard, de santé délicate, trouve en elle une source de vitalité inépuisable. Nusch compense par sa force vitale les défaillances physiques de son époux. Leur correspondance de cette époque témoigne d'une intimité profonde. Éluard écrit à Nusch des lettres d'amour d'une intensité rare. Il célèbre sa capacité à transformer la réalité par sa seule présence. Cette transfiguration du quotidien par l'amour devient le thème obsessionnel de sa poésie tardive. [Egéries de Marthe Bonnard, Vera Broïdo à Dina ViernyLes égéries ont toujours occupé une place essentielle dans la vie des artistes. Marthe Bonnard, Dina Vierny et Vera Broïdo sont à cet égard emblématiques![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-87.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/egeries-1.webp)](https://www.artefields.net/egeria-marthe-bonnard-dina-vierny-vera-broido/) ## La brutalité de la mort Le 28 novembre 1946, Nusch Éluard meurt brutalement d'une hémorragie cérébrale. Elle a quarante ans. Cette mort subite frappe par son caractère absurde. Rien ne la laissait prévoir. Nusch incarnait la vie dans sa plénitude. Sa disparition constitue un déni de cette évidence. Paul Éluard ne se remet jamais de cette perte. L'homme qui a chanté l'amour absolu se retrouve confronté à l'absence absolue. Ses derniers recueils portent la trace de cette blessure inguérissable. *Le Temps déborde* puis *Derniers Poèmes* explorent les territoires de la douleur et de la mémoire. ![Picasso. Portrait de Nusch Eluard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/picasso_portrait_nusch-e--luard.webp) Picasso. Portrait de Nusch Eluard. Cette mort révèle rétrospectivement la place centrale de Nusch dans l'œuvre d'Éluard. Elle n'était pas seulement son inspiratrice mais sa raison d'écrire. Sa disparition prive le poète de son moteur créatif principal. Éluard survit huit ans à Nusch. Huit ans de création en pointillés, nourrie par le souvenir de la femme aimée. [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréalisteLeonora Carrington fut bien plus la partenaire de creation que la muse de Max Ernst. De lui elle apprit tout mais selon ses mots pour suivre ensuite une voie très singulière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-88.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/leonora-carrington_photography.13-1-1-4.webp)](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/) Les poèmes posthumes d'Éluard révèlent une Nusch intime, loin de l'icône publique. Ils évoquent ses gestes quotidiens, ses habitudes domestiques, sa façon particulière d'habiter l'espace. Cette poésie de l'intimité constitue peut-être le véritable testament de Nusch Éluard. Elle y apparaît enfin pour ce qu'elle fut : une femme vivante au-delà de toutes les métamorphoses esthétiques. ![Man Ray. Paul Eluard. Nusch Eluard. Le Temps Déborde. 1947.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/nusch-eluard_man-ray_le-temps-deborde_1947.002.webp) Man Ray. Paul Eluard. Nusch Eluard. Le Temps Déborde. 1947. --- ## NUSH, CAPSULES PREMIUM, anecdotes, chronologie, citations, compléments. Derrière l'icône surréaliste Nusch Éluard se cache une femme pragmatique qui négocie ses contrats et possède un appartement secret rue de la Pompe. Maria Benz devient muse par calcul autant que par hasard. Sa mort brutale en 1946 révèle l'ampleur du mystère. Quinze révélations inédites éclairent cette personnalité indiscernable : ses poèmes cachés, ses dettes de jeu, les jugements cruels de Dora Maar et Colette, ses mensonges créatifs. Qui était vraiment la femme que les surréalistes ont mythifiée ? ### Lire la suite de l'article? S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se connecter. [Accès aux capsules ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for paying subscribers only._ ### Richard Avedon et In the American West : un portrait sans fard URL: https://www.artefields.net/richard-avedon-in-the-american-west/ Last updated: 2025-09-03T20:12:07.000Z ## Biographie rapide de Richard Avedon Richard Avedon naît en 1923 à New York. Son père tient un magasin de vêtements sur la Cinquième Avenue, sa mère l’accompagne souvent au musée. L’enfance est marquée par un double héritage : l’univers marchand et la fréquentation précoce de la culture. À l’école, il se passionne pour la photographie. Durant la guerre, il sert dans la marine marchande et photographie les marins pour leurs papiers d’identité. Des milliers de portraits pris à la chaîne forment un apprentissage empirique, rapide, sans mise en scène, qui marquera son rapport au visage. ![Richard Avedon](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/Richard-avedon_1966.webp) Richard Avedon À son retour, il étudie brièvement à la New School auprès d’Alexey Brodovitch, directeur artistique de Harper’s Bazaar. Très vite, il est embauché comme photographe de mode. Ses images se distinguent des poses figées qui dominaient jusque-là : il demande aux modèles de rire, de marcher, de danser. Il introduit du mouvement, de la spontanéité. Il photographie pour *Vogue*, *Look*, *Life*. Dans les années 1950 et 1960, il réalise des portraits de Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Andy Warhol. Le nom d’Avedon devient associé à l’idée du portrait moderne. Son style semble double : d’un côté, une élégance raffinée adaptée aux magazines, de l’autre une frontalité dépouillée dans ses séries plus personnelles. Il dira que le portrait est toujours une mise en scène mais qu’il vise à atteindre une vérité émotionnelle, ou au moins une intensité qui dépasse la pose. ## *In the American West* : genèse En 1979, le Amon Carter Museum of American Art au Texas lui propose de photographier l’Ouest américain. Avedon accepte. Pendant cinq ans, il parcourt onze États. Il ne photographie pas les paysages ni les clichés de l’Ouest mythifié. Il choisit les visages de travailleurs, d’ouvriers, de serveuses, de sans-abri, de prisonniers. Les séances se déroulent en extérieur, dans des terrains vagues, des parkings, près des routes. Il installe un fond blanc, tendu sur une structure métallique. Devant ce mur neutre, les individus apparaissent isolés, détachés de leur environnement. ![Richard Avedon. The American West.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_the-american-west.6.webp) Richard Avedon. The American West. Le dispositif est répétitif, presque mécanique. Les personnes sont cadrées frontalement, à mi-corps, souvent immobiles. L’absence de décor met en évidence les vêtements usés, les rides, les gestes figés. La photographie devient une confrontation directe entre le modèle et le spectateur. L’exposition est présentée en 1985 à Fort Worth. Les réactions sont vives. Certains critiques accusent Avedon d’exploiter la pauvreté, de transformer des anonymes en objets esthétiques destinés aux élites muséales. D’autres voient dans ces images une plongée sans fard dans une réalité sociale ignorée. Le livre qui accompagne l’exposition devient une référence dans l’histoire de la photographie américaine. Cette série rompt avec l’image glamour d’Avedon photographe de mode. Elle inscrit son œuvre dans une démarche plus large, celle d’un témoignage social, mais avec une méthode singulière : non pas le reportage classique dans le contexte, mais la mise à nu par l’isolement du sujet sur un fond neutre. ![Richard Avedon. The American West.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_the-american-west.14.webp) Richard Avedon. The American West. ![Richard Avedon. The American West.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_the-american-west.16.webp) Richard Avedon. The American West. ![Richard Avedon. The American West.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_the-american-west.3.webp) Richard Avedon. The American West. ## Similitudes et écarts avec les grandes figures de la photographie "sociologique" **Irving Penn**, contemporain d’Avedon, travaille aussi le portrait frontal, dans des studios épurés. Ses images sont marquées par une recherche d’équilibre formel, une précision du détail. Chez Penn, le sujet est souvent inscrit dans une composition calculée, parfois enfermé dans un coin de studio qui accentue la tension. [Irving Penn, photographe de nus hors normesIrving Penn à part de son travail de photographe de mode n’a jamais cessé d’aborder de manière originale et peu conventionnelle la photographie de nu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-78.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/irving-penn_nudes_1947_1950.0007-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) [Paolo Roversi, portraitiste intimiste des top models\--- Paolo Roversi est un photographe de mode assumé qui se consacre également à des portraits photographiques épurés, singuliers et authentiques.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-102.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/roversi-1.webp)](https://www.artefields.net/paolo-roversi-top-models-portraits/) Chez Avedon, la frontalité est moins architecturée. Elle se veut plus directe, plus proche du document. L’absence de décor devient un outil pour réduire toute hiérarchie et mettre tous les sujets sur le même plan, qu’il s’agisse de célébrités ou de travailleurs anonymes. **Walker Evans**, dans les années 1930, photographie les familles rurales frappées par la crise économique. Son style se veut documentaire, objectif. Il s’appuie sur le contexte, les intérieurs, les paysages. ![Walker Evans](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/walker-evans-1.webp) Walker Evans Avedon partage avec Evans l’attention au détail du visage et des vêtements comme indices sociaux. Mais il s’éloigne du cadre documentaire classique. Il retire le sujet de son environnement. Cette extraction modifie la lecture : là où Evans situait ses modèles dans leur maison ou leur ferme, Avedon les place dans un non-lieu. **Dorothea Lange**, autre figure de la photographie de la Dépression, fixe l’image de la “Migrant Mother” devenue icône. Ses portraits témoignent d’une volonté d’alerter, de mobiliser l’opinion. ![Dorothea Lange](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/damaged-child_dorothe-lange.webp) Dorothea Lange Avedon n’a pas cette mission militante explicite. Ses images ne cherchent pas à déclencher une politique publique. Elles explorent plutôt l’ambiguïté du portrait photographique : l’image dit une vérité, mais une vérité toujours construite, arrachée à un contexte. La différence souligne une tension entre le documentaire engagé et l’art du portrait. **Diane Arbus**, dans les années 1960, photographie des individus en marge : travestis, forains, marginaux. Ses portraits sont frontaux, souvent dérangeants. ![Diane Arbus](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/diane-arbus.webp) Diane Arbus Avedon partage avec elle cette frontalité et cette volonté de montrer ce qui échappe aux représentations dominantes. Mais là où Arbus travaillait dans une proximité intime, souvent à l’intérieur des espaces de ses modèles, Avedon impose son fond blanc, un dispositif qui uniformise. Arbus révélait la singularité des marges, Avedon met en série une population entière. **Ed Ruscha**, figure de l’art conceptuel et du pop art, publie en 1963 *Twentysix Gasoline Stations*. Ce livre présente vingt-six stations-service photographiées de manière neutre, répétitive. Le dispositif supprime la narration traditionnelle, réduit l’image à une séquence froide et descriptive. Il existe une parenté entre Ruscha et Avedon dans *In the American West*. Tous deux utilisent une répétition systématique qui met en évidence la standardisation. Les stations-service ou les visages deviennent une typologie, un inventaire. L’absence de décor, le fond blanc chez Avedon, le cadrage neutre chez Ruscha, produisent un même effet de réduction du propos à l’essentiel. ![Ed Ruscha](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/ed-ruscha.webp) Ed Ruscha **Stephen Shore**, dans les années 1970, photographie les paysages ordinaires de l’Amérique : motels, rues, repas. Son approche est banale en apparence, mais elle transforme la banalité en objet esthétique. [Cindy Sherman The Picture GenerationCindy Sherman a fondé tout son travail sur le travestissement, en portant des masques parodiques elle tente de montrer ce qui se cache derrière eux.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-101.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cindy-sherman_photography_picture-generation-27-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) Avedon procède de manière similaire avec les visages. Il choisit des individus ordinaires, parfois invisibles socialement, et les met au centre de l’attention. Là où Shore utilise la couleur et le paysage urbain, Avedon choisit le noir et blanc et le fond neutre. Mais tous deux participent d’un même geste : retirer la hiérarchie des sujets pour mettre en valeur ce qui était jugé insignifiant. ## Richard Avedon et les mouvements artistiques contemporains de son activité Même si Avedon ne s’en réclame pas directement, on peut voir dans sa série une proximité avec l’art conceptuel. La répétition, la neutralité, le protocole strict rappellent les démarches conceptuelles. L’artiste ne cherche pas à produire une image unique et expressive, mais une série qui fonctionne comme un système. Les One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth ne sont pas très loin. ![Richard Avedon. The Factory.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_the-factory.002-1.webp) Richard Avedon. The Factory. Dans les années 1970, l’**hyperréalisme** en peinture explore le détail photographique et l’extraction d’objets ordinaires de leur contexte. Avedon, avec ses portraits, procède de même : le visage, isolé sur fond blanc, devient une image presque sculpturale. Le réalisme extrême des détails rappelle la précision hyperréaliste qui avaient pour but, là encore, d'exhiber les signes devenus illisibles dans le contexte d'une société de consommation de masse. [Duane Hanson et l’hyperréalismeDuane Hanson a révolutionné la sculpture moderne en la détachant de toute recherche formelle ou expressive au profit de mises en scènes hyperréalistes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-76.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/duane-hanson-sculpture-hyperrealism-featured.webp)](https://www.artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme/) [Ron Mueck et le Caravage. L’incrédulité de Saint ThomasRon Mueck et le Caravage. L’incrédulité de Saint Thomas, dans son œuvre Youth Ron Mueck se confronte aux grandes références de l’histoire de l’art.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-77.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/ron-mueck_youth_2009_banner-1-2.webp)](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/) [Robert Longo ombre et lumièreRobert Longo est un dessinateur américain proche du Pop Art et de l’hyperréalisme qui se caractérise par une virtuosité inégalée.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-99.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/robert-longo--longo--photo-realism--realism--hyperrealism--graphite--fusain--dessin--men-in-the-cities-15-1.jpg)](https://www.artefields.net/robert-longo-ombre-et-lumiere/) Le **Pop Art**, avec Warhol notamment, transforme des figures ordinaires ou des célébrités en icônes répétées. Avedon partage ce rapport à la sérialité et à la neutralité apparente du dispositif. Le fond blanc agit comme l’équivalent d’un écran qui uniformise, comme les sérigraphies de Warhol. La photographie devient un signe, un fragment sémiotique. A l'inverse du Pop Art toujours marqué par l'ironie, Avedon n'utilise pas la distance de son procédé de capture pour introduire de l'ironie. Il singularise, voire monumentalise afin d'extraire de la masse, de l'écrasement sociologique, le particulier et paradoxalement le typologique. ![Richard Avedon. Paul Krassner et Jada Rowland](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_paul-krassner_jada-rowland-1.webp) Richard Avedon. Paul Krassner et Jada Rowland --- A ne pas manquer à la [✔︎ Fondation Henri Cartier-Bresson](https://www.henricartierbresson.org/?ref=artefields.net), l'exposition : Richard Avedon, In the American West. Du 30 avril au 12 octobre 2025 --- Richard Avedon traverse un demi-siècle de photographie. Il commence par la mode et le glamour, introduit le mouvement et la vitalité dans les pages des magazines, puis se tourne vers le portrait comme terrain de recherche. Avec *In the American West*, il propose une lecture radicale de l’Amérique : pas de paysages, pas de mythes, mais des visages. La frontalité et la répétition produisent une image puissante de la société américaine au tournant des années 1980. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-98.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1-2.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-100.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) Ses portraits interrogent toujours la même chose : que dit un visage quand on le détache de tout contexte ? La réponse n’est jamais simple. Elle se situe entre le document et la mise en scène, entre la vérité et la construction. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon.006.webp) ![Richard Avedon. The American West.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/richard-avedon_the-american-west.15.webp) Richard Avedon. The American West. --- [✔︎ Fondation Richard Avedon](https://www.avedonfoundation.org/?ref=artefields.net) --- ## **Capsules exclusives** Plongez dans les coulisses d’Avedon : 10+ capsules exclusives, deux timelines, une galerie d'images et des anecdotes sur *In the American West*. Une exploration vivante, entre contexte, critiques et témoignages, réservée aux membres. ### Poursuivre la lecture Accédez aux capsules, anecdotes et timelines exclusives sur Richard Avedon en vous inscrivant gratuitement. [S’inscrire gratuitement ](https://www.artefields.net/#/portal/signup "Richard Avedon et *In the American West* : un portrait sans fard") ### **Premiers pas** Durant son service militaire, Avedon a photographié plus de 100 000 marins pour leurs papiers d’identité. Cet apprentissage mécanique forge son rapport direct au visage. _This post is for subscribers only._ ### Robert Frank, Une Photographie en Rupture URL: https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/ Last updated: 2025-09-16T17:31:45.000Z Il y a des artistes qui ne se contentent pas d’exceller dans leur discipline : ils la transforment. Robert Frank est de ceux-là. Sa photographie ne se limite pas à une prouesse technique ou à une esthétique nouvelle. Elle remet en question les fondements mêmes du documentaire visuel. Entre 1955 et 1957, ce jeune Suisse de 28 ans traverse les États-Unis et en rapporte une série d’images qui vont bouleverser les certitudes de son époque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.62.webp) ## L’œil de l’étranger L’exil a ceci de particulier qu’il affine le regard. Quand Frank débarque à New York en 1947, il est formé à la rigueur européenne, mais il découvre une Amérique dont il ignore les codes visuels. Cette position d’outsider devient une force : là où les photographes locaux voient le quotidien, lui perçoit l’étrangeté. Son apprentissage auprès de figures comme Michael Wolgensinger ou Hermann Segesser l’a sensibilisé aux expérimentations de la Nouvelle Vision. Mais c’est la rencontre avec Walker Evans qui marque un tournant. Evans ne lui transmet pas seulement une manière de photographier, mais une éthique : celle d’un regard lucide, sans fard, sur la société. ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.67.webp) © Robert Frank ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.74.webp) © Robert Frank Frank porte en lui une double culture — européenne et américaine — qui nourrit sa singularité. Il ne cherche pas à reproduire les codes du documentaire, il les interroge. Être étranger devient pour lui un outil de compréhension, une manière de voir autrement. ## The Americans : un miroir brisé Grâce à une bourse Guggenheim obtenue en 1955, Frank prend la route. Pendant deux ans, il photographie sans relâche : près de 28 000 clichés, dont seulement 83 seront retenus pour composer The Americans. Ce choix radical révèle déjà une vision : celle d’un livre pensé comme une œuvre cohérente, presque cinématographique. Publié d’abord en France en 1958, puis aux États-Unis en 1959, le livre choque. On lui reproche une vision sombre, trop critique, d’un pays en pleine euphorie économique. Mais Frank ne cherche pas à flatter. Il montre ce que beaucoup préfèrent ignorer : la ségrégation, la solitude, la standardisation des vies. ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.8.webp) © Robert Frank Son style tranche avec les conventions. Cadrages obliques, flous assumés, grain prononcé : tout semble "imparfait", mais tout fait sens. Cette esthétique de la faille traduit une époque instable, une réalité qui échappe aux formes figées. Plus encore, Frank invente une narration visuelle. Chaque image dialogue avec la suivante, tisse un récit. Ce montage séquentiel influencera durablement la manière de concevoir les livres photographiques. ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.14.webp) © Robert Frank ## Une technique au service du regard Frank travaille avec un Leica 35mm, appareil léger et discret, idéal pour capter l’instant sans le perturber. Ce choix technique n’est pas neutre : il permet des compositions spontanées, des perspectives inhabituelles, des premiers plans intrusifs qui accentuent l’étrangeté. Il joue aussi avec la lumière, n’hésitant pas à photographier à contre-jour pour créer des silhouettes dramatiques. Le grain, loin d’être un défaut, devient une texture, une matière qui rend l’image presque tactile. Tout dans sa pratique vise, non pas seulement à saisir un moment, une situation, mais bien plutôt à en donner "l'impression". ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.132.webp) © Robert Frank ## Des héritiers dans le monde entier L’influence de Frank dépasse largement les frontières américaines. Au Japon, [**Daido Moriyama**](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) découvre The Americans dans les années 1960 et s’en inspire pour développer son propre langage visuel, le fameux are, bure, boke — grain, flou, bougé — adapté à l’univers urbain de Tokyo. En France, le collectif **Tendance Floue** revendique son héritage. Ces photographes privilégient l’engagement personnel à la neutralité journalistique, prolongeant la vision d’une photographie comme expression intime du réel. [Grégoire Eloy, déambulations photographiquesCe qu’il y a de si intéressant et captivant chez Grégoire Eloy, c’est qu’il est avant tout un photographe documentaire, mais que voulant se déprendre de l’extériorité du témoignage documentariste, le photographe français a évolué vers une démarche plus intimiste, un engagement personnel, émotionnel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-181.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy-3.jpg)](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/) **Michael Ackerman**, lui, incarne une filiation plus directe. Exilé comme Frank, il photographie les villes avec une même mélancolie, une même rugosité. Son travail, notamment End Time City, résonne comme un écho contemporain à The Americans. [Michael Ackerman : une photographie de rue viscéraleMichael Ackerman est un street photographer bien particulier puisque ce qu’il glane n’est rien d’autre que des instantanés d’états émotionnels.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-182.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019.001-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/) ## Une révolution du documentaire Frank ne se contente pas de changer la forme : il transforme le sens. Il rompt avec l’objectivité proclamée des années 1930-1940 et revendique une subjectivité assumée. Le photographe n’est plus un témoin neutre, il devient auteur. Cette révolution dépasse la photographie. Elle s’inscrit dans un mouvement plus large de remise en cause des représentations dominantes. Frank anticipe les débats postmodernes sur la vérité, sur le regard, sur le pouvoir des images. Son influence se retrouve chez [**Nan Goldin**,](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) Larry Clark, [**Wolfgang Tillmans**](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/)… Tous prolongent cette idée d’un documentaire personnel, émotionnel, engagé. ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.130.webp) © Robert Frank ## Un regard toujours actuel ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.133.webp) © Robert Frank Ce qui rend l’œuvre de Frank si actuelle, ce n’est pas seulement son style ou sa technique. C’est sa capacité à révéler les tensions invisibles d’une société. L’Amérique qu’il photographie — consumériste, urbaine, fracturée — ressemble étrangement à celle d’aujourd’hui. Chaque époque retrouve dans The Americans ses propres interrogations. Frank ne propose pas une recette, mais une méthode : regarder sans complaisance, chercher ce qui dérange, refuser les évidences. Il a ouvert une voie encore praticable : celle d’une photographie subjective, critique, profondément humaine. Son héritage n’est pas un style, c’est une manière d’être au monde, une manière de voir. --- ### Chronologie détaillée de Robert Frank - 1924 : Naissance de Robert Frank le 9 novembre à Zurich, Suisse. Issu d’une famille juive commerçante, il grandit dans l’univers du magasin familial, ce qui aiguise très tôt son regard sur la vie quotidienne et l’observation des gestes simples. - 1940-1946 : Apprentissage de la photographie en Suisse. Frank se forme auprès de plusieurs photographes locaux et commence à développer un style personnel, influencé par des figures comme Jakob Tuggener et Bill Brandt. - 1947 : Installation aux États-Unis. Il s’établit à New York, où il travaille comme photographe indépendant pour des magazines tels que "Harper’s Bazaar". Cette période lui permet de s’immerger dans la scène artistique américaine et d’élargir sa vision photographique. - 1950-1954 : Réalisation de divers reportages en Amérique latine et en Europe, qui affinent sa sensibilité et préparent le terrain pour son grand projet à venir. - 1955-1956 : Voyage à travers les États-Unis pour "Les Américains". Grâce à une bourse de la Fondation Guggenheim, Frank parcourt 40 000 kilomètres traversant 30 états. Il photographie la société américaine sous toutes ses facettes, privilégiant l’authenticité et la spontanéité. - 1958 : Publication de "Les Américains" en France, puis aux États-Unis en 1959\. L’ouvrage est salué pour sa rupture avec les codes traditionnels du documentaire et son regard critique sur l’Amérique. - 1959 : Premier film expérimental "Pull My Daisy", réalisé avec Jack Kerouac et Allen Ginsberg. Ce film, emblématique de la Beat Generation, marque le début de l’exploration cinématographique de Frank. - 1960-2000 : Poursuite d’un travail photographique et cinématographique engagé. Frank réalise plusieurs films expérimentaux et continue la photographie, explorant des thèmes tels que l’identité, la solitude et la société. Parmi ses œuvres cinématographiques notables : "Me and My Brother" (1969) et "Cocksucker Blues" (1972). - 1985 : Publication du livre "The Lines of My Hand", une rétrospective introspective sur sa vie et son travail, qui témoigne de son évolution artistique. - 2000-2010 : Dernières expositions et publications majeures. Frank consacre ses dernières années à l’édition de ses archives et à la supervision d’expositions internationales, consolidant son héritage. - 2019 : Décès à Inverness, Canada, le 9 septembre. Son influence sur la photographie moderne et l’art visuel reste considérable, tant par sa démarche engagée que par sa capacité à redéfinir les codes de la narration visuelle. ![© Robert Frank](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/robert-frank_photography.73.webp) © Robert Frank --- [✔︎ MEP, Robert Frank](https://www.mep-fr.org/les-collections/robert-frank/?ref=artefields.net) --- ## Explorez l’héritage vivant de Robert Frank Plongez dans une série de 12 capsules exclusives qui dévoilent l’univers de Robert Frank : de ses débuts inspirés à Zurich à la réalisation du mythique "Les Américains", en passant par ses amitiés littéraires et ses prises de position radicales. **L’accès freemium est temporaire, alors laissez-vous tenter !** [Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) ## Capsule 1 : Premiers pas et influences C’est dans l’atmosphère feutrée du magasin de son père à Zurich que Robert Frank fait ses premiers pas dans l’univers de la photographie. Très jeune, il observe les clients, les objets, les gestes quotidiens, développant déjà un regard attentif sur le monde qui l’entoure. _This post is for subscribers only._ ### Le cercle de Mougins : quand les surréalistes jouaient à la révolution sous le soleil de 1937 URL: https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/ Last updated: 2026-07-06T10:02:29.000Z ## Quand l'Europe vacille, les artistes s'amusent L'été 1937\. L'Europe tangue dangereusement. Hitler organise ses expositions jumelles à Munich : *Art allemand* d'un côté, *Art dégénéré* de l'autre. Franco écrase la République espagnole. En juin, Picasso vient d'achever *Guernica*, ce cri de rage exposé au Pavillon espagnol de l'Exposition universelle de Paris. Le Front populaire français chancelle déjà. Et pourtant, ou peut-être justement à cause de cela, une joyeuse bande d'artistes s'apprête à vivre l'un des étés les plus insouciants et créatifs du siècle. Destination : Mougins, petit village perché sur les hauteurs de Cannes, où l'on circule encore à dos d'âne dans les odeurs de pin et d'olivier. ![Lee Miller. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/miller_mougins_1937.003-1.webp) Lee Miller. Mougins. ## Le préambule cornouaillais Tout commence quelques semaines plus tôt, en juillet 1937, dans la propriété de Roland Penrose à Lambe Creek, en Cornouailles. Le collectionneur et critique d'art britannique reçoit déjà cette élite surréaliste : Man Ray et sa nouvelle compagne Ady Fidelin, Paul et Nusch Éluard. Surtout, il vient de faire la conquête de Lee Miller, cette ancienne muse de Man Ray qui l'a quitté cinq ans plus tôt dans une rupture violente. L'atmosphère est, selon les témoignages, "joyeusement érotique". Les corps se dénudent pour les baignades dans les eaux fraîches de la Manche, les appareils photo cliquettent, et déjà s'esquissent ces échanges de partenaires qui feront la réputation sulfureuse de l'été suivant. Car comme le notera plus tard une historienne : "that summer in Mougins everyone slept with everyone". Le groupe est si satisfait de cette expérience libertaire qu'il décide de la prolonger en Méditerranée, où la température de l'eau favorisera davantage "nudité et baignades". ![Ady Fidelin, Lee Miller et Nusch Eluard à la Farleys Hous, 1937](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adi_miller_nusch_1937_farleys-house-2.webp) *Ady Fidelin, Lee Miller et Nusch Eluard à la Farleys House, 1937.* ## L'hôtel Vaste Horizon : une pension pas si simple Direction donc Mougins, où Pablo Picasso et Dora Maar ont leurs habitudes depuis 1936\. L'hôtel Vaste Horizon n'a rien du palace de la Riviera : c'est une pension toute simple, mais qui devient le théâtre d'une expérimentation artistique et humaine unique. Le casting de cet été 1937 mérite un Balzac : **Pablo Picasso**, 55 ans, au sommet de sa gloire mais rongé par l'angoisse de la guerre civile espagnole. **Dora Maar**, 29 ans, photographe surréaliste brillante mais déjà possessive, qui voit d'un œil noir l'arrivée de cette beauté américaine. **Lee Miller**, 30 ans, ancienne top model devenue photographe d'avant-garde, femme libre et moderne qui fascine tous les hommes qu'elle croise. **Roland Penrose**, 37 ans, son nouveau compagnon, peintre amateur mais collectionneur avisé et fin stratège. **Man Ray**, 47 ans, qui retrouve celle qui fut sa muse et sa tornade personnelle cinq ans plus tôt - les voilà réconciliés après "a party in 1937" où ils enterrent la hache de guerre. **Paul Éluard**, 42 ans, poète-phare du surréalisme, accompagné de **Nusch**, cette frêle danseuse qui se prête aux "jeux échangistes et triolistes de son mari". [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant toutLee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-49.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lee-miller_man-ray.1-2.webp)](https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/) Rejoignent bientôt cette joyeuse bande **Max Ernst** et **Leonora Carrington**, couple improbable entre le peintre allemand de 46 ans et la jeune aristocrate anglaise de 20 ans qui a fui sa famille pour l'art et l'amour. ![Lee Miller et Picasso, Mougins, 1937](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mougins_1937_picasso_miller.002-1.webp) Lee Miller et Picasso, Mougins, 1937 ## Sous l'œil constant des photographes Cette parenthèse dorée se déroule sous le regard constant des appareils. Lee Miller photographie, Man Ray filme avec sa nouvelle pellicule couleur Kodak, Dora Maar immortalise. De Mougins à la plage de la Garoupe, de l'île Sainte-Marguerite aux criques secrètes du cap d'Antibes, tout est documenté dans une mise en scène permanente. Les célèbres photos de pique-niques dénudés ne mentent pas : les corps s'exhibent, s'entremêlent, se recomposent au gré des désirs. Picasso peint compulsivement Lee Miller - six portraits en un été, dont le fameux *Lee Miller en Arlésienne*. Éluard et Man Ray travaillent ensemble sur *Les Mains libres*, ce livre de poèmes illustrés qui naîtra de ces semaines créatives. ![Portrait de Lee Miller à l’Arlésienne 1937. Collection Penrose.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/picasso-arlesienne-2.webp) **Portrait de Lee Miller à l’Arlésienne 1937\. Collection Penrose.* Mais derrière l'idyllique façade, les tensions couvent. Car si l'on peut parler de révolution artistique authentique, les motivations sont parfois moins nobles qu'il n'y paraît. ## Les dessous moins reluisants du paradis Picasso, en majesté, joue au sultan de ce petit harem artistique. "Picasso who first came up with the idea of name-swapping" : échange d'identités, échange de partenaires, le maître de Mougins orchestre ces jeux avec un cynisme consommé. Il n'hésite pas à humilier Dora Maar, qu'il peint obsessionnellement en "femme qui pleure", tout en courtisant ouvertement Lee Miller sous ses yeux. [Dora Maar : du mythe picassien à la restitution de l’artisteBiographie critique de Dora Maar, photographe surréaliste reconnue occultée par sa relation avec Picasso.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-186.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dora-maaar_autoportrait.004-1-1.webp)](https://www.artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/) Man Ray, lui, joue les détachés mais n'en pense pas moins. Revoir Lee Miller, cette femme qui l'a brisé cinq ans plus tôt, dans les bras d'un autre, ne laisse pas indifférent. Heureusement, Ady Fidelin, sa nouvelle compagne, semble s'accommoder de l'ambiance libertine. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sainte-marguerite_miller_ray_eluard_nusch_adi-2.webp) Man Ray, Ady Fidelin,Nusch Eluard, Paul Eluard, Lee Miller. Ile Sainte-Marguerite, 1937. Quant à Dora Maar, elle pressent déjà que Picasso lui échappe. Cette femme intelligente et lucide, loin d'être la victime passive qu'on a parfois dépeinte, mène sa propre stratégie. Elle photographie *Guernica* étape par étape, s'imposant comme témoin privilégié de l'Histoire de l'art. Mais elle observe aussi, avec une mélancolie grandissante, les œillades entre Pablo et l'Américaine. ![Nusch Eluard. Mougins. 1937.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nusch_mougins_1937.002-1.webp) Nusch Eluard. Mougins. 1937. ![Lee Miller, Antony Penrose. Mougins. 1937.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/miller_penrose_mougins_1937-1.webp) Lee Miller, Antony Penrose. Mougins. 1937. ## L'absent de marque André Breton, le pape du surréalisme, ne participe pas à ces festivités. Contrairement à ce qu'on a parfois écrit, il n'était pas présent à Mougins en 1937 - seules quelques photos le montrent avec le groupe en 1936\. Cette absence n'est pas fortuite : Breton, rigide dans ses principes, supporte mal l'esprit "frivole" qui règne autour de Picasso. L'année suivante, les relations se tendent définitivement entre les deux piliers du mouvement surréaliste. La rupture entre Éluard et Breton consommée en octobre 1938 trouve en partie ses racines dans ces étés trop libres au goût du théoricien intransigeant. ![Nusch Eluard, André Breton. 1935.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nusch_breton-1.webp) Nusch Eluard, André Breton. 1935. ## Marchands et mécènes en goguette Car Mougins attire aussi les marchands d'art et collectionneurs, attirés par ce laboratoire de la modernité. Peggy Guggenheim, la mécène américaine, achète déjà massivement les œuvres de Max Ernst. D'autres galeristes font le voyage, flairant les bonnes affaires dans cette atmosphère détendue où les artistes sont en verve. L'art et les affaires se mêlent allègrement dans cette ambiance bon enfant. Penrose, fin connaisseur, ne se contente pas de collectionner : il investit dans l'avenir en s'attachant les services photographiques de Lee Miller. ![Christian Zervos, Cecile Eluard et Paul Eluard.Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/zervos_mougins-1.webp) Christian Zervos, Cecile Eluard et Paul Eluard.Mougins. ## Quand la réalité rattrape l'utopie L'idylle ne pouvait durer. Dès 1938, les nuages s'amoncellent. Breton et Éluard rompent définitivement sur des questions à la fois politiques et esthétiques. La guerre approche, et chacun devra choisir son camp. ![Nusch Eluard. Mougins. 1937.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nusch_mougins_1937.004-1.webp) Nusch Eluard. Mougins. 1937. ![Dora Maar, Picasso, Lee Miller. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dora-maar_picasso_miller_mougins_1937-2.webp) Dora Maar, Picasso, Lee Miller. Mougins. **Picasso** se murera dans son atelier parisien, protégé par sa célébrité internationale. Il rompra avec Dora Maar en 1943 pour Françoise Gilot. **Dora Maar** sombrera dans une dépression profonde après leur séparation. Internée, soignée par Jacques Lacan, elle finira recluse à Ménerbes, dans cette maison que Picasso lui achètera comme cadeau d'adieu empoisonné. **Lee Miller** deviendra l'une des plus grandes correspondantes de guerre du siècle, couvrant la Libération et découvrant l'horreur des camps nazis. Une expérience qui la marquera à vie. **Man Ray** fuira l'Europe nazie pour New York, où il reconstitue un cercle d'artistes en exil. **Paul Éluard** entrera dans la Résistance et écrira *Liberté*, ce poème d'amour à Nusch transformé en hymne de la lutte antifasciste, parachuté "à des milliers d'exemplaires par des avions britanniques de la Royal Air Force au-dessus du sol français". ![Paul Eluard, Picasso. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/eluard_picasso_mougins_1937.002-1.webp) Paul Eluard, Picasso. Mougins. **Max Ernst** sera interné comme "étranger ennemi" dans le camp des Milles. Il parviendra à fuir aux États-Unis grâce à Varian Fry et Peggy Guggenheim. **Leonora Carrington**, la plus fragile de la bande, sombrera dans la folie après l'arrestation d'Ernst. Internée dans un asile psychiatrique espagnol, elle y subira des électrochocs avant de s'enfuir au Mexique. [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréalisteLeonora Carrington fut bien plus la partenaire de creation que la muse de Max Ernst. De lui elle apprit tout mais selon ses mots pour suivre ensuite une voie très singulière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-50.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/leonora-carrington_photography.13-1-1-2.webp)](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/) [Surréalisme - ArtefieldsNé des fulgurances de Lautréamont, Rimbaud ou Poe, le surréalisme explose les frontières entre rêve et réel. Peinture, photo, cinéma, écriture : rien n’échappe à cette déflagration de l’inconscient. Mouvement insoumis, il a engendré des images inoubliables et des gestes radicaux. Aujourd’hui encore, ses héritiers prolongent l’élan, prouvant que le surréalisme n’est pas un chapitre clos mais une braise toujours incandescente.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-55.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/age-d-or_bunuel_dali-1.webp)](https://www.artefields.net/tag/surrealisme/) ## L'art de l'insouciance avant le déluge Au final, que retenir de ce cercle de Mougins ? Une leçon sur l'art de vivre en temps de crise, sans doute. Ces artistes ont su créer, l'espace d'un été, une utopie hédoniste et créative à la veille de l'apocalypse. Leurs motivations mêlaient sincérité artistique et calculs plus terre-à-terre, passion authentique et stratégies de carrière. Mais l'essentiel n'est peut-être pas là. Dans cette pension perchée au-dessus de la Méditerranée, ils ont inventé une nouvelle manière de concevoir les rapports entre art et vie, création et liberté. *Les Mains libres*, *Guernica*, les portraits de Lee Miller, les photos de Man Ray : l'été 1937 aura été d'une fertilité artistique exceptionnelle. ![Lee Miller. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/miller_mougins_1937.002-1.webp) Lee Miller. Mougins. ![Nusch Eluard. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nusch_mougins_1937.003-1.webp) Nusch Eluard. Mougins. Reste cette mélancolie qui transparaît dans les témoignages : comme s'ils pressentaient tous que c'était la fin d'une époque. "Comment ne pas se rappeler de ce passé, de l'insolence de ce bonheur d'été ?" s'interrogera plus tard Man Ray. L'insouciance était un luxe qu'ils ne pourraient plus jamais se permettre. --- *L'hôtel Vaste Horizon existe toujours à Mougins. Une fresque peinte par Picasso sur ses murs a été effacée par les propriétaires. Reste le souvenir de ces quelques semaines où l'art et la vie se sont confondus dans une parenthèse de pure liberté.* --- ![Picasso. Mougins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/picasso_mougins_1937.002.webp) Picasso. Mougins. ![Lee Miller. Mougins. 1937](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/miller_mougins_1937-1.webp) Lee Miller. Mougins. 1937. [Sous le soleil de Mougins 1937 : Picasso, Lee Miller et les surréalistes comme vous ne les avez jamais vusCapsules thématiques, anecdotes croustillantes, FAQ, œuvres et secrets d’un été surréaliste entre Picasso, Dora Maar et Lee Miller.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-f2f38fbc-a238-4aa7-a895-ed83d539530d.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cercle-de-mougins_1937_banner-6b8790d7-f3d0-4bed-b149-c67b47a0aa08.webp)](https://www.artefields.net/cercle-de-mougins-1937-version-augmentee/) --- Le court-métrage de Man Ray réalisé en 1937, avec une pellicule Kodak couleur, nous montre certains des moments de cet été à Mougins : [Essai cinématographique : La Garoupe](https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/co4jMnd?ref=artefields.net) ### Gerhard Richter et Anselm Kiefer : Deux visions de la mémoire allemande URL: https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-anselm-kiefer-deux-visions-de-la-memoire-allemande/ Last updated: 2025-09-07T20:00:48.000Z Lorsque s'ouvriront les portes de la Fondation Louis Vuitton le 17 octobre prochain, c'est un pan entier de l'art contemporain qui se dévoilera aux visiteurs. 270 œuvres de Gerhard Richter, soixante ans de création déployés jusqu'au 2 mars 2026 dans une rétrospective d'une ampleur inédite. Une occasion rêvée pour interroger les liens mystérieux qui unissent et opposent deux géants de la peinture allemande : Richter, l'insaisissable maître du flou, et Anselm Kiefer, le titan aux toiles de plomb et de cendres. Tous deux portent en eux les stigmates d'une Allemagne écorchée vive par l'Histoire. Tous deux ont fait de cette blessure le terreau d'une œuvre magistrale. Mais là où leurs chemins se séparent, c'est dans la manière d'apprivoiser les fantômes du passé. [Gerhard Richter, Eisberg, un tableau magistral du peintre allemandEisberg, 1982 avec ce tableau complexe et ambigu l’artiste peintre contemporain allemand atteint le sommet de sa période photo réaliste.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-56.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction-FB.742334-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-iceberg/) ## Les années d'apprentissage : entre conformisme et révélation Imaginez l'Allemagne de l'après-guerre, ce "ground zero" visuel où vingt années d'amnésie forcée ont enseveli sous le silence la richesse de l'avant-garde des années 1920\. Dans ce paysage dévasté émergent deux destins que tout semble opposer, mais qu'une même urgence va rassembler : celle de réinventer l'art allemand. ![Gerhard Richter portrait par Lothar Wolleh](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Gerhard-Richter_young_Lothar-Wolleh.webp) *Gerhard Richter, portrait par Lothar Wolleh* Gerhard Richter naît en 1932 à Dresde, cette Florence de l'Elbe que les bombardements alliés réduiront en cendres. Enfant du nazisme, adolescent sous le communisme, il grandit dans une Allemagne coupée en deux, apprenant d'abord les canons du réalisme socialiste à l'Académie des beaux-arts de Dresde. Imaginez ce jeune homme de vingt-neuf ans qui, un matin de février 1961, passe clandestinement à l'Ouest, abandonnant tout : sa formation, sa carrière naissante, ses certitudes artistiques. À Düsseldorf, où il s'inscrit auprès de Karl Otto Götz, c'est un éblouissement : Pollock, Fontana, l'art américain... Tout un monde s'ouvre à lui. Cette révélation sera décisive. Richter découvre que la peinture peut échapper aux dictats idéologiques, qu'elle peut questionner plutôt que proclamer. Avec Sigmar Polke et Konrad Lueg, il invente ce qu'ils appellent par dérision le "Réalisme capitaliste" - leur réponse ironique au Pop Art américain. Mais déjà, Richter pressent que son chemin sera plus solitaire, plus radical. [Gerhard Richter, série vénitienneGerhard Richter dans la série consacrée à Venise donne une sorte d’image concentrée de sa carrière où l’essentiel est la surface picturale.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-61.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.002-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-venise/) Treize ans plus tard, en 1945, Anselm Kiefer voit le jour à Donaueschingen, dans cette Forêt-Noire où résonnent encore les échos des contes de Grimm. Enfant de l'Allemagne vaincue - son père était officier de la Wehrmacht -, il grandit dans une société qui a choisi l'oubli comme thérapie. Mais Kiefer, lui, refuse cette amnésie collective. Après des études de droit et de langues romanes, il bifurque vers l'art et rejoint l'Académie de Düsseldorf où enseigne Joseph Beuys, ce chaman de l'art contemporain. ![Anselm Kiefer, Heroic Symbols series](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_heroic-symbols_1969.jpg) Anselm Kiefer, Heroic Symbols series La rencontre avec Beuys sera fondatrice pour le jeune Kiefer. Là où Richter explore les liens entre réalité et représentation à travers la photographie, Kiefer plonge dans les entrailles de l'histoire allemande. En 1969, à vingt-quatre ans, il réalise "Occupations", série photographique où il se met en scène effectuant le salut hitlérien dans divers lieux emblématiques. Scandale et révélation : voici un artiste qui ose nommer l'innommable. ## La mémoire comme obsession créatrice Ce qui fascine dans les trajectoires de Richter et Kiefer, c'est leur manière diamétralement opposée d'affronter ce que le philosophe Theodor Adorno avait défini comme l'impossibilité de faire de l'art après Auschwitz. Pour Adorno, comment concevoir la poésie, et à plus forte raison l'art, après l'inhumain ? Cette interrogation traverse l'œuvre des deux peintres mais génère des réponses radicalement différentes. Kiefer choisit la confrontation frontale. "Ma biographie est la biographie de l'Allemagne", proclame-t-il. Ses toiles deviennent des champs de bataille où se mêlent sable, terre, plomb, cendres - tous ces matériaux de désolation qui évoquent les ruines du Reich. Quand il peint "Margarete" en référence au poème de Paul Celan "Fugue de mort", il ne se contente pas d'illustrer : il matérialise la douleur, la rend palpable à travers la pâte rugueuse, les empâtements qui accrochent la lumière comme des plaies béantes. ![Anselm Kiefer, rétrospective au centre Pompidou](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer-centre-pompidou-retrospectiv.webp) Anselm Kiefer, rétrospective au centre Pompidou Richter, à l'inverse, opte pour ce qu'on pourrait appeler la "révélation par l'occultation". Sa série "Birkenau" (2014) en est l'exemple le plus saisissant : partant de quatre photographies authentiques prises en secret dans le camp d'extermination, il les recouvre progressivement de couches picturales jusqu'à les rendre méconnaissables. L'image est là, enfouie sous la peinture, présente mais invisible - métaphore saisissante de la mémoire enfouie qui travaille en souterrain. [Rétrospective Anselm Kiefer au Centre PompidouPour Anselm Kiefer la peinture est avant tout le moyen organique d’ouvrir un espace de questionnement dans la matière picturale. A voir au Centre Pompidou.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-58.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/anselm-kiefer_pompidou_2016.0010-2-1.jpg)](https://www.artefields.net/anselm-kiefer-centre-pompidou/) [Thomas Struth ou la photographie de la banalitéThomas Struth est un des représentants majeurs de la Photographie Objective allemande il se caractérise par une photographie suscitant d’étranges décalages![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-62.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/struth.jpg)](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/) Cette différence d'approche révèle deux conceptions du devoir de mémoire. Pour Kiefer, il faut exhiber, montrer, forcer le spectateur à regarder en face l'horreur et sa survivance dans le présent. Ses paysages calcinés, ses architectures fantômes du IIIe Reich vidées de leur substance mais conservant leur pouvoir d'inquiétude, fonctionnent comme autant d'avertissements. Pour Richter, la mémoire opère autrement : par stratifications successives, par effacements qui révèlent autant qu'ils dissimulent. ![Gerhard Richter. Birkenau.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter_birkenau.webp) Gerhard Richter. Birkenau. Cette obsession mémorielle explique pourquoi les deux artistes ont rapidement dépassé les frontières allemandes pour s'imposer sur la scène internationale. En 1980, à la Biennale de Venise, Kiefer représente l'Allemagne aux côtés de Georg Baselitz, exhibant ses "livres de plomb" - ces tablettes scellées dans l'éternité du métal lourd qui font une impression à la fois douloureuse et solide. Richter, lui, développe parallèlement sa reconnaissance, devenant selon le "Kunstkompass" du magazine Capital l'artiste contemporain "le plus important" depuis dix-huit ans. ## Deux esthétiques de la représentation Comprendre les différences entre Richter et Kiefer, c'est saisir deux manières opposées de concevoir ce que signifie "représenter" au XXe siècle. Les deux artistes pratiquent ce que les critiques appellent une démarche "régressive" - non pas au sens d'un retour en arrière, mais d'un processus soustractif, d'un retrait volontaire par rapport aux avant-gardes dominantes. Là où le minimalisme et l'art conceptuel prônaient la froideur analytique, eux réintroduisent l'émotion, la matérialité, la charge symbolique. [Anselm Kiefer au couvent de La TouretteAnselm Kiefer revient 53 ans après au couvent de La Tourette pour y exposer une trentaine d’œuvres qui s’y inscrivent parfaitement entre béton et lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-59.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/anselm-kiefer_couvent-tourette_art-exhibition_2019.002-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/anselm-kiefer-couvent-de-la-tourette/) Chez Richter, cette "régression" prend la forme d'un questionnement radical sur l'acte de peindre. Formé dans l'orthodoxie du réalisme socialiste, il découvre en Occident que la peinture peut mentir, tromper, révéler l'artifice de toute représentation. Ses premières œuvres occidentales copient scrupuleusement des photographies banales - portraits de famille, coupures de presse -, mais en les peignant dans une gamme de gris volontairement terne, comme pour mieux révéler leur caractère de simulacre. ![Gerhard Richter. Photo Painting](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter_photo-painting_marz_2000_firenze.webp) Gerhard Richter Puis vient le "photo-painting", ces œuvres où Richter brouille volontairement l'image, créant cet effet de "flou" qui deviendra sa signature. Mais l'artiste ne s'arrête pas là : progressivement, il glisse vers l'abstraction pure, ces "Abstraktes Bild" où la peinture semble générer sa propre réalité. Pourtant, pour Richter, figuration et abstraction relèvent de la même problématique : comment donner à voir l'invisible ? Ses abstractions fonctionnent souvent comme des grossissements de détails figuratifs, des plongées microscopiques dans la matière picturale elle-même. Kiefer, lui, emprunte une voie différente mais tout aussi radicale. Ses toiles "saturées de matière" - sable, terre, ces feuilles de plomb qu'il appelle "Livres", suie, salive, craie, cheveux, cendre - transforment la peinture en archéologie. Chaque œuvre devient le vestige d'une civilisation engloutie, la trace tangible d'un passé qui refuse de passer. Quand il peint "Les Sables du Brandebourg - Icare" (1981), superposant à la représentation du désastre la forme d'une aile peinte à l'huile, il ne fait pas que créer une métaphore : il matérialise la chute, la rend physiquement présente. ![Anselm Kiefer. Markische Heide.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_markische-heide.webp) Anselm Kiefer. Markische Heide. Cette différence de traitement de la matière picturale révèle deux tempéraments artistiques opposés. Richter procède par soustraction, par effacement contrôlé - ses fameux "racloirs" qui grattent la surface pour révéler les couches inférieures créent ces effets de palimpseste où passé et présent se télescopent. Kiefer accumule, stratifie, agglomère : ses toiles deviennent des géologies de la mémoire où chaque strate raconte un fragment d'histoire. ## La postérité d'une génération Aujourd'hui, alors que Richter atteint ses 93 ans et continue de fasciner - il a cessé de peindre en 2017 mais dessine encore -, la question de l'héritage se pose. Le marché de l'art a tranché depuis longtemps : l'"Abstraktes Bild" de Richter (1986) s'est vendu 41 millions d'euros en 2015, établissant un record pour un artiste vivant. Kiefer, moins coté avec un record à 2,4 millions d'euros, n'en reste pas moins l'un des plasticiens les plus influents de sa génération. ![Gerhard Richter. Photo Painting.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter_abstraktes-bild_1986.002.webp) Gerhard Richter Mais au-delà des chiffres, c'est la portée symbolique de leur œuvre qui interroge. Dans un monde où la mémoire collective semble de plus en plus fragile, où les témoins directs des tragédies du XXe siècle disparaissent, comment leurs œuvres continueront-elles de transmettre ? Kiefer, avec ses œuvres "lourdes, inflexibles et profondément enracinées dans le règlement de comptes historique", construit des monuments à la mémoire blessée. Richter, par ses effacements maîtrisés, ses flous calculés, nous rappelle que toute représentation est reconstruction, que toute image est déjà interprétation. 💡 ****À ne pas manquer** : Rétrospective Gerhard Richter du 17 octobre 2025 au 2 mars 2026 à la Fondation Louis Vuitton, Paris. [Gerhard Richter et la photographieGerhard Richter en se soumettant à la reproduction d’une photographie prétend se libérer de la subjectivité du motif pour ne se consacrer alors qu’à peindre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-60.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/) La rétrospective de la Fondation Louis Vuitton arrive à point nommé pour poser ces questions essentielles. En déployant soixante années de création richterienne, elle révèle la cohérence d'un parcours qui aura su transformer l'incertitude en méthode, le doute en outil critique. Face à Kiefer le monumental, Richter l'insaisissable continue de nous rappeler que l'art le plus profond naît souvent dans les interstices, dans ce qui échappe à la prise directe. Ensemble, ces deux géants forment un diptyque indissociable de l'art contemporain : l'un nous confronte à l'horreur pour mieux nous en préserver, l'autre nous apprend que la beauté peut naître de l'effacement même de ce qu'elle prétend montrer. Dans cette Allemagne qui a su transformer ses blessures en art, Richter et Kiefer demeurent les témoins irremplaçables d'une réconciliation impossible mais nécessaire avec l'Histoire. --- [ ✔︎ Catalogue raisonné Gerhard Richter](https://www.gerhard-richter.com/?ref=artefields.net) [✔︎ Anselm Kiefer, le site de Barjac](https://eschaton-foundation.com/?ref=artefields.net) --- ### L'univers Richter : capsules thématiques : #### Richter et le Réalisme Socialiste ![Gerhard Richter. Betty.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter.webp) Gerhard Richter. Betty. Formé à l'Académie de Dresde entre 1951 et 1956, Richter maîtrise parfaitement les canons du réalisme socialiste : glorification du travail, héros prolétariens, palette claire et optimiste. Ses premiers travaux, conformes à l'idéologie du régime, lui valent même une commande murale pour l'hôpital de Dresde. Mais cette formation, qu'il qualifiera plus tard de "prison esthétique", lui donne paradoxalement une maîtrise technique exceptionnelle qui nourrira toute son œuvre ultérieure... ✨ FREEMIUM ### Dans les ateliers secrets de Richter et Kiefer Capsules thématiques, chronologies inédites et analyses du marché Plongez dans l'univers intime des deux maîtres : du réalisme socialiste de Richter aux obsessions kabbalistiques de Kiefer. Citations inédites, œuvres décryptées et côtes actualisées du marché international. **12 capsules thématiques · 25 dates clés · Citations authentiques · Analyses exclusives** [Découvrir les archives premium → ](https://www.artefields.net/#/portal) Accès immédiat • Lecture 8 minutes • Contenu exclusif Artefields Accès libre pour les abonnés Freemium ou inscrits à la newsletter standard _This post is for paying subscribers only._ ### Piero di Cosimo, entre l'excentricité de l'invention et la rigueur de la bottega URL: https://www.artefields.net/piero-di-cosimo-art-history/ Last updated: 2025-11-18T01:29:59.000Z Piero di Cosimo, né Piero di Lorenzo (vers 1462-1522), demeure l'une des figures les plus singulières de la Renaissance florentine. Souvent réduit à l'image d'un excentrique reclus, peignant des mythologies fantastiques et des scènes préhistoriques, cette perception, largement héritée des écrits de Giorgio Vasari, occulte une réalité plus complexe : celle d'un technicien méticuleux et d'un *maestro* à la tête d'un atelier influent, capable de former la génération suivante de maîtres toscans. Analyser Piero di Cosimo impose de démêler l'homme de sa légende pour comprendre l'artiste. Son œuvre se caractérise par une inventivité thématique rare, mais elle repose sur des fondations techniques solides et sur une structure de production bien ancrée dans le système florentin des *botteghe* (ateliers). ![Piero di Cosimo. Saint Jean Baptiste jeune. 1480.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/saint-jean-basptiste_cosimo.webp) Piero di Cosimo. Saint Jean Baptiste jeune. 1480. ## Un technicien de la transition La carrière de Piero di Cosimo s'étend sur une période charnière, de la fin du Quattrocento au début du Cinquecento. Sa technique picturale reflète cette transition, mêlant l'héritage florentin du *disegno* (le dessin comme base de tout) à une fascination profonde pour les innovations venues du Nord. ### L'influence flamande et la maîtrise de l'huile La principale caractéristique technique de Piero est son adoption précoce et sophistiquée de la peinture à l'huile. Si l'Italie connaissait ce médium, l'arrivée à Florence du Triptyque Portinari de Hugo van der Goes (vers 1475) a provoqué une véritable onde de choc. Piero di Cosimo semble avoir été l'un de ceux qui en ont le mieux saisi le potentiel. ![Piero di Cosimo. L'Incendie de forêt.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/Incendie-dans-la-fore--t.0001.webp) Piero di Cosimo. **L'Incendie de forêt*. Contrairement à la tempera (détrempe à l'œuf), dominante à Florence, l'huile permet des transitions chromatiques plus douces (le *sfumato*), une profondeur accrue et un rendu hyperréaliste des textures. Piero excelle dans ce domaine. Dans ses œuvres, on observe une attention quasi scientifique aux détails : le pelage des animaux dans *La Chasse primitive* ou *L'Incendie de forêt* , l'épiderme laiteux de la *Vénus, Mars et l'Amour*, ou encore la complexité des paysages botaniques. [Simonetta Vespucci, miroir de la RenaissanceSimonetta Vespucci, muse de Botticelli et symbole de la Renaissance florentine. Portrait d’une beauté devenue mythe artistique à vingt-trois ans.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-307.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/simonetta-vespucci_Cosimo.webp)](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/) Ce n'est pas un simple ajout technique ; l'huile sert son propos. Elle lui permet de créer des atmosphères étranges, brumeuses, et de donner une vie palpable à ses créatures fantastiques (satyres, centaures) et à ses animaux. _This post is for paying subscribers only._ ### Suzanne Valadon – La Chambre bleue (1923), un geste pictural qui claque tel un manifeste URL: https://www.artefields.net/suzanne-valadon-la-chambre-bleue/ Last updated: 2025-09-12T20:29:41.000Z ## Une toile qui dynamite la tradition Qu’on ne s’y trompe pas : *La Chambre bleue* n’est pas une énième variation sur le thème du nu féminin alangui. Suzanne Valadon, en 1923, prend ce motif séculaire et le dynamite de l’intérieur. Là où Titien peignait une Vénus alanguie, lisse et idéalisée, Valadon balance une femme réelle, en pantalon rayé, clope au bec, pas du tout soumise au regard du spectateur. Ingres avait raffiné l’odalisque, Manet avait déjà cassé l’idéal avec *Olympia* en montrant la crudité d’un corps peint sans fard : Valadon reprend la balle et tire plus loin. Chez elle, pas d’ambiguïté : le corps est massif, présent, sans concession. ![Suzanne Valadon, La chambre bleue, 1923](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_chambre-bleue.webp) Suzanne Valadon, La chambre bleue, 1923 ## Héritages détournés : de Renoir à Bonnard Et elle sait de quoi elle parle : Valadon a été modèle. Degas la scrutait comme une mécanique de gestes, Renoir l’enveloppait dans une chair gourmande. Elle a posé pour eux avant de peindre pour elle-même. Et elle ne pardonne rien. À Renoir, elle retire la complaisance hédoniste ; à Degas, elle ôte le voyeurisme distant. Elle garde de l’un et de l’autre ce qui compte — l’œil aigu, la densité du corps — mais les retourne contre eux. Comparons avec Bonnard : [Marthe](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/), sa compagne, est peinte cent fois, mille fois, toujours jeune, toujours engloutie dans une lumière intérieure. Fantasme perpétuel, jamais femme réelle. Valadon, au contraire, peint une femme concrète, charnelle, assise dans un quotidien trivial. Elle refuse de transformer son modèle en hallucination lumineuse. Chez elle, la chair pèse, le corps déborde, la cigarette fume, le livre traîne. Ce n’est pas une vision : c’est une existence. [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps fémininSuzanne Valadon est une figure singulière de l’art aussi bien par son ascension sociale et artistique que sa représentation du corps féminin hors des conventions et de tous les courants artistiques de son époque.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-37.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/suzanne_valadon_self-portrait-1-1-3.webp)](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) ## Matérialité et refus d’abstraction C’est cette matérialité qui frappe. Manet avait déjà ouvert la brèche avec la texture un peu brute de l’*Olympia* : une chair qui n’a rien de nacré, rien de poli. Valadon pousse cette logique jusqu’au bout. Pas d’idéalisme, pas d’atmosphère dissolvante. Dans les années 1920, alors que Mondrian ou Kandinsky prônent l’abstraction, elle cloue son drapeau : la peinture, c’est encore et toujours le corps, en un terme plus recherché, la figure. ## La figure, de Giotto aux surréalistes La figure est depuis Giotto ce qui — toujours — déborde le cadre, y compris quand elle est, ou plutôt quand on voudrait qu'elle soit, un vecteur de l'allégorie, de la narration. Caravage ([voir notre article sur Ron Mueck et le Caravage](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/)) a devancé tous ses successeurs sur ce point. Chez lui, le modèle figuré fait voler en éclat la composition. C'est d'une certaine manière un point de fuite en trop qui brise la perspective, captive le regard, déforme la structure de la composition. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nu-assis-sur-un-canape_suzanne-valadon.webp) Suzanne Valadon Les [surréalistes](https://www.artefields.net/tag/surrealisme/), dont le premier manifeste sera publié une année après l'exécution de *La Chambre bleue*, reculeront dans le champ de la représentation du corps féminin, tant celui-ci est élevé au rang d'égérie ou d'objet libidinal à sens unique, celui du créateur ; ou, quand il s'agit d'une artiste surréaliste, figuré comme un objet onirique ou traumatique mais rarement un corps de chair, présent pour lui-même au monde. Quant à Valadon, elle met, avec sa pugnacité terrienne, les pieds dans le plat. Elle est d'une modernité stupéfiante avec pourtant des moyens « stylistiques », pour ainsi dire, dépassés dans le contexte historique qui était le sien : l’essor de l’abstraction, la naissance du surréalisme. ## De Valadon à Jenny Saville Ce corps-là, celui de *La Chambre bleue*, n’est donc pas celui des canons académiques ou celui de l'inconscient sublimé. Il est massif, féminin, autonome. C’est une réponse à des siècles de nus féminins peints par des hommes. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/titien_venus-urbino-1.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/manet_olympia.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Gustave_Courbet_Femme-nue-couchee_1862.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gustave-courbet_la-femme-au-bas-blanc.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard_marthe_baignoire.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas_painting.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jenny-saville_1999_Fulcrum.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_avenir-devoile_la-tireuse-de-cartes_1912.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_nu.webp) Titien/Manet/Courbet/Courbet/Bonnard/Dumas/Saville/Valadon/Valadon C’est aussi une anticipation : [Jenny Saville](https://www.artefields.net/jenny-saville/), un siècle plus tard, reprend la même frontalité, la même crudité charnelle, les mêmes masses qui dérangent. De Valadon à Saville, c’est le même fil tendu : celui d’une peinture qui refuse l’idéal, qui revendique la chair, la matière, la vérité du corps. Un fil également poursuivit par [Marlene Dumas](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) qui n'a cessé de lutter avec la figure à faire entrer dans le cadre, qui pourtant semble inexorablement se dérober. *La Chambre bleue* est un manifeste virulent, un pavé dans la mare des conventions. Valadon, conservatrice dans son attachement à la figure ? Peut-être. Révolutionnaire dans son traitement frontal, sans fard, sans concession ? Assurément. C’est cette contradiction qui en fait une œuvre moderne, et toujours actuelle. --- [Musée de Montmartre](https://museedemontmartre.fr/?ref=artefields.net) --- ### Cartel et fiche didactique : Lire la suite de l'article ? S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se connecter. [Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for paying subscribers only._ ### Les Superstars d'Andy Warhol : quand l'éphémère devient œuvre URL: https://www.artefields.net/andy-warhol-factory-superstars/ Last updated: 2025-11-13T01:18:54.000Z #### Synthèse Analyse du phénomène des Superstars dans la pratique artistique d'Andy Warhol. Étude de la transformation de figures marginales en œuvres vivantes à la Factory entre 1963 et 1968\. Examen du renversement du processus créatif où l'éphémère devient matériau artistique premier. ## La Factory : laboratoire de la célébrité instantanée...Et éphémère Entre 1962 et 1987, la Factory d'Andy Warhol a occupé successivement trois adresses new-yorkaises, chacune marquant une évolution dans la conception même du lieu. D'abord installée au 231 East 47th Street, puis au 860 Broadway, enfin au 22 East 33rd Street, elle n'était ni un atelier d'artiste classique, ni un simple studio de production. L'endroit relevait davantage du terrarium social où se côtoyaient artistes en devenir, travestis, héritières fortunées, poètes speed-freaks et musiciens d'avant-garde. Les murs recouverts de papier aluminium, les canapés défoncés, l'éclat des projecteurs et le ronronnement constant de la caméra Bolex créaient une atmosphère de plateau permanent. Tout y était spectacle, rien n'échappait à la captation. La Factory fonctionnait comme une machine à produire de l'image et de la mythologie en temps réel, anticipant de plusieurs décennies nos sociétés de surveillance volontaire. ![Richard Avedon. The factory.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/richard-avedon_factory.webp) Warhol y régnait en maître silencieux, perruque platine vissée sur le crâne, Polaroid à la main. Son génie consistait à transformer son incapacité supposée à communiquer normalement en méthode artistique. Il filmait, enregistrait, archivait compulsivement, créant sans le savoir les fondements de ce que nous appellerions aujourd'hui le « personal branding ». ## Andy Warhol : du dessin publicitaire à l'industrie de l'ego Né Andrew Warhola en 1928 à Pittsburgh, fils d'immigrés slovaques, Warhol incarne le rêve américain dans ce qu'il a de plus ambigu. Diplômé en design graphique du Carnegie Institute of Technology en 1949, il entame une carrière d'illustrateur commercial à New York, dessinant des chaussures pour I. Miller et des publicités pour des grands magasins. Cette origine publicitaire, loin d'être un détail biographique, constitue la matrice de toute sa production ultérieure. ****À voir aussi** [Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison](https://www.artefields.net/diane-arbus-viva-factory-dolce-viva/) [Andy Warhol, le pape du Porno Chic](https://www.artefields.net/andy-warhol-pape-du-porno-chic/) [Diane Arbus, Une Plongée dans les Marges de l'Amérique](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/) [Pop Art : quand la culture de masse devient œuvre d'art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) [Yoko Ono, Une icône pop et avant-gardiste](https://www.artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/) _This post is for paying subscribers only._ ### Robert Rauschenberg, entre peinture et matérialité URL: https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-art-history/ Last updated: 2026-07-06T10:08:29.000Z Robert Rauschenberg incarne cette figure d'artiste qui a su faire le pont entre l'expressionnisme abstrait de l'après-guerre et l'émergence du Pop Art. Son travail, souvent qualifié de « néo-dada », brouille délibérément les frontières entre peinture et sculpture, entre art et vie quotidienne. À travers ses célèbres Combine Paintings, il a ouvert la voie à une nouvelle conception de l'œuvre d'art, où l'objet trouvé dialogue avec le geste pictural. ## Du Texas au Black Mountain College Né en 1925 à Port Arthur, au Texas, Milton Ernest Rauschenberg – qui adoptera plus tard le prénom Robert – ne semble pas destiné à devenir l'une des figures majeures de l'art américain du XXe siècle. Issu d'un milieu modeste, il découvre l'art presque par hasard après son service dans la marine pendant la Seconde Guerre mondiale. C'est en utilisant les fonds du G.I. Bill, destiné aux vétérans, qu'il s'inscrit en 1947 au Kansas City Art Institute. [Robert Rauschenberg, vaporous fantasiesRobert Rauschenberg en 1950 pratique sur papier photo sensible les prémisses de collages qui donneront naissance aux Combine Painting.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-329.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rauschenberg-robert-rauschenberg-neo-dada-pop-art-modern-art-artiste-peintre-art-4-1-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) Mais, c'est véritablement au Black Mountain College, en Caroline du Nord, que se forge son identité artistique. Cette institution expérimentale, véritable laboratoire des avant-gardes, accueille alors certains des esprits les plus novateurs de l'époque. Rauschenberg y arrive en 1948 et y rencontre des personnalités qui marqueront profondément sa trajectoire : le compositeur John Cage, le chorégraphe Merce Cunningham, et surtout le peintre Josef Albers, qui dirige alors le département d'art. L'enseignement rigoureux d'Albers, focalisé sur la théorie des couleurs et la discipline formelle, peut sembler paradoxal pour un artiste qui deviendra célèbre pour son incorporation d'objets hétéroclites. Pourtant, Rauschenberg reconnaîtra toujours l'importance de cette formation, même s'il la considérait parfois comme un repoussoir nécessaire. « Albers m'a appris l'opposé de ce que j'allais faire », dira-t-il plus tard. Cette tension productive entre rigueur formelle et liberté d'expression nourrira toute son œuvre. ![Josef Albers. Variant Orange Wall.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/albers.webp) Josef Albers. Variant Orange Wall. Entre 1949 et 1952, Rauschenberg fait des allers-retours entre les États-Unis et l'Europe, étudiant brièvement à l'Académie Julian à Paris. C'est à New York qu'il s'installe définitivement en 1950, s'immergeant dans la scène artistique bouillonnante de downtown Manhattan. ## Dada, Duchamp et l'héritage abstrait L'œuvre de Rauschenberg s'inscrit dans une filiation directe avec l'esprit Dada et la figure tutélaire de Marcel Duchamp. Comme les dadaïstes des années 1920, il remet en question les notions traditionnelles d'art et de beauté, introduisant l'aléatoire, l'absurde et le quotidien dans ses créations. Mais là où Dada portait une charge subversive et nihiliste, Rauschenberg adopte une attitude plus ludique et affirmative. L'influence de Duchamp est manifeste, notamment à travers le concept de ready-made. Cependant, Rauschenberg ne se contente pas d'exposer des objets manufacturés tels quels. Il les intègre, les transforme, les fait dialoguer avec la peinture. Ses Combine Paintings ne sont pas des ready-made purs, mais des hybrides où l'objet conserve son identité tout en devenant matériau pictural. C'est dans ce contexte qu'il faut comprendre l'une de ses œuvres les plus provocatrices : *Erased de Kooning Drawing* (1953). Rauschenberg demande à Willem de Kooning, figure majeure de l'expressionnisme abstrait, l'un de ses dessins, qu'il efface méticuleusement pendant des semaines. Ce geste, à la fois iconoclaste et révérencieux, symbolise son rapport ambivalent à l'expressionnisme abstrait. Il reconnaît la puissance de ce mouvement qui domine alors la scène artistique américaine – l'intensité gestuelle de Pollock, la palette chromatique de Rothko, la violence picturale de de Kooning – mais refuse de s'y enfermer. ![Tobert Rauschenberg. Erased de Kooning Drawing. 1953.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/robert-rauschenberg_erased-de-kooning-drawing_1953.webp) Tobert Rauschenberg. Erased de Kooning Drawing. 1953. Les White Paintings, créées en 1951, témoignent également de cette tension. Ces toiles monochromes blanches, peintes au rouleau, anticipent à la fois le minimalisme et l'art conceptuel. John Cage y verra une analogie avec son propre *4'33''*, sa pièce silencieuse : comme le silence n'existe pas vraiment (on entend toujours les bruits ambiants), le blanc pur n'existe pas non plus – la lumière, les ombres, la poussière viennent constamment modifier la surface apparemment vierge. ## Les Combine Paintings C'est au milieu des années 1950 que Rauschenberg développe ce qui deviendra sa signature : les Combine Paintings. Le terme lui-même est révélateur : ni tout à fait peinture, ni tout à fait sculpture, ces œuvres « combinent » matériaux picturaux traditionnels et objets du quotidien. ****À voir aussi** [Pop Art : quand la culture de masse devient œuvre d'art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) [Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison](https://www.artefields.net/diane-arbus-viva-factory-dolce-viva/) [Le dadaïsme, chronique d'une révolte artistique](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) [Le mouvement Fluxus et la photographie](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) [Photographie et paysages photographiques](https://www.artefields.net/landscape-photography-contemporary-photography/) _This post is for paying subscribers only._ ### Le mouvement Fluxus et la photographie URL: https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/ Last updated: 2026-07-06T17:17:43.000Z **Fluxus** est un mouvement avant-gardiste international qui a émergé dans les années 1960, incarnant une approche expérimentale et interdisciplinaire de l’art. Ce mouvement se caractérise par sa remise en question des frontières traditionnelles entre les différentes formes d’art, favorisant des expériences artistiques intégrant musique, performance, art visuel, et poésie. Fluxus se distingue par son rejet de l’art commercial et de l’élitisme, prônant plutôt l’accessibilité de l’art à tous et l’effacement des distinctions entre la vie et l’art. Ses membres ont utilisé l’humour, le jeu, et le hasard pour explorer le quotidien et ses objets, dans une démarche visant à démocratiser l’expérience artistique et à engager directement le public. ![Performance de Peter Moore’s. Charlotte Moorman and Nam June Paik, 1965](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/fluxus.26.webp) **Performance de Peter Moore’s. Charlotte Moorman and Nam June Paik, 1965* ## Origine du mouvement Fluxus Fluxus trouve ses racines dans les mouvements d’avant-garde du début du XXe siècle, notamment [Dada](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/) et le Surréalisme, partageant avec eux une rébellion contre les conventions artistiques et culturelles. Fondé par George Maciunas, Fluxus a été fortement influencé par les idées de John Cage sur le hasard dans la composition musicale, ainsi que par les concepts d’art conceptuel et de performance développés par Marcel Duchamp. Fluxus s’est nourri notamment des Happenings d’Allan Kaprow et a quelquefois embrassé la philosophie Zen dans sa quête de simplicité et d’immédiateté. Le mouvement a établi des dialogues avec l’Art Conceptuel, en insistant sur l’idée et le processus plutôt que sur l’objet d’art fini, et le Minimalisme, bien que son approche soit plus ludique et moins formelle. La relation de Fluxus avec ces mouvements contemporains et antérieurs réside dans sa capacité à fusionner l’art et la vie, tout en défiant les hiérarchies artistiques et culturelles établies. Le mouvement Fluxus, caractérisé par son approche interdisciplinaire et expérimentale de l’art, ne possède pas de fondateur unique au sens traditionnel. Cependant, George Maciunas est souvent considéré comme le principal instigateur et organisateur de Fluxus, jouant un rôle clé dans la formalisation et la promotion du mouvement dès le début des années 1960. ![Philip Corner](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/fluxus.27.webp) *En 1962, Philip Corner, l’un des membres les plus éminents du mouvement Fluxus, a provoqué un grand émoi dans les cercles de la musique sérieuse lorsqu’il est monté sur un piano à queue pendant une performance intitulée “Piano Activities” et a commencé à le frapper avec ses pieds, tandis que d’autres membres du groupe l’attaquaient avec des scies, des marteaux et toutes sortes d’autres outils.* **George Maciunas** (1931–1978), un artiste et architecte lituanien-américain, a été central dans l’établissement des principes et de l’identité de Fluxus. En 1961, il a organisé la première série d’événements Fluxus à Wiesbaden en Allemagne, marquant officiellement la naissance du mouvement. Maciunas était responsable de la création des Fluxkits (boîtes contenant des objets, des cartes, et des instructions pour réaliser des performances ou des expériences artistiques), des Fluxfilms, et d’autres publications qui ont contribué à définir l’esthétique et la philosophie Fluxus. Il a également rédigé de nombreux manifestes, où il décrivait les objectifs de Fluxus, notamment la fusion de l’art et de la vie, l’importance de l’art collectif, et le rejet de l’art commercial. ![Manifeste Fluxus](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/fluxus.4.webp) **Manifeste Fluxus, 1963, tract distribué lors du Festival Fluxus, Düsseldorf, 2 et 3 février 1963* Bien que Maciunas soit souvent cité comme le fondateur de Fluxus, le mouvement était intrinsèquement collaboratif et comprenait de nombreux artistes influents qui ont contribué à sa forme et à son développement. Parmi eux : _This post is for paying subscribers only._ ### Sally Mann, or Life in the Woods URL: https://www.artefields.net/sally-mann-or-life-in-the-woods/ Last updated: 2025-08-18T00:17:24.000Z ## **Sally Mann, a photographic diary** **Sally Mann** first came to prominence with her second book, *Immediate Family* (1984–1992), which quickly stirred controversy. Critics accused her of exhibitionism toward her own family—especially her children—and of harboring ambiguous intentions in photographs of juvenile nudity that sometimes mimic adult attitudes in deliberately provocative poses. For some, the images crossed a line; for others, they reflected nothing more than the weight of cultural codes and, in certain cases, a lingering strain of American puritanism. ![Sally Mann, or Life in the Woods](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photography.012.jpg) © Sally Mann, Damaged child. Mann herself has repeatedly insisted that these photographs were neither autobiographical nor intimate in nature. Rather, she aimed at a kind of universality, reflecting on adolescence, childhood, the loss of innocence, and the adult gaze—in this case, that of their mother—watching, with both care and concern, the tipping point where play shades into the first gestures of adulthood. Still, one might argue the matter is more complicated: artists often blur the boundaries of their work, whether intentionally or in bad faith. ### Lire l'article en français ? [Lire l'article original ](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) _This post is for subscribers only._ ### Botticelli, l'esthétique de la ligne et l'efficacité d'une entreprise URL: https://www.artefields.net/sandro-botticelli-art-history/ Last updated: 2025-11-18T01:28:46.000Z **Sandro Botticelli** (vers 1445-1510) incarne, peut-être plus que tout autre, le "style" de la Florence de Laurent de Médicis. Son nom évoque instantanément la grâce linéaire, la mélancolie païenne et une beauté idéalisée. Pourtant, derrière l'artiste de *La Naissance de Vénus* se cachait un entrepreneur efficace et le chef d'un des ateliers les plus productifs et influents de la fin du Quattrocento. L'immense succès de Botticelli ne reposait pas uniquement sur son génie de l'invention, mais aussi sur une maîtrise technique spécifique – la primauté du dessin – et sur une organisation de *bottega* (atelier) capable de diffuser son style pour répondre à une demande privée et publique exponentielle. ![Sandro Botticelli. Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/botticelli_venus_3_graces.webp) Sandro Botticelli. Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille. ## Le triomphe du *Disegno* La signature artistique de Botticelli est la ligne. À une époque où Léonard de Vinci (son quasi-contemporain) commençait à dissoudre les contours dans l'atmosphère (*sfumato*), Botticelli les exaltait. ### Le Maître de la Tempera Jusqu'à la fin de sa carrière, Botticelli est resté fidèle à la **tempera** (détrempe à l'œuf), une technique que beaucoup de ses pairs commençaient à délaisser au profit de la peinture à l'huile, venue des Flandres. Ce choix n'est pas anodin. La tempera, qui sèche très rapidement, impose une exécution méticuleuse et ne permet que peu de repentirs. Elle favorise la clarté, la préciosité du détail et l'éclat lumineux des couleurs pures. Cette technique convient parfaitement au style de Botticelli, qui construit ses formes non pas par la masse ou le clair-obscur, mais par la précision du contour. [Simonetta Vespucci, miroir de la RenaissanceSimonetta Vespucci, muse de Botticelli et symbole de la Renaissance florentine. Portrait d’une beauté devenue mythe artistique à vingt-trois ans.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-359.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/simonetta-vespucci_di-cosimo.002-1-1.webp)](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/) [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-360.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl-7.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) Ses personnages semblent moins sculptés par l'ombre que dessinés sur le panneau. Les mèches de cheveux de Vénus, les plis des robes des Grâces dans *Le Printemps* , ou le voile transparent de la *Madone du Magnificat* sont des prouesses de dessin pur exécutées au pinceau. ![Sandro Botticelli. La Madone du Magnificat](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/botticelli_madonna_of_the_magnificat.webp) Sandro Botticelli. La Madone du Magnificat ### Le *Disegno* comme fondement Pour Botticelli, tout part du dessin (*disegno*). Il est l'un des plus grands dessinateurs de son temps, comme en témoignent ses illustrations pour *La Divine Comédie* de Dante. Dans son atelier, le dessin n'est pas seulement une étude préparatoire ; c'est la matrice de l'œuvre. Les compositions étaient fixées dans des **cartons** (dessins à grande échelle). Ces cartons étaient ensuite transférés sur le panneau de bois (le *supporto*, souvent du peuplier) préparé d'une couche de *gesso* (un enduit blanc). Le transfert se faisait par la technique du **spolvero** (poncif) : le dessin était perforé et un petit sac de poussière de charbon était tapoté dessus, laissant un tracé en pointillés que l'artiste ou ses assistants n'avaient plus qu'à relier. Cette méthode assurait la cohérence du style et permettait une production efficace et multiple, en particulier pour les œuvres de dévotion privée. S'il a parfois expérimenté avec l'huile, notamment dans ses œuvres tardives (comme la *Nativité mystique*), il l'a souvent fait en la mélangeant à la tempera (*tempera grassa*) pour obtenir plus de fluidité, sans jamais adopter la fusion profonde des tons que ce médium permettait. La ligne restait reine. ![Botticelli. Illustration du chant 31 du Purgatoire.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/sandro-Botticelli_Drawings_for_Dante_Divine_Comedy.webp) Botticelli. Illustration du chant 31 du Purgatoire. ## La *Bottega*, une entreprise au cœur de Florence L'image romantique de l'artiste solitaire ne s'applique pas à Botticelli. Sa *bottega* était une véritable institution, un centre de formation et une machine commerciale. ### Formation et installation La formation de Botticelli chez **Fra Filippo Lippi**, lui-même peintre de renom et excellent organisateur, fut déterminante. Il y a appris non seulement la peinture, mais aussi la gestion d'un atelier. Après un bref passage probable chez Andrea del Verrocchio (où il aurait côtoyé le jeune Léonard), Botticelli s'établit à son compte. En 1470, il dirige son propre atelier, probablement situé près de l'église d'Ognissanti, dans le quartier où sa famille possédait des propriétés. En 1472, il est inscrit à la corporation des peintres (la *Compagnia di San Luca*). ### Structure et hiérarchie L'atelier de Botticelli fonctionnait selon une hiérarchie classique, mais avec une efficacité remarquable : _This post is for paying subscribers only._ ### Ferdinand Hodler et Valentine Godé-Darel, l'amour, le peintre et la mort URL: https://www.artefields.net/ferdinand-hodler-valentine-gode-darel/ Last updated: 2025-11-05T23:23:20.000Z ![Ferdinand Hodler et Valentine Godè-Darel.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/hodler_valentine_photo.webp) Dans l’histoire de l’art européen, peu de relations entre un peintre et son modèle ont été aussi intenses, à la fois sur le plan personnel et artistique, que celle qui unit **Ferdinand Hodler** (1853-1918) à **Valentine Godé-Darel** (1873-1915). Lorsqu’ils se rencontrent à Genève vers 1908-1909, Hodler est déjà un peintre reconnu en Suisse et dans une partie de l’Europe pour ses paysages monumentaux et ses figures allégoriques. Valentine, de 20 ans sa cadette, est une femme instruite, cultivée et indépendante, à une époque où cela reste rare pour une femme. Très vite, elle devient sa maîtresse, sa confidente, mais surtout, sa muse. Si Hodler avait jusqu’alors peint des figures idéalisées dans un style symboliste marqué par la monumentalité et la symétrie, la présence de Valentine va initier un basculement. Leur liaison, passionnée mais discrète, annonce un changement de ton dans l’œuvre de Hodler : un passage du mythe à la chair, du général à l’intime. Au-delà de son rôle de compagne, Valentine devient le centre d’une série de portraits parmi les plus bouleversants de l’histoire de l’art. D’abord représentée comme une femme jeune, calme, presque distante, elle est peinte dans des attitudes quotidiennes, loin des allégories habituelles de Hodler. La dimension humaine, sensible, gagne l’œuvre du peintre, qui semble trouver en Valentine une vérité nue, une forme d’authenticité nouvelle. Mais cette évolution prend une tournure dramatique en 1913, lorsque Valentine est diagnostiquée d’un cancer utérin incurable. Hodler, loin de se détourner de la souffrance, prend la décision radicale d’en faire un sujet artistique à part entière, dans ce qui deviendra la **série Valentine Godé-Darel**. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/hodler_femme-en-extase_1911.002-1.webp) **Ferdinand Hodler, Femme en extase, 1911* ## La série Valentine Godé-Darel : chronique d’une agonie De 1913 à 1915, Hodler réalise plus de 100 dessins, esquisses et peintures montrant Valentine alitée, souffrante, parfois inconsciente. Le regard du peintre se fait plus froid, presque médical, mais toujours empreint d’un amour silencieux. Ces œuvres constituent un journal visuel de la déchéance physique, mais aussi de la dignité face à la mort. ### Lire d'autres articles similaires ? Destins singuliers de femmes, muses ou artistes, à découvrir ou redécouvrir [En savoir plus ](https://www.artefields.net/tag/singular) _This post is for subscribers only._ ### Claire Tabouret et les vitraux de Notre-Dame URL: https://www.artefields.net/claire-tabouret-et-les-vitraux-de-notre-dame/ Last updated: 2025-12-11T14:18:58.000Z ## Notre-Dame de Paris, tradition et modernité ! La restauration de la cathédrale Notre-Dame de Paris, ravagée par un incendie en avril 2019, a franchi une étape décisive avec la sélection de l’artiste Claire Tabouret pour la création de nouveaux vitraux dans six chapelles du bas-côté sud de la nef. Cette décision, officialisée le 18 décembre 2024, illustre la volonté d’insuffler une touche contemporaine à ce monument historique, tout en respectant son héritage séculaire. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/notre-dame_paris_incendie.002.webp) L’incendie du 15 avril 2019 a détruit la toiture et la flèche de Notre-Dame, endommageant gravement la structure de l’édifice. Dès les premiers jours, une mobilisation nationale et internationale sans précédent a permis de réunir des fonds et des compétences pour entreprendre la restauration de la cathédrale. Les premières phases ont consisté en la sécurisation du site, incluant le démontage de l’échafaudage endommagé, la protection des voûtes et la consolidation des murs. Parallèlement, un travail minutieux de diagnostic a été mené pour évaluer l’ampleur des dégâts et planifier les interventions nécessaires. En 2021, les travaux de reconstruction ont débuté, avec pour objectif de restituer l’apparence de la cathédrale telle qu’elle était avant l’incendie, tout en intégrant des techniques modernes pour assurer sa pérennité. La réouverture au public est prévue pour décembre 2024, marquant ainsi une étape symbolique dans la renaissance de ce chef-d’œuvre gothique. _This post is for subscribers only._ ### Todd Hido, nouvelle exposition à la galerie Les Filles du Calvaire URL: https://www.artefields.net/todd-hido-nouvelle-exposition-a-la-galerie-les-filles-du-calvaire/ Last updated: 2025-09-07T20:16:49.000Z Todd Hido, né le 25 août 1968 à Kent, Ohio, est l’un des photographes contemporains les plus influents, connu pour ses images atmosphériques mêlant mélancolie et mystère. Avec une carrière riche en expositions internationales, des livres photographiques acclamés, et une présence marquée dans les collections publiques et privées les plus prestigieuses, Hido s’est imposé comme une figure clé de la photographie américaine. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/todd-hido_portrait_photographer.webp) Formé à la School of the Museum of Fine Arts de Boston, à la Rhode Island School of Design et au California College of the Arts, Hido a développé une vision artistique unique. Influencé par des photographes tels que Stephen Shore et Robert Adams, ainsi que par des cinéastes comme Alfred Hitchcock et David Lynch, son travail explore les zones suburbaines et les espaces liminaux de l’Amérique. Ses photographies évoquent souvent un sentiment de vide émotionnel et de tension, où les maisons isolées, les routes désertes et les figures humaines anonymes deviennent des métaphores du souvenir et de l’introspection. Les œuvres de Todd Hido se caractérisent par une esthétique cinématographique. Ses images sont souvent réalisées sous une lumière diffuse ou par temps brumeux, renforçant leur dimension mystérieuse. Il utilise des couleurs riches et des contrastes subtils pour capturer des paysages suburbains empreints de solitude. Ses portraits, quant à eux, sont souvent délibérément flous ou partiellement masqués, créant une ambiguïté entre le sujet et le spectateur. Ce style distinctif lui a valu d’être comparé à des maîtres comme Edward Hopper pour sa capacité à transformer le quotidien en une scène chargée d’émotions. _This post is for paying subscribers only._ ### Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps féminin URL: https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/ Last updated: 2026-07-02T12:12:58.000Z ## Suzanne Valadon et Montmartre **Suzanne Valadon**, née Marie-Clémentine Valadon le 23 septembre 1865 à Bessines-sur-Gartempe, est l’une des figures les plus fascinantes de la scène artistique parisienne de la Belle Époque. Modèle, peintre, et mère de l’artiste Maurice Utrillo, elle a su imposer son propre style et défier les conventions de son époque. [Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militanteL’activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 ans. Pourtant elles concentrent tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncent certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-71.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tina-modotti-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/) Valadon est une artiste atypique, à la fois pour ses origines modestes et pour son parcours singulier dans un milieu artistique largement dominé par les hommes. Avec des œuvres qui capturent l’intensité et la complexité des relations humaines, Valadon a marqué l’histoire de l’art et continue de susciter l’admiration des amateurs d’art et des critiques. Ce texte retrace le parcours de cette artiste unique, en abordant les étapes clés de sa vie et l’évolution de son œuvre. ![Suzanne Valadon, la chambre bleue, 1923.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_chmabre-bleue.webp) ### Un début de vie difficile et un destin hors du commun Marie-Clémentine Valadon, que l’histoire connaît sous le nom de Suzanne Valadon, grandit dans un milieu modeste. Sa mère, Madeleine Valadon, est blanchisseuse et élève seule sa fille à Montmartre, un quartier alors populaire de Paris. Valadon quitte l’école à onze ans pour aider financièrement sa mère. Elle travaille comme serveuse, vendeuse et même acrobate dans un cirque, mais un accident met fin à cette dernière activité. Toutefois, sa présence à Montmartre la met en contact avec des artistes de renom, et elle commence rapidement à poser comme modèle. ![Portrait photographique de Suzanne Valadon, 1885.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne_valadon_portrait_au_chapeau_photographie_1885.webp) **Portrait photographique de Suzanne Valadon, 1885* Le physique et la personnalité affirmée de Valadon font rapidement d’elle une muse recherchée. Elle pose pour des artistes célèbres tels qu’Henri de Toulouse-Lautrec, Pierre-Auguste Renoir, et Edgar Degas. Ces séances de pose marquent ses premiers pas dans le monde de l’art. Fascinée par ce milieu, Valadon observe attentivement les techniques des peintres qui l’entourent, apprend les bases du dessin et commence à développer son propre style. Degas, en particulier, joue un rôle essentiel en reconnaissant son talent et en l’encourageant à peindre. Sa carrière artistique prend alors un tournant décisif. Voir d'autres biographies de personnalités singulières ! [A découvrir ! ](https://www.artefields.net/tag/biographies/) Sous l’influence de **Degas**, Valadon se lance dans le dessin et la peinture. Autodidacte, elle apprend les techniques de manière empirique et développe rapidement une signature artistique unique. En 1894, elle devient la première femme admise à la Société Nationale des Beaux-Arts. Ce n’est pas seulement une reconnaissance de son talent, mais aussi un acte audacieux à une époque où les femmes artistes peinent à obtenir de la visibilité. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_modele.002.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_modele.003.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_modele.webp) *Suzanne Valadon en tant que modèle* ![Suzanne Valadon par Erik Satie, 1893.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_erik-satie.webp) **Suzanne Valadon par Erik Satie, 1893* ### L’influence décisive d’Edgar Degas C’est en rencontrant Edgar Degas, figure emblématique de l’impressionnisme, que Valadon reçoit l’encouragement décisif qui va l’aider à s’affirmer en tant qu’artiste. Degas, connu pour son intérêt envers les marges de la société et ses talents pour le dessin et la gravure, reconnaît en Valadon un potentiel artistique. Leur amitié se développe autour d’une admiration réciproque : Degas l’encourage à dessiner et lui enseigne des techniques de gravure, une pratique alors réservée à une élite d’artistes. Elle s’imprègne de ses conseils sur la composition et le rendu des formes, tout en apprenant à explorer des sujets intimes et des atmosphères saisissantes. [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle EpoqueMisia Sert, muse et mécène de la Belle Époque, entourée d’artistes comme Édouard Vuillard, a marqué le monde artistique parisien par son influence.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-45.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/vuillard_misia_lisant.002.webp)](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) Degas est probablement le premier homme de son entourage artistique à la considérer comme une égale, un rapport peu commun dans le Paris de la Belle Époque. Grâce à lui, Valadon acquiert une assurance nouvelle, lui permettant de s’affranchir de l’influence de ses contemporains masculins et d’envisager l’art comme un moyen d’expression personnelle. Degas ne cesse d’encourager ses premiers dessins et ses explorations de la figure humaine, et elle le considère longtemps comme son mentor. Cette relation amicale et professionnelle est essentielle dans le processus de Valadon pour affirmer son identité artistique. Elle adopte certaines techniques impressionnistes, comme le dessin précis et expressif, mais s’éloigne de l’aspect plus évanescent des œuvres impressionnistes pour privilégier des lignes et des formes puissantes, fermes, presque sculpturales. ![Dessin de suzanne Valadon, 1909, nu sortant du bain.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nu_sortant_du_bain_vers_1909.webp) ![Catherine au tub, Valadon Suzanne, 1895.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/catherine-au-tub-valadon-suzanne.webp) **Catherine au tub, Valadon Suzanne, 1895* ## L’héritage des maîtres et l’appropriation du nu féminin Valadon puise également son inspiration dans les maîtres classiques, notamment ceux qui, comme elle, s’intéressent à la représentation du corps humain. Elle est fascinée par le travail des artistes du passé, notamment des écoles italiennes et espagnoles, et elle s’efforce de comprendre comment leurs techniques de dessin et d’ombre donnent une profondeur psychologique aux figures. Toutefois, elle rejette la perfection idéalisée que l’on retrouve dans les canons académiques, optant pour une approche plus réaliste et honnête, qui exprime l’authenticité de ses modèles. En effet, contrairement à la majorité de ses contemporains masculins, Valadon adopte une approche franche et audacieuse du nu. En tant que femme qui a elle-même posé pour d’autres artistes, elle cherche à représenter le corps sans embellissement, avec un regard authentique et puissant. Son traitement du nu est révolutionnaire : elle dépeint des corps solides, musclés, parfois imparfaits, souvent à contre-courant de l’esthétique traditionnelle de la féminité. Son regard sur la figure féminine ne cherche pas à susciter le désir mais à révéler une vérité humaine, une approche encore rare à son époque. [Marthe Bonnard ou Marthe de Méligny, qui êtes-vous ?Marthe Bonnard, la femme et égérie de Pierre Bonnard, est souvent considérée comme un mystère. L’origine même de sa relation à son futur mari repose sur une invention.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-44.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/marthe-pierre-bonnard.0002-1.jpg)](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/) Dans les années 1900, Valadon se fait remarquer pour son style unique, à la fois figuratif et intense, qui se concentre principalement sur des portraits et des nus, bien qu’elle peigne également des scènes de la vie quotidienne. Loin d’adhérer au symbolisme ou aux mouvements avant-gardistes qui émergent à cette période, elle s’attache à capturer la réalité des corps et des relations humaines. Cette fidélité à une forme d’expression brute et sincère fait d’elle une figure singulière dans le panorama artistique de la Belle Époque. ![Suzanne Valadon, Femmes au bain, 1893.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_femmes-au-bain_1893.webp) L’un des éléments distinctifs du style de Suzanne Valadon est son usage audacieux des couleurs. Contrairement aux impressionnistes, qui privilégient des tons pastel et des jeux de lumière, Valadon se tourne vers des couleurs vives, des tons saturés et des contrastes marqués. Elle utilise des couleurs intenses pour accentuer le caractère dramatique de ses compositions, insistant sur les formes et les contours de ses modèles. Cette palette riche, parfois provocante, confère à ses œuvres une atmosphère vibrante et passionnée. Les œuvres de Valadon témoignent également de son intérêt pour la psychologie des personnages. Elle explore les émotions à travers des expressions et des postures pleines de tension, une approche qui rappelle la peinture expressionniste avant l’heure. Ses nus et portraits capturent souvent un mélange de force et de vulnérabilité, offrant une vision de l’individu qui défie les représentations idéalisées de l’époque. Ses modèles sont des individus entiers, qui échappent aux normes esthétiques imposées et révèlent une profondeur psychologique inédite. [Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings, utopie et déconstructionDécouvrez l’histoire tumultueuse du Cabaret Voltaire, l’impact de Dada, à travers le parcours d’Emmy Hennings et Hugo Ball.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-72.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/banner-cabaret-voltaire.002.webp)](https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/) Avec l’évolution de son style, Valadon se tourne vers des thèmes de plus en plus personnels, notamment les scènes familiales et les autoportraits. Elle peint souvent ses proches, dont son fils, Maurice Utrillo, lui-même artiste reconnu, ainsi que son mari André Utter. Ces portraits intimes lui permettent d’explorer des relations complexes et de donner à son art une dimension autobiographique. Valadon, qui a longtemps cherché à se détacher de son rôle de modèle pour devenir une artiste accomplie, trouve dans ces portraits un moyen d’exprimer sa propre identité, ses doutes et ses aspirations. Son célèbre autoportrait de 1927 est l’une de ses œuvres les plus puissantes. Elle se représente avec une force brute et une assurance manifeste, défiant les conventions qui imposent une image de la femme plus douce et délicate. À travers cet autoportrait, Valadon affirme non seulement son statut de femme artiste, mais aussi son refus de se conformer aux attentes de la société patriarcale. En peignant ses propres traits sans embellissement, elle revendique le droit de se représenter telle qu’elle est, en tant qu’individu complexe et indépendant. ![Suzanne Valadon en tant que modèle.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_autoportrait-aux-seins-nus_1931.webp) ## Suzanne Valadon, une vision inédite du corps féminin Suzanne Valadon, s’est distinguée parmi les artistes de la Belle Époque par sa représentation du corps féminin. Autodidacte, ancienne modèle, elle s’est formée dans les ateliers parisiens et a développé une vision puissante, empreinte d’une honnêteté sans fard qui contraste avec la vision idéalisée et objectivante de ses contemporains masculins. Valadon, qui posait pour des artistes tels que Pierre-Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec et Edgar Degas, connaît intimement le rapport ambigu entre le modèle et le peintre, et elle choisit de représenter les femmes d’une manière inédite, libre de tout désir masculin, mettant en lumière leur individualité et leur complexité. Cette approche radicale et profondément féministe fait de Valadon une pionnière dans l’histoire du nu féminin. [Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du mondeJenny Saville une artiste peintre contemporaine qui questionne la représentation du corps féminin dans une manière monumentale proche de la sculpture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-73.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jenny-saville_paintings_contemporary-art.002-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/jenny-saville/) À la fin du XIXe siècle, le nu est un sujet classique, largement dominé par les peintres masculins. Les nus féminins, en particulier, sont souvent conçus pour être agréables à l’œil masculin, idéalisés et stylisés. Les artistes s’efforcent de représenter la sensualité féminine de manière allusive et harmonieuse, gommant les imperfections pour créer des figures éthérées et passives. Pierre-Auguste Renoir, par exemple, peint des femmes aux formes douces, aux peaux lisses et aux expressions rêveuses, telles que dans Les Grandes Baigneuses (1887), où les corps semblent délibérément idéalisés et étrangers à toute réalité physique. Dans l’œuvre de Renoir et d’autres, le nu féminin est avant tout un objet de désir, une figure passive dont l’identité propre est rarement mise en avant. ![Suzanne Valadon, nu allongé, 1928.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_nu-allonge_1928.webp) Henri de Toulouse-Lautrec et Edgar Degas, quant à eux, s’écartent de cette idéalisation dans leur approche du nu féminin, mais leur regard reste détaché, observateur et parfois voyeuriste. Degas, dans des œuvres comme Après le bain (vers 1896), représente des femmes dans des poses intimes, mais elles sont souvent présentées de dos ou en situation de toilette, capturées à leur insu, ce qui instaure une distance entre l’artiste et le modèle. Bien que Degas explore une forme de réalisme brut et quotidien, son regard demeure celui d’un observateur masculin. [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréalisteLeonora Carrington fut bien plus la partenaire de creation que la muse de Max Ernst. De lui elle apprit tout mais selon ses mots pour suivre ensuite une voie très singulière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-74.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/leonora-carrington_photography.13-1-1-1.webp)](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/) Valadon, de par son expérience de modèle et sa sensibilité féminine, renverse les codes de cette époque en adoptant un regard intime et direct sur le corps féminin. Ses nus ne sont ni idéalisés ni objectivés ; ils sont francs, intenses, et présentent une corporalité authentique. Loin de la posture passive et séductrice, ses modèles se montrent souvent dans des attitudes introspectives, voire indifférentes à leur observateur. Pour Valadon, le corps féminin est un espace d’expression de l’individualité et de la complexité psychologique, en rupture avec la représentation de la femme comme simple objet de désir. ![Suzanne Valadon, la poupée abandonnée.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/la_poupee_abandonnee_suzanne_valadon.webp) Dans Nu à la draperie bleue (1923), Valadon peint une femme assise, le dos droit, les bras légèrement repliés. La pose est classique, mais le traitement du corps est direct et puissant. La peau est texturée, les courbes sont pleines et affirmées, et le regard du modèle est résolument neutre, sans trace de séduction. Le choix de couleurs vives et de contours prononcés renforce la force de l’image, évoquant un corps réel, tangible, qui ne cherche pas à plaire mais à exister. Contrairement aux œuvres de Degas ou Renoir, l’accent est mis sur la présence de la femme elle-même, son corps prenant toute la place et exprimant une puissance intérieure. Dans les œuvres de Valadon, le corps féminin devient le centre d’une introspection qui transcende le regard masculin. Les imperfections, les plis de la peau, les muscles tendus, tout est minutieusement représenté, donnant aux femmes un air à la fois puissant et vulnérable. Valadon ne cherche pas à lisser ou adoucir les corps ; elle les accepte dans leur vérité crue et complexe. Elle choisit également de ne pas limiter ses modèles à une seule forme physique : jeunes ou âgées, minces ou plus voluptueuses, les femmes qu’elle peint sont ancrées dans leur réalité propre, dégageant une force singulière. Dans Nu couché (1928), Valadon met en scène une femme allongée, dont la posture rappelle des œuvres classiques. Mais ici, le regard est dirigé sur le spectateur avec une intensité déconcertante, dans un geste presque de défi. La femme semble consciente de son corps et de son image, mais sans chercher à séduire. L’aspect réaliste, parfois presque brutal de l’œuvre, révèle l’essence de la féminité telle que Valadon la perçoit : à la fois fière et vulnérable, refusant de se plier aux attentes masculines. ![Suzanne Valadon, Femme aux bas blanc, 1924.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_femme-aux-bas-blancs_1924.webp) L’approche de Suzanne Valadon peut être interprétée comme une forme de féminisme avant l’heure. Contrairement à ses contemporains, elle ne se contente pas de représenter le corps féminin ; elle en fait un vecteur de revendication. Ses nus sont porteurs d’un message profond sur la place des femmes dans l’art et dans la société. En peignant des femmes fortes, conscientes de leur corps et de leur individualité, elle redéfinit la relation entre l’artiste et son modèle. La femme n’est plus un objet passif, mais un sujet actif, à la fois conscient de son existence et indépendant du regard de l’artiste. Le « féminisme » de Valadon se manifeste également dans ses choix de sujets et de poses. En peignant des scènes de la vie quotidienne ou des autoportraits, elle revendique le droit de la femme à se représenter elle-même et à raconter sa propre histoire. Autoportrait (1927), par exemple, est une œuvre emblématique de cette démarche. Valadon s’y représente sans embellissement, son visage marqué par le temps, ses traits pleins de caractère. Elle choisit de ne pas embellir ses propres traits, s’affirmant ainsi comme une femme et une artiste libre des diktats de l’apparence. Face aux œuvres des peintres masculins de son époque, le style de Valadon apparaît comme résolument innovant et en rupture. Edgar Degas, son ami et mentor, lui a ouvert la voie vers le réalisme, mais là où Degas capture des moments intimes de la vie des femmes, souvent à leur insu, Valadon choisit de montrer des femmes pleinement conscientes de leur corps et de leur présence. Le regard de Degas reste celui de l’homme qui observe ; celui de Valadon est celui de la femme qui ressent. ![Suzanne Valadon, Les baigneuses, 1923.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_les-baigneuses_1923.webp) Toulouse-Lautrec, quant à lui, explore également des scènes de la vie féminine, notamment dans ses portraits de prostituées et de danseuses de cabaret. Mais son approche reste empreinte de fascination et d’exotisme, un regard extérieur et parfois clinique. Valadon, elle, ne cherche ni à glamouriser ni à dépeindre des archétypes féminins ; elle privilégie l’authenticité et montre ses modèles tels qu’ils sont. Dans ce sens, elle s’affirme comme une figure pionnière, inscrivant son travail dans une perspective féministe qui ne trouve d’équivalent dans l’art de cette époque. Les années 1920 marquent une période prolifique pour Valadon, qui continue de peindre des nus audacieux, confirmant son approche résolument personnelle. Dans Femme au miroir (1932), Valadon capture une femme en train de se regarder, mais loin de l’image de Narcisse, ce geste introspectif devient une exploration de soi. Le miroir, ici, n’est pas un objet de vanité mais un symbole de réflexion intérieure. La femme se regarde avec une curiosité presque solennelle, une scène intimiste et puissante. ![Suzanne Valadon, Adam et éve.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon-adam-eve.webp) ![Suzanne Valadon, Adam et éve, non censuré.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_la-joie-de-vivre_non-censure.002.webp) ## Suzanne Valadon et les miroirs ### Le miroir, reflet d’une introspection féminine Dans l’œuvre de Suzanne Valadon (1865-1938), le miroir occupe une place symbolique et visuelle essentielle, souvent utilisé pour questionner la représentation de soi et l’identité féminine. Autodidacte et femme d’une grande indépendance dans un milieu artistique dominé par les hommes, Valadon intègre le miroir dans ses œuvres comme un moyen d’explorer non seulement l’image de la femme, mais aussi la perception d’elle-même en tant qu’individu autonome et sujet artistique. Le miroir devient ainsi un instrument de réflexion, non pas pour des effets de beauté ou de vanité, mais pour une introspection psychologique et une réappropriation du corps. Cet article analyse la place du miroir dans l’œuvre de Valadon, son symbolisme et la manière dont elle utilise cet objet pour interroger la place de la femme dans l’art. ![Suzanne Valadon, Jeune fille avec un mirroir.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_fille_avec_un_miroir.webp) ### Le miroir comme outil d’introspection et de revendication Contrairement à de nombreux artistes masculins de son époque, Valadon ne présente pas le miroir comme un simple accessoire servant à refléter la beauté ou à attirer le regard du spectateur. Dans ses œuvres, le miroir devient un instrument de connaissance de soi et un espace d’intimité. Valadon utilise le miroir pour montrer des femmes plongées dans la réflexion, dans des scènes d’introspection où elles se regardent sans se soucier de la présence d’un observateur. Par ce choix, elle introduit une rupture avec la tradition académique où les femmes sont souvent représentées en miroir pour satisfaire le regard masculin. L’une des œuvres emblématiques de cet usage du miroir est Femme au miroir (vers 1932). Ici, Valadon représente une femme face à son reflet, mais loin d’adopter une posture séduisante ou passive. La femme se regarde avec intensité et curiosité, comme si elle se découvrait pour la première fois. Ce miroir n’est pas un accessoire décoratif, mais un espace où la femme peut contempler et analyser son identité, loin des injonctions de séduction. Cette utilisation du miroir fait de l’acte de se regarder un acte de revendication personnelle et artistique, où la femme reprend possession de son corps et de son image. Suzanne Valadon est l’une des premières femmes artistes à utiliser le miroir pour se représenter elle-même dans ses autoportraits, un acte audacieux dans un monde artistique encore dominé par des représentations masculines de la féminité. À travers le miroir, elle se place dans la position d’observatrice et de sujet, contrôlant son image et la manière dont elle est perçue. Valadon utilise l’autoportrait non seulement pour affirmer son identité artistique, mais aussi pour revendiquer son droit à se représenter elle-même sans embellissement, sans masque. ![Dessin de Suzanne Valadon, 1914.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_nus-au-miroir_1914.webp) Dans son célèbre Autoportrait (1927), Valadon se montre avec un regard résolu, des traits marqués par l’âge et un visage sérieux. Elle se représente avec réalisme, sans chercher à adoucir ses traits ou à flatter le regard. Ce portrait, bien qu’il ne contienne pas de miroir visible, est en lui-même un acte de réflexion, un miroir psychologique où elle dévoile ses émotions et son identité intérieure. L’autoportrait devient un miroir de son âme, révélant une femme consciente de sa place et de sa complexité, loin des idéalisations imposées par la société. L’usage du miroir chez Valadon s’oppose aux représentations académiques où la femme se regarde souvent pour le plaisir du spectateur. Les maîtres classiques et les contemporains masculins de Valadon, comme Pierre-Auguste Renoir ou Edgar Degas, représentent souvent des femmes en train de se contempler dans un miroir pour suggérer la beauté et la sensualité. Ces scènes impliquent un regard extérieur masculin, transformant la femme en objet de contemplation. Valadon, en revanche, déjoue ce regard masculin. Les femmes dans ses œuvres ne sont pas des objets de désir mais des sujets actifs, qui se regardent sans se soucier du regard extérieur. Dans La Toilette (1909), Valadon peint une femme nue, les yeux baissés, qui se prépare sans aucune allusion à une quelconque séduction. Le miroir dans cette scène devient un espace d’intimité, où la femme, loin de chercher à être vue, s’observe et s’affirme pour elle-même. Ce tableau exprime la liberté de Valadon face aux conventions : elle utilise le miroir pour montrer une femme consciente de son corps et de sa propre existence, indépendamment du regard masculin. La manière dont Valadon utilise le miroir peut être perçue comme une démarche féministe, en ce sens qu’elle redéfinit le regard féminin dans l’art. Plutôt que d’être un simple reflet ou un objet de narcissisme, le miroir devient un instrument d’empowerment, un moyen pour la femme de se regarder et de se connaître. Par son usage du miroir, Valadon libère la femme de son rôle d’objet de désir pour la réintroduire dans une perspective d’individualité et d’introspection. Cette démarche se distingue de celle de nombreux artistes masculins de son temps, qui voient le miroir comme une extension du regard extérieur. Chez Valadon, les femmes se regardent elles-mêmes, parfois dans des poses qui révèlent des détails physiques intimes, mais elles le font pour se voir et non pour être vues. En cela, Valadon anticipe des réflexions féministes sur la représentation du corps féminin, en offrant à ses modèles la possibilité de se réapproprier leur image. Le traitement du miroir dans l’œuvre de Valadon contraste avec celui de ses contemporains, qui se concentrent sur la beauté et l’esthétique pour plaire au public. Par exemple, Edgar Degas, qui admire et soutient Valadon, représente souvent des femmes avec des miroirs, mais son approche reste celle d’un observateur masculin. Dans ses œuvres, comme La Femme à la toilette, les modèles sont capturés dans des moments d’intimité, mais l’attention est portée sur leur apparence, le miroir servant à embellir la scène. Degas s’intéresse à l’esthétique du corps féminin, mais le regard demeure celui d’un spectateur. ![Suzanne Valadon, nu au miroir, 1909.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_nu-au-miroir_1909.webp) Chez Valadon, le miroir est davantage un moyen de révéler des aspects psychologiques, un outil de confrontation avec soi-même. Dans cette perspective, elle préfigure des artistes du XXe siècle comme Frida Kahlo, qui utilisent également le miroir pour explorer leur identité et leur féminité, se détachant des normes de beauté pour dévoiler des réalités intérieures. Kahlo, qui peint de nombreux autoportraits avec des miroirs, s’inscrit dans cette même démarche d’auto-analyse et de revendication de l’image de soi, poursuivant ainsi l’héritage de Valadon. ### Suzanne Valadon et la représentation du milieu familial Dans un monde artistique souvent dominé par une idéalisation de la vie familiale, Suzanne Valadon adopte une approche directe et réaliste. Contrairement aux représentations bourgeoises de la famille idéalisée, ses œuvres dépeignent les émotions brutes et les réalités du quotidien, avec leurs moments de douceur comme leurs difficultés. Valadon est particulièrement attachée à la représentation de son fils, Maurice Utrillo, né hors mariage en 1883, alors qu’elle n’avait que dix-huit ans. Élevé dans un environnement instable et marqué par les difficultés de santé mentale et d’alcoolisme, Maurice devient un sujet central de ses œuvres. Valadon le représente avec une tendresse sincère, tout en abordant les défis de cette relation mère-fils. L’une de ses œuvres les plus marquantes, Portrait de Maurice Utrillo (1921), dévoile un Maurice introspectif, plongé dans ses pensées, le regard lointain. Ce tableau ne cherche pas à embellir ou à masquer les traits de son fils ; il révèle, au contraire, la fragilité et l’intensité émotionnelle de ce dernier. La mère et l’artiste se confondent ici, témoignant d’un attachement profond, mais aussi d’une lucidité face aux difficultés que traverse son fils. ![Suzanne Valadon, Portrait de famille, 1912.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_portrait-de-famille-1912.webp) #### Les tensions et la passion : la famille comme sujet d’intensité émotionnelle La relation de Valadon avec son fils Maurice Utrillo est empreinte d’une profonde complexité. La mère aimante se double d’une figure parfois autoritaire, soucieuse de discipliner un fils aux prises avec des troubles psychologiques. Loin des représentations idéalisées de la maternité, Valadon montre les aspects ambivalents de cette relation, faits d’amour et d’inquiétude. La peinture devient alors un moyen de capturer les nuances émotionnelles de leur lien, oscillant entre proximité et distance. Dans La Famille Utter (1927), Valadon représente elle-même, Maurice et André Utter, son second mari. Ce tableau est un témoignage poignant de la vie domestique, dépeignant les trois membres dans un espace clos et intime. Utter, Maurice et Valadon y sont tous présents, mais chacun semble isolé, absorbé dans ses propres pensées, évoquant la complexité de la coexistence de trois personnalités intenses. La scène montre non seulement la solidité du lien familial, mais aussi la tension sous-jacente qui habite cette famille atypique. Par cette composition, Valadon transmet l’idée que la famille, loin d’être un havre de paix, est un lieu de confrontations et de liens indéfectibles. ## Suzanne Valadon et Maurice Utrillo Suzanne Valadon donne naissance à Maurice en 1883, alors qu’elle n’a que dix-huit ans. Le père de Maurice reste inconnu, et Valadon élève son fils seule, épaulée par sa mère, Madeleine Valadon, qui aide à prendre soin de l’enfant. Dès sa naissance, Maurice devient la priorité de Suzanne, et leur relation s’enracine dans une dépendance mutuelle qui marquera leurs vies. Enfant fragile et souvent malade, Maurice est choyé par sa mère, bien que leur vie soit instable et marquée par les difficultés financières. Suzanne, qui travaille comme modèle pour des artistes tels que Renoir, Toulouse-Lautrec, et Degas, se démène pour subvenir à leurs besoins. Le jeune Maurice grandit dans cet univers artistique, entouré de créateurs et d’intellectuels, bien que la précarité et les absences fréquentes de sa mère en raison de ses engagements professionnels affectent sa jeunesse. ![Suzanne Valladon, Maurice Utrillo devant son chevalet, 1919.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_maurice-utrillo-devant-son-chevalet_1919.webp) Maurice Utrillo est un adolescent rebelle et fragile, qui souffre de problèmes de santé mentale précoces. À l’âge de dix-huit ans, il commence à manifester des symptômes de psychose et à lutter contre l’alcoolisme, un fléau qui le suivra toute sa vie. Suzanne, consciente de la fragilité de son fils, cherche des moyens de l’aider et de l’occuper. C’est ainsi qu’elle l’encourage à peindre, espérant que l’art puisse lui offrir une forme de stabilité et un exutoire à ses tourments intérieurs. La peinture devient rapidement une activité thérapeutique pour Maurice. Inspiré par les paysages de Montmartre, qu’il connaît intimement, il commence à produire des œuvres qui reflètent une vision mélancolique et teintée de mystère de son quartier. En tant que mère et mentor, Suzanne joue un rôle essentiel dans les débuts de la carrière artistique de son fils. Bien qu’autodidacte elle-même, elle lui apprend les bases du dessin et l’encourage à poursuivre ses explorations créatives. Ce soutien maternel se révèle crucial pour Maurice, qui développe un style propre, caractérisé par des lignes rigides et des couleurs ternes, souvent en blanc et gris, dans une approche quasi monochromatique. Bien que Suzanne Valadon et Maurice Utrillo soient tous deux ancrés dans la scène artistique de Montmartre, leurs styles diffèrent radicalement. Valadon est connue pour son traitement audacieux et réaliste du corps humain, souvent par des nus féminins intenses et des portraits empreints de psychologisme. Ses œuvres, comme Nu à la draperie bleue (1923), se caractérisent par une palette vive, des contours prononcés et une honnêteté sans concession. Valadon cherche à capturer la vérité et la complexité de ses modèles, avec une intensité qui défie les conventions académiques. Utrillo, de son côté, développe un style singulier centré sur les paysages urbains, principalement des rues de Montmartre. Ses toiles, souvent monochromes, incarnent une vision de Paris empreinte de mélancolie, une atmosphère grise et rêveuse qui contraste avec la palette audacieuse de sa mère. Des œuvres comme La rue Saint-Rustique à Montmartre (1910) et L’église de Montmagny (1914) montrent son goût pour l’architecture et les scènes dépouillées, capturant une ambiance presque fantomatique. Les rues désertes et les bâtiments austères qu’il représente semblent refléter son propre mal-être et son isolement intérieur. À travers ces paysages, Maurice exprime une forme de solitude et d’introspection, tandis que Valadon, dans ses portraits et nus, explore la complexité émotionnelle des individus. ![Suzanne Valadon, Maurice Utrillo pensif, 1911.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_utrillo-pensif_1911.webp) La relation entre Suzanne et Maurice est profondément marquée par la dépendance émotionnelle et les défis personnels. Suzanne, toujours préoccupée par la santé de son fils, lui consacre une grande partie de sa vie, oscillant entre la responsabilité maternelle et la poursuite de sa propre carrière artistique. Les problèmes d’alcoolisme de Maurice, qui empirent avec le temps, plongent Suzanne dans un dilemme constant entre protection et désarroi. Dans les moments les plus sombres, elle prend des mesures drastiques pour essayer de le sauver de ses démons, allant jusqu’à le faire interner dans plusieurs cliniques pour soigner son addiction. Maurice se soumet à ces traitements, mais ses problèmes persistent, et sa mère reste une figure centrale de son soutien émotionnel. Suzanne elle-même est une femme aux passions intenses, vivant une relation tumultueuse avec le peintre André Utter, qui deviendra son second mari et qui jouera également un rôle protecteur auprès de Maurice. Suzanne Valadon ne se contente pas de jouer un rôle maternel auprès de Maurice ; elle agit également comme une sorte de mentor artistique. Dans un monde où Maurice se sent souvent incompris et rejeté, elle croit en son talent et le pousse à exposer ses œuvres. Elle le met en contact avec des galeristes et l’introduit dans des cercles artistiques où il peut trouver reconnaissance et respect. En 1928, une rétrospective est organisée pour honorer le travail de Maurice, confirmant son succès et sa place dans le monde de l’art. Le succès artistique d’Utrillo apporte un certain soulagement à Valadon, bien qu’elle reste hantée par les faiblesses de son fils. À cette époque, elle-même bénéficie de la reconnaissance de son talent, exposant ses œuvres aux côtés des plus grands et devenant une figure respectée. Les expositions conjointes de Valadon et Utrillo dans les galeries parisiennes renforcent leur notoriété, et leur tandem attire l’attention des critiques et des collectionneurs. Ce succès conjoint symbolise leur ascension dans le monde artistique, malgré les épreuves personnelles. Au fil des années, Suzanne Valadon et Maurice Utrillo deviennent des figures incontournables de la scène artistique française, chacun avec une voix unique et singulière. Loin de se contenter d’être « le fils de » ou « la mère de », ils parviennent à s’affirmer individuellement tout en restant inséparables dans l’imaginaire collectif. Valadon est célébrée pour sa représentation audacieuse de la féminité, tandis qu’Utrillo devient l’un des principaux peintres de paysages urbains, développant son propre style expressionniste et reconnaissable. ![Suzanne Valadon et son fils.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/valadon-et-son-fils.webp) ![Suzanne Valadon à son atelier.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_atelier.webp) ### Suzanne Valadon : la reconnaissance d’une artiste en son temps Dans les premières années de sa carrière, Suzanne Valadon bénéficie du soutien essentiel de son ami et mentor Edgar Degas. Impressionné par son talent et sa détermination, Degas l’encourage à exposer et à persévérer dans son art. Son appui permet à Valadon d’obtenir une première reconnaissance dans le cercle restreint des artistes parisiens, où elle se fait connaître pour ses dessins et ses œuvres d’une grande franchise. Degas introduit Valadon auprès de marchands d’art et de collectionneurs, lui ouvrant des portes importantes pour la suite de sa carrière. En 1894, Valadon est admise à la Société Nationale des Beaux-Arts, devenant ainsi la première femme peintre autodidacte à y être admise. Cette reconnaissance est un tournant pour l’artiste, qui commence à se faire un nom et à attirer l’attention des critiques et amateurs d’art. À cette époque, elle participe à des expositions collectives, où elle expose aux côtés d’autres peintres modernes et impressionnistes, gagnant ainsi en visibilité et en notoriété. Cette reconnaissance de la part de la Société Nationale des Beaux-Arts marque le début de sa carrière officielle, et les critiques commencent à remarquer l’originalité et la puissance de ses œuvres. ![Danse à la ville, Renoir Auguste, 1883.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/renoir_suzanne-valadon.webp) **Danse à la ville, Renoir Auguste, 1883 (Suzanne Valadon comme modèle idéalisé)* Valadon participe à de nombreuses expositions collectives tout au long de sa carrière, où elle se démarque par son style unique et sa capacité à capturer la réalité de la figure humaine. Elle expose au Salon des Indépendants, une institution connue pour accueillir les artistes d’avant-garde et où les œuvres sont présentées sans jugement préalable. Le Salon des Indépendants devient un tremplin pour Valadon, qui y expose régulièrement et y rencontre de nombreux artistes influents, renforçant ainsi sa place dans le milieu artistique parisien. Valadon expose également au Salon d’Automne, une autre institution ouverte aux avant-gardes de l’époque, qui devient rapidement un lieu de rencontre incontournable pour les artistes modernistes. Ses œuvres y sont remarquées pour leur intensité et leur réalisme, marquant un contraste avec les œuvres impressionnistes et post-impressionnistes exposées autour d’elles. Grâce à ces expositions collectives, Valadon acquiert une visibilité croissante, lui permettant d’établir sa réputation en tant que peintre singulière et audacieuse. Les critiques d’art soulignent son approche réaliste, voire provocante, de la figure humaine, et elle devient peu à peu une figure incontournable de la scène artistique parisienne. ![La grosse Maria, Henri de Toulouse Lautrec, 1884.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/la-grosse-marie_henri-de-toulouse-lautrec_1884.webp) **La grosse Maria, Henri de Toulouse Lautrec, 1884* La première exposition personnelle de Suzanne Valadon a lieu en 1915, un événement marquant pour une femme artiste de son époque. Organisée par la Galerie Bernheim-Jeune, cette exposition est une étape clé dans sa carrière, car elle permet de présenter l’étendue de son travail et de mettre en lumière son talent unique. La Galerie Bernheim-Jeune, l’une des galeries les plus influentes de Paris, représente des artistes modernistes et soutient activement les avant-gardes. La décision de Bernheim-Jeune de donner une place à Valadon montre l’estime et la confiance accordées à son art, et cette exposition personnelle lui permet de gagner une reconnaissance encore plus large. En 1920, Valadon organise une autre exposition personnelle importante, cette fois à la Galerie Berthe Weill, autre galerie de renom de l’époque. Berthe Weill, galeriste connue pour son soutien aux artistes modernes et aux femmes peintres, joue un rôle crucial dans la reconnaissance de Valadon. Cette exposition permet à l’artiste de se faire connaître d’un public plus large et d’attirer l’attention de critiques influents et de collectionneurs internationaux. Weill, qui a déjà soutenu des artistes comme Amedeo Modigliani et Pablo Picasso, devient une alliée précieuse pour Valadon. La galerie de Weill devient un lieu de rencontre pour les amateurs d’art moderne, et Valadon bénéficie de cette visibilité. ![Suzanne Valadon à son chevalet.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon-dans-son-atelier.webp) En 1923, Valadon connaît une consécration avec une rétrospective de son travail à la Galerie Bernheim-Jeune. Cet événement majeur dans sa carrière attire l’attention de la critique et du public, qui découvre l’ampleur de son talent et la diversité de ses sujets, de ses portraits et autoportraits aux nus féminins et scènes de la vie quotidienne. Cette rétrospective marque un tournant dans sa reconnaissance, confirmant son statut d’artiste accomplie et consolidant sa place dans le monde de l’art moderne. Suzanne Valadon bénéficie du soutien de collectionneurs influents, qui contribuent à sa reconnaissance et à la diffusion de son œuvre. Parmi eux, le collectionneur Paul Guillaume, qui est également galeriste et figure influente de la scène artistique, acquiert plusieurs de ses œuvres. Guillaume, connu pour son soutien aux artistes modernes et son rôle de mécène pour des figures telles qu’Amedeo Modigliani et Fernand Léger, devient un allié de Valadon, l’aidant à étendre son influence et à faire connaître son art en France et à l’international. ![Henri de Toulouse Lautrec, Poudre de riz, 1887.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne_valadon_portrait_lautrec.webp) **Henri de Toulouse Lautrec, Poudre de riz, 1887* De plus, Valadon attire l’attention de la collectionneuse Gertrude Stein, figure centrale de la scène artistique parisienne et mécène de nombreux artistes modernes. Bien que leur relation ne soit pas aussi documentée que celle de Stein avec Picasso ou Matisse, l’intérêt de Stein pour Valadon témoigne de l’attrait de son œuvre auprès des avant-gardes intellectuelles. Stein, qui joue un rôle déterminant dans la diffusion de l’art moderne aux États-Unis, contribue à faire connaître Valadon auprès d’un public plus large et à asseoir sa réputation au-delà des frontières françaises. ![Suzanne Valadon, autoportrait, 1903.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_autoportrait_1903.webp) ### Une reconnaissance internationale et un héritage durable Au cours des années 1920 et 1930, Suzanne Valadon acquiert une renommée qui dépasse les cercles parisiens. Son œuvre est présentée dans des galeries en dehors de la France, notamment en Allemagne, où l’art moderne est en pleine expansion. Grâce aux efforts de ses galeristes et collectionneurs, Valadon devient une figure respectée dans le milieu artistique européen, et ses œuvres commencent à figurer dans des collections privées et publiques de renom. Cette reconnaissance internationale contribue à consolider son statut de pionnière et à inscrire son œuvre dans le patrimoine artistique du XXe siècle. ![Le lancement du filet, Valadon Suzanne.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-lancement-du-filet-valadon-suzanne.webp) À la fin de sa vie, Valadon jouit d’une reconnaissance institutionnelle et publique rare pour une femme artiste de son époque. Elle continue à exposer régulièrement, et ses œuvres suscitent l’intérêt des critiques et des collectionneurs, qui louent la puissance et l’authenticité de sa vision artistique. En 1937, un an avant sa mort, Valadon est célébrée pour son apport à l’art moderne lors de l’Exposition internationale des arts et techniques de Paris, où plusieurs de ses œuvres sont exposées, confirmant ainsi sa place au sein du panthéon des artistes modernes. ![Suzanne Valdon sur son lit de mort, Kars Georges, 1938.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon-sur-son-lit-de-mort-kars-georges.webp) **Suzanne Valdon sur son lit de mort, Kars Georges, 1938* ## Oubli et redécouverte de Suzanne Valadon Après avoir acquis une certaine reconnaissance de son vivant, Suzanne Valadon tombe progressivement dans l’oubli. Plusieurs facteurs contribuent à cette mise à l’écart, dont les préjugés envers les femmes artistes et la centralité de son fils, Maurice Utrillo, dans le monde de l’art. Bien que Valadon ait été une pionnière, l’histoire de l’art a longtemps mis en avant les figures masculines de son entourage, comme Degas ou Utrillo, et minimisé sa contribution en tant qu’artiste indépendante. L’art de Valadon, centré sur une vision réaliste et franche du corps féminin, était en avance sur son temps, voire inconfortable pour les conventions de l’époque. Après sa mort, alors que les mouvements artistiques évoluent vers des styles abstraits, l’œuvre figurative de Valadon, axée sur des portraits et des nus réalistes, est perçue comme moins en phase avec les nouvelles tendances modernistes. ![Suzanne Valadon, la joie de vivre, 1911.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-valadon_suzanne-valadon_la-joie-de-vivre_1911.webp) La fin du XXe siècle et le début du XXIe voient un regain d’intérêt pour les femmes artistes oubliées ou marginalisées. Dans les années 1980 et 1990, les historiens de l’art commencent à réévaluer la place de Valadon, marquant le début d’une véritable redécouverte de son œuvre. Cette réévaluation s’inscrit dans un contexte de réhabilitation des artistes féminines, dont les contributions avaient souvent été ignorées dans l’histoire de l’art. Des institutions comme le Centre Pompidou, le Metropolitan Museum of Art et le Musée d’Orsay organisent des expositions rétrospectives, qui replacent Suzanne Valadon dans le panorama de l’art moderne. Ces expositions dévoilent au public un travail audacieux, où le réalisme psychologique des modèles et l’approche brute du nu apparaissent comme des aspects novateurs et audacieux pour l’époque. La redécouverte de Valadon s’accompagne d’une valorisation de ses œuvres sur le marché de l’art. Ses toiles, en particulier ses nus féminins et ses portraits, attirent de plus en plus de collectionneurs et atteignent des prix significatifs lors des ventes aux enchères. Ce regain d’intérêt est aussi alimenté par un changement de regard sur son art, désormais considéré comme un symbole de la lutte pour l’indépendance des femmes et leur place dans le monde de l’art. Aujourd’hui, Suzanne Valadon est célébrée comme une pionnière de la représentation féminine dans l’art. ![Suzanne Valadon, autoprotrait.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne_valadon_self-portrait.webp) [Le musée Montmartre où Suzanne Valadon eut son atelier](https://museedemontmartre.fr/?utm%5Fsource=website&utm%5Fmedium=ext-link&utm%5Fcampaign=valadon-montmartre-museum&utm%5Fid=Valadon&utm%5Fterm=mus%C3%A9e+Montmartre%2C+valadon&utm%5Fcontent=link-to-montmartre-museum) ### Faqs Suzanne Valadon (anecdotes et petits rappels) : ### **Lire la suite de l'article ?** S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se connecter. [Accès Freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for subscribers only._ ### Neo Rauch, un peintre aux lisières troubles du réel, de l’onirique et l’Histoire URL: https://www.artefields.net/neo-rauch-un-peintre-aux-lisieres-troubles-du-reel-de-lonirique-et-lhistoire/ Last updated: 2026-08-02T19:02:06.000Z ## Neo Rauch et le Réalisme Socialiste, entre héritage et subversion *"Le tableau naît sous la forme d'une image mentale - un flash intérieur. Le déclencheur peut être un coin de chambre ou un détail du parquet… C'est un fragment au début, rien de plus. La germination commence là. Chaque toile est une aventure. Je ne fais pas d'esquisse, jamais. Pour l'essentiel, c'est un processus inconscient."* **Neo Rauch**, né en 1960 à Leipzig en ex-RDA, est souvent associé, de manière complexe et ambivalente, au **réalisme socialiste**, un style pictural qui a profondément marqué sa formation artistique dans l’Allemagne de l’Est. Le réalisme socialiste, imposé comme doctrine officielle dans les pays du bloc de l’Est, avait pour mission de glorifier le régime communiste à travers des représentations idéalisées de la classe ouvrière et de ses réalisations. Ce style, qui privilégiait une figuration réaliste et des thèmes de la vie quotidienne, a constitué le socle artistique sur lequel Rauch a bâti sa propre esthétique, tout en la détournant et en la transcendant pour créer un univers pictural profondément personnel. Formé à la Hochschule für Grafik und Buchkunst (Académie des arts visuels) de Leipzig, Neo Rauch a été immergé dans l’univers du réalisme socialiste dès ses débuts. Cette école, fondée au XIXe siècle, est restée un bastion de la tradition figurative tout au long de la période soviétique. Sous le régime de la RDA, l’art devait se conformer aux standards esthétiques du Parti, qui prônait une représentation positive et idéalisée de la société socialiste. Les artistes étaient formés pour représenter des thèmes héroïques liés au travail, à l’industrie, et aux succès du communisme. Les œuvres réalistes socialistes étaient conçues pour être accessibles et compréhensibles par le peuple, célébrant les travailleurs, les paysans et les soldats, tout en promouvant l’idée d’un avenir radieux sous la bannière du socialisme. Ce contexte a profondément marqué la première approche de Rauch, formé par des professeurs tels qu'Arno Rink et Bernhard Heisig, eux-mêmes influencés par ce style. Cependant, dès le départ, Neo Rauch ne s’est jamais senti à l’aise avec le carcan rigide du réalisme socialiste. Contrairement à d'autres jeunes artistes de sa génération qui ont tenté de s'en affranchir par un rejet pur et simple, Rauch a choisi une voie plus subtile, intégrant les codes de ce style dans ses œuvres tout en les subvertissant. ![Neo Rauch, Der Lehrling, 2015. Huile sur toile, 300 × 250 cm](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2026/08/neo-rauch_der-lehrling-2015.webp) ****Neo Rauch,** ***Der Lehrling** **, 2015**. Huile sur toile, 300 × 250 cm ### L’esthétique Réaliste et ses détournements Les premières œuvres de Neo Rauch témoignent d’une forte influence du réalisme socialiste, notamment par l’utilisation d’une figuration naturaliste et l’emploi de thématiques liées au travail, aux usines, et aux scènes de la vie collective. Ses compositions incluent souvent des figures en tenue de travail ou des outils industriels, éléments récurrents dans la tradition réaliste socialiste. Cependant, là où le réalisme socialiste visait à clarifier le message pour le spectateur, Rauch opère dans l’ambiguïté. Ses scènes ne montrent pas un monde harmonieux et héroïque, mais des personnages plongés dans des situations absurdes, déroutantes, ou mélancoliques. A titre d'exemple, des toiles comme **"**Arbeiter und Bauern**" (Travailleurs et Paysans)** ou **"**Die Fuge**" (La Fugue)** reprennent les thèmes typiques du réalisme socialiste – figures de travailleurs, paysages industriels – mais plongent ces sujets dans une atmosphère de rêve et de distorsion. Les personnages apparaissent isolés, figés dans des postures improbables, souvent occupés à des tâches sans but apparent, comme s’ils étaient prisonniers d’un cycle de travail absurde. Rauch reprend donc l’imagerie du réalisme socialiste, mais la transforme en une sorte de théâtre surréaliste, où les certitudes sont remplacées par l’ambiguïté. Contrairement aux œuvres réalistes socialistes traditionnelles, où les figures de héros prolétaires, les scènes de labeur glorieux et les manifestations de solidarité étaient au centre, les protagonistes de Rauch semblent perdus dans un monde dénué de sens. Ils ne sont pas les acteurs d’un progrès collectif, mais plutôt des individus anonymes, englués dans un espace-temps indéfini, où les codes de la propagande visuelle se transforment en fragments d'un cauchemar déroutant. Cette déconstruction du langage visuel du réalisme socialiste est ce qui rend le travail de Rauch si singulier et si complexe. L'artiste se plaît à brouiller les repères temporels et spatiaux. Dans ses œuvres, on trouve des vestiges d’une iconographie du passé, des symboles de la modernité, mais également des éléments futuristes, créant un univers visuel où les personnages, bien que vêtus de costumes traditionnels ou de tenues ouvrières, semblent détachés de tout contexte identifiable. Rauch renverse ainsi le programme du réalisme socialiste, qui cherchait à simplifier la représentation du réel pour le conformer à une idéologie précise. Après la chute du Mur de Berlin en 1989, Neo Rauch a dû faire face, comme de nombreux artistes de l'ex-RDA, à une remise en question radicale de ses référents esthétiques. Le réalisme socialiste, autrefois imposé, a brusquement perdu sa légitimité et est devenu obsolète dans le nouveau contexte de l'Allemagne réunifiée. Rauch a alors intégré cette rupture comme un élément narratif dans ses œuvres, où les vestiges du passé soviétique cohabitent avec des images d’un présent incertain et chaotique. Ses tableaux des années 1990 et 2000 se distinguent par des compositions dans lesquelles l’on perçoit explicitement une superposition de temporalités et de styles : éléments d’architecture industrielle, machines obsolètes, figures anachroniques et symboles de l’utopie déchue de la RDA se mêlent à des fragments de mondes imaginaires. Cette hybridation rend hommage à ses racines tout en les dépassant. En faisant coexister les codes visuels du réalisme socialiste avec ceux du surréalisme et du symbolisme, Rauch crée un pont entre passé et présent, mémoire et désillusion. ![Neo Rauch, Der Blaue Fisch, 2014.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Der-Blaue-Fisch--2014.jpeg) ****Neo Rauch,** ***Der Blaue Fisch** **, 2014** Huile sur toile, diptyque 300,7 × 501,9 cm (panneau gauche 300,7 × 250,7 cm ; panneau droit 300,7 × 250,5 cm) Exposé lors de **At the Well*, David Zwirner, New York, 6 novembre – 20 décembre 2014 ### Un Réalisme Socialiste réinventé Plutôt que de rejeter le réalisme socialiste, Rauch l’absorbe et le réinvente, le transformant en une sorte de réalisme onirique qui reflète la complexité de l’expérience post-communiste. Là où l’art officiel de la RDA proposait une vision linéaire de l’histoire, orientée vers un futur radieux, les œuvres de Rauch sont empreintes de doute, d’ambivalence, et de mélancolie. Le travail, la production industrielle, la lutte collective sont devenus des motifs désenchantés, qui évoquent non plus l’espoir d’un monde meilleur, mais l’effondrement d’une utopie. Cette démarche a fait de Neo Rauch une figure unique dans le panorama artistique contemporain : un artiste capable d’utiliser les reliques d’un passé révolu pour construire un langage pictural entièrement nouveau, qui transcende les catégories de l’Est et de l’Ouest, du réalisme et du fantastique. Rauch a ainsi redonné au réalisme socialiste une pertinence esthétique inattendue, en l'intégrant dans une réflexion sur la mémoire, le temps, et l’identité post-soviétique. ## Neo Rauch, Max Beckmann, Otto Dix et Oskar Kokoschka Neo Rauch, doit une grande partie de son langage pictural aux maîtres de la tradition expressionniste allemande. Son travail, en même temps énigmatique et chargé de symboles, s’inscrit dans une longue lignée d’artistes allemands qui ont exploré les tensions entre l'individu, l'histoire et la société à travers une figuration puissante. Parmi ces précurseurs, trois noms se détachent par leur influence marquante sur l'œuvre de Rauch : Max Beckmann, Otto Dix, et Oskar Kokoschka. Chacun de ces artistes a légué à Rauch une vision singulière de la réalité, que ce dernier a intégrée et transformée dans ses propres compositions. ### Max Beckmann, le théâtre de la condition humaine **Max Beckmann** est sans doute l’une des influences les plus importantes de Neo Rauch. Peintre expressionniste, Beckmann est connu pour ses scènes intenses, aux perspectives déformées, où les personnages semblent pris dans des actions chargées d’ambiguïté. Ses œuvres, souvent saturées de symboles et de métaphores, traitent de la condition humaine, de la guerre, et des conflits intérieurs de l’individu. Beckmann a développé un style qui mêle un réalisme acéré à une distorsion symbolique, conférant à ses œuvres une aura d’étrangeté et de tension. Les compositions de Beckmann se distinguent par leur densité visuelle et leur espace saturé. Ses personnages, souvent coincés dans des espaces clos et théâtraux, semblent englués dans des actions étranges et parfois violentes. De même, Rauch structure ses scènes avec des perspectives écrasées et des rapports de force entre ses figures qui produisent un effet claustrophobe. Les personnages de Rauch, tout comme ceux de Beckmann, semblent engoncés dans des décors de théâtre, leurs gestes suspendus dans des postures figées. ![Neo Rauch, Die Aufnahme, 2008.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_die_aufnahme_2008.webp) ****Neo Rauch,** ***Die Aufnahme** **, 2008** Huile sur toile, 300 × 250 cm Exposé chez David Zwirner, New York (printemps 2008) Comme Beckmann, Rauch charge ses œuvres d’un réseau de symboles visuels, souvent difficiles à interpréter. L’hybridité des objets, la présence de figures allégoriques ou d’éléments d’architecture désuète, tout cela renvoie à une forme de narration silencieuse et mystérieuse. Les deux artistes créent des mondes où chaque élément semble porteur d’une signification cachée, obligeant le spectateur à plonger dans un processus d’interprétation. Beckmann appelait ses œuvres des “tableaux-théâtres” (“Bilderwelten”), où chaque scène devient une performance. Rauch reprend cette notion de théâtralité, ses personnages étant souvent placés comme des acteurs sur une scène, pris dans une temporalité suspendue. Par exemple, dans une œuvre comme **“Der Rückzug” (Le Retrait)** de Rauch, la complexité narrative et la mise en scène des personnages rappellent l’agencement théâtral des compositions de Beckmann, où chaque élément semble être un acteur d’une pièce absurde dont le sens échappe au spectateur. ### Otto Dix, brutalité et histoire **Otto Dix** est un autre peintre expressionniste dont l’influence sur Neo Rauch est manifeste. Dix est connu pour ses représentations sans concession de la guerre, des mutilations, de la dégradation humaine et de la société de Weimar. Son regard implacable et critique sur le monde, empreint de réalisme brutal et d'ironie mordante, trouve un écho dans le travail de Rauch, bien que ce dernier ne se livre pas à la même frontalité. Les œuvres de Dix sont souvent une dénonciation des hypocrisies sociales et des violences de l’histoire. Bien que Rauch évite une critique politique directe, ses tableaux, avec leurs scènes absurdes où des travailleurs anonymes exécutent des tâches vaines ou incompréhensibles, dégagent une forme de critique implicite de l’aliénation et de l’absurdité du monde moderne. L’ironie visuelle et la présence de figures grotesques chez Dix se retrouvent dans certaines des compositions de Rauch. ![Neo rauch, Die Beladung, 2023.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_die-beladung_2023.webp) Neo Rauch, Die Beladung, 2023. Otto Dix utilisait la déformation du corps et des visages pour exprimer l’horreur et la folie de son époque. Rauch reprend cette notion de distorsion, non pas pour choquer, mais pour introduire un malaise latent dans ses compositions. Ses personnages, souvent vêtus de manière anachronique ou affublés d’outils gigantesques, semblent à la fois familiers et inquiétants, dégageant une étrangeté proche des visages déformés de Dix. Dix, tout au long de sa carrière, a exploré l’histoire allemande, la guerre, et les effets de ces événements sur le corps et l’esprit humain. De manière moins explicite, Rauch travaille également sur la mémoire historique, en ressuscitant des fragments du passé industriel et soviétique de la RDA, tout en les mêlant à des motifs plus contemporains. Les paysages désolés, les ruines industrielles et les usines de Rauch évoquent les décors de Dix, mais vus à travers le prisme d’un monde post-idéologique. Dans des œuvres telles que **“**Die Fuge” (La Fugue), où l’on voit des travailleurs anonymes exécutant des tâches absurdes dans un espace indéfini, la déshumanisation et l’aliénation du travail évoquent l’esthétique dystopique et désespérée d’Otto Dix. ### Oskar Kokoschka, la psyché et le mouvement intérieur **Oskar Kokoschka** ([Voir notre article sur Oskar Kokoschka](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler)), figure majeure de l’expressionnisme autrichien, a exercé une influence différente sur Neo Rauch, notamment par son usage de la couleur et sa manière de traiter l’intériorité de ses personnages. Kokoschka est particulièrement connu pour ses portraits psychologiques, où la touche expressive et la déformation des corps traduisent les émotions internes de ses sujets. Contrairement à Beckmann et Dix, qui abordaient la condition humaine dans son rapport au social et à l’histoire, Kokoschka s’est concentré sur la dynamique psychologique et émotionnelle. Là où Beckmann et Dix peignent des scènes collectives ou historiques, Kokoschka s’intéresse à l’individu et à son monde intérieur. Rauch capte cet intérêt pour l’individualité et la transposition des émotions internes sur le corps et le geste. Dans ses œuvres, même lorsqu’il représente des groupes, chaque personnage semble plongé dans sa propre introspection, isolé dans son geste. Contrairement à Beckmann, qui figait ses personnages dans des postures rigides, Kokoschka cherchait à capturer le mouvement et la spontanéité des gestes. Rauch s’inspire de cette fluidité dans certaines de ses œuvres, où les corps semblent être pris dans des mouvements suspendus, accentuant l’aspect onirique et surréaliste de ses scènes. Dans des œuvres comme **“**Das letzte Land” (Le Dernier Pays), où les figures semblent errer dans des décors absurdes, l’influence de Kokoschka se perçoit dans la manière dont Rauch parvient à rendre la tension psychologique palpable, à travers la posture et le traitement expressif de ses personnages. ![Neo Rauch, Feldzeichen, 2023.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_feldzeichen_2023.webp) Neo Rauch, Feldzeichen, 2023. ## Neo Rauch et l’École de Leipzig, une renaissance picturale L’École de Leipzig, dont Neo Rauch est la figure de proue, a émergé comme l’un des mouvements les plus influents de la peinture figurative contemporaine en Allemagne après la réunification. Le terme désigne un groupe d’artistes formés à la prestigieuse Académie des arts visuels de Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst), une institution restée intacte malgré les bouleversements politiques et culturels provoqués par la chute du Mur de Berlin en 1989\. Ce courant, marqué par un mélange de figuration narrative, de symbolisme postmoderne et d’esthétique surréaliste, puise ses racines dans la tradition réaliste héritée de la RDA tout en intégrant les évolutions de la scène artistique internationale. L'École de Leipzig a trouvé un écho auprès des collectionneurs et des critiques dans les années 1990 et 2000, en réhabilitant la peinture figurative à une époque où l’art conceptuel et les installations dominaient le discours artistique. La Nouvelle École de Leipzig s’inscrit ainsi dans la continuité d’une tradition picturale régionale, tout en renouvelant profondément ses thématiques et ses procédés narratifs. Rauch, en tant qu'initiateur de ce renouveau, a ouvert la voie à une génération de peintres talentueux, chacun développant un style personnel tout en partageant certains traits communs. Parmi les artistes composant ce mouvement artistique, on trouve notamment Arno Rink qui fut le mentor et maître de Neo Rauch, Arno Rink est souvent considéré comme l’un des fondateurs spirituels de l’École de Leipzig. On peut également citer Tilo Baumgärtel (né en 1972), dont les œuvres se caractérisent par un surréalisme froid et des compositions figuratives complexes, mêlant des références historiques et cinématographiques. Bien d’autres artistes relèvent de ce courant : Matthias Weischer, David Schnell, Tim Eitel, Michael Triegel, Wolfgang Mattheuer, Rosa Loy, etc. Ces artistes, tout en partageant une formation commune, ont chacun développé un langage pictural distinct. Ce qui unit la Nouvelle École de Leipzig, au-delà de sa diversité stylistique, est un engagement envers la peinture figurative et narrative, à contre-courant des tendances dominantes de l’art contemporain à leur époque. Leur travail a contribué à redéfinir la place de la peinture dans le panorama artistique du XXIe siècle, rendant à la narration picturale ses lettres de noblesse. ## Neo Rauch, surréaliste ou passeur d’univers ? Souvent qualifié de surréaliste par les critiques en raison de la dimension onirique et troublante de ses œuvres, Neo Rauch refuse pourtant cette étiquette, préférant se définir comme un « passeur entre les mondes ». Son style singulier, mêlant une figuration réaliste à des scènes absurdes et des compositions étrangement décalées, emprunte indéniablement au vocabulaire du surréalisme. Cependant, il s’en écarte par une approche plus introspective et contextuelle, liée à son histoire personnelle et à celle de l’Allemagne de l’Est. ![Neo rauch.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_paintings_004.webp) À première vue, les tableaux de Rauch semblent s’inscrire dans la tradition surréaliste initiée par André Breton dans les années 1920\. Les éléments qui caractérisent ce mouvement : la juxtaposition inattendue d’objets, l’insertion d’éléments incongrus dans des contextes réalistes, les distorsions spatiales et temporelles ; se retrouvent dans ses œuvres. Ses toiles, peuplées de personnages aux postures figées, plongés dans des situations absurdes ou déroutantes, créent une atmosphère de rêve éveillé. Des figures en uniforme ou vêtues de tenues de travail semblent exécuter des tâches inutiles dans des décors mi-industriels, mi-mystiques, tandis que des machines démesurées, des éléments architecturaux anachroniques ou des animaux géants s’immiscent dans le cadre sans raison apparente. Ces caractéristiques rapprochent Rauch du surréalisme, qui vise à représenter l’inconscient et les rêves, en brouillant les frontières entre le réel et l’imaginaire. Dans des œuvres comme **“Die Fuge” (La Fugue)** ou **“Der Rückzug” (Le Retrait)**, l'artiste semble plonger le spectateur dans un univers où les lois de la logique ne s’appliquent plus. L’espace est diffracté, les perspectives sont exagérées ou incohérentes, et les personnages évoluent comme s’ils étaient prisonniers d’un rêve. La présence de symboles récurrents (des usines abandonnées, des outils disproportionnés, des créatures hybrides) renforce cette impression de flottement entre l’étrange et le quotidien. Cependant, contrairement aux surréalistes historiques, qui cherchaient à exprimer l’automatisme psychique pur et à libérer le pouvoir de l’imaginaire, Neo Rauch ne poursuit pas un but d’exploration de l’inconscient universel. Sa démarche est plus ancrée dans une réflexion sur le passé, la mémoire, et les contradictions de l’histoire. Rauch utilise l’imagerie surréaliste, mais il la met au service d’une quête personnelle liée à son expérience de l’Allemagne de l’Est et à la déstabilisation des repères après la réunification. Ainsi, ses scènes troublantes ne se contentent pas de subvertir le réel par le rêve, elles interrogent également les relations entre le passé et le présent, la nostalgie et l’oubli, la quête de sens et le vide. ![Neo Rauch, Vater (« Père »), 2007](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_paintings_005.webp) ****Neo Rauch,** ***Vater** **(« Père »), 2007** Huile sur toile Exposé dans le cadre de **Para*, Metropolitan Museum of Art, New York, 2007. Les œuvres de Neo Rauch regorgent de références à l’imagerie du réalisme socialiste, style artistique imposé par le régime communiste de la RDA. Les ouvriers, les soldats, les paysans, les structures industrielles renvoient à un monde aujourd’hui disparu, mais que Rauch ressuscite pour en montrer les fragments épars et sans logique apparente. Là où les surréalistes se voulaient universels, Rauch est profondément contextuel. Ses rêves picturaux sont hantés par l’Histoire et par la perte d’une identité collective. La narration éclatée de Rauch, avec ses scènes qui semblent en même temps réelles et fantasmatiques, peut rappeler l’approche surréaliste de peintres comme Salvador Dalí ou Max Ernst, mais avec une différence notable : ses œuvres ne cherchent pas à provoquer ou à choquer. Contrairement aux surréalistes, qui intégraient des éléments délibérément perturbants (monstres hybrides, décors délabrés, distorsions corporelles) pour bousculer le spectateur, Rauch maintient une forme de calme énigmatique dans ses compositions. Les perturbations ne proviennent pas de la nature monstrueuse des éléments peints, mais de leur association inhabituelle et de leur signification ambiguë. Dans **"**Der Auftritt" (L’Apparition), par exemple, plusieurs personnages — soldats, ouvriers, hommes en tenue de ville — semblent interagir dans un espace indéfinissable, comme sur une scène de théâtre abandonnée. L’absence de hiérarchie entre les figures, le flou des actions, et la lumière irréelle créent une atmosphère troublante. On se retrouve face à une scène que l’on peut lire de multiples manières : représentation du chaos de la transition politique, évocation de la perte de repères, ou simple reconstitution d’un rêve sans signification précise. ![Neo Rauch, Der Vorhang (« Le Rideau »), 2005](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_paintings.002.webp) ****Neo Rauch,** ***Der Vorhang** **(« Le Rideau »), 2005** Huile sur toile, 275 × 424,5 cm Collection : Stedelijk Museum, Amsterdam Il est important de noter que Neo Rauch ne se réclame jamais du surréalisme. Contrairement aux peintres de ce mouvement, il n’essaie pas de peindre l’inconscient ou de transgresser la réalité. Au lieu de cela, il s’efforce de créer une forme de réalité alternative, où le rationnel et l’irrationnel coexistent en permanence. Les motifs récurrents dans ses œuvres (usines, paysages industriels, figures ouvrières, créatures fantastiques) servent à bâtir une mythologie personnelle qui transcende les catégories établies. Son utilisation de la figuration et de la narration semble moins motivée par un désir d'explorer les profondeurs de l’âme humaine que par une volonté de reconstruire le monde en fonction de ses propres règles. Les œuvres de Rauch sont plus proches du symbolisme de Giorgio de Chirico que du surréalisme pur : ses scènes fonctionnent comme des énigmes visuelles, des allégories de l’absurde, où chaque élément semble avoir une signification cachée, tout en demeurant insaisissable. ### Le rôle de la temporalité L’un des aspects qui rapprochent Rauch du surréalisme est son traitement de la temporalité. Comme les surréalistes, il refuse de se plier à une chronologie linéaire. Ses œuvres mêlent des éléments du passé, du présent, et de l’avenir, créant des anachronismes picturaux qui déstabilisent le spectateur. Des ouvriers des années 1950 côtoient des bâtiments futuristes, tandis que des paysages de la campagne est-allemande se métamorphosent en terrains vagues aux architectures post-apocalyptiques. Cette dislocation temporelle, couplée à la fragmentation spatiale de ses compositions, crée une impression de déréalisation qui pourrait être qualifiée de surréaliste. Cependant, là où le surréalisme se proposait de créer des chocs visuels pour perturber la conscience, Rauch utilise ces distorsions temporelles pour traduire l’incertitude de l’histoire et la volatilité de la mémoire. ![Neo Rauch. Gewitterfront, 2016. Oil on canvas. 59 1/10 × 39 2/5 in | 150 × 100 cm](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_paintings.003.webp) Neo Rauch. **Gewitterfront*, 2016\. Oil on canvas. 59 1/10 × 39 2/5 in | 150 × 100 cm ### Neo Rauch et le collage, une technique narrative détournée Bien que Neo Rauch soit essentiellement connu pour ses toiles monumentales et ses compositions picturales complexes, l’influence du collage en tant que technique et procédé conceptuel joue un rôle central dans son travail. À première vue, ses œuvres n'ont rien de commun avec le collage traditionnel, puisqu’il s’agit de peintures soigneusement élaborées, aux couches de peinture lissées, où chaque détail est exécuté avec précision. Cependant, derrière cette apparence de continuité visuelle, ses tableaux sont construits de manière très semblable au collage, utilisant des éléments disparates, des anachronismes visuels et des juxtapositions iconographiques pour créer un univers fragmenté où l’absurde et le fantastique s’entrelacent. Le collage, tel qu’il a été popularisé par des artistes comme Pablo Picasso et Georges Braque, puis par les surréalistes et les dadaïstes comme Max Ernst et Kurt Schwitters, consiste à juxtaposer des fragments d’images, de textes, et d’objets pour créer une œuvre où le sens émerge des associations libres et inattendues. Cette technique, qui subvertit la continuité narrative et spatiale traditionnelle, a profondément influencé Neo Rauch, non pas dans sa matérialité, mais dans sa conception même de la composition picturale. Fragmentation et juxtaposition sont des caractéristiques récurrentes dans le travail de Rauch. Ses toiles fonctionnent souvent comme des puzzles visuels, où des scènes indépendantes, apparemment sans lien les unes avec les autres, coexistent au sein du même espace. Les différents éléments — personnages, objets, architectures — semblent provenir de mondes distincts, comme s’ils avaient été découpés dans différents contextes visuels pour être ensuite agencés ensemble. Cette sensation de discontinuité est accentuée par l’utilisation de perspectives multiples et de changements abrupts d’échelle et de temporalité. Dans les œuvres de Neo Rauch, le collage ne se manifeste pas de manière littérale, mais se traduit par une organisation spatiale qui découpe et juxtapose des fragments narratifs. Prenons par exemple sa toile **“Die Fuge” (La Fugue)**, où plusieurs groupes de personnages sont répartis dans un paysage industriel indéfini. Chacun semble appartenir à une scène différente, comme s’ils avaient été découpés et collés dans la toile sans véritable lien entre eux. On y trouve des travailleurs en uniforme, des personnages en costume, et des éléments d’architecture industrielle qui ne suivent pas une logique de continuité. Rauch juxtapose ces éléments de manière à ce que leur proximité crée une tension narrative, mais sans jamais donner au spectateur les clés pour les relier de manière linéaire. Cette approche rappelle l’utilisation du **collage par Max Ernst**, où des fragments d’images provenant de gravures anciennes étaient combinés pour produire des paysages surréalistes et des récits absurdes. Rauch, tout comme Ernst, utilise le collage comme un outil pour réorganiser la réalité selon une logique onirique et allusive. Cependant, là où Ernst subvertit l’image par des contrastes visuels brutaux, Rauch opère dans la subtilité, utilisant des transitions picturales qui donnent l’illusion d’une continuité tout en perturbant la cohérence du sens. Rauch a souvent évoqué son processus créatif comme étant instinctif, proche de l’automatisme surréaliste. Il commence ses toiles sans idée précise du résultat final, permettant à des images mentales d’émerger et de se transformer au fil du travail. Ce mode de création intuitif est en soi une forme de collage mental, où des fragments d’images et d’idées, accumulés dans son esprit, se combinent de manière spontanée pour former des compositions complexes. Le processus même de création de Rauch est donc similaire à celui du collage, où l’artiste assemble des éléments sans chercher à les harmoniser de manière logique, mais plutôt à les laisser interagir librement. Il superpose des références historiques, des fragments de la culture populaire, des souvenirs personnels et des motifs empruntés à l’iconographie politique et industrielle de la RDA pour créer des œuvres où chaque élément semble autonome, tout en participant à un ensemble ambigu et fragmenté. ![Neo Rauch, Schilfland, 2009](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_paintings.webp) ****Neo Rauch,** ***Schilfland** **, 2009** ### Le rôle de la mémoire Contrairement au collage classique, où les fragments visuels proviennent de sources matérielles variées (journaux, gravures, objets du quotidien), le collage chez Neo Rauch est plus subtil et moins littéral. Ses sources sont des réminiscences d’une mémoire collective et personnelle : des vestiges d’images de la propagande soviétique, des scènes de travail ou d’entraînement militaire tirées de la tradition picturale de la RDA, des motifs empruntés à l’art classique européen, et des symboles issus de la bande dessinée ou de la culture populaire. Cette manière de travailler s’apparente à une forme de **collage mémoriel**, où Rauch reconstruit des fragments d’images mentales accumulées au fil de sa vie et de son éducation en RDA. Ses tableaux deviennent des espaces de mémoire, où les éléments disjoints se rencontrent de manière inattendue, créant des récits brisés qui reflètent l’expérience d’un monde post-idéologique, marqué par la déconstruction de la certitude historique. Les personnages en uniforme, les machines obsolètes, et les paysages semi-industriels apparaissent alors comme les reliques d’un passé recomposé de manière fragmentaire, où chaque élément est à la fois familier et étranger. ### Un collage narratif par dissémination Dans la tradition du collage dadaïste, le choc visuel produit par l’association d’éléments hétérogènes avait pour but de dénoncer la logique bourgeoise et de subvertir le sens commun. Rauch reprend cette idée de subversion, mais au niveau narratif plutôt que visuel. Ses toiles, loin de présenter des collages apparents, jouent sur la contradiction des actions représentées et sur l’incongruité des gestes de ses personnages. Par exemple, dans une toile comme **“Das letzte Land” (Le Dernier Pays)**, on voit des travailleurs occupés à des tâches absurdes, dont la juxtaposition ne produit pas un sens évident. Le spectateur est invité à construire son propre récit, à combler les vides narratifs laissés par l’artiste. Cette narration éclatée, proche de l’écriture automatique, est une forme de collage narratif où chaque action, chaque personnage est comme un fragment indépendant, un découpage d’un autre récit qui se serait perdu en chemin. En ce sens, Rauch opère un collage mental et narratif, créant des œuvres où l’absence de lien logique devient une stratégie pour exprimer l’absurde et le malaise existentiel. Les œuvres de Neo Rauch, qui oscillent entre figuration et narration, plongent le spectateur dans un monde où l’étrange se mêle au quotidien, et où la narration se fait autant par le silence que par la suggestion. À travers des compositions monumentales aux perspectives déformées et aux personnages énigmatiques, Rauch crée des univers complexes et fragmentés, peuplés de travailleurs, de machines, d'architectures industrielles et de décors intemporels. Mais ces éléments, loin d’être purement descriptifs, racontent une histoire dont les fils narratifs échappent volontairement à toute linéarité. Rauch est un peintre fondamentalement figuratif. Ses toiles sont remplies de personnages soigneusement détaillés, de paysages reconnaissables, de scènes d’intérieur ou d’extérieur qui évoquent un passé indéfinissable ou un futur indiscernable. Cependant, sa figuration n’est jamais purement mimétique. Bien qu’il s'inspire de la tradition réaliste et emprunte aux codes du naturalisme, ses œuvres ne cherchent pas à représenter le réel de manière factuelle. Au contraire, les figures de Rauch semblent provenir d’un univers parallèle, où les éléments familiers se conjuguent à des motifs surréalistes. ![Neo Rauch, Die Versenkung (« L'Ensevelissement » / « La Mise au tombeau »), 2015](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_works_2016.webp) ****Neo Rauch,** ***Die Versenkung** **(« L'Ensevelissement » / « La Mise au tombeau »), 2015** Huile sur toile, 250 × 200 cm Photo : Uwe Walter, Berlin Exposition éponyme, galerie EIGEN + ART, Berlin, 4 juin – 2 juillet 2016 Les personnages de Rauch sont souvent figés dans des postures ambiguës, pris dans des gestes étranges ou interrompus au milieu d’une action dont le sens nous échappe. Ce flou de l’intention crée une tension entre ce qui est montré et ce qui est implicite. Les costumes anachroniques, les accessoires anormaux (des instruments géants, des outils démesurés, des bâtiments improbables) et les jeux d’échelle renvoient à un univers onirique où l’ordinaire se transforme en fantastique. En utilisant la figuration comme point de départ, Rauch déconstruit toute forme de représentation traditionnelle pour aboutir à un langage visuel où l’évidence se dissout dans le mystère. La narration dans les œuvres de Neo Rauch est tout aussi complexe et insaisissable que sa figuration. Contrairement à un récit linéaire classique, ses compositions se lisent davantage comme des fragments de rêves, où le temps et l’espace se déforment. Il n’y a ni début, ni fin, ni point culminant. Les scènes représentées par l’artiste semblent souvent capturer un instant pris au hasard dans une intrigue dont la clé est inaccessible. Rauch laisse délibérément ses histoires inachevées, offrant au spectateur des indices visuels sans fournir de solution. Ce mode de narration non-linéaire invite le spectateur à participer activement à la construction de sens. Chaque élément visuel — la posture d’un personnage, l’objet qu’il tient, l’arrière-plan architectural, devient un morceau de puzzle que l’on tente d’assembler sans jamais parvenir à une image complète. Ce flou narratif est renforcé par les titres de ses œuvres, qui souvent semblent donner des indications contradictoires ou créer davantage de confusion. Par exemple, une toile intitulée **"Die Fuge" (La Fugue)** présente une scène où des figures, semblables à des ouvriers, se croisent et se superposent dans un espace indéfini. Le titre suggère à la fois une évasion et une forme musicale, mais l’image elle-même reste imprégnée de mystère. ### L’emploi de la métaphore visuelle Pour Rauch, la figuration et la narration sont indissociables de la métaphore visuelle. Plutôt que de raconter des histoires au sens littéral, ses œuvres fonctionnent comme des allégories ouvertes, où chaque détail visuel devient une métaphore potentielle. Les outils industriels, les uniformes, les paysages dépeuplés et les bâtiments ruinés sont autant de symboles polysémiques qui renvoient à des thèmes comme la mémoire, l’histoire, la transformation sociale, et la quête d’identité. Cette approche métaphorique permet à Rauch d’explorer des sujets personnels et politiques sans jamais tomber dans le didactisme ou la représentation directe. Dans **"**Das letzte Land" (Le Dernier Pays), Rauch représente une scène où des travailleurs, isolés et désorientés, s’affairent autour de structures architecturales aux formes absurdes. Les personnages semblent perdus dans une construction sans but, où le travail perd sa signification. Ici, le geste de bâtir devient une métaphore de la quête humaine de sens, mais également de l’absurdité des projets collectifs dans un monde en ruines. Le titre évoque en même temps la fin d'un territoire et la perte d’un idéal. Cependant, comme dans toutes ses œuvres, le sens reste ouvert, et le spectateur est libre d’y projeter sa propre interprétation. ![Neo Rauch, Interview (« Das Interview »), 2006](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_works.002.webp) ****Neo Rauch,** ***Interview** **(« Das Interview »), 2006** > Ce tableau appartient au cycle *Zeitraum* (2006) et a été lu — par la critique allemande comme par le musée lui-même — comme un règlement de comptes avec la célébrité soudaine de Rauch après le succès international du tournant des années 2000 : le rouge y domine, et les deux figures que l'on devine « interviewées » pendent, apathiques, dans leurs fauteuils, comme s'il fallait vainement les ranimer — la scène de conversation médiatique inversée en scène de réanimation manquée. > Ou, une illustration de : "On s'ennuie à mourir !" > Neo Rauch, s'est souvent montré "exaspéré" par les fluctuations du marché et son passage de l'occultation à la reconnaissance. Rauch se plaît à comparer sa pratique artistique à un processus de rêverie. Il dit souvent que ses tableaux naissent de visions oniriques, où les personnages et les décors apparaissent comme par hasard, sans que l’artiste ne cherche à les forcer dans un récit cohérent. Cette qualité onirique transparaît dans l’agencement des scènes et la disposition des personnages, qui semblent évoluer sur une scène de théâtre imaginaire. Il n’est pas rare de voir plusieurs actions se dérouler simultanément dans une même toile, sans lien apparent entre elles. Les architectures déformées, les perspectives multiples, et les ruptures spatiales et temporelles renforcent cette sensation d’être plongé dans un rêve éveillé. L’esthétique de Rauch emprunte au surréalisme par son association libre d’éléments disparates, mais elle s’en distingue par son ancrage dans une réalité tangible et reconnaissable. Là où les surréalistes cherchaient à déconstruire le réel par l’absurde et l’incongru, Rauch crée un univers où la folie se mêle à l’ordinaire, où l’onirisme et la réalité sont indissociables. Les œuvres de Neo Rauch, malgré leur apparente absurdité, sont profondément ancrées dans l’histoire, la mémoire collective, et l’expérience individuelle. Rauch lui-même est issu d’un contexte historique particulier — celui de la RDA, de la chute du Mur de Berlin et de la réunification allemande — qui imprègne son travail d’un sentiment de perte et de désorientation. Cependant, au lieu de traiter ces thèmes de manière directe, il préfère les explorer de manière allusive, en créant des univers fictifs qui fonctionnent comme des miroirs déformants du réel. Les personnages anonymes de Rauch, souvent plongés dans des tâches inutiles ou des situations absurdes, symbolisent ainsi le malaise existentiel de l’homme moderne face à un monde en mutation. La narration non-linéaire et la fragmentation de ses compositions reflètent une quête de sens jamais résolue, où le passé, le présent, et le futur se télescopent sans jamais s’harmoniser. ## Neo Rauch, Gerhard Richter et Anselm Kiefer, héritages, confrontations et dialogues ### Neo Rauch et Gerhard Richter, les doutes de la figuration **Gerhard Richter** ([voir nos articles sur Gerhard Richter](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter)), pionnier de la peinture contemporaine allemande, est connu pour son exploration radicale des limites de la figuration et de l’abstraction, ainsi que pour ses interrogations sur la représentation de la mémoire historique. Richter, qui a quitté la RDA pour l’Allemagne de l’Ouest en 1961, a été marqué par la confrontation entre les idéologies est et ouest, et par le poids de l’histoire allemande, notamment celle du Troisième Reich. Son œuvre oscille entre le flou photographique de ses portraits et ses abstractions colorées, traduisant une méfiance profonde vis-à-vis de toute certitude visuelle et narrative. Bien que Neo Rauch adopte une approche figurative, il partage avec Richter une méfiance vis-à-vis de la représentation réaliste, surtout dans un contexte chargé d’idéologie. Richter, dans ses tableaux flous, semble effacer la réalité pour mieux signifier son incertitude. De manière différente, Rauch utilise la figuration tout en la pervertissant, en y insérant des éléments déconcertants qui empêchent toute lecture linéaire ou simple. L’un comme l’autre créent des univers où l’apparente lisibilité est constamment remise en question. ![Neo Rauch.Neo Rauch, Späte Heimkehr (« Retour tardif »), 2013](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_biography.webp) ****Neo Rauch,** ***Späte Heimkehr** **(« Retour tardif »), 2013** Huile sur toile, 280,7 × 211,1 cm (110 ½ × 83 ⅛ in.) Exposé dans **At the Well*, David Zwirner, New York, 6 novembre – 20 décembre 2014 Richter a souvent traité la mémoire historique de manière ambiguë, notamment dans sa série sur la bande Baader-Meinhof (1960-70) ou dans ses portraits de sa propre famille liés à l'histoire nazie. Neo Rauch, de son côté, explore l’histoire plus récente de la RDA et l’impact de la réunification allemande. Bien que leurs sujets diffèrent, tous deux partagent une volonté d’affronter l’histoire allemande sans en donner une version définitive. Les scènes de Rauch, souvent peuplées de travailleurs anonymes et d’architectures soviétiques, font écho aux questionnements de Richter sur la manière dont l’histoire peut être peinte. Dans le travail de Richter, le flou devient une métaphore de l’incertitude historique et de la relativité des images. Rauch, quant à lui, préfère maintenir cette ambiguïté par la juxtaposition de motifs incongrus, des personnages figés dans des gestes absurdes ou des scènes de travail vidées de toute signification claire. Tous deux cherchent à montrer que l’histoire, tout comme l’art, ne peut être saisie de manière simple ou définitive. Cependant, là où Richter aborde ces problématiques par une distance froide et analytique, Rauch conserve une charge émotionnelle plus forte, rendant ses œuvres plus dramatiques, presque théâtrales. Si Richter est le maître de l’ambiguïté intellectuelle, Rauch est davantage un conteur onirique et allégorique. ![Neo Rauch, Fundgrube (« Trésor » / littéralement « mine de trouvailles »), 2011](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_works.webp) ****Neo Rauch,** ***Fundgrube** **(« Trésor » / littéralement « mine de trouvailles »), 2011** Huile sur toile, diptyque 300 × 500 cm (chaque panneau : 300 × 250 cm) Exposé dans **Heilstätten*, David Zwirner, New York, 2011 Collection : ****The Broad, Los Angeles** (The Broad Art Foundation) ### Neo Rauch et Anselm Kiefer, la mémoire des ruines **Anselm Kiefer** ([voir nos articles sur Anselm Kiefer](https://www.artefields.net/tag/anselm-kiefer)) est quant à lui profondément préoccupé par la question de l’identité allemande et de la mémoire historique. Son travail, souvent monumental, traite des traumatismes de l’histoire allemande, de la Shoah, et de la responsabilité collective, à travers une iconographie lourde de symboles mythologiques, bibliques et historiques. Kiefer utilise des matériaux bruts comme le plomb, la cendre, et la terre pour créer des œuvres où la matière elle-même devient mémoire. Comme Kiefer, Neo Rauch se confronte au passé de l’Allemagne, bien que sous un angle différent. Alors que [Kiefer](https://www.artefields.net/anselm-kiefer-centre-pompidou/) revisite la mythologie germanique et les vestiges du nazisme, Rauch explore les décombres idéologiques de la RDA et l’utopie brisée du socialisme. L’univers de Rauch est peuplé de ruines d’usines, de paysages industriels délabrés, et de figures désorientées, écho direct aux paysages de Kiefer où la ruine symbolise le poids du passé et l’impossibilité de l’oubli. Kiefer utilise des allégories complexes, mêlant histoire et mythologie, pour parler de la mémoire collective et du temps. De même, Rauch se sert d’un langage pictural allégorique pour évoquer le passé récent de l’Allemagne de l’Est et la transformation radicale qui a suivi la réunification. Mais là où Kiefer plonge dans un univers de symboles lourds et mélancoliques (le plomb, la cendre, les livres brûlés), Rauch choisit une approche plus narrative, créant des scènes étranges, teintées de surréalisme, où les allégories restent volontairement ouvertes à l’interprétation. Là où Anselm Kiefer s’attache à l’idée de la ruine comme métaphore de la mémoire brisée, Rauch préfère l’ambiguïté de scènes à mi-chemin entre construction et déconstruction, où les personnages paraissent pris dans un chantier perpétuel. La ruine, chez Rauch, n’est pas tant le signe d’un passé tragique que celui d’un futur inachevé. ![Skulteurin, 2014. Courtesy the artist and David Zwirner Gallery.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_zwirner-gallery.webp) Skulteurin, 2014\. Courtesy the artist and David Zwirner Gallery. Les trois artistes — Gerhard Richter, Anselm Kiefer et Neo Rauch — se rejoignent dans leur préoccupation pour l’histoire allemande, mais chacun adopte une approche singulièrement différente : Richter traite de l’histoire avec une distance froide, par la représentation fragmentée et floue, traduisant la nature incertaine de la mémoire. Kieferen fait un combat épique, matérialisant les poids et les cicatrices de l’histoire à travers des matériaux lourds et des paysages de désolation. Quant à Rauch, il se place dans une tradition plus narrative et symbolique, transformant le passé et le présent en une fable où se mêlent utopie brisée, fantasmagorie et absurde. Si Richter et Kiefer ont ouvert la voie à une réflexion sur l’histoire allemande à travers des langages visuels novateurs, Rauch a su s’emparer de cet héritage pour le reformuler à l’aune de sa propre expérience — celle d’un artiste formé en RDA, confronté à l’effondrement d’un système idéologique et à la quête d’une nouvelle identité. Rauch dialogue ainsi avec ses prédécesseurs, non pas pour les imiter, mais pour poursuivre leur questionnement sur la place de la peinture dans un monde hanté par les fantômes du passé et les incertitudes du futur. ## Michael Borremans et Neo Rauch, figuration et étrangeté [**Michaël Borremans** ](https://www.artefields.net/michael-borremans/)et Neo Rauch, bien que issus de contextes géographiques et culturels différents, partagent un même intérêt pour la réinvention de la peinture figurative et pour la narration visuelle qui plonge le spectateur dans un monde énigmatique, empreint de mystère et d’ambiguïté. Rauch, né en 1960 en ex-RDA, est un produit de l’Allemagne de l’Est et de son histoire mouvementée, tandis que Borremans, né en 1963 en Belgique, s’inscrit dans la tradition flamande tout en puisant dans les codes de la peinture classique européenne. Cependant, leurs œuvres respectives dialoguent par leur capacité à tordre la réalité, par leur langage visuel complexe et leur exploration de l’étrangeté humaine. Les deux artistes adoptent une figuration réaliste, mais la détournent pour créer des univers où le réel se transforme subtilement en quelque chose de dérangeant, voire d'inquiétant. Chez Rauch, la figuration s’inscrit dans un héritage de la peinture historique allemande (Otto Dix, Max Beckmann), mâtinée de symbolisme surréaliste. Ses compositions monumentales peuplées de personnages figés dans des actions absconses renvoient à des scènes narratives en même temps familières et énigmatiques, où la tension provient de la juxtaposition d’éléments incongrus : ouvriers anonymes, machines géantes, décors industriels décalés. ![Der Felsenwirt. Neo Rauch. 2014](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_der-felsenwirt_2014.webp) Der Felsenwirt. Neo Rauch. 2014 Borremans, pour sa part, opère dans un registre plus intimiste, avec des tableaux souvent plus petits en format, mais tout aussi troublants dans leur charge symbolique. Sa technique hyperréaliste, héritée de la peinture flamande classique (on pense notamment à des artistes comme Vermeer), se met au service de compositions où des personnages – souvent solitaires ou en petits groupes – semblent figés dans des moments absurdes, quasi cérémoniels, comme pris au milieu d’un rituel dont le sens échappe. Dans **“The Avoider”** (2006) ou **“The Storm”** (2007), Borremans représente des figures à l’expression neutre, engagées dans des actions banales, mais la lumière crue et l’absence de contexte les transforment en acteurs d’un drame non dévoilé. Les deux artistes partagent cette capacité à utiliser la figuration comme point d’ancrage pour créer des univers où le banal bascule dans l’étrangeté. Leurs personnages, souvent muets et absorbés par des tâches répétitives, deviennent les vecteurs d’une narration visuelle qui semble suggérer un monde régi par des règles absurdes ou obscures. C’est cette tension entre réalisme et onirisme qui constitue le fil conducteur de leurs œuvres respectives. Un autre point de convergence entre Borremans et Rauch est leur traitement de la figure humaine. Dans les deux cas, les personnages représentés sont souvent anonymes, déshumanisés, presque interchangeables, comme s’ils n’étaient que des marionnettes dans un théâtre de l’absurde. Rauch dépeint fréquemment des groupes de travailleurs ou de soldats, des figures perdues dans des espaces architecturaux où le geste de l’individu semble vidé de toute signification. Les personnages paraissent isolés malgré leur proximité physique, et leurs actions — parfois absurdes, parfois mélancoliques — n’ont pas de but identifiable. De même, chez Borremans, les figures humaines, tout en étant rendues avec un réalisme minutieux, sont coupées de toute psychologie lisible. Elles sont plongées dans un silence figé, dans des scènes qui évoquent à la fois le quotidien et le rituel, sans jamais donner au spectateur les clés de compréhension. Dans des œuvres comme **“The Performance”** (2010), Borremans peint des enfants, habillés comme des adultes, jouant à des jeux ambigus qui oscillent entre l’innocence et la perversité. Ces scènes, dérangeantes par leur ambiguïté morale, révèlent l’intérêt commun de Rauch et de Borremans pour l’exploration de l’étrangeté inhérente à la condition humaine. ### La narration éclatée, rêve ou cauchemar ? Alors que Neo Rauch privilégie des compositions complexes et foisonnantes, avec une multitude de détails et de personnages interagissant dans des espaces souvent distordus, Borremans adopte un cadre plus restreint et minimaliste. Ses tableaux se concentrent sur une ou deux figures, parfois simplement sur une partie de leur corps, ce qui leur confère une intensité presque claustrophobique. Mais dans les deux cas, la narration est éclatée, déconstruite, sans début ni fin. Chez Rauch, chaque tableau fonctionne comme un instantané d’un rêve collectif. Ses œuvres mêlent des temporalités et des références esthétiques disparates : usines de la RDA, architectures utopiques, costumes anachroniques et machines futuristes se télescopent dans un espace qui semble à la fois familier et irréel. Le spectateur est confronté à une énigme picturale, où l’ambiguïté narrative est au service de la réflexion sur la mémoire historique, la perte de repères, et la désillusion post-idéologique. Chez Borremans, la narration est moins foisonnante mais tout aussi dérangeante. Ses personnages, souvent placés dans des décors indéfinissables, posent des gestes lents et ambigus, créant une tension entre le mouvement et l’immobilité. Cette forme de suspense visuel donne à ses œuvres une qualité cinématographique, comme si le tableau n’était qu’un fragment d’une scène plus vaste, ou l’instant figé d’un drame qui se joue hors champ. ### Une esthétique du non-dit Si Rauch et Borremans explorent tous deux l’absurde et l’incongruité de l’existence humaine, leur palette symbolique diffère. Neo Rauch utilise des symboles issus de l’histoire allemande, de la propagande soviétique et de la mythologie personnelle, pour construire des allégories ouvertes qui oscillent entre critique sociale et exploration de l’utopie brisée. Ses personnages ressemblent à des survivants d’un monde idéologique effondré, pris dans un cycle sans fin de construction et de destruction. ![Neo rauch, Die Wurzel, 2020.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_die-wurzel_2020.webp) Neo Rauch, Die Wurzel, 2020. Borremans, quant à lui, travaille davantage sur la notion de malaise intime. Ses symboles — gants, uniformes, perruques, chairs factices — créent une atmosphère de distanciation et de désincarnation, où le corps humain devient un simulacre, un objet manipulé par des forces inconnues. Sa peinture est imprégnée d’une mélancolie sourde, une angoisse latente qui rappelle parfois l’esthétique des contes noirs. Cependant, si les deux artistes partagent une esthétique de l’étrangeté, ils diffèrent fondamentalement dans leur rapport à l’histoire et à la temporalité. Neo Rauch est profondément ancré dans un dialogue avec le passé allemand et européen. Ses toiles évoquent des moments historiques précis, que ce soit la RDA, la révolution industrielle, ou les utopies modernistes du XXe siècle. Son travail est empreint de références historiques qui, bien que réinventées, restent lisibles. Borremans, en revanche, se détache de cette historicité. Ses œuvres semblent suspendues dans une temporalité indéfinie, presque hors du temps, où passé, présent et futur se confondent. Ses personnages, par leur anonymat et leur intemporalité, évoquent un monde parallèle, un univers symbolique plus que réel. Là où Rauch semble vouloir interroger l’histoire et ses fantômes, Borremans explore les recoins de l’inconscient collectif, un territoire où le temps et la mémoire perdent leur sens. ## Neo Rauch et Adrian Ghenie, figuration et mémoire historique Neo Rauch et [Adrian Ghenie](https://www.artefields.net/adrian-ghenie/) sont deux des figures les plus marquantes de la peinture figurative contemporaine. Bien que leurs styles visuels et contextes artistiques diffèrent, ils partagent un intérêt commun pour la réinterprétation de l’histoire, la manipulation de la mémoire, et l’utilisation de la figuration comme moyen d’exprimer les ambivalences du passé. Rauch, originaire de l’Allemagne de l’Est, et Ghenie, né en 1977 en Roumanie postcommuniste, sont tous deux des produits de contextes politiques marqués par des régimes autoritaires, ce qui influence leur approche artistique et la manière dont ils représentent la mémoire historique. Neo Rauch, figure de proue de la **Nouvelle École de Leipzig**, a grandi et s’est formé dans la République Démocratique Allemande (RDA), un environnement marqué par la propagande idéologique, l’embrigadement politique, et la domination de l’esthétique du réalisme socialiste. La chute du Mur de Berlin et l’effondrement de l’utopie socialiste ont laissé une empreinte indélébile sur sa pratique artistique, qui se nourrit des contradictions entre la mémoire de la RDA et la réalité post-réunification. Rauch représente un monde en ruines, peuplé de figures aliénées, où la désorientation idéologique et le malaise existentiel dominent. Adrian Ghenie, quant à lui, est issu de la Roumanie communiste de Ceaușescu, un régime totalitaire brutal qui a laissé des séquelles profondes sur l’identité culturelle et politique du pays. Ghenie, qui a émergé sur la scène internationale au début des années 2000, explore le traumatisme collectif de l’Europe de l’Est, les atrocités du XXe siècle, et les répercussions de la dictature. Ses œuvres sont traversées par des références à l’histoire violente de l’Europe, à la montée du nazisme et aux figures monstrueuses du pouvoir, comme Adolf Hitler ou Nicolae Ceaușescu, qu’il représente sous des formes déconstruites et dégradées. L’un comme l’autre utilisent la figuration non pas pour représenter directement la réalité, mais pour déconstruire l’histoire à travers un prisme onirique et symbolique. Si Rauch s’ancre dans une forme de surréalisme narratif teinté de symbolisme post-communiste, Ghenie adopte une approche plus viscérale, où la matière picturale elle-même devient le reflet de la violence de l’histoire. ![Neo rauch, Huter Der Nacht, 2014.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Neo-rauch_hu--ter-der-nacht_guardians-of-the-night_2014.webp) Neo rauch, Huter Der Nacht, 2014. ### La manipulation de l’Histoire, utopies et trauma L’un des thèmes centraux dans les œuvres de Neo Rauch et d’Adrian Ghenie est la manipulation de l’histoire et de la mémoire, mais ils l’abordent de manières radicalement différentes. Rauch opère dans une dimension où l’utopie et la dystopie se croisent. Ses scènes industrielles, ses personnages en uniforme et ses paysages semi-urbains évoquent les rêves brisés de la RDA, où les symboles de la production industrielle et du travail collectif, autrefois glorifiés, se transforment en vestiges absurdes et aliénants. Rauch utilise la figuration comme moyen de réactiver la mémoire d’un monde disparu, un passé collectif recomposé sous forme de fragments où la nostalgie et la désillusion coexistent. Ses toiles, souvent teintées d’ironie, témoignent de la perte d’une utopie idéologique et de la persistance de ses fantômes. **Ghenie**, de son côté, s’intéresse aux périodes les plus sombres de l’histoire européenne, notamment la montée des totalitarismes, l’Holocauste et les traumatismes du communisme. Il ne représente pas l’histoire de manière littérale, mais la traite comme un matériau à déconstruire. Dans ses œuvres, des figures comme Hitler apparaissent mutilées, déconstruites par la peinture, comme dans **“The Collector’s Room”** (2009) ou **“Pie Fight Interior”** (2013). Ghenie utilise la matière picturale pour suggérer la violence et l’horreur, traduisant l’impossibilité de représenter pleinement le mal. Sa peinture devient un champ de bataille où les images de l’histoire se dissolvent, révélant la fragilité et la volatilité de la mémoire collective. ## Neo Rauch et son influence sur la peinture contemporaine française En France, plusieurs peintres contemporains, dont [**Claire Tabouret**](https://www.artefields.net/tags/claire-tabouret), [**Marion Bataillard**](https://www.artefields.net/marion-bataillard) et [**Giulia Andreani**](https://www.artefields.net/giulia-andreani-mythes-et-histoire), [**François Malingrëy**](https://www.artefields.net/francois-malingrey), [**Jean-Baptiste Boyer**](https://www.artefields.net/jean-baptiste-boyer-galerie-laure-roynette) parmi bien d’autres, ont développé des œuvres qui, bien que distinctes, présentent des échos avec l’approche de Rauch. Ces artistes, tout en s’inscrivant dans des contextes et des discours spécifiques, partagent une même fascination pour la narration visuelle, l’ambiguïté des temporalités et la réactivation de la tradition figurative. L'influence de Neo Rauch sur la peinture contemporaine française ne réside pas seulement dans des similitudes stylistiques ou esthétiques, mais se manifeste plutôt par une approche commune de la figuration comme terrain de jeu narratif et d’expérimentation. Rauch a montré qu’il était possible d’utiliser la peinture figurative pour créer des mondes parallèles, où la frontière entre le passé et le présent, le réel et le fictif, est continuellement brouillée. Cela a ouvert la voie à une nouvelle génération d’artistes figuratifs, désireux de réactiver la peinture narrative tout en intégrant des préoccupations contemporaines, politiques, et psychologiques. Ses œuvres ont également démontré que la peinture figurative pouvait encore surprendre, déranger, et proposer un espace de réflexion critique, à une époque où les formes d'art conceptuelles et l'installation dominaient la scène artistique. Cet aspect a été crucial pour des artistes comme **Claire Tabouret** et **Giulia Andreani**, qui réinterprètent l’histoire et l’identité par des procédés picturaux qui jouent sur la distorsion de la mémoire et le pouvoir de l’image. ![Le prochain train, 2007, Neo Rauch, Collection privée.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/neo-rauch_paintings.007.webp) ***Le prochain train** *, 2007,* ***Neo Rauch** *, collection privée.* ## Place de Neo Rauch sur le marché de l’art Neo Rauch est l’un des artistes contemporains les plus cotés sur le marché de l’art. Ses œuvres se vendent dans des galeries prestigieuses telles que David Zwirner à New York et EIGEN+ART à Berlin. Sa réputation s’est renforcée au début des années 2000, lorsque le marché de l’art s’est tourné vers les artistes d’Europe de l’Est, à la recherche de nouvelles figures et de nouvelles esthétiques après la réunification allemande. Aujourd’hui, Rauch bénéficie d’une cote stable et en constante progression. Ses toiles, généralement de grande dimension, atteignent régulièrement des sommets lors des ventes aux enchères, attirant un public de collectionneurs avertis et de musées du monde entier. Les œuvres de Neo Rauch se sont vendues à des prix spectaculaires au fil des ans. En 2011, son tableau “Tiefe” (1997) a atteint 1,1 million de livres sterling chez Sotheby’s à Londres, marquant un tournant dans sa carrière sur le marché de l’art international. Plus récemment, en 2017, “Etappe” (2000) a été adjugé pour plus de 3 millions de dollars, confirmant son statut de star mondiale de la peinture contemporaine. --- [Galerie David Zwirner](https://www.davidzwirner.com/artists/neo-rauch?ref=artefields.net) --- ### Tania Franco Klein, Le monde entier est un théâtre, Tania Franco Klein en photographie les acteurs URL: https://www.artefields.net/tania-franco-klein-staged-photography/ Last updated: 2025-11-13T20:37:12.000Z ## Tania Franco Klein, aliénation, *individuation* et déréliction *« Le monde entier est un théâtre, Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs; Ils ont leurs entrées et leurs sorties, Et un homme dans le cours de sa vie joue différents rôles... »* — Comme il vous plaira, acte II, scène 7\. Shakespeare. Née en 1990 à Mexico, **Tania Franco Klein** est une photographe contemporaine mexicaine dont le travail suscite une attention croissante sur la scène artistique internationale. Son parcours artistique est marqué par un changement de cap : initialement formée à l’architecture, Klein obtient son diplôme à l'Universidad Iberoamericana à Mexico avant de poursuivre une carrière en photographie. Ce changement s’est avéré crucial pour l’émergence de son style distinctif, qui combine la structure spatiale de l'architecture avec une approche profondément introspective de la mise en scène visuelle. ![Tania Franco Klein, Proceed to the Route, Airplane and close-up.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tania-franco-klein_proceed-to-the-route.002.webp) Après ses études d’architecture, elle s’est installée à Londres pour obtenir une maîtrise en photographie au London College of Communication (University of the Arts London). Cette formation en Europe a non seulement façonné son regard sur la photographie, mais l'a également exposée à des courants esthétiques variés et à des mentors influents. Tania Franco Klein est une photographe qui s’inscrit dans le courant de la \*\*\*[Staged Photography](https://www.artefields.net/tags/staged-photography)\*\*\*, un genre artistique où la frontière entre le réel et la fiction se brouille. Les photographes de ce mouvement, tels que [**Gregory Crewdson**](https://www.artefields.net/gregory-crewdson-staged-photography) ou [**Jeff Wall**](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene), voire, dans une certaine mesure, [**Cindy Sherman**](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation), créent des images qui s’apparentent davantage à des scènes cinématographiques ou théâtrales qu’à des captations de la réalité. ![Tania Franco Klein, Subject Studies, Green Bathroom.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tania-franco-klein_green-bathroom_subject-studies.webp) **© Tania Franco Klein, Subject Studies* Klein, dans cette lignée, s'inspire également des esthétiques modernistes et de la peinture américaine de l’entre-deux-guerres, notamment le travail d'**Edward Hopper**. Ces influences se manifestent par des compositions soigneusement orchestrées et des jeux d'ombres et de lumière qui rappellent les Films Noirs. _This post is for paying subscribers only._ ### L'Impressionnisme, Une Révolution du Regard URL: https://www.artefields.net/impressionnisme-revolution-regard-histoire-art/ Last updated: 2025-11-18T01:31:03.000Z L'impressionnisme est bien plus qu'un mouvement artistique ; c'est une révolution, une nouvelle façon de regarder le monde. Avant lui, la peinture occidentale était corsetée par des siècles de traditions, de règles strictes et de sujets jugés "nobles". Puis, dans la France de la seconde moitié du XIXe siècle, une bande d'artistes audacieux a décidé de tout envoyer valser. Ils ne voulaient plus peindre l'Histoire avec un grand H, ni les mythes anciens dans des ateliers sombres. Ils voulaient peindre la vie, leur vie, telle qu'elle vibrait sous la lumière changeante d'un ciel de Paris ou d'une campagne normande. L'impressionnisme, ce n'est pas l'histoire d'un style, mais l'épopée d'un regard libéré. ## Naissance d'une Rébellion : Le Contexte et l'Éclosion Pour comprendre la déflagration impressionniste, il faut imaginer le monde de l'art à l'époque. Il était dominé par une seule institution : l'Académie des Beaux-Arts. C'est elle qui dictait le bon goût, formait les artistes et, surtout, contrôlait l'unique voie vers la reconnaissance et le succès : le Salon de Paris. Pour y être exposé, il fallait se conformer à des règles immuables : des sujets historiques ou mythologiques, un dessin parfait, une composition équilibrée, des couleurs sombres et, par-dessus tout, une "touche" invisible, un fini lisse et léché qui effaçait toute trace du travail du peintre. [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps fémininSuzanne Valadon est une figure singulière de l’art aussi bien par son ascension sociale et artistique que sa représentation du corps féminin hors des conventions et de tous les courants artistiques de son époque.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-242.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/suzanne_valadon_self-portrait-1-1-5.webp)](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) Cependant, cette révolution n'est pas née de rien. Les futurs impressionnistes avaient des aînés, des figures tutélaires qui avaient déjà commencé à fissurer l'édifice académique. Le premier d'entre eux fut **Gustave Courbet**, le chef de file du Réalisme. Avec son tempérament de lutteur et son célèbre "Je ne peux pas peindre un ange parce que je n'en ai jamais vu", il avait asséné un coup terrible à l'idéalisme académique en choisissant de peindre la vie ordinaire, le travail des paysans, la trivialité du quotidien, dans des formats jusqu'alors réservés à la grande peinture d'Histoire. Son refus du Salon et la création de son propre "Pavillon du Réalisme" en 1855 fut un acte de défiance qui marqua les esprits. ![Gustave Courbet. Les demoiselles du bord de la Seine. 1856.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/gustave_courbet_sieste.webp) Gustave Courbet. Les demoiselles du bord de la Seine. 1856. Plus influent encore fut **Édouard Manet**. Souvent considéré comme le père de l'impressionnisme (bien qu'il ait toujours refusé de participer à leurs expositions), Manet fit scandale au Salon des Refusés de 1863 avec son *Déjeuner sur l'herbe*, puis de nouveau avec son *Olympia* en 1865\. [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle EpoqueMisia Sert, muse et mécène de la Belle Époque, entourée d’artistes comme Édouard Vuillard, a marqué le monde artistique parisien par son influence.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-243.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/misia_sert.webp)](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) Ce qui choquait n'était pas tant la nudité que sa modernité : ses personnages n'étaient pas des déesses mythologiques mais des Parisiennes contemporaines qui regardaient le spectateur droit dans les yeux. Sa technique, avec ses aplats de couleur, ses contrastes brutaux et sa touche visible, rompait radicalement avec le modelé académique et ouvrait la voie à une nouvelle conception de la peinture comme surface peinte. [Marthe Bonnard ou Marthe de Méligny, qui êtes-vous ?Marthe Bonnard, la femme et égérie de Pierre Bonnard, est souvent considérée comme un mystère. L’origine même de sa relation à son futur mari repose sur une invention.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-361.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/marthe-pierre-bonnard.0002-6.jpg)](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/) Pour la jeune génération, Manet était un héros, un guide. D'autres influences furent également capitales : l'École de Barbizon (Corot, Rousseau), qui avait popularisé la peinture de paysage en plein air, et surtout Eugène Boudin, qui fut le premier à convaincre le jeune Monet de poser son chevalet sur les plages de Normandie pour y "saisir la lumière". _This post is for paying subscribers only._ ### La Belle Époque à Paris, art, histoire et révolutions URL: https://www.artefields.net/belle-epoque-paris-art-histoire-revolution-culturelle/ Last updated: 2025-11-18T01:32:03.000Z La période désignée sous le nom de "Belle Époque" en France, s'étendant des années 1880 jusqu'au déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914, évoque une image d'insouciance, de progrès et d'effervescence culturelle. Si Paris en fut l'épicentre rayonnant, cette ère fut loin de n'être qu'une simple parenthèse enchantée. Derrière la façade du progrès économique et de l'épanouissement artistique se jouaient de profondes transformations politiques, des tensions sociales palpables et des révolutions esthétiques qui allaient jeter les bases du XXe siècle. Coïncidant avec l'âge d'or de la Troisième République, cette période fut un véritable laboratoire de la modernité, où les innovations technologiques, les crises politiques et les avant-gardes artistiques se sont entremêlées pour façonner durablement le visage de la France. ![Jean Béraud](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/jean-beraud_apres-office_eglise_ste-trinite_1900.webp) Jean Béraud ## **Le Cadre Historique : Une France en Pleine Mutation** Pour comprendre l'extraordinaire bouillonnement culturel de la Belle Époque, il est essentiel de saisir le contexte historique dans lequel il a pris racine. C'est une période de paradoxes, où la stabilité politique nouvellement acquise est sans cesse mise à l'épreuve, où le triomphe de la révolution industrielle s'accompagne de l'émergence d'une question ouvrière brûlante, et où la société se transforme à un rythme inédit. [John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale (1856-1925)John Singer Sargent (1856-1925) : portraitiste virtuose entre tradition et modernité. L’affaire Madame X, sa relation à l’impressionnisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-294.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/john-singer-sargent_banner.webp)](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) ### **La Troisième République : Entre Consolidation et Crises** La Belle Époque est indissociable de l'enracinement de la Troisième République, qui parvient enfin à s'imposer comme un régime stable après des décennies d'incertitude. Cette consolidation passe par l'adoption de symboles forts : *La Marseillaise* redevient l'hymne national en 1879 et le 14 juillet est institué comme fête nationale en 1880\. L'œuvre la plus structurante de cette période est sans conteste la mise en place d'une instruction publique laïque, gratuite et obligatoire à travers les lois scolaires portées par Jules Ferry en 1881 et 1882\. L'école devient alors le creuset de la nation, un outil puissant pour diffuser les valeurs républicaines et former les citoyens de demain. [L’Impressionnisme, Une Révolution du RegardDécouvrez comment l’Impressionnisme a transformé l’histoire de l’art en révolutionnant la perception de la lumière, la technique picturale et en défiant les conventions académiques du XIXe siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-248.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/claude-monet.webp)](https://www.artefields.net/impressionnisme-revolution-regard-histoire-art/) [John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale (1856-1925)John Singer Sargent (1856-1925) : portraitiste virtuose entre tradition et modernité. L’affaire Madame X, sa relation à l’impressionnisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-362.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/john-singer-sargent_banner-2.webp)](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/) Cependant, cette stabilité est précaire et la République est secouée par des crises profondes qui révèlent les fractures de la société française. La plus emblématique est sans aucun doute l'Affaire Dreyfus (1894-1906). _This post is for paying subscribers only._ ### Chiharu Shiota et l’exposition The Soul Trembles au Grand Palais URL: https://www.artefields.net/chiharu-shiota-exposition-the-soul-trembles-grand-palais/ Last updated: 2025-11-18T01:33:37.000Z ## Chiharu Shiota et le Grand Palais ![Grand Palais, Paris, en travaux.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/grand-palais_travaux.webp) Après avoir fermé ses portes pour un vaste chantier de restauration, le **Grand Palais** a rouvert en grande pompe en 2024, quelques semaines après les Jeux Olympiques de **Paris**. Pour célébrer cette renaissance architecturale, le monument parisien a choisi d’inviter **Chiharu Shiota**, une artiste japonaise internationalement reconnue pour ses installations immersives, à investir ses espaces avec une exposition magistrale, spécialement conçue pour l’occasion. Intitulée **“The Soul Trembles”**, l’exposition (du 11 décembre 2024 au 19 mars 2025) est un voyage sensoriel dans les méandres de la mémoire, du corps et de la fragilité humaine. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/shiota_grand-palais.jpeg) L’exposition occupera la nef majestueuse du Grand Palais ainsi que les galeries latérales, offrant un parcours engageant à la fois le regard, l’ouïe et le toucher. Parmi les pièces majeures, **“The Key in the Hand”**, une réinterprétation de son installation acclamée à la Biennale de Venise en 2015, occupe une place centrale. Des milliers de clés suspendues, offertes par des anonymes du monde entier, flottent au-dessus d’une embarcation en bois. La pièce, symbole de protection, de secrets et d’ouverture, dialogue ici avec les arches imposantes de la nef, soulignant à la fois la solidité et la fragilité des souvenirs que l’on choisit de conserver ou de révéler. [Chiharu Shiota simplicité et évidenceChiharu Shiota est une plasticienne japonaise mondialement connue pour ses installations épurées son œuvre s’avère cependant plus complexe que cette image.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-363.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-7-1-5.jpg)](https://www.artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/) Autre œuvre phare de l’exposition, **“Memory of Skin”**, une installation textile interactive, convie les visiteurs à toucher et à ressentir des tissus suspendus, chaque textile portant les marques de brûlures, de déchirures ou de coutures. _This post is for paying subscribers only._ ### Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle Epoque URL: https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/ Last updated: 2025-10-29T22:08:28.000Z --- **Misia Sert** (Maria Zofia Olga Zenajda Godebska) est née le 30 mars 1872 à Saint-Pétersbourg et décédée le 15 octobre 1950 à Paris. Elle est connue pour avoir été une figure centrale de la vie artistique et mondaine de Paris à la fin du XIXe, la Belle Epoque et au début du XXe siècle. Pianiste accomplie, mécène et muse de nombreux artistes, elle a joué un rôle important dans le monde des arts, des lettres et de la musique de son temps. Misia est née dans une famille d’artistes. Son père, Cyprien Godebski, était un sculpteur polonais reconnu, et sa mère, Zofia Servais, était la fille du violoncelliste célèbre Adrien-François Servais. Après la mort prématurée de sa mère, Misia a été élevée par sa grand-mère en Belgique, où elle a reçu une éducation artistique. Elle a étudié le piano sous la direction du célèbre compositeur Gabriel Fauré. ![Edouard Vuillard, Le nuque (de Misia), 1897-1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard-la-nuque-de-misia_1897-1899.webp) **Edouard Vuillard, Le nuque (de Misia), 1897-1899.* Misia Sert était une muse pour de nombreux artistes et écrivains de l’époque. Elle a également joué un rôle crucial dans l'histoire de la danse. Elle était proche de Serge de Diaghilev, fondateur des Ballets russes, et a contribué financièrement à la survie de sa compagnie. Misia a soutenu de nombreux artistes des Ballets russes, dont Igor Stravinsky et Vaslav Nijinski, renforçant ainsi sa place dans le développement de la scène artistique parisienne. ****À voir aussi** [Biographies d'artistes ou de personnalités singulières](https://www.artefields.net/tag/biographies/) [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps féminin](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) [Marthe Bonnard ou Marthe de Méligny, qui êtes-vous ?](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/) [La Belle Époque à Paris, art, histoire et révolutions](https://www.artefields.net/belle-epoque-paris-art-histoire-revolution-culturelle/) [L'Impressionnisme, Une Révolution du Regard](https://www.artefields.net/impressionnisme-revolution-regard-histoire-art/) [La beauté professionnelle à la Belle Epoque et Madame X](https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/) [John Singer Sargent : Virtuosité et Scandale](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-notes-complementaires-premium/) Après la Première Guerre mondiale, Misia Sert a vu son influence décliner quelque peu, mais elle est restée une figure respectée dans le monde des arts. ![Misia de dos.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia-sert-de-dos-1726830106.webp) Misia Sert ## Misia égérie, mécène des arts **Misia Sert** a été une muse et une mécène influente dans le monde artistique parisien de la **Belle Époque** jusqu'à l'après Seconde Guerre mondiale. À travers ses mariages successifs avec **Thadée Natanson**, **Alfred Edwards**, et **José Maria Sert**, elle a joué un rôle crucial dans la promotion et le soutien d’artistes, écrivains, musiciens, et intellectuels de son époque. Chacun de ses mariages a influencé la scène artistique de manière différente, et son salon est devenu un point de rencontre incontournable pour les figures de l’avant-garde culturelle. ![Edouard Vuillard. Le salon aux trois lampes, rue saint-Florentain, 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard-le-salon-aux-trois-lampes_rue-saint-florentin-_1899.webp) **Edouard Vuillard* ### Misia et Thadée Natanson Misia Natanson épouse Thadée Natanson en 1893, à une époque où Paris est un centre de création artistique en effervescence. Thadée est l'un des fondateurs de **La Revue blanche**, une revue littéraire et artistique avant-gardiste qui a marqué l'époque. Ce mariage est essentiel dans l'ascension de Misia au sein des cercles intellectuels et artistiques. Grâce à son influence et à son salon, elle attire des artistes de renom et joue un rôle de mécène de premier plan. Thadée, en tant que directeur de La Revue blanche, a fourni une plateforme essentielle pour de nombreux artistes et écrivains avant-gardistes, leur permettant de publier leurs œuvres et d'obtenir une visibilité. Le soutien de Misia et l’atmosphère créative de leur salon ont permis à ces artistes de se rencontrer et de collaborer, créant ainsi un creuset de l'avant-garde culturelle dont Vuillard, [Bonnard](https://www.artefields.net/pierre-bonnard-japonisme), Vallotton, Debussy et bien d’autres. ![Thadée Natanson et Misia Godebska au Relais, vers 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thadee-natanson_misia-godebska_le-relais_vers-1899.webp) **Thadée Natanson et Misia Godebska au Relais, vers 1899.* ![Thadée Natanson et Misia Godebska, rue Saint-Florentin, Paris, 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thadee-natanson-et-misia-godebska_rue-saint-florentin_paris_1899-.webp) **Thadée Natanson et Misia Godebska, rue Saint-Florentin, Paris, 1899.* ### Misia et Alfred Edwards Après son divorce avec Thadée Natanson en 1905, Misia se marie avec **Alfred Edwards**, un magnat de la presse et homme d'affaires extrêmement riche. Edwards apporte à Misia une stabilité financière immense, lui permettant de continuer à soutenir les artistes et d'organiser des salons somptueux. Cependant, ce mariage est moins marqué par l’aspect intellectuel que par le luxe et les réceptions fastueuses. Alfred Edwards, par sa richesse, permet à Misia de continuer à soutenir les arts, bien que ce mariage soit plus superficiel et marqué par des réceptions mondaines. Il n’a pas la même portée intellectuelle que son premier mariage, mais les ressources d'Edwards permettent à Misia d'étendre son influence, notamment dans le domaine de la musique et de la danse. Igor Stravinsky le célèbre compositeur russe entre dans le cercle de Misia lors de cette période. Misia devient une mécène importante pour lui, et elle soutient ses compositions, notamment à travers sa proximité avec Serge de Diaghilev, le fondateur des Ballets russes. Le créateur des **Ballets russes** Serge de Diaghilev devient l'un des proches de Misia. Grâce à ses liens avec Stravinsky et Diaghilev, Misia joue un rôle crucial dans le développement de la compagnie, la soutenant financièrement et contribuant à son rayonnement à Paris. Jean Cocteau proche de Diaghilev et des Ballets russes, Cocteau rencontre Misia à cette époque. Leur amitié, basée sur des affinités artistiques et littéraires, marque le début d’une longue relation. ![Misia et Edwards assis sur le pont du yacht ](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia_her-second-husband.webp) **Misia et Edwards assis sur le pont du yacht "Aimée", en 1906* ![Pierre Bonnard, Misia au piano sur l'Aimée.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia-au-piano-sur-l-aimee_bonnard.webp) **Pierre Bonnard, Misia au piano sur l'Aimée.* ### Misia et José Maria Sert Après son mariage avec José Maria Sert, un peintre espagnol renommé, Misia revient sur le devant de la scène artistique, cette fois avec un rôle plus marqué dans l’art visuel. Sert, célèbre pour ses fresques monumentales, s’inscrit dans un contexte où l’art est en pleine transformation, entre la modernité et le classicisme. Sert, par son influence et ses connexions dans le monde de l’art, introduit Misia dans des cercles différents de ceux qu'elle avait connus auparavant. Leur mariage permet à Misia d'évoluer dans un milieu artistique international, et elle joue encore un rôle de mécène, notamment en facilitant les collaborations entre les artistes. Cependant, leur relation devient progressivement plus distante, et Misia se consacre de plus en plus à ses amitiés avec des figures comme Chanel et Cocteau. Pendant cette période, Misia fréquente des artistes de l’avant-garde, dont Picasso. Sa relation avec le peintre, bien qu’amicale, est empreinte de respect mutuel. Elle est témoin des bouleversements esthétiques que Picasso impose au monde de l’art. A cette même époque Coco Chanel devient une amie intime de Misia. Elles partagent des goûts artistiques similaires, et Misia, par son influence, introduit Chanel dans certains des cercles artistiques les plus prestigieux. ![Misia en compagnie de Sergei Diaghilev, Coco Chanel et la omtesse Marcello.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia_sergei-diaghilev_coco-chanel_contessa-marcello.webp) **Misia en compagnie de Sergei Diaghilev, Coco Chanel et la comtesse Marcello.* L’écrivaine Colette fait partie des personnalités littéraires proches de Misia durant cette période. Leur relation est marquée par des discussions littéraires et des influences mutuelles. ## Misia Sert et la Revue Blanche Misia Sert (alors Misia Natanson), a joué un rôle central dans la vie de **La Revue blanche**, une revue littéraire et artistique influente de la fin du XIXe siècle. Fondée en 1891 par ses beaux-frères **Alexandre et Alfred Natanson** ainsi que son premier mari **Thadée Natanson**, La Revue blanche a servi de plateforme pour de nombreux artistes, écrivains et penseurs d'avant-garde, et Misia est devenue l’une des figures les plus emblématiques associées à ce projet culturel. **La Revue blanche** était bien plus qu'une simple revue ; elle représentait l'avant-garde artistique, intellectuelle et politique de la Belle Époque. Publiée entre 1891 et 1903, elle proposait des articles et des contributions d’écrivains, de poètes, d’artistes et de critiques qui cherchaient à moderniser l’art et la pensée de leur époque. La revue couvrait une vaste gamme de sujets : littérature, peinture, musique, politique, philosophie, théâtre, et critique d’art. Elle s'inscrivait dans une optique avant-gardiste, défendant des positions souvent progressistes, notamment sur des questions politiques et sociales. ![Misia en couverture de La Revue Blanche, Toulouse Lautrec, 1895.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lautrec_la_revue_blanche_poster_1895.webp) **Misia en couverture de La Revue Blanche, Toulouse Lautrec, 1895* De nombreuses personnalités influentes y ont collaboré, telles que **Marcel Proust**, **André Gide**, **Stéphane Mallarmé**, **Paul Valéry**, **Octave Mirbeau**, **Claude Debussy**, ainsi que des artistes comme **Pierre Bonnard**, **Henri de Toulouse-Lautrec**, **Félix Vallotton** et **Édouard Vuillard**. **Misia Natanson**, en tant qu'épouse de Thadée Natanson, a exercé une influence considérable sur **La Revue blanche**, à la fois en tant que muse, mécène, et figure centrale de la vie mondaine parisienne. Bien que son rôle n'ait pas été directement lié à la gestion éditoriale de la revue, sa présence et son charisme ont joué un rôle crucial dans l'attraction de nombreux artistes et écrivains. Misia tenait un **salon littéraire** très couru, où elle accueillait les intellectuels et artistes de son temps, leur offrant un espace de discussion et d’échanges. Ce salon était un lieu de rencontre pour ceux qui collaboraient avec **La Revue blanche**, et Misia facilitait ainsi les connexions entre les écrivains et les artistes, devenant un maillon essentiel dans les cercles artistiques parisiens. Elle était particulièrement proche des peintres comme **Vuillard**, **Toulouse-Lautrec**, et **Bonnard**, qui l’ont tous peinte dans des œuvres importantes. Ces artistes étaient eux-mêmes associés à La Revue blanche, ce qui renforçait les liens entre l’univers artistique visuel et littéraire de l’époque. L'une des contributions les plus visibles de Misia à **La Revue blanche** réside dans le fait qu’elle a inspiré de nombreux artistes qui ont collaboré à la revue. Son charme et sa beauté ont captivé des peintres comme **Édouard Vuillard**, **Pierre Bonnard**, et **Henri de Toulouse-Lautrec**, qui ont souvent fait son portrait. Vuillard, en particulier, a réalisé plusieurs portraits de Misia, la montrant dans des scènes d’intérieur, souvent entourée de riches décors qui évoquent la douceur et la sophistication de la vie parisienne de l'époque. ![Misia et Vallotton au Relais, Edouard Vuillard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia-vallotton-villeneuve-200_24326.webp) **Misia et Vallotton au Relais, Edouard Vuillard.* **Pierre Bonnard** a également contribué à La Revue blanche en réalisant des **illustrations et des couvertures**. Un exemple célèbre est l'illustration pour une couverture représentant **Misia Natanson**, qui montre la fascination de Bonnard pour sa beauté et son élégance. ### Misia et les salons de **La Revue blanche** Les salons tenus par Misia étaient des lieux de rencontre pour les contributeurs de la revue et les artistes avant-gardistes. Ces rassemblements permettaient à ces intellectuels et créateurs de discuter de leurs projets, de leurs idées et de leurs visions artistiques. La maison des Natanson est ainsi devenue un foyer de créativité, où l’on discutait des sujets débattus dans La Revue blanche et où des projets artistiques prenaient forme. Misia elle-même, en tant que **musicienne** accomplie, jouait du piano lors de ces salons, contribuant ainsi à l’ambiance culturelle. Elle organisait également des concerts privés et des événements musicaux qui attiraient des compositeurs et des musiciens de premier plan, comme **Claude Debussy**. Son rôle de mécène, son goût raffiné et son esprit vif faisaient d’elle une figure essentielle de ces cercles mondains et intellectuels. ![Misia Sert, portrait en contre-plongée.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia-sert_contre-plongee.webp) La Revue blanche, en plus de promouvoir l’art et la littérature, a également été un forum pour des idées politiques progressistes. Elle a soutenu des causes sociales et politiques, notamment lors de l'\*\*affaire Dreyfus\*\*. Misia, bien qu'elle ne soit pas directement impliquée dans ces aspects éditoriaux, s'entourait d'intellectuels et de penseurs engagés, et son cercle d'amis incluait des dreyfusards convaincus, tels que **Émile Zola** et **Octave Mirbeau**. À partir de 1900, les Natanson commencèrent à rencontrer des difficultés financières. Le luxe dans lequel vivaient Thadée et Misia était devenu insoutenable, et Thadée dut vendre **La Revue blanche** en 1903 à Alfred Edwards, un riche homme d'affaires et futur mari de Misia. Ce changement marqua la fin de la revue, mais le rôle de Misia dans le développement de la scène artistique et intellectuelle parisienne demeura intact. ## Edouard Vuillard et son amour contrarié pour Misia ![Suzanne Avril, Misia et Edouard Vuillard, relais de Villeneuve-sur-Yonne, 1898.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/suzanne-avril_misia_vuillard_chambre-de-misia-relais_villeneuve-sur-yonne_1898.webp) **Suzanne Avril, Misia et Edouard Vuillard, relais de Villeneuve-sur-Yonne, 1898.* L'amour contrarié d'Édouard Vuillard pour Misia Sert est un aspect fascinant de leur relation complexe. Bien que Misia ait été mariée à plusieurs reprises et soit restée une figure socialement influente, elle n'a jamais partagé les sentiments amoureux que Vuillard nourrissait pour elle. Ce dernier, profondément attiré par elle, n’a jamais pu exprimer ou réaliser cet amour, ce qui a ajouté une dimension mélancolique à leur relation. Édouard Vuillard et Misia Sert se sont rencontrés à travers le premier mari de Misia, **Thadée Natanson**. Très rapidement, Vuillard a été fasciné par Misia, à la fois pour son esprit vif, sa beauté et sa grâce naturelle. Elle incarnait pour lui un idéal féminin, à la fois libre, cultivée et profondément ancrée dans le monde artistique de l’époque. Bien que Misia soit mariée à Thadée Natanson à ce moment-là, Vuillard passait de longues périodes avec elle, la peignant dans des scènes intimes et domestiques. Leur complicité était forte, mais elle se situait principalement sur le plan artistique et amical, ce qui rendait l'attirance de Vuillard d’autant plus douloureuse pour lui. Malgré les sentiments évidents que Vuillard éprouvait pour elle, Misia ne semble n’y avoir jamais répondu. Dans ses mémoires et dans les témoignages de l'époque, il apparaît qu'elle était tout à fait consciente de l'amour de Vuillard, mais elle le voyait davantage comme un ami proche et un collaborateur artistique. Elle ne souhaitait pas entrer dans une relation amoureuse avec lui. ![Misia à Cannes, étude pour le Nonchaloir, 1901.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard_misia-a-cannes_etude-pour-le-nonchaloir_1901.webp) **Misia à Cannes, étude pour le Nonchaloir, 1901.* ![Edouard Vuillard, le Nonchaloir, 1901.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard_misia-assise-dans-une-bergere_dit-_nonchaloir_-1901.webp) **Misia à Cannes, étude pour le Nonchaloir, 1901.* *Le Nonchaloir. Edouard Vuillard.* Misia, souvent entourée d’hommes influents et talentueux, avait une forte indépendance émotionnelle et une vie amoureuse riche. Elle était admirée par de nombreux hommes, mais elle semble avoir gardé Vuillard dans une sphère amicale et professionnelle, sans jamais franchir la barrière de l’amour. Cela n'empêchait pas Vuillard de nourrir des espoirs silencieux et d'être profondément affecté par cette situation. Le caractère non réciproque de cet amour se reflète dans les œuvres que Vuillard a réalisées, où **Misia est souvent représentée dans des cadres intimes**, mais toujours inaccessibles d'une certaine manière. Il y a une tension palpable dans les peintures de Vuillard où Misia apparaît : elle est présente physiquement, mais semble toujours un peu éloignée, dans son propre monde, entourée d’objets ou de personnes, créant une distance entre elle et le spectateur (et donc Vuillard). ![Misia lisant. Edouard Vuillard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/edouard-vuillard.webp) **Édouard Vuillard* Par exemple, dans ses nombreux portraits de Misia, on ressent une certaine tendresse, mais aussi une retenue, comme si Vuillard n’osait jamais totalement se rapprocher d’elle, même à travers l’art. Ses compositions montrent souvent Misia absorbée dans ses pensées, ou dans une posture détachée, ce qui accentue le sentiment d’inaccessibilité qui symbolisait l’amour contrarié de Vuillard. Cet amour non partagé a laissé une empreinte durable sur Vuillard, qui a continué à entretenir des sentiments profonds pour Misia, même après qu'elle se soit remariée à plusieurs reprises, notamment avec Alfred Edwards puis José Maria Sert. Bien que leur relation soit restée amicale, Vuillard n’a jamais complètement surmonté cet amour, et il a continué à la peindre pendant des années, capturant ainsi à la fois son admiration et son affection pour elle. Misia elle-même, bien qu'elle n'ait pas partagé les sentiments amoureux de Vuillard, semblait apprécier l’attention qu’elle recevait de sa part. Elle a permis à Vuillard de rester proche d’elle, tant dans le domaine artistique que social. Elle admirait sans aucun doute son talent et appréciait leur complicité artistique, mais elle n'a cependant jamais franchi le pas de l'intimité romantique. Dans ses mémoires Misia Sert évoque avec délicatesse la passion que Vuillard lui vouait: > "Nous partîmes au déclin du jour. Grave et rêveur, Vuillard me conduisit le long du fleuve cerné de hauts bouleaux aux troncs d'argent. Je crois que nous ne parlions pas. Il avançait lentement dans l'herbe jaunissante et je respectais inconsciemment son silence. Le jour tombait vite et nous prîmes pour rentrer un raccourci à travers un champ de betteraves. Nos silhouettes, côte à côte, n'étaient plus que des ombres calmes sur le ciel pâle. Le sol devenait rugueux sous nos pas. Je m'accrochai le pied dans une racine et tombai à moitié. Vuillard s'était arrêté court pour m'aider à reprendre mon équilibre. Nos regards se rencontrèrent brusquement. Je ne vis que ses yeux tristes briller dans l'obscurité grandissante. il éclata en sanglots. C'est la plus belle déclaration d'amour qu'un homme m'ait jamais faite." — 20 juillet 1897, Villeneuve-sur-Yonne, Misia Sert. Édouard Vuillard a réalisé de nombreux portraits de **Misia Sert**, capturant non seulement son apparence, mais aussi l'atmosphère artistique et intellectuelle qui l'entourait. Misia, muse et amie proche de Vuillard, est apparue dans plusieurs de ses œuvres, souvent dans des scènes d'intérieur, qui reflètent, dans une certaine mesure, l’intimité et la complexité de leur relation. La plupart du temps Misia est soit en représentation et entourée, inaccessible soit repliée sur elle-même, songeuse, introspective. --- ![Misia en blouse rouge. Edouard Vuillard. 1897-1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard_misia_red_blouse_1897-99.webp) ![Misia au piano. Edouard Vuillard. 1899.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard_misia-in-white-wearing-a-red-necklace_1899.webp) ![Misia. Edouard Vuillard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard_misia-au-piano.webp) ![Misia Natanson. Edouard Vuillard. 1897.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vuillard_la-femme-au-fauteuil_misia-thadee-natanson.webp) --- ### Repères biographiques 30 mars 1872, Naissance à Saint-Pétersbourg de Marie Sophie Olga Zénaïde Godebska, dite Misia. Son père, Cyprien Godebski (1835-1909), est un sculpteur d'origine polonaise. Sa mère Sophie, fille du violoncelliste virtuose belge Adrien-François Servais, meurt à sa naissance en laissant deux autres enfants Franz (1866-1948) et Ernest (1869-1890). 1874, Misia reçoit des leçons de piano de Gabriel Fauré. La famille Godebski acquiert une maison de campagne, La Grangette, à Valvins près de Fontainebleau où Misia et Thadée recevront de nombreux artistes, notamment Mallarme, Vuillard, Bonnard, Lautrec, etc. 1893, Mariage avecThadée Natanson (1868-1951)fondateur de La Revue blanche. Installation rue Saint-Florentin, près de la place de la Concorde où Misia reçoit les artistes liés à La Revue Blanche (Vuillard, Bonnard, Edouard, Vallotton, Coolus , Lautrec, Ravel , Mirbeau, Debussy, etc. 1897, Misia et Thadée achètent une maison de campagne, Le Relais, à Villeneuve-sur-Yonne. 1900, Misia fait la connaissance d'Alfred Edwards (1856-1914), un richissime homme d'affaires. 1904, Divorce de Misia et Thadée Natanson. 1905, Mariage de Misia avec Alfred Edwards, ils s’installent au 244, rue de Rivoli. 1906, Edwards tombe amoureux de l'actrice Geneviève Lantelme. 1907, Misia se sépare d'Edwards. 1908, Début de la liaison de Misia avec Sert. Misia fait la connaissance de Serge de Diaghilev (1872-1929). 1909, Misia divorce d'Edwards, elle bénéficiera d’une rente très confortable. Première saison des Ballets russes au théâtre du Châtelet. 1910, Misia présente Jean Cocteau à Diaghilev. 1914, Misia, accompagnée de Cocteau, organise des convois de véhicules pour secourir les blessés du front. 1916, Misia vit ponctuellement à l'hôtel Meurice. 1917, Misia rencontre Coco Chanel. Elle commence à consommer de la morphine. 1920, Mariage religieux de Misia avec Sert. 1925, Sert rencontre Isabelle Roussadana Mdivani, dite Roussy, elle devient sa maîtresse. Roussy vit avec le couple Sert à l'hôtel Meurice. 1927, Misia divorce de Sert. 1946, Mariage civil de Sert avec Roussy au consulat de La Haye. 1930-1931, Misia se rend à Hollywood avec Coco Chanel. 1933, Misia donne un concert dans la salle des fêtes de l'hôtel Continental à Paris et au théâtre des Ambassadeurs. C’est un succès ! 1938, Décès de Roussy à l'âge de trente-deux ans. Sert se rapproche de Misia, ils font appartement à part. 1945, Décès de José María Sert à Barcelone Le journaliste et critique Paul Ristelhueber dit Boulos devient le confident de Misia. Il rédigera son autobiographie à partir de nombreux entretiens. 1949, Misia passe vingt-quatre heures en prison, pour consommation illégale de morphine. 15 octobre 1950, Décès de Misia. Coco Chanel fait sa toilette mortuaire. ![Misia Sert.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia-sertr_assise.webp) ![Portrait de Misia Sert jeune.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/misia-sert.webp) ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/eduard-vuillard.webp) --- ***Note:*** ### Misia Sert et Marthe Bonnard **Misia Sert** et **Pierre Bonnard** se sont rencontrés dans les années 1890, probablement à travers leur connexion avec **Thadée Natanson** et **La Revue blanche**, où Bonnard contribuait fréquemment avec des illustrations et des peintures. Bonnard, comme **Édouard Vuillard**, faisait partie du cercle des **Nabis**, un groupe d’artistes qui prônaient une peinture symbolique et décorative. Bonnard, fasciné par Misia, l’a représentée à plusieurs reprises dans ses œuvres. Leur relation était principalement artistique, mais aussi amicale. **Marthe Bonnard**, née **Maria Boursin**, était une femme très différente de Misia Sert. Alors que Misia était une figure mondaine, présente dans les salons artistiques et littéraires parisiens, Marthe menait une vie discrète, presque recluse, en grande partie à cause de sa santé fragile et de son caractère introverti. Marthe vivait dans l’ombre de Bonnard et n’était pas impliquée dans la scène artistique parisienne comme Misia. --- #### [**Pour en savoir plus, voir notre article sur Marthe Bonnard.**](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange) --- Il y avait une certaine **tension entre Misia Sert et Marthe Bonnard**, en partie en raison de la relation étroite que Misia entretenait avec Pierre Bonnard. Misia, de par son caractère extraverti et sa position centrale dans le monde artistique parisien, représentait peut-être une menace pour Marthe, qui était jalouse de la proximité de son mari avec Misia et d'autres figures féminines influentes. Malgré la tension, il semble que **Misia et Marthe n'aient jamais eu de confrontation directe**. Misia, bien qu’influente et charismatique, savait également comment manœuvrer dans les relations sociales complexes de la scène artistique parisienne. --- [Musée d'Orsay](https://www.musee-orsay.fr/fr/recherche?search%5Fapi%5Ffulltext=edouard+vuillard&items%5Fper%5Fpage=15&ref=artefields.net) --- ## À voir aussi [Pierre Bonnard et le japonisme](https://www.artefields.net/pierre-bonnard-japonisme) [Anders Zorn la lumière des sensations](https://www.artefields.net/anders-zorn-la-lumiere-des-sensations) [Oskar Kokoschka et la poupée d'Alma Mahler ou l'amour fou](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler) ### Gabrielle Duplantier, territoires insaisissables et sfumato photographique URL: https://www.artefields.net/gabrielle-duplantier-territoires-sfumato-photographique/ Last updated: 2026-07-06T23:33:52.000Z **Gabrielle Duplantier** est une photographe française née en 1978\. Originaire de la région du sud-ouest de la France, elle grandit entre la ville de Bayonne et les paysages du pays basque, qui influencent fortement son travail artistique. Après des études en arts plastiques et en histoire de l'art, Duplantier se tourne vers la photographie, un médium qui lui permet d’explorer les thèmes de la mémoire, de l’identité, et du territoire. Elle commence sa carrière en tant que photographe indépendante, travaillant sur des commandes pour la presse et l'édition, tout en développant ses projets personnels. Sa pratique photographique est marquée par un lien intime avec la nature et les gens qui l’entourent. Elle privilégie le noir et blanc, utilisant cette palette pour exprimer une certaine intemporalité et mélancolie dans ses images. ![Gabrielle Duplantier, Terres Basses, Salomé.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gabrielle-duplantier_terres-basses-salome.webp) © Gabrielle Duplantier, Terres Basses, Salomé ## Le monde grainé et brumeux de Gabrielle Duplantier Le monde, le réel vécu et représenté, imagé et imaginé de Gabrielle Duplantier est à la croisée de multiples frontières aussi bien géographiques, historiques que narratives. Les images de la photographe française témoignent, mais en adoptant une appréhension qui relève de l’intelligence sensible, des émotions. Il n’y a pas de discours, ni d’idées appliquées à un lieu (le pays basque, la famille, le Portugal) et ses histoires petites et grandes. Pour autant on ne ressent pas face aux photographies de Duplantier, aux faux airs pictorialistes, l’omniprésence de la subjectivité de l’artiste. Tout au contraire, on observe un certain effacement de l’auteur de la prise de vue, qui se fond dans une ambiance, un milieu, s’oublie et déclenche sans aucun formalisme. [Photographie Sensible - ArtefieldsLa “Photographie Sensible” mêle regard intime et témoignage : chaque détail ouvre sur des réalités sociales plus larges, au-delà des cadres pré-établis.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-144.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy_photography_prix-niepce-1.webp)](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) Pour apprécier l’aspect méandrique et fluide du travail de Gabrielle Duplantier il suffit de le comparer à celui d’une autre grande photographe Tina Modotti ([voir notre article](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer)), qui bien que très proche également de son sujet, n’a pourtant cessé d’y accoler ou un formalisme rigide ou un discours politique. Les lisières chez Duplantier sont perméables, elles fluctuent du « réel » à son récit intime et collectif. ![Gabrielle Duplantier, Wild Rose.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gabrielle-duplantier_wild-rose.5.webp) **© Gabrielle Duplantier, Wild Rose* La photographe parle d’ailleurs au sujet du défaut de précision de ses clichés de *sfumato*, dont la fonction picturale première est d’atténuer les contours, de rendre les passages entre les plans plus fluides. [Grégoire Eloy, déambulations photographiquesCe qu’il y a de si intéressant et captivant chez Grégoire Eloy, c’est qu’il est avant tout un photographe documentaire, mais que voulant se déprendre de l’extériorité du témoignage documentariste, le photographe français a évolué vers une démarche plus intimiste, un engagement personnel, émotionnel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-145.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy-1.jpg)](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/) Le réel factuel est pour Duplantier trop raide et encombré. Elle admet gommer régulièrement tous les éléments évoquant la modernité, poteaux électriques, véhicules, et autres objets du désenchantement de la « vie moderne ». Le réel n’est d’ailleurs, par bien des aspects, que le tissage plus ou moins hasardeux du temps et des événements qu’il égrène, toujours en tensions et contradictions, remué de conflits inextricables, ponctué de moments d’harmonie calmes ou tumultueux où les faits, la matérialité semble rencontrer les récits particuliers ou/et communs. ****À voir aussi** [Grégoire Eloy, déambulations photographiques](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/) [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) [Daidō Moriyama : L'Alchimiste de l'Image Urbaine](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) [Michael Ackerman : une photographie de rue viscérale](https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/) _This post is for paying subscribers only._ ### Yoko Ono, Une icône pop et avant-gardiste URL: https://www.artefields.net/yoko-ono-icone-pop-avant-gardiste/ Last updated: 2026-07-06T17:21:23.000Z **Yoko Ono** est bien plus qu'une figure associée à la culture pop des années 60 et à sa célèbre relation avec John Lennon. Elle est avant tout une artiste avant-gardiste qui a marqué l'histoire de l'art contemporain, notamment par son rôle central dans le mouvement [**Fluxus**](https://www.artefields.net/tags/fluxus). En tant que pionnière de l'art conceptuel, son influence s'étend bien au-delà des frontières de l'art visuel, touchant la performance, la musique expérimentale, l'activisme politique, et bien plus encore. ## Yoko Ono et le mouvement Fluxus Pour comprendre l'importance de Yoko Ono dans l'art contemporain, il est essentiel de revenir aux racines de son engagement artistique. Dans les années 1960, elle s'intègre au mouvement **Fluxus** ([voir notre article consacré au mouvement Fluxus](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie)), un collectif d'artistes internationaux qui rejette les conventions traditionnelles de l'art. Sous l'impulsion de figures comme George Maciunas, Fluxus promeut l'idée que l'art ne doit pas être limité à des formes esthétiques rigides, mais qu'il doit plutôt être un moyen d'explorer la vie quotidienne, les idées, et les interactions humaines. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-41.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-2.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) Yoko Ono adopte rapidement cette approche et contribue à la développer avec des œuvres qui défient les conventions artistiques. Ses **Instruction Pieces**, une série d'œuvres conceptuelles où elle invite le public à participer activement à la création de l'œuvre, incarnent parfaitement l'esprit de Fluxus. ![Yoko Ono, Cut Piece, 1964.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono_cut-piece_1964.webp) **Yoko Ono, Cut Piece, 1964* Dans "Painting to Be Stepped On" (1960), elle demande aux spectateurs de marcher sur une toile blanche posée au sol, brisant ainsi le sacro-saint respect de l'objet d'art. Cette interaction directe avec le public devient une marque de fabrique de son travail, brouillant les frontières entre l'artiste, l'œuvre, et le spectateur. ![Yoko Ono, Painting to Be Stepped On.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono_painting-to-be-stepped-on.webp) *Yoko Ono, Painting to Be Stepped On* ### Le minimalisme et l'art conceptuel Le travail de Yoko Ono s'inscrit également dans la lignée du **minimalisme** et de l'\*\*art conceptuel\*\*, des courants qui privilégient l'idée ou le concept sur l'objet fini. Son livre "Grapefruit" (1964) en est un exemple emblématique. Ce recueil d'instructions et de poèmes conceptuels invite les lecteurs à imaginer ou à réaliser les œuvres par eux-mêmes, transformant l'expérience artistique en un acte de réflexion personnelle. Par cet ouvrage, Ono démontre que l'art peut être immatériel et que l'idée elle-même peut suffire à créer une œuvre significative. ![Yoko Ono, Grapefruit, 1962.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono_grapefruit_1962.webp) **Yoko Ono, Grapefruit, 196* Cet engagement pour l'art conceptuel est également visible dans ses performances. La plus célèbre d'entre elles, **"Cut Piece"** (1964), met en scène l'artiste assise sur scène, invitant le public à venir couper ses vêtements avec des ciseaux. Cette œuvre, à la fois simple et puissante, explore des thèmes tels que la vulnérabilité, le consentement, et la violence implicite dans les relations sociales. "Cut Piece" est devenu un moment clé dans l'histoire de la performance, et il est souvent cité comme un précurseur de l'art féministe. ### L'art féministe et l'activisme Le travail de Yoko Ono a une dimension profondément féministe. À une époque où les femmes artistes étaient souvent marginalisées, Ono a utilisé son art pour interroger et dénoncer les structures de pouvoir patriarcales. Ses performances comme "Cut Piece" ou des œuvres comme "Film No. 4" (également connu sous le nom de "Bottoms"), où elle filme une série de personnes de dos, capturant uniquement leurs fesses, posent des questions sur l’objectivation du corps féminin et la manière dont les normes sociales régissent la représentation du genre. ![Yoko Ono, Bottoms, 1966.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono-bottoms-1966.002.webp) **Yoko Ono, Bottoms, 1966* ### Recevez plus d’histoires comme celle de Yoko Ono **1 newsletter tous les 7–10 jours, zéro spam, que de l’art & des bios** [Accès Freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) ![Yoko Ono, Bottoms, 1966. Behind the scene.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono-bottoms-1966.webp) **Yoko Ono, Bottoms, 1966\. Behind the scene !* Par ailleurs, son engagement pour les droits civiques et la paix mondiale est inséparable de son œuvre artistique. Avec John Lennon, elle a orchestré des actions artistiques qui mêlaient art et activisme, comme le célèbre **"Bed-In for Peace"** en 1969\. Ces événements ont contribué à la montée de l'art comme outil d'activisme politique, influençant des générations d'artistes qui voient désormais la création artistique comme un moyen de faire entendre leur voix sur des questions sociales et politiques. ### La musique expérimentale et l'art sonore Yoko Ono est également une pionnière dans le domaine de la musique expérimentale et de l'art sonore. Bien que souvent éclipsée par la popularité de John Lennon, sa contribution à la musique avant-gardiste est significative. À travers des albums comme "Yoko Ono/Plastic Ono Band" (1970) ou "Fly" (1971), elle explore des formes de musique qui défient les conventions. Ses vocalises non conventionnelles, souvent basées sur des cris et des chuchotements, ont défié les attentes du public et des critiques, mais ont aussi ouvert la voie à une nouvelle forme d'expression musicale. ![Yoko Ono, Fly, 1970.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono_fly_1970.webp) **Yoko Ono, Fly, 1970* ![John Lennon & Yoko Ono. Couverture de l'album: Unfinished Music №1 : Two Virgins.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/yoko-ono_john-lennon.webp) **John Lennon & Yoko Ono. Couverture de l'album: Unfinished Music №1 : Two Virgins* Son approche radicale de la musique, combinée à son intérêt pour le minimalisme, a influencé des générations d'artistes dans le domaine de la musique électronique, de la musique noise, et de la performance sonore. Yoko Ono a ainsi contribué à l'émergence d'une scène musicale où l'expérimentation et l'innovation sont primordiales. _This post is for paying subscribers only._ ### Entraînement physique & sport au Moyen Âge URL: https://www.artefields.net/physical-training-and-sport-in-the-middle-ages/ Last updated: 2025-08-13T14:46:23.000Z ## Exercices physiques & sport au Moyen Age (Physical training in the Middle Ages) À l’heure où les grands évènements sportifs prennent une place centrale dans les mass medias séduisant les spectateurs aussi bien en temps réel, à partir leurs tribunes, qu’en images capturées sur leurs écrans, l’imaginaire nous renvoie non seulement à l’Antiquité, mais encore au passé médiéval. Les sociétés occidentales ont fait des activités physiques des référents qui imprègnent aujourd’hui toutes les sphères de la vie. L’histoire du sport pratiquée dans la longue durée, depuis le XIXe siècle, avec l’accent mis sur les sept critères permettant de qualifier ce phénomène – le sécularisme, l’égalité des chances, la spécialisation, la rationalisation des pratiques, la bureaucratisation, la qualification des performances et la quête des records, le Moyen Âge disposait aussi d’un large éventail d’animations ou d’exercices sportifs auxquels toutes les couches de la population pouvaient participer. Mais, il existait alors des sports réservés à une élite guerrière. *At a time when major sporting events are taking center stage in the mass media, seducing spectators both in real time, from the stands, and in images captured on their screens, the imaginary takes us back not only to antiquity, but also to the medieval past. Western societies have turned physical activity into a reference point that today permeates every sphere of life. The history of sport over the long term, since the 19th century, with its emphasis on the seven criteria that qualify this phenomenon – secularism, equality of opportunity, specialization, rationalization of practices, bureaucratization, qualification of performances and the quest for records – the Middle Ages also had a wide range of sporting activities or exercises in which all strata of the population could take part. But there was one sport reserved for a warrior elite.* En l’absence de modèles antiques viables, le sport a évolué au Moyen Âge vers deux formes distinctes, divisées par classe. Les aristocrates, hommes et femmes, chassaient (1) et les chevaliers s’adonnaient à la joute et aux tournois (2), transformant des modes de guerre de plus en plus obsolètes en un brillant spectacle. Dans le même temps, des sports plus simples permettaient de se distraire des conditions dangereusement instables de la vie quotidienne. La course, le saut, la lutte et de nombreux jeux de balle – football, cricket, baseball, golf et tennis – ont connu des débuts souvent violents à cette époque. ![(1) Livre d’heures de Marguerite d’Orléans. La Sainte Trinité. France, Paris, c. 1430, 
Paris, BnF, Département des manuscrits, Latin 1156B, folio 163.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/1-livre-d-heures-de-marguerite-d-orleans.webp) *(1) Livre d’heures de Marguerite d’Orléans. La Sainte Trinité. France, Paris, c. 1430,* *Paris, BnF, Département des manuscrits, Latin 1156B, folio 163.* ••••• ![(2) Livre de Lancelot du Lac. Tournoi de Camelot. Roman du XIIIe siècle, manuscrit copié à Paris au début du 15e siècle. BnF, Manuscrits, Français 119 fol. 474.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/2-sports-midlle-ages-tournois.jpg) *(2) Livre de Lancelot du Lac. Tournoi de Camelot. Roman du XIIIe siècle, manuscrit copié à Paris au début du 15e siècle. BnF, Manuscrits, Français 119 fol. 474.* Les manuscrits enluminés et d’autres témoignages aussi bien picturaux que textuels (à caractère tantôt littéraire, tantôt administratif, ou comme des sources historiques d’archives) affirment que toutes les couches de la société médiévale pratiquaient diverses activités physiques, c’est-à-dire les activités dont l’objectif n’est pas la production d’objets matériels ou de bénéfices économiques directs. Ils sont pratiquées avec une intensité qui, aux yeux des autorités laïques ou religieuses, a exigé à plusieurs reprises qu’elles soient interdites ou réglementées d’une autre manière. Mais ces jeux méritent-ils le label sport ? Si les historiens cherchent toujours à savoir s’il faut parler de sports ou des loisirs avant le XIXe siècle, et même si c’est la société contemporaine qui ont inventé les sports au sens moderne du terme, on ne peut passer sous silence ni ses racines antiques, nous ramenant dans le Péloponnèse d’il y a 3000 ans environ, ni les pratiques médiévales comme marqueurs culturels révélant la diversité des formes d’exercices physiques tout au long de l’histoire. C’est pourquoi les sports et les loisirs doivent être juxtaposés, car ils relèvent des mêmes dynamiques et mettent en scène ces marqueurs socioculturels. ### Tir à l’arc – la chasse comme une activité sportive La chasse représentait tout d’abord pour les hommes un moyen de se nourrir et de se vêtir, de même que de protéger leurs récoltes et le bétail contre les prédateurs. Elle était toutefois imprégnée de nombreuses significations relevant de la pensée médiévale. Comme un divertissement, la chasse fut pratiquée par tous les groupes sociaux, en permettant aux hommes de se maintenir en forme, étant considérée comme entraînement au combat, pendant ces temps de guerre où chacun devait savoir se battre. Par ailleurs, la chasse fut le lieu d’une véritable compétition entre chasseurs, laquelle s’opérait selon les codes bien précis. La raison en est qu’un discours moral, impliquant des idées d’alors, fut appliqué à une telle activité. Car celui qui chassait assurait son salut, la chasse était considérée comme une source de plaisirs, ainsi qu’un remède contre l’oisiveté, mère de tous les vices. De ce fait, on voit se répandre, un peu partout, à partir du XIIIe siècle, des manuels de chasse, comme le livre de Gaston Phébus (dicté à un copiste de 1387 à 1389, édité vers 1507). Ainsi, la chasse au cerf est valorisée à l’époque médiévale, contrairement à l’Antiquité où elle était plutôt méprisée. Pour les ecclésiastiques, la chasse au cerf était moins sauvage que, par exemple, celle du sanglier et de l’ours (3). Elle n’entraînait les hommes ni dans un état de transe, ni dans une rage comme lors d’autres combats avec des animaux sauvages. ![(3). Livre du roi Modus et de la reine Ratio. Chasse aux cerfs. France, Paris, 1379. BnF, Département des manuscrits, Français 12399, fol. 38r.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/3.-livre-du-roi-modus-et-de-la-reine-ratio.webp) *(3). Livre du roi Modus et de la reine Ratio. Chasse aux cerfs. France, Paris, 1379.* *BnF, Département des manuscrits, Français 12399, fol. 38r.*Le tir à l’arc, déjà connu chez les Grecs, se répand en Europe au XVe siècle, sous le nom de tir au « papegay » ou perroquet. Le tir sous sa forme actuelle remonte à différentes traditions historiques. L’une de ses racines se trouve certainement dans la « Landfolge » médiévale, c’est-à-dire la convocation de tous les hommes en âge de porter les armes pour la défense du pays. À l’époque des querelles médiévales, une telle défense rurale était tout à fait efficace si elle était opérationnelle et entraînée au maniement des armes. Pour ce faire, les hommes et leurs armes étaient régulièrement contrôlés et des exercices de combat occasionnels étaient organisés (4). *(4) Entraînement des archers gallois. British Library, Le Psautier de Luttrell, Add MS 42130, fol. 147v, XIVe siècle.* ![(4) Entraînement des archers gallois. British Library, Le Psautier de Luttrell, Add MS 42130, fol. 147v, XIVe siècle.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/4-luttrell_psalter_147v.webp) *(4) Entraînement des archers gallois. British Library, Le Psautier de Luttrell, Add MS 42130, fol. 147v, XIVe siècle.* Si ces derniers étaient préparés sous forme de concours de tir ou de tirs de prix, la motivation des participants s’en trouvait certainement renforcée. C’est sans doute là que se trouve l’origine du futur tir royal – le jeu consistait, pour les archers qui y étaient autorisés, à tirer sur une cible, un oiseau en bois peint de couleurs vives que l’on appelait « perroquet », accroché en haut d’un mât, d’une longue perche, à la cime d’un arbre ou au sommet d’une tour, ou bien encore dans les douves des châteaux et les fossés des remparts (5). ![(5) Le tir au Moyen Âge : « Tirer sur le perroquet ».](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/5--schieten-den-papagaey-schiessen-mit-der-armbrust-auf-den-vogel.webp) *(5) Le tir au Moyen Âge : « Tirer sur le perroquet ».* ### Jeux de balle Le Moyen Âge jouait à la soule. Dès le XIIe siècle, les Français, et plus particulièrement les Bretons et les Normands pratiquaient un jeu appelé la choule (savate, melle, barette selon les régions), le mot vient du mot celte « seault » signifiant le soleil (6). Ce jeu se pratiquait lors de fêtes telles que Pâques, ou Mardi gras : deux équipes s’opposaient, les mariés contre les célibataires d’une même commune, ou les jeunes d’une ville contre ceux d’un village. Le jeu consistait à conquérir la boule d’or, la soule, lancée en l’air par un notable ou une jeune fille et de la rapporter en un lieu (le but) qui pouvait être un quartier, le porche d’une église, une mare ou encore un autre endroit. Les deux équipes lançaient la soule au pied, la poussaient, la portaient en courant, se l’arrachaient. Ce jeu très populaire alors était suivi avec enthousiasme par les habitants qui encourageaient leurs champions par des cris et des chants. En France et en Angleterre, les cours furent à leur tour contaminées par ce jeu mouvementé. Le roi Henri II d’Angleterre en étant devenu un ardant partisan, il organisait des parties où chaque équipe s’habillait de tenues distinctes. Les variétés anglaises de la soule se nomment « foeth-ball » ou « hurling over country » et « knappan » en Cornouailles et au pays de Galles. ![(6) Recueil des histoires de Troyes de Raoul Lefèvre. Hercule participant aux Jeux. Flandres, Bruges 1468-1472. BnF, département des Manuscrits. Français 59, fol. 111v.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/6-soule.webp) *(6) Recueil des histoires de Troyes de Raoul Lefèvre. Hercule participant aux Jeux. Flandres, Bruges 1468-1472\. BnF, département des Manuscrits. Français 59, fol. 111v.* Le rôle de l’Italie dans l’histoire du football a été aussi important. À Florance, Sienne, Rome, on jouait au « calcio fiorentino ». Ce jeu aux règles plus strictes séduisait les princes. Il était plus organisé et plus civilisé que la soule ou le « foeth-ball ». Ainsi, on a installé, le long des murs du Vatican, autour d’un espace peu étendu délimité par deux lignes, des gardiens pour le peuple et des loges pour la noblesse. Les deux équipes, composées de vingt-sept joueurs répartis en trois rangées, tentaient de marquer le plus de points possible en faisant passer le ballon entre ce qui ressemble à des poteaux de rugby. ### Tournoi Pour les jeux d’exercices physiques, qui attirent notre attention, leurs codifications variaient, en évoluant entre le Moyen Âge et la Renaissance. Les jeux de la quintaine (7) ou de la course de bague nous sont parfaitement connus quant aux règles qui présidaient à leur déroulement. Les courses de bagues à cheval étaient un grand honneur, et constituaient l’un des divertissements pendant les tournois. Au cours de ce jeu équestre, des cavaliers armés de lances essayaient d’enfiler ou d’enlever des anneaux suspendus à un bâton. Apparu autour du XIe siècle, le tournoi s’apparente à une simple répétition générale de la bataille : des cavaliers munis de lances s’affrontent en assauts collectifs dans l’espoir de capturer hommes et chevaux pour ensuite les rançonner. Assez primaire dans sa forme, le tournoi a évolué vers la joute, opposition individuelle entre deux combattants identifiés par leurs armoiries (8). ![(7) Lancelot s’exerce à la quintaine. MS.805 (Morgan library New York).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/7-lancelot.jpg) *(7) Lancelot s’exerce à la quintaine. MS.805 (Morgan library New York).* *•••••* ![(8) Historia Major de Matthieu Paris. Cambridge, Bibliothèque du Corpus Christi College, vol. 2, MS 16, fol. 88r.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/8-richard_marshal_unhorses_baldwin_guines_at_a_skirmish_by_matthew_paris.webp) *(8) Historia Major de Matthieu Paris. Cambridge, Bibliothèque du Corpus Christi College, vol. 2, MS 16, fol. 88r.* ### Natation La natation était pratiquée généralement en groupe. On voit souvent de joyeuses troupes de jeunes qui nagent et s’ébattent ensemble. Les plus hardis enseignaient l’art de la nage aux moins habiles. Il s’agit d’ailleurs d’un motif récurrent des enluminures médiévales. Le « professeur » s’attache d’abord à faire prendre une position correcte à l’« élève », puis il le guide en lui soutenant la tête hors de l’eau. Une fois en confiance, l’apprenti nageur doit apprendre les différents mouvements (9). Les nageurs isolés sont plus rares, mais ils ne sont pas absents. La natation n’était pourtant pas le seul plaisir lié à l’eau, car il existait d’autres activités nautiques. Les joutes nautiques constituaient d’ailleurs un équivalent populaire des tournois chevaleresques (10). ![(9) Jeunes gens apprenant à nager dans les fossés d’une ville. Belgique, Bruges, XVe siècle. BnF, bibliothèque de l’Arsenal, manuscrit 5070.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/9-nageurs.webp) *(9) Jeunes gens apprenant à nager dans les fossés d’une ville. Belgique, Bruges, XVe siècle. BnF, bibliothèque de l’Arsenal, manuscrit 5070.* Au Moyen Âge, les joutes étaient un sport très répandu. Lors d’une joute, deux adversaires montaient à cheval et s'affrontaient à l'aide de lances. Une lance médiévale était généralement une lance en bois munie d'une pointe métallique à son extrémité. Lorsque l'on parle de sport médiéval, la plupart des gens ignorent l'existence des joutes nautiques. Lorsqu’on a demandé aux gens de décrire les joutes nautiques, ils ont simplement supposé qu'il s’agît de joutes normales, mais dans l’eau. Or, cette hypothèse est erronée. Alors que les joutes se déroulaient dans la cour d’un château, les joutes aquatiques avaient lieu dans les rivières. Au lieu d’utiliser des chevaux, les participants aux joutes aquatiques se plaçaient près de la proue d’un bateau et utilisaient une longue perche pour tenter de renverser un adversaire dans un bateau qui arrivait en sens inverse. *(10) Joute nautique. Oxford, Bodleian Library MS Bodley 264.* ![(10) Joute nautique. Oxford, Bodleian Library MS Bodley 264.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/10-joute-nautique.webp) *(10) Joute nautique. Oxford, Bodleian Library MS Bodley 264.* Pour un « homo ludens » médiéval les jeux ne se limitaient donc pas à un aspect ludique, mais s’appuyaient sur un système de règles à suivre évoluant dès l’époque classique jusqu’au crépuscule du Moyen Âge au début du XVIe siècle. Il en était ainsi des traités d’Échecs moralisés, ou des jeux de dés, où l’on peut bâtir une typologie des différents jeux pratiqués. Les règles des jeux de cartes, lesquels n’apparaissent qu’à la fin du XIVe siècle, nous sont encore peu connues. ![Femmes et hommes lors d’une épreuve de course à pied dans le cadre de la fête de tir d’Augsbourg en 1509, illustration vers 1570](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/fete-tir-augsbourg-1959.webp) *Femmes et hommes lors d’une épreuve de course à pied dans le cadre de la fête de tir d’Augsbourg en 1509, illustration vers 1570* --- [BNF, département des Manuscrits](https://www.bnf.fr/fr/departement-des-manuscrits?ref=artefields.net) ### Desiree Dolron, photographe des lisières de l’identité URL: https://www.artefields.net/desiree-dolron-photographe-lisieres-identite/ Last updated: 2026-07-06T23:24:41.000Z **Désiree Dolron**, née en 1963 aux Pays-Bas, est une photographe et cinéaste dont le travail explore les thèmes de l’identité, de la mémoire et des élans émotionnels et passionnels. Depuis ses débuts, Dolron s’est imposée comme l’une des figures majeures de la photographie contemporaine, attirant l’attention pour sa capacité à combiner esthétique classique et techniques modernes. Son œuvre, qui va de la photographie documentaire aux portraits stylisés, se distingue par une profondeur sensible et une maîtrise technique exceptionnelles. Desiree Dolron a commencé sa carrière dans les années 1980, en se concentrant d’abord sur la photographie documentaire. Son approche initiale consistait à capturer des scènes de la vie quotidienne, souvent dans des contextes culturels et sociaux divers. Son projet “Exaltation” (1991-1999) est un exemple frappant de cette période, où elle a documenté des rituels religieux et des cérémonies à travers le monde. Ce travail a révélé son talent pour saisir des moments de ferveur et de dévotion extrême, offrant un aperçu déroutant de la spiritualité humaine. Avec ce projet, elle a su capter l’attention du public et des critiques, établissant les bases de sa reconnaissance internationale. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/image-1.png) La série “Xteriors” (2001-2006) a marqué un tournant dans la carrière de Dolron. Inspirée par les peintures des maîtres flamands et de la Renaissance, elle a créé des portraits qui semblent hors du temps. Chaque image est soigneusement composée pour ressembler à une peinture ancienne, avec une attention particulière à la lumière et à la texture. Les sujets, souvent vêtus de costumes historiques, posent dans des décors minimalistes mais élégants, créant une atmosphère contemplative et solennelle. Cette série a été largement acclamée pour sa perfection visuelle et son étrangeté énigmatique, consolidant la réputation de Dolron comme une artiste capable de fusionner le passé et le présent de manière magistrale. ****À voir aussi** [****Staged Photography**](https://www.artefields.net/tag/staged-photography/) [Erwin Olaf : Maître de la Photographie Narrative et de la Mise en Scène](https://www.artefields.net/erwin-olaf-narrative-photography-staged-photography/) [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) [Le nu photographique comme portrait](https://www.artefields.net/le-nu-photographique-par-carla-van-de-puttelaar/) [Cindy Sherman The Picture Generation](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) [Marlene Dumas, Figure et figures](https://www.artefields.net/tags/marlene-dumas) _This post is for paying subscribers only._ ### John Currin, provocations, citations et Grotesque postmoderniste URL: https://www.artefields.net/john-currin-provocations-grotesque-postmodernism/ Last updated: 2025-09-27T23:02:44.000Z ## John Currin, repères biographiques **John Currin** est né le 23 septembre 1962 à Boulder, Colorado. Il grandit dans un environnement qui valorise l’éducation et l’expression artistique, ce qui influence profondément son développement. Dès son jeune âge, Currin montre un talent pour le dessin et la peinture, inspiré par les œuvres classiques qu’il découvre dans les livres et les musées. En 1980, Currin entame ses études à l’université Carnegie Mellon à Pittsburgh, où il se plonge dans l’étude des techniques classiques de peinture. Son amour pour les maîtres anciens comme Bruegel, Rubens, et Botticelli se manifeste dans son style méticuleux et détaillé. Cependant, Currin n’adhère pas seulement aux traditions; il est également influencé par la culture populaire et les images contemporaines qu’il rencontre au quotidien. ![Peinture de John Currin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/john-currin_paintings.28.webp) Après avoir obtenu son diplôme de Carnegie Mellon en 1984, Currin poursuit ses études à la Yale School of Art, où il obtient un Master of Fine Arts en 1986\. Yale joue un rôle crucial dans sa formation, non seulement en affinant ses compétences techniques, mais aussi en l’exposant à une variété de courants artistiques contemporains qui commencent à s’insinuer dans son travail. Currin s’installe à New York après ses études, une ville qui deviendra le foyer de son ascension artistique. Il commence à exposer ses œuvres dans de petites galeries, attirant l’attention pour son style unique qui mêle le classicisme avec des thèmes postmodernistes et fréquemment provocateurs. ![Peinture de John Currin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/john-currin_paintings.19.webp) En 1989, sa première exposition personnelle a lieu à la White Columns Gallery. Cette exposition marque le début de la reconnaissance critique pour Currin, même si elle suscite également la controverse en raison des thèmes audacieux qu’il explore. Son utilisation de l’iconographie pornographique et des références kitsch choque autant qu’elle intrigue le public et les critiques. [Anna Weyant et les loups de l’art marketAnna Weyant est une jeune peintre canadienne à la notoriété fulgurante. Sa démarche consiste dans une facture classique à dépeindre les temps modernes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-11.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/anna-weyant-studio-1-1.jpeg)](https://www.artefields.net/anna-weyant-and-art-market/) Les années suivantes voient Currin affiner son approche, développant un style qui juxtapose les idéaux de beauté classique avec des représentations grotesques ou satiriques de la sexualité et de la société contemporaine. Cette période est marquée par une série de portraits de femmes inspirées par des magazines de mode des années 1950 et 1960, mais figurées avec des proportions exagérées et des poses érotiques. ![Peinture de John Currin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/john-currin_smiles.webp) ### Reconnaissance et Succès International Le tournant dans la carrière de Currin survient en 1993 avec une exposition à la galerie Andrea Rosen à New York. Cette exposition est largement acclamée et établit Currin comme l’un des artistes contemporains les plus provocateurs de sa génération. Les critiques louent son habileté technique et son courage à aborder des sujets tabous, tout en s’interrogeant sur ses intentions et son message. Au cours des années 1990, Currin continue de gagner en notoriété avec des expositions dans des galeries et des musées prestigieux aux États-Unis et en Europe. En 1997, il participe à la Whitney Biennial, un événement crucial qui confirme sa place dans le monde de l’art contemporain. [Marion Bataillard, le mental et le physiqueMarion Bataillard est une jeune artiste lauréate du 60ème salon de Montrouge qui à travers une peinture à connotations expressionnistes questionne le corps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-12.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/marion-bataillard-painting-nudity-sexuality-realism-naturalism-salon-de-montrouge.012-1.jpg)](https://www.artefields.net/marion-bataillard/) Ses œuvres de cette période sont marquées par une exploration plus profonde des stéréotypes de genre et des représentations du corps féminin. Currin s’inspire de sources aussi diverses que les publicités, les revues pornographiques, et les peintures de la Renaissance pour créer des œuvres qui sont à la fois séduisantes et dérangeantes. En 1992, Currin rencontre Rachel Feinstein, une artiste et sculptrice, qui devient sa muse et plus tard sa femme. Feinstein apparaît dans plusieurs de ses peintures, et leur relation artistique et personnelle influence profondément le travail de Currin. Ils collaborent couramment, Feinstein joue donc un rôle clé dans la conception et l’exécution de certaines de ses œuvres. ![Peinture de John Currin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/john-currin_wife.webp) Une autre anecdote notable est la manière dont Currin choisit ses sujets. Parfois, il utilise des images trouvées dans des magazines ou sur Internet, qu’il transpose ensuite dans un style classique. Par exemple, son tableau “The Bra Shop” (1997) est inspiré par une photographie banale qu’il a vue dans un catalogue de vente par correspondance, transformée en une scène complexe et ambiguë qui rappelle les compositions de Vermeer. À partir des années 2000, John Currin devient une figure incontournable du marché de l’art. Ses œuvres atteignent des prix élevés dans les ventes aux enchères, et il est collectionné par des institutions majeures telles que le Museum of Modern Art de New York, la Tate Modern de Londres, et le Centre Pompidou à Paris. [Maisie Cousins un érotisme justeMaisie Cousins est une jeune photographe britannique qui conjugue avec beaucoup de force le féminisme à un érotisme subversif dionysiaque et enjoué.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-18.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/maisie-cousins-photography-feminity-sex-grass-peonie-bum.15-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/maisie-cousins-feminisme-erotisme/) En 2006, une rétrospective de son travail est organisée par le Museum of Contemporary Art de Chicago, consolidant sa réputation internationale. Cette exposition itinérante voyage à travers plusieurs musées, offrant une vue d’ensemble de son évolution artistique et de l’impact de son travail sur le discours contemporain. _This post is for paying subscribers only._ ### Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience URL: https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/ Last updated: 2025-12-18T18:10:05.000Z ## Nan Goldin, les fruits de la colère Quand il s’agit de **Nan Goldin** il est impossible de faire l’économie d’une biographie puisque son travail n’est autre qu’une autobiographie photographique. Ce fut la grande nouveauté de son approche d’autant plus qu’elle abordait un milieu invisibilisé, celui des marges de l’underground Bostonien puis la contre-culture new-yorkaise et le quotidien, surtout nocturne, de la communauté LGBTQ+. Chez Goldin ce témoignage ne relève pas d’une approche extérieure et documentaire d’un milieu donné. Sa démarche n’est pas celle d’un photographe en immersion qui reporte et documente. Elle avoue elle-même que si elle a eu, dans ses années de formation, une certaine inclination pour la photographie, en réalité le médium en tant que tel lui est relativement indifférent. ![Autoportrait de Nan Goldin. © Nan Goldin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.025.webp) **Self-portrait with eyes turned inward. Boston. 1989\. © Nan Goldin* Dès ses années de lycée, Nan Goldin photographie pour aller vers l’autre, pour pouvoir être présente à l’autre, pour s’exprimer suivant toutes les acceptions du terme. L’appareil photographique lui permettait de surmonter son aphasie, sa timidité, mais aussi de se faire accepter, d’être incorporée dans le groupe. Goldin a toujours tenu un journal intime depuis son plus jeune âge, la photographie est le prolongement extraverti de cette habitude introspective. La photographe américaine répète souvent que la photographie lui a sauvé la vie en lui procurant un accès aux autres tout en témoignant auprès des autres et pour ces autres dont elle a fait sa famille réelle, élective. ### L’abandon ! Fragilité, résilience et colère ![My mother laying on her bed. Salem. 2005. © Nan Goldin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/goldin_my-mother-laying-on-her-bed-salem-ma_2005_26250_01.webp) **My mother laying on her bed. Salem. 2005\. © Nan Goldin* Nan Goldin (née à Washington le 12 septembre 1953) est issue d’une famille juive de la classe moyenne supérieure bostonienne. Les parents de Goldin sont très conformistes et de toute évidence peu aptes à élever des enfants. La mère de Nancy (Nan) fut victime de maltraitance et d’abus sexuels dans son enfance. Elle éprouvait pour sa première fille Barbara puis sa petite sœur une forme de rejet probablement lié à son propre traumatisme. Barbara, l’aînée, est très rapidement en rébellion envers sa mère et fait preuve de précocité en matière sexuelle. Les parents ne tolèrent pas sa conduite, la font suivre par des médecins et psychiatres jusqu’à la faire interner à plusieurs reprises. A 18 ans, en 1963, alors que Nancy n’a que 11 ans, Barbara se suicide en se couchant sur les rails d’un train de banlieue. Nan Goldin qui fut davantage élevée et aimée par sa sœur que ses parents en sort si traumatisée qu’elle développe une aphasie et entre en conflit ouvert avec ses parents. Barbara au moment de son suicide laissa dans son sac à main posé en bordure de rails cette citation de Conrad : « Droll thing life is — that mysterious arrangement of merciless logic for a futile purpose. The most you can hope from it is some knowledge of yourself — that comes too late — a crop of un extinguishable regrets. » — Joseph Conrad, Heart of Darkness. Nan Goldin après différentes recherches a eu accès aux comptes rendus des psychiatres qui suivaient sa sœur. Elle constata avec amertume à quel point celle qui avait pris soin d’elle avait été stimagtisée pour son indépendance et sa précocité sexuelle à l’orientation lesbienne. Note des psychiatres dans les feuillets de suivi de Barbara Goldin : « She wants to solve her difficulties with her daughter by eliminating her from her life. » « The patient has the normal attitude of an adolescent girl. However, she does not receive the parental support. » Nan Goldin fait alors ce constat désolant: « Mes parents n’étaient pas équipés pour être parents. Ils ont eu des enfants parce qu’il le fallait bien, pas pour prendre soin d’autres êtres humains.» ![Self-portrait in bed with Siobhan.NYC.1990. © Nan Goldin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.011.webp) **Self-portrait in bed with Siobhan.NYC.1990\. © Nan Goldin* ## Les invisibles, Nan Goldin témoigne A 15 ans, Nan Goldin quitte le domicile familial. Après avoir été renvoyée de plusieurs établissements scolaires, elle est scolarisée à la Satya Community School de Lincoln (Massachusetts), une école alternative, où elle découvre la photographie et fait une rencontre décisive pour la suite de son évolution personnelle et d’artistique en la personne de David Armstrong qui lui dévoile le monde des drag queens et la persuade d’approfondir sa pratique de la photographie. Cette communauté des invisibles, des réprouvés de la « bonne société », sera dès lors pour Nan Goldin sa véritable famille, où elle se reconnaît dans le sentiment d’avoir été avec sa sœur des personnes à la singularité inacceptable. Elle y trouve un lieu où exprimer sa revolte face au conformisme, l’étroitesse d’esprit, ou le cynisme des dominants. Chez Nan Goldin on retrouve les traits d’une autre femme, stigmatisée et révoltée, fragile et résiliente, Griselidis Réal, qui toute sa vie durant à revendiquer son droit à la différence, en tant que professionnelle de la prostitution, marginale, hors des conventions. A l’image de Réal qui usa de la littérature pour « venger sa race » (cf Ernaux), celle des exclus, des inassimilables, Goldin trouva dans la photographie un moyen d’être présente aux autres et de témoigner avec compassion et colère contre la néantisation des puissants et des bien pensants. Les œuvres de Goldin vont au-delà de la simple représentation de la marginalité; elles constituent une forme de résistance contre la stigmatisation et l’exclusion. En mettant en lumière des individus et des comportements souvent jugés ou mal compris, Goldin remet en question les normes sociales et culturelles dominantes. Ses photographies célèbrent l’individualité et la diversité, offrant des contre-narratifs puissants aux récits mainstream. Cette démarche artistique est particulièrement pertinente dans le contexte de la crise du SIDA, où Goldin utilise son art comme un outil de sensibilisation et de lutte contre l’ostracisation des personnes atteintes. ![Jimmy Paulette & Misty in a taxi. NYC. 1991. © Nan Goldin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.010.webp) **Jimmy Paulette & Misty in a taxi. NYC. 1991\. © Nan Goldin* ## La photographie des marges A Boston, elle suit une formation à la Boston School of the Museum of Fine Arts puis s’installe à New York en 1977 où elle s’intègre immédiatement dans le milieu underground de l’époque. Suivant des cours du soir, elle découvre des photographes qui tels que Larry Clark, Diane Arbus avaient déjà rendu compte sans afféterie des marges. Elle fut également marquée par la découverte du travail d’August Sander pour la part documentaire et Weegee pour sa description de la violence urbaine. Pour subvenir à ses besoins et notamment se fournir en pellicule et pouvoir assurer le développement et les tirages photographiques, Nan Goldin sera serveuse au Tin Pan Alley, un bar de Times Square tenu par des femmes où voyou, artistes, et autres marginaux s’abreuvent toute la nuit dans une ambiance souvent survoltée, voire éruptive. Elle fut également gogo dancer, et durant période prostituée dans un bordel tenu par une tenancière intraitable. ![Nan Goldin, Amanda in the mirror, Berlin 1992.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.00221.webp) **© Nan Goldin, Amanda in the mirror, Berlin 1992* ![Nan Goldin, Self-portrait in the mirror, The Lodge, Belmont.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan_goldin_self-portrait_in_the_mirror_the_lodge_belmont.webp) **© Nan Goldin, Self-portrait in the mirror, The Lodge, Belmont* ![Village Hotel, Room 41, Hamburg, 1992.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan_goldin_village_hotel_room_41_hamburg.jpg) © Nan Goldin, Village Hotel, Room 41, Hamburg, 1992 --- [Peter Hujar portraits de l'underground new-yorkais ](https://www.artefields.net/peter-hujar-photography-monograph-article) [Emmet Gowin, la photographie intimiste ](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography) [Araki, une mythologie de l’intime ](https://www.artefields.net/araki) [Katrin Koenning photographie de la présence ](https://www.artefields.net/katrin-koenning-photography) [La Photographie Sensible ](https://www.artefields.net/la-photographie-sensible/) [Vanessa Beecroft : du relationnel à la confrontation](https://www.artefields.net/vanessa-beecroft-performances-art-relationnel/) --- ## Marge et Contre-culture, Larry Clark, Peter Hujar et Nan Goldin Larry Clark, avec son travail emblématique “Tulsa” (1971), a exercé une influence notable sur Goldin. Clark a capturé la vie des adolescents dans l’Oklahoma, se concentrant sur leurs expériences avec les drogues, le sexe et la violence. Ce regard sans concession sur la jeunesse et la contre-culture résonne dans l’œuvre de Goldin, qui documente également les réalités parfois crues de l’existence de ses amis et de sa communauté à New York. La capacité à rendre compte de la vie sans embellissement ou censure est un trait marquant de l’influence de Clark sur Goldin. Larry Clark, célèbre pour son travail documentaire sur la jeunesse, la drogue et la contre-culture, a exercé une influence notable sur Goldin. Son livre “Tulsa” (1971), une étude photographique crue de ses amis toxicomanes dans sa ville natale, a marqué un tournant dans la photographie documentaire. Clark a capturé avec un réalisme sans précédent la vie de ces jeunes, incluant des scènes de consommation de drogues, de violence et de sexualité. Pour Goldin, qui a également gravité autour de communautés marginales et documenté sans filtre la réalité de l’addiction, la sexualité et la violence, l’œuvre de Clark a servi de référence importante. Elle a vu en lui un modèle pour documenter sans concession la réalité de son propre cercle social, tout en maintenant une profonde empathie pour ses sujets. ![Nan Goldin, Amanda in the locker room, Berlin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Amanda-in-the-locker-room--Berlin.jpg) **© Nan Goldin, Amanda in the locker room, Berlin* Peter Hujar, quant à lui, est reconnu pour ses portraits intimes et souvent mélancoliques de figures de la scène underground new-yorkaise, notamment des artistes, des écrivains et des membres de la communauté LGBTQ+. Son approche, caractérisée par une grande sensibilité et un respect profond pour ses sujets, a trouvé un écho particulier chez Goldin. Hujar a su capturer la complexité des identités et des relations au sein de ces communautés avec une honnêteté et une intimité qui ont profondément influencé Goldin. Son portrait de la communauté LGBTQ+ à une époque où cette dernière faisait face à une marginalisation et une stigmatisation importantes a sans doute contribué à la démarche empathique de Goldin dans ses propres portraits de la scène new-yorkaise. ![Kiki Smith, Party at Tin Pan Alley, Xerox Flyer, 1983.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tin-pan-alley_kiki-smith_flyer.jpg) *© Kiki Smith, Party at Tin Pan Alley, Xerox Flyer, 1983* --- ### La scène new-yorkaise Dans les années 1970, Goldin déménage à New York, un mouvement qui marque le début d’une période prolifique et déterminante de sa carrière. Immergée dans la scène artistique et nocturne du Lower East Side, elle documente sans relâche la vie de ses amis et connaissances, construisant une vaste archive visuelle de son entourage. Ces photographies, intimes et sans fard, deviennent le fondement de sa célèbre série “The Ballad of Sexual Dependency” (1986), un diaporama de près de 700 images qui explore les complexités des relations humaines, l’amour, le sexe, et la violence domestique, dans le cadre d’un New York en pleine transformation. Les années 1970 et 1980 à New York représentent une période de profonde transformation sociale, politique et économique, marquant la ville de manière indélébile. Cette époque a été caractérisée par une série de crises et de révolutions culturelles qui ont façonné l’identité de New York comme un centre de la contre-culture, d’innovation artistique et de contestation sociale. Les années 70 à New York ont été marquées par une grave crise économique. La désindustrialisation, la fuite des classes moyennes vers les banlieues et une gestion municipale souvent critiquée ont plongé la ville dans une situation financière désastreuse, culminant avec la quasi-faillite de New York en 1975\. La réduction des services publics, notamment dans les domaines de la sécurité, de la santé et de l’éducation, a contribué à une détérioration urbaine notable, avec une augmentation de la criminalité, des terrains vagues et des bâtiments abandonnés. Cette période a également été marquée par des coupures de courant mémorables, dont le blackout de 1977, qui a déclenché des émeutes et du pillage, illustrant le désespoir et la colère de certaines populations. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.00228.webp) **© Nan Goldin* Malgré ces défis, ou peut-être à cause d’eux, New York est devenue un creuset de mouvements sociaux et de contre-culture. La ville a vu l’émergence de mouvements importants pour les droits civiques, les droits des femmes, et surtout, les droits LGBTQ+, symbolisés par les émeutes de Stonewall en 1969\. Ces mouvements ont revendiqué plus de liberté et d’égalité, défiant les normes sociales conservatrices et ouvrant la voie à des changements législatifs et sociétaux majeurs. Le New York des années 70 et 80 était également un centre vibrant pour l’art et la musique, avec l’émergence de scènes punk, new wave, et hip-hop dans des clubs légendaires comme le CBGB et Studio 54\. Des artistes visuels comme Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat et Keith Ha-ring, ainsi que des photographes comme Nan Goldin, ont capturé l’esprit de cette époque, explorant des thèmes de marginalité, d’identité et d’urbanité. Les années 70 ont vu l’ascension du graffiti comme une forme d’art à part entière, avec des artistes tels que Lee Quiñones et Fab 5 Freddy qui ont commencé à transformer les métros et les murs abandonnés de la ville en toiles pour leurs œuvres. Ce mouvement, souvent associé à la contre-culture et à la rébellion, a non seulement contesté les notions traditionnelles d’espace public et privé, mais a aussi élevé le graffiti en une forme artistique reconnue. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.00201.webp) **© Nan Goldin* Dans les années 80, le Bad Painting, a marqué un retour à la peinture figurative et expressive, souvent à grande échelle, avec des artistes comme Jean-Michel Basquiat et Julian Schnabel. Ces œuvres, caractérisées par leur intensité émotionnelle et leur critique sociale, ont réintroduit l’humanité et la subjectivité dans l’art, en réaction à l’abstraction et au minimalisme des décennies précédentes. Par ailleurs, à son arrivée à New York à la fin des années 1970, Goldin plonge dans un monde où la musique punk, rock et new wave forme le cœur battant de la contre-culture. Les groupes et les artistes de ces genres musicaux ne sont pas seulement la bande-son de cette période; ils incarnent aussi une rébellion contre les normes sociales et artistiques établies, une résonance parfaite avec l’approche photographique de Goldin. Les clubs et les bars du Lower East Side, tels que le CBGB, où se produisent des groupes emblématiques comme The Ramones, Television, et Blondie, deviennent des lieux de prédilection pour Goldin. Ces espaces, empreints de liberté et d’expérimentation, offrent à Goldin un terrain fertile pour ses explorations artistiques. La Musique comme Expression de la Contre-Culture La scène punk et new wave de New York, avec des groupes tels que Talking Heads, Patti Smith Group, et The Velvet Underground, reflète une période de transition et de contestation. La musique de ces artistes, caractérisée par son énergie brute, son esthétique DIY et ses paroles souvent chargées de critique sociale, trouve un écho dans le travail de Goldin, notamment comme bande son occasionnelle de son diaporama “The Ballad of Sexual Dependency”. Les photographies de Goldin capturent l’intimité, la complexité et parfois la désolation des vies menées à la marge de la société, tout en célébrant leur beauté inhérente et leur résilience. New York et son effervescence culturelle contituent pour elle un creuset idéal. ![Patti Smith et Robert Mapplethorpe © Norman Seef. 1969.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/patti-smith_robert-mapplethorpe.webp) **Patti Smith et Robert Mapplethorpe © Norman Seef. 1969.* C’est notamment à New York, dans les années 1980, que la relation de Goldin avec la musique prend une nouvelle dimension. Le Lower East Side devient son terrain de jeu et de travail, un lieu où la musique punk, new wave et no wave résonne dans chaque rue et chaque club. Les performances musicales, les soirées dansantes et les personnalités de la scène musicale deviennent des sujets fréquents dans son œuvre. Pour Goldin, la musique n’est pas seulement un fond sonore ; elle est un élément vital qui évoque l’intensité émotionnelle et l’urgence de l’existence. ## Nan Goldin, une esthétique de l’urgence, de l’intime et de l’immédiateté L’esthétique de Nan Goldin est caractérisée par une crudité émotionnelle et une immédiateté qui va au plus intime de l’expérience humaine. Ses photographies, souvent saturées de couleurs vives et prises dans des conditions de faible luminosité, capturent des moments de vulnérabilité, de désir, de solitude et de douleur avec une authenticité brute. Goldin utilise la photographie non pas pour embellir ou idéaliser, mais pour documenter la réalité de la vie telle qu’elle est vécue par elle-même et son entourage. Immédiateté et Intimité. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan_goldin_joey_at_the_love_ball_nyc.webp) **© Nan Goldin, Joey at the Love Ball, NYC, 1991* L’un des aspects les plus frappants du travail de Goldin est son utilisation de l’immédiateté. Ses images donnent l’impression que le spectateur entre sans préavis dans les vies privées des sujets, créant une intimité intense. Cette sensation est renforcée par l’utilisation fréquente du flash, qui, loin d’aplatir ou de dénaturer, révèle les détails et les textures de chaque scène avec une clarté impitoyable. Cette approche directe est à la fois une technique esthétique et un moyen d’expression éthique, refusant de masquer les imperfections ou de tourner le regard loin des réalités parfois dures de la vie. Les photographies de Goldin sont remarquables pour leur utilisation riche et réfléchie de la couleur. Les teintes souvent saturées renforcent l’émotion de chaque image, qu’il s’agisse de la chaleur d’une étreinte ou de la froideur de la solitude. Sa composition, bien que semblant spontanée, est minutieusement construite pour guider l’œil à travers l’image, créant des narrations visuelles complexes qui communiquent bien au-delà des sujets immédiats. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan_goldin_suzanne_with_mona_lisa_mexico.webp) **© Nan Goldin, Suzanne with Mona Lisa, Mexico City* ### Deuil, amour, communauté, addiction, dépendance et autonomie Au cœur du travail de Goldin se trouve une exploration constante des thèmes de la rupture et de la résilience. Ses photographies dépeignent souvent des moments de tension, de désintégration relationnelle, mais aussi de profonde affection et de résilience humaine. Cette dualité est essentielle à la critique esthétique de son œuvre, car elle reflète la complexité de la condition humaine, oscillant entre désespoir et espoir, isolement et connexion. Un Miroir de la Société Les images de Goldin fonctionnent comme un miroir de la société, révélant des aspects de la vie souvent marginalisés ou ignorés par les médias traditionnels. En documentant la vie de la communauté LGBTQ+, des scènes de vie nocturne et des sous-cultures, elle offre une perspective rare et précieuse sur des expériences de vie diverses. Cette documentation agit comme un acte politique, affirmant l’existence et la valeur de vies souvent invisibilisées. “I’m bisexual so I can’t really come out as gay. When I’m gay I’m very gay. And when I’m with men then, you know, I’m with men. I don’t fall in love with people because of their gender.” - Nan Goldin ![Nan Goldin, Amanda on my Fortuny, Berlin, 1993. © Nan Goldin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/copie-de-nan-goldin-amanda-on-my-fortuny--berlin--1993-.webp) **© Nan Goldin, Amanda on my Fortuny, Berlin, 1993\. © Nan Goldin.* ![Nan Goldin photography.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.00204.webp) **© Nan Goldin* L’œuvre de Goldin ne se limite donc pas à la représentation artistique; elle est également un outil d’activisme. Face à la crise du SIDA, Goldin a utilisé sa plateforme pour sensibiliser et mobiliser. En documentant ouvertement la vie et la mort au sein de la communauté homosexuelle, elle a contribué à humaniser la crise, à générer de l’empathie et à exiger une action politique et médicale. Ses photographies, souvent déchirantes, ont joué un rôle crucial dans la lutte pour la reconnaissance et les droits des personnes atteintes du VIH/SIDA. ![Gotscho kissing Gilles, Paris, 1993. © Nan Goldin.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gotscho-kissing-gilles--paris--1993.--c--nan-goldin.webp) **Gotscho kissing Gilles, Paris, 1993\. © Nan Goldin.* La franchise de Goldin, sa volonté d’exposer sa propre vie et celles de ses proches avec une telle vulnérabilité, a changé la façon dont la photographie est perçue et pratiquée. Au fil des ans, Goldin a continué à travailler sur des projets personnels tout en luttant contre ses propres démons, y compris une dépendance à l’héroïne dans les années 1980\. Malgré ses luttes personnelles, ou peut-être à cause d’elles, le travail de Goldin est resté poignant, puissant et pertinent. Elle est devenue une activiste, en particulier en réponse à la crise du SIDA dans les années 1980 et 1990, utilisant sa photographie comme un outil pour documenter et sensibiliser à la maladie et à ses impacts sur la communauté LGBTQ+. Plus récemment Nan Goldin s’est engagée dans une lutte acharnée et globalement couronnée de succès contre la famille Sackler, qui commercialise l’OxyContin, un antidouleur particulièrement addictif dont elle a elle-même subi l’emprise. En documentant sa vie et celles de son cercle intime avec une honnêteté désarmante, Goldin a non seulement capturé des moments d’intimité rare, mais a également repoussé les limites de la photographie comme forme d’art personnel et politique. ![Nan Goldin, Odalisques.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan_goldin_odalisques.005.webp) **Nan Goldin, Odalisques* ![Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin.003.webp) **© Nan Goldin* ![Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.00231.webp) **© Nan Goldin* --- ### Repères chronologiques 1953: Naissance le 12 septembre à Washington, D.C. 1965: Suicide de sa sœur Barbara Holly Goldin, un événement qui influencera profondément son travail. 1971: Commence à photographier ses amis et sa famille, documentant sa vie quotidienne. 1974: Déménage à Boston pour étudier à la School of the Museum of Fine Arts. 1978: S’installe à New York, où elle se plonge dans la scène post-punk et new wave, dé butant son projet emblématique “The Ballad of Sexual Dependency”. 1986: Publication de “The Ballad of Sexual Dependency”, consolidant sa réputation comme une figure majeure de la photographie documentaire. 1996: “I’ll Be Your Mirror”, une rétrospective significative de son travail, est exposée au Whitney Museum of American Art. 2001: “The Devil’s Playground”, sa plus grande exposition monographique à ce jour, est présentée à la Fondation Cartier, Paris. 2003: Présente “Sisters, Saints, and Sibyls” au Centre Pompidou, une installation vidéo personnelle sur sa sœur. 2007: Participe au Festival de la Photographie à Arles avec “Slide Shows”, un assemblage de ses diaporamas. 2010: “Scopophilia” est exposé au Stedelijk Museum, explorant le plaisir de regarder. 2014: “Wish You Were Here” à la Galerie Yvon Lambert offre une vue d’ensemble de son œuvre, mêlant anciennes et nouvelles photographies. 2018: Le MoMA présente une nouvelle installation de “The Ballad of Sexual Dependen-cy”, réaffirmant son importance dans le paysage photographique contemporain. 2019: “Memory Lost”, une installation vidéo à la Marian Goodman Gallery, plonge dans les thèmes de la mémoire et de l’oubli. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nan-goldin_photography.00239.webp) **© Nan Goldin* --- [Documentaire de Laura Poitras sur le combat de Nan Goldin contre la famille Sackler](http://distrib.pyramidefilms.com/pyramide-distribution-a-l-affiche/toute-la-beaute-et-le-sang-verse.html?ref=artefields.net) ### Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings, utopie et déconstruction URL: https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/ Last updated: 2026-07-06T17:18:22.000Z Fondé le 5 février 1916 à Zurich, en Suisse, le **Cabaret Voltaire** est le berceau du mouvement Dada, un courant artistique et littéraire qui prônait l’absurde et la révolte contre toutes les conventions établies notamment dans le domaine des arts. Initié par Hugo Ball et Emmy Hennings, le cabaret était un lieu où se mêlaient poésie, musique, performances théâtrales et expositions d’art. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmy-hennings_portraits-photographiques.2.webp) Parmi les artistes notables ayant fréquenté le Cabaret Voltaire, on compte Tristan Tzara, Jean Arp et Marcel Janco. Le cabaret a rapidement attiré l’attention pour ses soirées provocatrices et son rejet des normes bourgeoises, devenant ainsi un épicentre d’une forme de contre-culture qui aura à retentissement durable jusqu’à nos jours. Lors de la soirée d’inauguration, Hugo Ball a présenté un manifeste dadaïste tout en portant un costume cubiste en carton, symbolisant le caractère délibérément irrationnel du mouvement. Le Cabaret Voltaire a fermé ses portes en 1917, son impact sur l’art moderne est indéniable. ![Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Cabaret-Voltaire-poster.webp) Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings **Emmy Hennings**, née le 17 janvier 1885 à Flensbourg, en Allemagne, grandit dans une famille modeste. Dès son plus jeune âge, elle manifeste un talent évident pour les arts, particulièrement pour la poésie et la performance. N’ayant pas les moyens financiers pour suivre une formation académique, elle se lance très tôt dans des activités artistiques autodidactes. [Raoul Hausmann l’oeil de DadaRaoul Hausmann, un des pères du dadaïsme, et la Sensorialité Excentrique, ou comment ne pas séparer l’art de la vie, d’une vie éveillée par l’art.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-140.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.020-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/) Avant la création du Cabaret Voltaire, Hennings mène une vie bohème et tumultueuse. Elle travaille comme actrice, chanteuse de cabaret et écrit des poèmes. Cette période est marquée par une précarité économique constante, ce qui la pousse à se prostituer pour subvenir à ses besoins. Ses expériences de vie difficile se reflètent dans son œuvre littéraire, où elle aborde des thèmes de marginalité et de souffrance humaine. ![Portraits d’Emmy Hennings](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmy-hennings_portraits.001.jpeg) **Portraits d’Emmy Hennings* Emmy Hennings rencontre Hugo Ball en 1913 à Munich. Leur relation devient rapidement une collaboration artistique intense. Ensemble, ils partagent une vision commune de l’art comme un moyen de subversion et de transformation sociale. Emmy Hennings et Hugo Ball ont une fille, Annemarie, née en 1916\. Leur relation conjugale et familiale est marquée par un profond respect mutuel et une collaboration artistique continue. ### Emmy Hennings, flétrissures et déréliction, révolte ! Emmy Hennings traversa entre 1906 et 1912 une période extrêmement difficile où elle du se tourner vers la prostitution pour survivre. Cette expérience, bien que douloureuse, a profondément influencé son œuvre littéraire. Ses romans comme “Gefängnis” (Prison) et “Das Brandmal” (La Flétrissure) reflètent sa vie tumultueuse et son engagement pour les marginalisés. Elle utilise ses écrits pour explorer la souffrance, la marginalisation et la quête de rédemption, apportant une profondeur autobiographique à ses récits. En 1914, Emmy Hennings est arrêtée pour des activités subversives et passe plusieurs mois en prison. Cette expérience renforce son aversion pour les autorités et alimente son désir de rébellion artistique. La prison devient un thème récurrent dans ses œuvres, où elle décrit la désillusion et l’injustice du système social dominant. ![Emmy Hennings en araignée, vers 1915](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmy-hennings_spider_theater.webp) **Emmy Hennings en araignée, vers 1915* Les romans et poèmes de Hennings sont profondément autobiographiques. Ils reflètent ses expériences personnelles de marginalité, de souffrance et de rébellion. Elle anticipe ainsi les récits autobiographiques contemporains qui abordent le récit personnel à travers le poids des déterminismes sociaux. [Le Bauhaus – de quoi s’agit-il, au juste ?Cent ans après l’ouverture du Bauhaus cette école d’art reste toujours bien présente dans le monde entier notamment dans le design et l’architecture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-141.png)ArtefieldsAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.006-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) Depuis quelques années l’œuvre littéraire d’Emmy Hennings a gagné en reconnaissance en raison de sa profondeur émotionnelle et son authenticité. Bien que longtemps éclipsée par la figure de son compagnon, Hugo Ball, elle est aujourd’hui célébrée pour la singularité de son œuvre. ![Emmy Hennings, vers 1910-1913](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmy-hennings_portraits-photographiques.6.webp) **Emmy Hennings, vers 1910-1913* ## La création du Cabaret Voltaire Le Cabaret Voltaire est créé en pleine Première Guerre mondiale, dans un contexte de désillusion et de révolte contre les valeurs bourgeoises et les horreurs de la guerre. Zurich, ville neutre, devient un refuge pour de nombreux artistes et intellectuels en exil. C’est dans ce contexte que Hugo Ball et Emmy Hennings inaugurent le Cabaret Voltaire, un espace de liberté et d’expérimentation artistique. _This post is for paying subscribers only._ ### Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréaliste URL: https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/ Last updated: 2026-07-30T12:51:34.000Z *“I didn’t have time to be anyone’s muse. I was too busy rebelling against my family and learning to be an artist.”* **Leonora Carrington** est née le 6 avril 1917 à Clayton-le-Moors, en Angleterre, dans une famille aisée d’industriels d’origine irlandaise à confession catholique. Très tôt, elle montre un intérêt pour l’art et la littérature, après des études disparates et une éducation néanmoins parfaite de jeune fille de la haute société anglaise — elle fut présentée à la cour, consacrée comme telle par son bal des Débutantes, — elle découvre lors d’une exposition à Londres des surréalistes l’œuvre de Max Ernst qu’elle entreprend de rencontrer rapidement. La jeune fille *de bonne famille* prendra alors un tout autre chemin marqué par la passion, la création, la dépression et l’internement puis l’exil loin de sa terre natale et un parcours obstiné en tant qu’auteur et peintre surréaliste. ## Les années de formation de Leonora Carrington à Florence et Londres Leonora Carrington a passé une période cruciale de sa formation artistique à Florence. En 1936, à l’âge de 19 ans, elle s’inscrit à l’Académie des Beaux-Arts de Florence. Cette institution prestigieuse, fondée en 1563, est l’une des plus anciennes académies d’art en Europe. Cette période florentine a été marquée par une immersion profonde dans l’art de la Renaissance italienne, influençant durablement son approche artistique. La technique de la peinture *a tempera*, caractérisée par l’utilisation de pigments mélangés à un liant, souvent à base d’œuf (ou quand il s’agit de détrempe de gommes naturelles ), a eu une influence notable sur la pratique de Leonora Carrington. Cette méthode, pratiquée par les maîtres du Quattrocento, permet une finesse de détail et une luminosité particulière des couleurs, qualités que Carrington a su intégrer dans ses propres œuvres. Ses tableaux montrent une minutie et une clarté de couleur qui rappellent les techniques anciennes, tout en les réinterprétant dans un contexte surréaliste. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.1.webp) **Leonora Carrington* Les compositions de Carrington sont également influencées par les schémas de la Renaissance italienne. L’artiste intègre souvent des compositions narratives utilisant des perspectives complexes et des arrangements de figures qui rappellent les fresques et les retables de l’époque ou encore les prédelles qui permettent à Leonora Carrington, qui était parfaitement ambidextre, de jouer sur la multiplication des espaces juxtaposés liés par des temporalités différentes, se lisant assez fréquemment, chez Carrington, de droite à gauche, passé/présent/futur. [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant toutLee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-42.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lee-miller_man-ray.1.webp)](https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/) L’artiste recourt également fréquemment aux différences d’échelle selon la valeur du personnage figuré et selon les règles de la perspective monoculaire, exactement comme ce fut le cas dans la peinture gothique et, quelques-fois, chez Giotto. Par ailleurs, comme chez les artistes du Quattrocento, elle crée des scènes qui semblent sorties d’un décor théâtral, avec des éléments symboliques et allégoriques riches, des paysages non naturalistes similaires à des éléments en carton-pâte proches de ceux que l’on retrouve encore chez Giotto ou Piero della Francesca. ## Leonora Carrington et Max Ernst En 1937, Leonora Carrington découvre l’œuvre de **Max Ernst** lors de l’Exposition Internationale du Surréalisme à Londres, organisée par l’artiste et galeriste Roland Penrose à la New Burlington Galleries. Cette exposition rassemble des œuvres de nombreux artistes surréalistes de renom et joue un rôle crucial dans l’introduction de Carrington au mouvement surréaliste et à ses principaux acteurs. Les œuvres d’Ernst, avec leurs motifs oniriques et leurs techniques innovantes telles que le frottage et le collage, captivent particulièrement Carrington, qui est déjà fortement attirée par le monde du surréalisme. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_photography.12.webp) **Leonora Carrington et Max Ernst. Lambe Creek. 1937\. Photographie: Lee Miller.* La première rencontre entre Leonora Carrington et Max Ernst se produit peu de temps après l’exposition, lors d’un dîner organisé par Edward James, un mécène des surréalistes, à Londres. À cette soirée, Carrington, jeune artiste de vingt ans, rencontre Ernst, de vingt-six ans son aîné. L’attraction mutuelle est immédiate. Ils sont rapidement liés par une passion commune pour l’art et le surréalisme. Ernst est également intrigué par l’originalité et la vivacité de Carrington, tandis qu’elle est fascinée par l’expérience et le talent d’Ernst. Découvrez d'autres personnalités singulières ! [Explorer ](https://www.artefields.net/tag/biographies) Leur relation se développe rapidement et intensément. Carrington quitte bientôt l’Angleterre pour Paris, où elle emménage avec Ernst, s’immergeant davantage dans le cercle surréaliste. Cette union marque le début d’une période de collaboration créative et de croissance artistique pour Carrington. Ensemble, ils explorent de nouvelles techniques et thèmes artistiques, tout en s’inspirant mutuellement. La rencontre avec Ernst et leur relation passionnée influence profondément le parcours artistique de Leonora Carrington, la propulsant au cœur du mouvement surréaliste international. [Dora Maar : du mythe picassien à la restitution de l’artisteBiographie critique de Dora Maar, photographe surréaliste reconnue occultée par sa relation avec Picasso.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-187.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dora-maaar_autoportrait.004-1-2.webp)](https://www.artefields.net/dora-maar-mythe-picasso-effacement-restitution-surrealisme/) La famille de Leonora Carrington, particulièrement son père, Harold Carrington, réagit très négativement à sa relation avec Max Ernst. Harold, un industriel prospère et conservateur, désapprouve fortement le mode de vie bohème et les choix amoureux de sa fille. Il considère Ernst comme une mauvaise influence. Cette désapprobation familiale accentue la détermination de Leonora à poursuivre sa voie artistique et personnelle, loin des attentes conventionnelles de sa famille. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_photography.1.webp) **Leonora Carrington et Max Ernst. Lambe Creek. 1937\. Photographie: Lee Miller.* ![Leonora Carrington et Max Ernst](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_max-ernst_lee-miller.webp) **Leonora Carrington et Max Ernst. Lambe Creek. 1937\. Photographie: Lee Miller.* À Paris, Leonora Carrington et Max Ernst vivent au cœur de la communauté surréaliste. Ils participent à des expositions, fréquentent des cafés littéraires et échangent avec d’autres artistes et intellectuels. Leur appartement parisien devient un lieu de rencontre pour les surréalistes. Carrington, bien que plus jeune et moins expérimentée, impressionne ses pairs par son talent et sa vision artistique. Paris est un creuset d’influences pour elle, où elle développe son style unique, intégrant des éléments de la culture européenne et des mythologies personnelles dans ses œuvres. [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps fémininSuzanne Valadon est une figure singulière de l’art aussi bien par son ascension sociale et artistique que sa représentation du corps féminin hors des conventions et de tous les courants artistiques de son époque.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-75.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/suzanne_valadon_self-portrait-1-1-1.webp)](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) En 1938, ils quittent Paris pour se réfugier en Ardèche, où ils louent une maison à Saint-Martin-d’Ardèche. Ce séjour est une période de grande créativité pour eux deux. Ils transforment la maison en une œuvre d’art surréaliste, peignant les murs et créant des sculptures dans le jardin. En Ardèche, loin de la guerre qui gronde, Leonora et Max vivent une vie semi-recluse, entourés de la nature sauvage qui nourrit leur imaginaire surréaliste. Leur maison devient un véritable sanctuaire artistique. Leonora, inspirée par les paysages et la tranquillité des lieux, peint des œuvres imprégnées de mysticisme et de mythologie. Max, de son côté, continue ses expérimentations surréalistes, créant des collages et des peintures. Le couple attire l’attention des locaux par leur mode de vie excentrique et leur maison décorée de manière unique. Ce refuge en Ardèche est une bulle de créativité et d’amour, bien que l’ombre de la guerre plane constamment sur eux. Cependant, l’invasion de la France par les nazis en 1940 met brutalement fin à cette idylle. Max Ernst est arrêté par les autorités françaises comme « étranger ennemi », bien qu’il soit antinazi. Il est interné au camp des Milles, puis relâché grâce à l’intervention d’amis influents. [Sylvie Selig, contes horrifiques et récitatifs picturaux !Sylvie Selig, peintre octogénaire à la renommée toute récente, emprunte aux contes leurs vocabulaires pour mieux évoquer les sombres turbulences de la vie.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-43.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sylvie-selig_river-of-no-return-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/sylvie-selig-contes-horrifiques/) ### Influence de Max Ernst sur Leonora Carrington Leonora Carrington et Max Ernst ont partagé une relation personnelle et artistique profonde. Leur collaboration a, non seulement enrichi leur travail individuel, mais a également contribué à l’évolution de leurs styles artistiques respectifs. Le frottage, très utilisé par Ernst à partir de 1925, qui consiste à placer une feuille de papier sur une surface texturée puis à la frotter avec un crayon ou un autre instrument, révélant ainsi des motifs aléatoires qui stimulent l’imagination et peuvent être intégrés dans des compositions plus complexes, a particulièrement marqué la pratique picturale de Leonora Carrington. Autre technique concomitante d’Ernst qui retient l’attention de la jeune artiste, le grattage, qui consiste à appliquer de la peinture sur une surface puis à gratter certaines parties pour révéler les couches sous-jacentes. Cela crée des effets de texture et de profondeur intrigants. [Michael Borremans. La peinture serait-elle une mise en scène ?Michael Borremans: « Une bonne œuvre d’art n’est ni une réponse ni une question. Une bonne œuvre est un nœud.» Cette phrase résume assez bien son œuvre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-46.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/borremans_banner.webp)](https://www.artefields.net/michael-borremans/) Par ailleurs, on retrouve chez la peintre anglaise l’usage de la décalcomanie, popularisée par Ernst, implique d’appliquer de la peinture sur une surface et de presser une autre surface dessus puis de les séparer pour créer des motifs abstraits. Cette technique crée des textures aléatoires et des formes organiques qui peuvent être intégrées dans des compositions plus élaborées propres à procurer des motifs aléatoires spécifiques du surréalisme. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.7.webp) Évidemment, les collages directs ou sur le mode d’une composition hétérogène, ainsi que l’automatisme surréaliste font partie des techniques que les deux artistes ont partagées. L’influence de Max Ernst sur Leonora Carrington est profonde et multiple. En adoptant et en réinterprétant les techniques innovantes d’Ernst telles que le frottage, le grattage, la décalcomanie, le collage et l’automatisme, Carrington a enrichi son propre répertoire artistique. Elle a su intégrer ces techniques dans son univers unique, créant des œuvres qui marient mystère, imagination et surréalisme. Mais, alors que Ernst est totalement habité par l’idée de surréel, Carrington a progressivement acculturé son surréalisme d’éléments empruntés au symbolisme des légendes celtiques, puis d’Amérique du Sud, notamment en intégrant le symbolisme des cultures Maya et Aztèque. Il y a en outre une dimension fortement autobiographique et narrative chez Carrington, qui lui est très personnelle. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_photography.14.webp) ### Leonora Carrington : Le séjour à Lambe Creek, 1937 En 1937, Leonora Carrington passe un séjour — particulièrement important pour la suite de son parcours artistique — à Lambe Creek en Cornouailles, en compagnie de Max Ernst et d’autres figures surréalistes. Ce séjour est marqué par une intense créativité et des dynamiques personnelles complexes. Sont présent durant ces quelques semaines, Max Ernst avec qui elle partage déjà sa vie, mais également Man Ray et Lee Miller, Roland Penrose, leur hôte. Les artistes passent de longues heures à créer, inspirés par les paysages de Cornouailles. Carrington, en particulier, développe son style unique, fusionnant des influences surréalistes avec des motifs celtiques et mythologiques. Man Ray et Lee Miller réalisent des photographies expérimentales et des courts métrages, capturant l’essence du groupe et les paysages de Lambe Creek. Les soirées sont dédiées à des discussions philosophiques et artistiques, stimulant la créativité et forgeant des idées nouvelles. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_photography.13.webp) *Max Ernst, Leonora Carrington et Paul Éluard. Lambe Creek. 1937\. Photographie: Lee Miller* Le séjour de Leonora Carrington à Lambe Creek en 1937 est un moment charnière de sa vie et de sa carrière artistique. En compagnie de Max Ernst et d’autres artistes influents comme Man Ray, Lee Miller et Roland Penrose, Carrington trouve un environnement propice à l’exploration créative et à l’expérimentation. Ce séjour, bien que marqué par des tensions personnelles et des réactions familiales négatives, se révèle être une période de croissance artistique intense et de formation de liens durables au sein du mouvement surréaliste. Fait notoire durant ce séjour à Lambe Creek la relation entre Leonora Carrington et Lee Miller qui partageaient une approche très libre de la sexualité et des relations amoureuses. Leur époque est marquée par des normes rigides, mais toutes deux explorent, à l’unisson de l’amour libre prôné par Breton et les surréalistes, les chemins de la liberté sexuelle et de l’émancipation féminine. C’est dans ce contexte que Lee Miller prit la très fameuse photographie de Max Ernst couvrant la poitrine dénudée de Leonora Carrington. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_photography.15.webp) *Nusch Éluard, Adrienne Fidelin, Lee Miller, Leonora Carrington. Photographie par Roland penrose, été 1937, Mougins.* ## Leonora Carrington et le cercle surréaliste à Paris Leonora Carrington est arrivée à Paris en 1937, où elle a immédiatement été introduite dans le cercle des surréalistes, notamment milieu par son compagnon Max Ernst. Elle a rencontré plusieurs figures emblématiques du mouvement, qui ont influencé et soutenu son développement artistique. André Breton a rapidement reconnu le talent de Carrington. Ils ont développé une relation respectueuse et intellectuellement stimulante, Breton encourageant souvent Carrington à explorer ses visions personnelles et ses thèmes mythologiques. Carrington a été photographiée par Man Ray, ce qui a contribué à sa visibilité dans le mouvement. Ils partageaient une admiration mutuelle pour l’expérimentation artistique. Parmi les autres personnalités notoires que Leonora rencontra, on peut citer Dali, Eluard, Duchamp, Leonor Fini, Tanguy, Miró et Magritte entre autres figures emblématiques du surréalisme et des autres mouvements artistiques parisiens de l’époque. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.8.webp) Entre 1937 et 1940, Carrington a participé à plusieurs expositions importantes à Paris, consolidant sa place dans le mouvement surréaliste. • Exposition Internationale du Surréalisme (1938) : organisée par André Breton et Paul Éluard à la Galerie Beaux-Arts, cette exposition a été un moment crucial pour Carrington. Elle y a présenté plusieurs de ses œuvres, attirant l’attention des critiques et des collectionneurs. Son travail a été salué pour sa richesse symbolique et son imaginaire puissant. • Exposition à la Galerie Pierre Colle (1939) : Carrington a également exposé à la Galerie Pierre Colle, connue pour soutenir les artistes surréalistes. Ses œuvres y ont été remarquées pour leur exploration des thèmes mythologiques et féminins, consolidant sa réputation en tant qu’artiste innovante. Les années passées à Paris entre 1937 et 1940 ont été formatrices pour Leonora Carrington. Immergée dans le bouillonnement artistique du surréalisme, elle a rencontré des figures clés qui ont influencé son développement artistique. Ses expositions à Paris ont établi sa réputation d’artiste surréaliste importante, tandis que ses relations avec des personnalités comme André Breton, Man Ray, Salvador Dalí, et bien d’autres ont nourri son imaginaire et son style unique. Carrington a su s’imposer dans un monde dominé par les hommes, en apportant une perspective profondément personnelle et innovante au mouvement surréaliste. ### Leonora Carrington et la peinture métaphysique Leonora Carrington a subi de nombreuses influences tout au long de sa carrière, et Giorgio de Chirico en est une particulièrement notable. De Chirico, peintre italien associé au mouvement de la peinture métaphysique, est connu pour ses paysages urbains oniriques, ses perspectives déstabilisantes et son atmosphère mystérieuse, des éléments qui résonnent fortement dans l’œuvre de Carrington. De Chirico est célèbre pour ses perspectives dramatiques et ses lignes de fuite qui créent un sentiment de profondeur et d’aliénation. Carrington adopte une approche similaire, utilisant des perspectives inhabituelles et des espaces labyrinthiques pour engendrer un sentiment de mystère et d’étrangeté. Ses compositions souvent complexes jouent avec la perspective pour déstabiliser le spectateur, une technique héritée de la peinture métaphysique de De Chirico. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.5.webp) L’atmosphère énigmatique et onirique qui caractérise les œuvres de De Chirico trouve un écho dans celles de Carrington. De Chirico crée des scènes qui semblent suspendues dans le temps, peuplées de statues classiques, de mannequins et d’architectures imposantes. Carrington transpose cette esthétique dans ses propres œuvres, peuplant ses tableaux de créatures fantastiques, de figures féminines mystérieuses et de décors intemporels. Les deux artistes partagent un intérêt pour les univers parallèles et les réalités alternatives, où le rêve et la réalité se confondent. Les thèmes de l’absurde et de l’inconscient sont omniprésents chez De Chirico, qui cherche à révéler l’étrangeté cachée derrière la façade du quotidien. Carrington, influencée par cette approche, explore également les recoins de l’inconscient dans son travail. Elle crée des récits visuels où les règles de la logique sont suspendues, permettant l’émergence de l’irrationnel et du fantastique. Les œuvres de Carrington sont souvent des voyages introspectifs, à connotation parfois autobiographique. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.11.webp) ### Leonora Carrington et les problèmes psychiatriques Les troubles psychiatriques de Leonora Carrington se manifestent après l’arrestation de Max Ernst. En 1940, profondément affectée par la situation, elle subit une dépression nerveuse. Elle est internée dans un hôpital psychiatrique en Espagne, où elle subit des traitements brutaux, incluant des injections de cardiazol qui provoquent des convulsions similaires à celles de l’électrochoc. Ces expériences traumatisantes marquent profondément son œuvre, influençant son exploration des thèmes de la folie et de l’aliénation. En Espagne, Leonora est internée à Santander. Les conditions y sont inhumaines, et elle est soumise à des traitements expérimentaux cruels. Elle décrit plus tard ces expériences dans son livre « En Bas », où elle évoque les visions terrifiantes et les hallucinations induites par les traitements. Cette période sombre de sa vie est une épreuve qui renforce sa détermination artistique et son désir de dénoncer les injustices. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.6.webp) ### Leonora Carrington : L’exil au Mexique Leonora Carrington s’exile au Mexique en 1942, fuyant les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et après un passage difficile par l’Espagne et les États-Unis, le Mexique devient non seulement un refuge, mais aussi un terreau fertile pour l’évolution de son œuvre artistique et sa vie personnelle. Peu après son arrivée au Mexique, Leonora rencontre et épouse le photographe et journaliste hongrois Emerico “Chiki” Weisz. Le couple s’installe à Mexico et a deux fils, Gabriel et Pablo. Sa vie familiale au Mexique est marquée par une stabilité relative, contrastant avec le tumulte de ses années européennes. Elle tisse des liens étroits avec d’autres artistes et intellectuels exilés, dont Remedios Varo et Benjamin Péret, formant un cercle de soutien mutuel et de collaboration artistique. Au Mexique, l’œuvre de Leonora Carrington évolue significativement. Influencée par le riche patrimoine culturel et les traditions artistiques locales, elle intègre des éléments de la culture mexicaine, maya et aztèque dans ses créations. Les mythologies et symbolismes indigènes se mêlent à son univers surréaliste, enrichissant ses compositions de nouvelles couches de sens. Carrington explore des thèmes liés à la cosmogonie mexicaine, aux rituels et aux légendes indigènes. Ses œuvres deviennent plus colorées et intègrent des motifs inspirés des cultures précolombiennes. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_le-monde-magique-des-mayas_1963-1964.webp) En plus de la peinture, Carrington se lance dans la sculpture, la tapisserie et la création de costumes. Elle expérimente également avec la peinture murale, une forme d’art très respectée au Mexique, influencée par les grands muralistes mexicains comme Diego Rivera. Ses œuvres continuent de raconter des histoires complexes, mais l’influence mexicaine apporte une dimension supplémentaire. Les créatures fantastiques et les scènes oniriques sont désormais peuplées de figures et de symboles issus des traditions mexicaines. [Gilbert Garcin, jeune photographe retraité du dérisoireGilbert Garcin est un photographe singulier autant par sa carrière tardive que sa manière rudimentaire d’élaborer des aphorismes visuels surréalistes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-14.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gilbert-garcin_photography_surrealism.005-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/gilbert-garcin-photography-surrealism/) La culture mexicaine et les civilisations anciennes comme les Mayas et les Aztèques exercent une influence profonde sur l’œuvre de Carrington. Elle s’imprègne des mythes, des rituels et de la spiritualité de ces cultures, intégrant ces éléments dans ses peintures et sculptures. Les motifs aztèques et mayas, tels que les représentations de dieux, les calendriers et les symboles de la nature, apparaissent fréquemment dans ses œuvres. Les cérémonies traditionnelles et les pratiques spirituelles mexicaines inspirent de nombreuses compositions, créant des scènes mystiques et aux rituels extravagants. La vision du monde complexe et multidimensionnelle des cultures précolombiennes trouve un écho dans la structure narrative et symbolique de ses œuvres. Leonora Carrington développe de plus en plus amplement une forme de **cosmologie personnelle** aux mythes singuliers versant parfois dans des eschatologies aux références multiples et hétérogènes. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.2.webp) Leonora Carrington gagne une reconnaissance considérable au Mexique, devenant une figure respectée dans le monde artistique local. Elle reçoit plusieurs prix et distinctions pour son travail. Sa reconnaissance s’étend également à l’Amérique du Nord, où elle participe à de nombreuses expositions importantes. **Expositions importantes au Mexique** Entre son arrivée au Mexique et sa mort en 2011, Leonora Carrington participe à plusieurs expositions majeures qui renforcent sa notoriété internationale : - 1950 : Première exposition individuelle au Mexique, organisée par la Galería Clardecor à Mexico, présentant des œuvres influencées par la culture mexicaine. - 1960 : Exposition au Musée National d’Art Moderne (MAM) à Mexico, consolidant son statut d’artiste influente au Mexique. - 1975 : Rétrospective au Musée d’Art Moderne de Mexico, mettant en lumière l’évolution de son œuvre depuis son arrivée au Mexique. - 1986 : Participation à l’exposition “Surrealism: Two Private Eyes” au Musée Solomon R. Guggenheim à New York, mettant en valeur sa contribution au surréalisme international. - 1994 : Exposition “Leonora Carrington: The Mexican Years” à l’Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), célébrant ses contributions à l’art mexicain. - 2008 : Grande rétrospective à la Tate Liverpool au Royaume-Uni, offrant une reconnaissance internationale tardive mais significative. - 2010 : Exposition au Museo de Arte Moderno à Mexico, peu avant sa mort, célébrant son long parcours et son influence durable. L’exil de Leonora Carrington au Mexique marque un tournant décisif dans sa vie et son œuvre. Influencée par la culture et les traditions mexicaines, elle enrichit son langage artistique de nouvelles dimensions mythologiques et symboliques. Sa reconnaissance au Mexique et en Amérique du Nord témoigne de l’importance de son œuvre et de son rôle dans le mouvement surréaliste. Ses expositions, tout au long de sa carrière, ont célébré son génie créatif et sa capacité à fusionner des cultures et des imaginaires pour créer un univers unique et intemporel. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_works.3.webp) ### Engagement militant et féministe Leonora Carrington s’engage activement dans les causes sociales et politiques. Elle soutient les mouvements de libération nationale et les droits des peuples autochtones au Mexique. Son art reflète ses convictions, souvent chargé de symbolisme politique et social. Elle utilise sa notoriété pour attirer l’attention sur les injustices et les inégalités, collaborant avec d’autres artistes pour promouvoir des changements sociaux. Leonora Carrington est une pionnière du féminisme. Elle défend l’émancipation des femmes à travers son art et son écriture. Ses œuvres mettent souvent en scène des figures féminines puissantes et indépendantes. Elle milite pour la reconnaissance des femmes artistes et l’égalité des sexes. Son influence est durable, inspirant des générations de femmes à revendiquer leur place dans le monde de l’art et au-delà. ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/leonora-carrington_photography.9.webp) **Photographie: Lee Miller* ### Bibliographie des textes de Leonora Carrington Leonora Carrington, artiste et écrivaine surréaliste, a produit une œuvre littéraire riche et variée. Voici une liste de ses principaux ouvrages. **The House of Fear (La Maison de la peur)** - Première Publication : 1938 Ce recueil de nouvelles est l’un des premiers ouvrages de Carrington. Il contient des histoires fantastiques et oniriques, peuplées de créatures mythiques et de situations surréalistes. Les nouvelles explorent des thèmes de transformation, de magie et d’absurdité. **Down Below (En bas)** - Première Publication : 1944 Cet ouvrage autobiographique décrit l’expérience de Carrington lors de son internement dans un hôpital psychiatrique à Santander, en Espagne. Elle y relate ses visions hallucinatoires et son processus de guérison. Ce texte poignant offre un aperçu rare de ses souffrances et de son esprit résilient. **The Hearing Trumpet (Le Cornet acoustique)** - Première Publication : 1974 Ce roman est l’une des œuvres les plus célèbres de Carrington. Il raconte l’histoire de Marian Leatherby, une nonagénaire qui découvre les secrets d’une maison de retraite excentrique grâce à un cornet acoustique offert par son amie Carmella. Le récit explore des thèmes de vieillesse, de féminisme et de mysticisme, avec une bonne dose d’humour surréaliste. **The Oval Lady (La Dame ovale)** - Première Publication : 1975 Ce recueil de nouvelles et de récits brefs illustre l’imaginaire foisonnant de Carrington. Les histoires, souvent absurdes et magiques, révèlent son talent pour fusionner le fantastique et le quotidien. Les thèmes de la métamorphose et de la liberté individuelle sont récurrents. **The Stone Door (La Porte de pierre)** - Première Publication : 1976 Ce roman complexe et poétique explore des thèmes de l’alchimie, de la transformation et du voyage intérieur. Le protagoniste, Abel, entreprend une quête initiatique qui le conduit à travers des paysages symboliques et mystiques. ### Œuvres picturales les plus marquantes de Leonora Carrington 1. The Giantess (La Dame ovale) • Date : 1947 2. The Lovers (Les Amants) • Date : 1950 3. The Pomps of the Subsoil (Les Pompes du sous-sol) • Date : 1947-1948 4. The Temptation of St. Anthony (La Tentation de Saint Antoine) • Date : 1947 Candlestick) • Date : 1938 5. The Kitchen Garden on the Eyot (Le Jardin potager sur l’îlot) • Date : 1946 ![Leonora Carrington](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonora-carrington_photography.11.webp) --- [Rétrospective à la Tate](https://www.tate.org.uk/art/artists/leonora-carrington-7615?ref=artefields.net) --- #### Citations de Leonora Carrington - « Surrealism is not a style. It is the cry of a mind turning back on itself." - « The task of the right eye is to peer into the telescope, while the left eye peers into the microscope." - « We went down into the silent garden. Dawn is the time when nothing breathes, the hour of silence. Everything is transfixed, only the light moves." - « People under seventy and over seven are very unreliable if they are not cats." - “I warn you, I am an imperfect being, my love is imperfect, and my suicide note will be imperfect too.” - “Painting is my way of communicating my thoughts. I do not claim to express anything better, deeper, or more humane than what can be expressed in words.” Warner, Marina. Fantastic Metamorphoses, Other Worlds: Ways of Telling the Self. Oxford University Press, 2004. - “I had to create a world of my own, like a climate, a country, an atmosphere in which I could breathe, reign, and recreate myself when destroyed by living. That, I believe, is the reason for every work of art.” Aberth, Susan. Leonora Carrington: Surrealism, Alchemy and Art. Lund Humphries Publishers, 2004. - “I didn’t have children because I didn’t want them to inherit the world I lived in. I didn’t want them to grow up with the same horrors I did.” Warner, Marina. Phantasmagoria: Spirit Visions, Metaphors, and Media into the Twenty-first Century. Oxford University Press, 2006. À propos de sa relation avec Max Ernst : - « When I met Max Ernst, I was not looking for an artist to fall in love with, but rather a magician to teach me his spells." Source : Extrait de son autobiographie “Down Below” (publié pour la première fois en français sous le titre “En bas” en 1943). - « Max was my teacher and mentor, but more than that, he was the door through which I entered a new world." Source : Extrait d’une interview publiée dans “Leonora Carrington: Surrealism, Alchemy and Art” par Susan Aberth (2004).\` - « With Max, it was like a perpetual explosion of creativity. We fed off each other’s ideas and visions, creating a universe of our own." Source : Correspondance privée de Carrington avec le critique d’art Pierre Loeb, cité dans “Leonora Carrington: An Inner Life” par Joanna Moorhead (2017). - « Losing Max was like being exiled from paradise. But I had to find my own path, my own voice, separate from his influence." Source : Entretien avec Gloria Orenstein dans le cadre de recherches pour “The Theater of the Marvelous: Surrealism and the Contemporary Stage” (1994). ### Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragique URL: https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/ Last updated: 2025-09-12T22:10:57.000Z ## Teresa Wilms Montt rebelle et brisée Pour beaucoup le premier mouvement vers la vie et l’œuvre de Teresa Wilms Montt (1893-1921) vient des quelques photographies d’elle. Des yeux limpides et intenses dévorant un visage doux, délicat, aux traits parfaitement réguliers. Une bouche fine et sensuelle, aux lèvres ourlées. Des pommettes hautes et une coiffure désordonnée ou, plus tard, à la *flapper*. Or la beauté de Teresa Wilms Montt est à *couper le souffle* ! ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.002.jpeg) Elle en était parfaitement consciente et le vivait avec lucidité, parfois un certain cynisme. Elle savait que cela était à la fois une chance et un fardeau, tout particulièrement quand on veut mener une carrière d’artiste, d’écrivain, à une époque où le patriarcat ne connaissait aucune alternative, où une femme ne pouvait être que fille, épouse et mère, ou *cocotte*. Elle ne fut pas fille, ses parents ne l’aimèrent pas, la rejetèrent ; épouse fort peu de temps ; mère malheureuse soustraite à ses enfants et encore moins *cocotte*. Elle était libre, autonome, en rébellion intelligente contre les conventions. Ce qui a valu à Teresa d’innombrables tragédies et déceptions dont elle ne voyait d’autre issue que la mort, qu’elle a côtoyée et appelée dans nombre de ses textes. A 28 ans, après deux tentatives de suicide, elle voulut fuir définitivement un monde où elle ne trouvait pas de sens à son existence. [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographieLa photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-50.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/image-8190-les-chroniques-culturelles-1-1-1-1.webp)](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/) Cette lutte inégale, qui fait ployer, fut le destin de nombreuses femmes dont la vie se résume parfois à avoir été la compagne et la muse d’un «Grand Homme», artiste, homme public ou une épouse. Teresa Wilms Montt, a connu un sort similaire bien qu’elle ne fut la muse d’aucun homme. Elle fut en retour l’idole, adorée ou détestée, de beaucoup d’entre eux. Non, Teresa a été victime quant à l’oubli, de sa seule beauté et de l’éclat posthume de sa courte vie. Pourtant, ce fut une femme très active, journaliste, féministe engagée, poétesse de grand talent que les critiques masculins de l’époque, la Belle Epoque et les prémices des Années Folles, ont rapidement rangé dans la catégorie des hystériques aux élans ridiculement lyriques. Et, oui, sa beauté était exceptionnelle et unique, c’est ce qui retient ceux, en Europe en particulier, qui ne connaissent rien de cette femme poétesse et écrivaine. Au Chili, et en Amérique latine, elle jouit cependant, après une période de forclusion, d’une reconnaissance à la hauteur de son talent. À la décharge des lecteurs non hispaniques les traductions en français des textes de Teresa Wilms Montt sont récentes. On les doit à Monique Marie Ihry qui a traduit les Inquiétudes sentimentales (1917), Les trois chants (1917), et la Sérénité du Marbre (En la quietud del mármol, 1919). ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.6.webp) ### Teresa Wilms Montt, chaos et fulgurance Teresa Wilms Montt est née le 8 septembre 1893 à Viña del Mar au Chili dans une famille conservatrice catholique de la haute aristocratie. Elle était la seconde enfant d’une fratrie de sept filles nées de l’union de Federico Guillermo Wilms Montt et Victoria Montt. [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréalisteLeonora Carrington fut bien plus la partenaire de creation que la muse de Max Ernst. De lui elle apprit tout mais selon ses mots pour suivre ensuite une voie très singulière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-51.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/leonora-carrington_photography.13-1-1.webp)](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/) Particulièrement rebelle, déterminée et indépendante, fascinée par les arts et la littérature en particulier, elle dévore tous les livres qui lui tombent sous la main et aspire à une vie affranchie des coercitions sociales, une existence créatrice, absolument libre. Pour échapper à sa famille et par amour de jeune fille de 17 ans elle se marie clandestinement avec Gustavo Balmaceda Valdés, n’hésitant pas ainsi à se confronter à ses parents et la belle famille qui réprouvaient cette union. En 1910, pour fuir les conflits familiaux, les jeunes mariés s’installent à Santiago. Comblée d’échapper à l’étouffement de la vie provinciale, elle est immédiatement introduite dans les cercles littéraires de la capitale. Son caractère singulier, sa culture, ses talents de pianiste et de chanteuse, mais bien entendu aussi sa grande beauté, la distingue immédiatement dans ce milieu exclusivement masculin. Son mari, tout d’abord fasciné par cette indépendance d’esprit, ne tarde pas à sombrer dans la jalousie aussi bien amoureuse qu’intellectuelle. En 1911 naît la première fille du couple, Elisa. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.10.webp) ### La vie de bohème En 1912, le couple, poussé par les nécessités économiques et professionnelles de Gustavo Balmaceda Valdés, quitte Santiago pour Iquique, une ville portuaire en plein essor donnant sur l’océan Pacifique. En 1913 Teresa donne naissance à sa seconde fille, Silvia Luz. A Iquique, alors qu’elle continue à fréquenter assidûment les cercles littéraires, Teresa fait la connaissance de l’anarchiste espagnole Belén de Zárraga et de la féministe Teresa Flores. Dès lors son intérêt pour les causes sociales, l’injustice économique et la cause féminine se déploie. Elle entame sa carrière de journaliste engagé sous le pseudonyme de Tebal. Elle mène une vie de bohème, boit sans modération, fume comme un homme et consomme de l’éther. Son époux sombre dans le jeu, l’alcool, une jalousie maladive pas totalement infondée. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.8-2.webp) > **Diario II, 1915** > « En cette époque, l’année dernière, j’étais à Iquique. Je peux dire que c’était la période où j’ai connu la plus grande liberté. Ce fut une époque à la fois sympathique et malheureuse. Nous vivions dans un hôtel miteux, mais le meilleur du port, entouré de toutes sortes d’hommes, étrangers et chiliens, commerçants, médecins, journalistes, littérateurs, poètes, etc. Une vie de bohème, plus ou moins. La nuit était réservée aux discussions, le jour pour dormir, l’après-midi pour écrire. » > « J’étais la seule femme dans ces réunions et ainsi j’étais trop choyée, car tout ce que je faisais était applaudi. Je faisais des excès de liqueur, de cigarettes, d’éther, etc. J’aimais aussi les idées anarchistes et je parlais sans vergogne de religion (contre), et je partageais les idées de la franc-maçonnerie. J’écrivais pour les journaux, je donnais des concerts. Mes visites se faisaient aux hôpitaux, aux imprimeries, accompagnée d’une troupe de médecins élégants et d’oisifs qui me flattaient sans cesse. » > « Je me suis pleinement engagée dans cette vie que je ne connaissais pas et qui m’était très intéressante. J’ai acquis des goûts peu corrects mais agréables et, pour être une femme peu commune, avec une aura romanesque. Tout le monde m’aimait. » > « C’est vrai, ma période (trois ans dans le Nord) a constitué une grande expérience… Là, j’ai appris à vivre la véritable vie. J’ai connu ce qui est pour les femmes de ma classe un mystère, la véritable misère matérielle et morale ; les cœurs et les passions basses, mesquines et grandes, les vices… Et tout ce que connaît un homme. Mon âme est sortie pure de l’épreuve, mais écœurée et avec un fond d’amertume éternelle.» ### La réclusion au couvent En 1915 Gustavo Balmaceda Valdés découvre les échanges épistolaires passionnés entre Teresa et Vicente Balmaceda Zañartu, cousin de son mari. Gustavo la répudie immédiatement. Il lui soustrait ses deux filles. S’ensuit un « tribunal familial » lui intimant de ne plus voir ses deux filles adoptées par la belle famille. Les sanctions ne s’arrêtèrent pas là puisqu’on ordonne la réclusion de Teresa Wilms Montt au Couvent de la Preciosa Sangre à Santiago. [Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militanteL’activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 ans. Pourtant elles concentrent tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncent certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-52.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tina-modotti-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/) Dès 1916, alors qu’elle est écrasée par la solitude, elle échange avec Vicente Balmaceda Zañartu (appelé Juan par souci de le protéger probablement) des lettres enflammées et désespérées. Elle entame également son journal où le ton oscille entre lucidité impitoyable sur son milieu, la vie au couvent, ses propres états psychologiques et des envolées aux tonalités mystiques, à la lisière du sacrifice christique dans un registre sensuel ou parfaitement érotique. On est parfois plongé dans des extases qui mêlent inextricablement le charnel et la transcendance. Epuisée par ses élans contrariés, son enfermement, elle tente le 29 mars 1916 de se suicider en ingérant de la morphine. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.1.webp) > **Samedi 13 novembre (1915)** « Je ne veux pas que mon bien-aimé, mon idole, me méprise ; je renonce à lui ! Et je fais le sacrifice de rester dans ce couvent pour lui prouver que mon amour est immense et pur, et que je désire être aimée et estimée comme une femme de bien. Et à ces inhumains, ces lâches sans cœur, je les écraserai par ma conduite. Ils ont voulu faire de moi une pervertie et ils ont découvert que je peux leur donner une leçon de noblesse. Renoncer à Jean me coûtera la vie ; je le ressens parce qu’il est attaché à moi comme mon propre cœur, mais je veux qu’il ne subisse pas une désillusion de la femme qu’il a aimée et qu’il a imaginée supérieure ! Je crois en Dieu et je crois en toi, Jean. Je sais que tous les deux vous comprendrez ma conduite et mon sacrifice. » > **Mercredi 12 janvier (1916)** « Mon Jean, idole de ma vie ! Voici tes lettres étendues sous la caresse de mes yeux. Je les bois une par une, savourant en elles ton affection. Le seul amour que j’ai dans la vie ! Je te promets beaucoup d’amour et une abnégation à jamais ! » ### Les premières publications et la reconnaissance littéraire Les parents de Teresa pour éviter le scandale financent l’exil de leur seconde fille. Avec l’aide du poète moderniste chilien Vicente Huidobro elle s’échappe vers Buenos Aires en Argentine. Commence alors l’errance de Teresa qui fera sa légende et sous laquelle son œuvre fut pour partie enfouie. En 1917 deux de ses livres sont publiés en Argentine, Inquiétudes Sentimentales et Les Trois Chants. Ces deux ouvrages furent accueillis avec enthousiasme. - **“Inquiétudes Sentimentales” (1917)** : Ce premier ouvrage est un recueil de réflexions et de poèmes où Teresa explore ses sentiments de désespoir, d’amour et de rébellion. La publication de ce livre lui vaut une reconnaissance immédiate dans les cercles littéraires. - **“Los Tres Cantos” (1917)** : Ce recueil de poèmes est une continuation de l’exploration de ses thèmes préférés : la souffrance, l’amour et la quête de liberté. Les poèmes sont marqués par une mélancolie et une intensité émotionnelle caractéristiques. Un des leitmotives de ce recueil est le rapport romantique à une nature transfigurée. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.4.webp) ### Le drame du suicide de Horacio Ramos Mejía A l’occasion de sa renommée naissante Teresa Wilms Montt rencontre lors d’une soirée mondaine Horacio Ramos Mejía, un admirateur énamouré âgé de 19 ans. Déjà éprouvée par sa relation avec son ex-époux et sa passion pour Vincente Teresa, elle ne souhaite plus s’engager sur la pente des relations sentimentales exacerbées. Le jeune homme désespéré par cette relation déséquilibrée s’ouvre les veines. Il meurt sous les yeux de la poétesse. ### Découvrir d'autres biographies de personnalités singulières ? [Parcourir les bios ](https://www.artefields.net/tag/biographies/) Ce drame développera chez Teresa Wilms Montt un vif sentiment de culpabilité, assorti d’un amour posthume peut-être plus littéraire que réel, où son accablement face aux vicissitudes de la vie, la perte, le manque d’amour et l’abandon trouvent l’occasion de s’exprimer. Elle restera néanmoins marquée jusqu’au dernier jour par cet événement tragique qui lui tendait un miroir de son propre désespoir et mal-être, précurseur, dans une certaine mesure, de l’existentialisme. De cette tragédie résultera le recueil Anuarí. **Anuarí** est l’une des œuvres les plus poignantes et introspectives de Teresa Wilms Montt, écrite en grande partie comme une réponse à la mort tragique de son amant, Horacio Ramos Mejía. Ce texte, publié en 1918, est souvent décrit comme un journal intime ou un recueil de pensées et de poèmes, où Teresa explore les thèmes de la douleur, de la perte, de la solitude et de la quête de sens. C’est aussi probablement une forme de rédemption face à un drame dont elle se sait la cause et dont la culpabilité lui est intolérable, aussi bien en termes personnels que « philosophiques ». Elle recherche un sens au ballottement de l’existence sans jamais y parvenir. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.5.webp) ### L’exil et l’ultime tentation de la mort En janvier 1917 Teresa Wilms Montt s’embarque pour New York, mais son nom à consonance allemande la conduit à être soupçonnée d’être une espionne allemande. Elle est emprisonnée puis expulsée vers l’Espagne où elle s’installe à Madrid. Durant la traversée elle tente de se jeter par-dessus bord, un voyageur la sauve *in extremis*. Là encore elle s’insère rapidement dans les cercles littéraires et continue d’écrire sous le pseudonyme de Teresa de la Cruz. En 1918 elle fait paraître à Madrid Dans la Sérénité du Marbre, sous un autre nom d’auteur : Thérèse Wilms. Elle poursuit sa vie de bohème, se livre à de nombreux excès, voyage beaucoup entre Londres, Madrid et Paris. An 1920, Teresa Wilms Montt a enfin l’occasion de revoir ses deux filles. Sous la garde de ses beaux-parents, elle peut les voir quelques heures par semaine. Cet épisode souriant ne dure malheureusement pas, la belle-famille regagne le Chili. Cette ultime séparation de ses enfants la plonge dans une dépression insondable. Elle se donne la mort le 24 décembre 1921 en absorbant une grande quantité de Veronal. Après une agonie de quelques jours, elle décède. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.9.webp) ## Écriture, intelligence sensible et modernisme L’écriture de Teresa Wilms Montt se caractérise par un style que l’on pourrait désigner comme moderniste quoique le romantisme de certains textes est indéniable. Probablement que l’influence de Vicente Huidobro n’est pas à négliger. Ils échangeaient fréquemment et le poète chilien était très proche de Teresa. La prose poétique de Montt est pour l’essentiel autobiographique. Elle fait part dans un style non linéaire de ses états d’âme et réflexions, sans aucun naturalisme, pas davantage de continuité discursive. Il n’y a pas de développement mais des associations qui mêlent le descriptif, l’introspection et l’onirisme. Le monologue intérieur fluide, par disjonctions, méandres, digressions et circonvolutions est la seule règle que suit Teresa Wilms Montt. Tout n’est chez elle qu’une question d’**intelligence sensible**, mélangeant émotions et acuité intellectuelle exceptionnelle. [Les Tanagras, sensualité et délicatesse helléniquesLes Tanagras sont des des figurines en terre cuite de la Grèce antique. Elles connurent un immense succès au-delà de l’antiquité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-53.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tanagras.10-1.jpg)](https://www.artefields.net/tanagras-grace-sensualite-helleniques/) L’itération est constante, l’écriture tente de cerner des nodules émotionnels. C’est un récit du trauma qui oscille entre la rêverie, des images associatives, de nature fréquemment mystique ou d’ordre magique et des réflexions aphoristiques plus construites, qui examinent avec une sorte d’indifférence désabusée les blessures subies, en l’occurrence la perte, l’abandon, la mort, la solitude et la souffrance morale. Le récit est en dehors de tout contexte social, politique ou historique, les multiples perspectives du courant de conscience s’articulent autour de l’axe subjectif et individualiste. Le moi se resserre en abîme ou s’éclate en mouvements centrifuges. Le symbolisme, parfois religieux, mais à contre-pied, et les images collectives sont omniprésentes, elles permettent à l’auteur d’arrimer son texte sur le collectif, de le rendre accessible et non purement poétique ou idiosyncrasique. Ce qui domine néanmoins dans l’œuvre de Montt n’est rien d’autre qu’une sincérité déchirante. Le texte est toujours intimement lié au vécu aux deux sens du terme, ce qui a eu lieu, et ce qui a pénétré dans la chair, profondément et pour toujours, intimement, jusqu’à la mort abordée chez Teresa comme un repos à la fascination morbide. ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.12.jpeg) --- Lors d’un entretien, la journaliste Sara Hübner demande à Teresa Wilms Montt qui aurait-elle voulu être ? « Ce que je suis. De toute autre manière, je me serais ennuyée davantage.» Entretien en 1921 entre Sara Hübner et Teresa Wilms Montt peu de temps avant son suicide. --- #### Bibliographie : - Inquiétudes sentimentales (1917). - Les trois chants (1917). - Dans la sérénité du marbre (1918). - Anuari (1919). - Contes pour les hommes qui sont encore des enfants (1919). - Ce qui n’a pas été dit (1922). Textes inédits publiés à titre posthume. - Diarios íntimos paru en 2015, recueil de textes et fragments de journaux intimes. --- [ **Teresa Wilms Montt (1893-1921) - Archives biographiques et littéraires complètes** ](https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-805.html?ref=artefields.net "Teresa Wilms Montt (1893-1921) - Archives biographiques et littéraires complètes") Ressource officielle de la bibliothèque nationale chilienne avec une documentation complète, une crédibilité académique et des archives historiques. [ **Vicente Huidobro Foundation - Altazor Review** ](https://www.revistaaltazor.cl/teresa-wilms-montt-por-vicente-huidobro/?ref=artefields.net "Vicente Huidobro's testament about Teresa Wilms Montt - Altazor Literary Review") Témoignage contemporain direct du poète qui l'a aidée à s'échapper, publié par sa fondation officielle - valeur historique unique. --- ![Teresa Wilms Montt](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/teresa-wilms-montt.2.webp) --- ### Découvrez 15 capsules exclusives accompagnées d'une chronologie précise, d'une bibiliographie, de citations et d'anecdotes révélatrices S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se [connecter. ](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/#/portal/signin)[Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for subscribers only._ ### Les Tanagras, sensualité et délicatesse helléniques URL: https://www.artefields.net/tanagras-grace-sensualite-helleniques/ Last updated: 2025-09-21T17:34:48.000Z ## Qu’est-ce qu’un Tanagra ? Les figurines de Tanagra désignent des sculptures en terre cuite datant du IVe au IIIe siècle avant notre ère. Elles sont emblématiques de l’art hellénistique. Ces figurines sont tout d’abord produites à Athènes vers la fin du IVe siècle avant notre ère. Assez rapidement elles seront exportées et imitées en Béotie, mais aussi dans d’autres grands centres de production notamment Alexandrie, Myrina et Chypre. ![Qu’est-ce qu’un Tanagra ?.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.1.webp) les Tanagras sont redécouvertes à la fin du XIXe siècle et connurent un immense succès auprès de la bourgeoisie qui pensait voir se dévoiler un pan plus intimiste, privé et presque érotique de la culture de l’antiquité grecque. C’est à l’Exposition universelle de 1878, que les productions de Tanagra sont révélées au grand public. Cet engouement à non seulement alimenté une considérable production de faux mais a aussi définitivement altéré les sites archéologiques qui ont été pillées rendant la lecture de ces figurines délicate d’autant plus qu’elle furent alors ravalées au rang de simples bibelots. ### Fonctions des Tanagras Découvertes principalement à Tanagra, en Béotie, ces œuvres sont réputées pour leur réalisme et leur élégance. Le terme “Tanagra” provient du nom de la ville de Tanagra en Béotie, où ces figurines ont été redécouvertes. La ville était un centre de production majeur de ces figurines en terre cuite, qui ont ensuite pris le nom de leur lieu d’origine. *Sites de fouilles importants:* *Tanagra : Les fouilles à Tanagra ont révélé des centaines de figurines dans les nécropoles, confirmant leur usage funéraire et leur importance culturelle.* *Myrina : En Asie Mineure, les fouilles ont mis au jour des figurines similaires, illustrant l’influence de Tanagra dans la région.* *Alexandrie : En Égypte, les figurines de Tanagra ont été retrouvées dans des contextes funéraires, indiquant leur attrait universel.* [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-39.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) Les figurines de Tanagra sont principalement des représentations de jeunes femmes, d’enfants, de jeunes mariées, de femmes enceintes et de domestiques. Elles mesurent généralement entre 10 et 30 centimètres de hauteur et sont fabriquées en terre cuite peinte. Les thèmes abordés reflètent la vie quotidienne, les rites de passage (puberté, mariage) et les rôles sociaux des femmes dans la société hellénistique. Certaines de ces poteries représentaient également des acteurs du théâtre antique. L’affinité des Tanagras avec le culte de Dionysos — qui était intimement associé au théâtre — est caractéristique de ces figurines. ![Tanagra à l'éventail.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.30.webp) Les figurines de jeunes femmes sont les plus courantes, souvent représentées dans des poses gracieuses et vêtues de chitons et d’himations, exprimant à la fois élégance et modestie. Les statuettes de jeunes femmes sont les plus courantes, souvent représentées dans des poses gracieuses et vêtues de chitons et d’himations, exprimant à la fois élégance et modestie. Les enfants sont rarement représentés seuls; ils apparaissent le plus fréquemment avec des femmes, symbolisant la maternité et l’éducation. Il y a néanmoins quelques exceptions remarquables. Les jeunes mariées et les vierges sont représentées dans des tenues nuptiales ou dans des poses indiquant la pureté et l’innocence, reflétant les idéaux sociaux et culturels de l’époque. Les représentations de femmes enceintes et de domestiques sont plus rares mais témoignent de la diversité des rôles féminins. Elles illustrent les aspects moins visibles de la vie quotidienne, tout en affichant le statut social du dévot ou du défunt. Outre leur rôle funéraire, certaines figurines de Tanagra avaient probablement une fonction votive. Elles étaient offertes aux divinités en tant qu’actes de dévotion. Ces figurines étaient déposées dans des sanctuaires ou des temples, symbolisant la piété et les espoirs des dévots. Le fait qu’elles soient retrouvées en si grand nombre dans ces contextes suggère qu’elles servaient à établir un lien tangible entre les humains et les dieux, tout en assurant une protection divine. ![Tanagras et figurines.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Tanagras.35.webp) Nombre de ces poteries représentent des femmes voilées, drapées pudiquement quoique de manière parfois suggestive, la tête couverte. On prête à cette figuration une signification religieuse se rapportant aux cultes dionysiaques. Certaines postures suggèrent qu’il s’agit de ménades, les suivantes de Dionysos. Les cultes du dieu de la vigne, de la fête et du vin, des masques et du théâtre, de la libération et de la démesure, sont voilés par le secret. C’est un dieu à la marge ! Les Mystères dionysiaques avaient une fonction initiatique complexe. ![Tanagra au chiton.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagra.webp) C’est une des ambiguïtés des Tanagras. Ils oscillent entre représentation de la vie domestique, la douceur de vivre, l’affichage de son rang social, de sa richesse et les lisières entre la vie normée de la cité et la folie orgiaque, les débordements des sens. Quant aux femmes sagement assises ou immobiles, portant chiton et himation, elles sont la métaphore de la jeune fiancée destinée à être dévoilée par son époux. Quelque fois elles font plus prosaïquement figure de « patriciennes » richement vêtues et pourvues d’un élégant éventail. Cet aspect presque « bourgeois », voire prosaïque, est indubitablement ce qui a induit la bourgeoisie du 19° à s’enticher de ces figurines. L’hédonisme des Tanagras est plus probablement une ode à la vie, à la jeunesse éphémère, une manière de conjurer les vicissitudes du quotidien et bien entendu la finitude de l’existence des mortels. ![Les Tanagras.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.28.webp) *Les figures les plus courantes de Tanagras:* - *La Dame au calathos représentant une femme coiffée d’un chapeau en forme de panier, cette figurine est typique de la mode de l’époque.* - *Les Tanagras des théâtres représentant des acteurs et des scènes théâtrales, soulignant l’importance du théâtre.* - *Les Tanagras funéraires qui étaient souvent placées dans les tombes pour accompagner les défunts dans l’au-delà.* ### Diffusion des Tanagras ![Tanagra.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.3.webp) C’est l’usage, à partir du 4° siècle avant notre ère, du moule bivalve (emprunté aux bronziers) qui a contribué à la diffusion exponentielle des statuettes en terre cuite. Cette innovation accompagnée de l’usage de pièces modulaires (têtes, bras, accessoires) permis à la fois de produire plus et plus rapidement mais aussi d’élargir le champ des représentations. En outre, cette approche a permis aux artistes et artisans de parvenir à un plus grand niveau de détail du travail en ronde-bosse. Les artisans ne se contentèrent donc plus de représenter les héros et les dieux mais abordèrent également le rappel de la vie profane. Par ailleurs, les figurines de Tanagra apparaissent dans un contexte de prospérité et de développement culturel au cours de la période hellénistique. Après les conquêtes d’Alexandre le Grand (356/323 avant notre ère.), l’art grec s’est diffusé et enrichi au contact de diverses cultures. ![Diffusion des Tanagras.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.2.webp) Elles se sont rapidement répandues dans tout le monde grec, y compris en Asie Mineure, en Italie et en Égypte, démontrant leur popularité et leur valeur artistique. Leur exportation a été facilitée par les échanges commerciaux et les relations culturelles de l’époque. ### Elégances, sensualité et gracilité Les figurines de Tanagra sont renommées pour leur réalisme et la finesse de leurs détails. Les artistes utilisaient des moules pour créer des figures en plusieurs parties, assemblées et peintes avec des pigments variés. Les drapés des vêtements, les coiffures élaborées et les expressions faciales sont rendus avec une précision remarquable. Ces figurines sont marquées par une sensualité subtile, exprimée à travers des postures gracieuses et des vêtements ajustés. La représentation des corps féminins met en avant la beauté et l’élégance, caractéristiques de l’idéal esthétique grec. ![Tanagras, Elégances, sensualité et gracilité.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.14.webp) La majorité des figurines de Tanagra représentent des femmes, soulignant l’importance de la figure féminine dans l’art et la société de l’époque. Elles offrent un aperçu des rôles sociaux et des standards de beauté féminins, reflétant à la fois la vie quotidienne et les idéaux esthétiques. --- [Le sourire dans les arts visuelsLe sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-38.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sculpture_antiquite_core-de-lyon-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) --- ## Les «Tanagras» modernes Les figurines de Tanagra ont exercé une influence durable sur les arts plastiques, surtout après leur redécouverte au XIXe siècle. Jean-Léon Gérôme : Cet artiste académique français a été inspiré par les formes classiques des figurines de Tanagra, intégrant des éléments de la sculpture antique dans ses œuvres. ![Jean-Léon Gérôme, Tanagra.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagra_jean-leon-gerome.webp) *Jean-Léon Gérôme* Lawrence Alma-Tadema : Connu pour ses scènes de la vie quotidienne dans l’Antiquité, Alma-Tadema a souvent représenté des figures rappelant les Tanagras, avec une attention particulière aux détails et à l’élégance des drapés. ![Lawrence Alma-Tadema.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma-tadema-lawrence_frigidarium_1890.webp) *Lawrence Alma-Tadema* Pablo Picasso a été également influencé par les figurines de Tanagra, notamment durant sa période néoclassique dans les années 1920\. A Vallauris, dans l’atelier Madoura, Picasso a créé des œuvres en céramique directement inspirées des Tanagras. ![Picasso. Tanagras drapées, 1951/ 1948.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/picasso_tanagras.webp) *Picasso. Tanagras drapées, 1951/ 1948.* Henry Moore, célèbre pour ses sculptures modernistes, a également été influencé par la simplicité et le naturalisme des figurines de Tanagra. Moore appréciait particulièrement la manière dont ces figurines exprimaient le mouvement et la vie à travers des formes épurées et élégantes. Il a intégré cette influence dans ses représentations modernes de la figure humaine, cherchant à capturer la même essence de vitalité et de grâce. ![Henry Moore. Draped Seated Woman, 1957-1958. Tate Britain.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/henry-moore_draped-seated-woman_1957-1958.webp) *Henry Moore. Draped Seated Woman, 1957-1958\. Tate Britain.* Les figurines de Tanagra ont aussi trouvé leur place dans la littérature, symbolisant souvent la beauté et la simplicité de l’Antiquité. Anatole France : Dans son roman Le Crime de Sylvestre Bonnard, France évoque les figurines de Tanagra comme des objets de désir et de contemplation, représentant un idéal esthétique intemporel. Marguerite Yourcenar : Dans Mémoires d’Hadrien, Yourcenar décrit les figurines de Tanagra comme des témoins silencieux de la vie quotidienne et de la culture grecque, enrichissant le contexte historique de son œuvre. ![Alaïa, Picasso,Tanagras.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alai--a_picasso.webp) *Défilé Alaïa* #### ***Collections:*** - *Le Louvre (Paris): Le musée du Louvre possède une vaste collection de figurines de Tanagra, exposées dans les salles dédiées à l’art grec.* - *Le British Museum (Londres): Le British Museum abrite également une collection significative de ces figurines, illustrant la diversité des styles et des techniques de fabrication.* - *Le Metropolitan Museum of Art (New York): Le Met présente des figurines de Tanagra dans sa collection d’art grec et romain, mettant en valeur leur importance culturelle et artistique.* • • • • ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagra.60.webp) • • • • ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tanagras.10.webp) Les figurines de Tanagra offrent une fenêtre unique sur la culture et l’esthétique de l’époque hellénistique. Leur réalisme, leur sensualité et leur représentation détaillée de la figure féminine témoignent de la maîtrise artistique des sculpteurs de Tanagra. L’influence de ces œuvres s’étend bien au-delà de leur époque, inspirant des générations d’artistes et de créateurs, et trouvant une résonance particulière dans la littérature et les arts plastiques modernes.. [Les Tanagras au Louvre](https://collections.louvre.fr/recherche?q=tanagra&ref=artefields.net) --- ### Le Tanagra Descendant l’Escalier *Aparté parfaitement subjective et incongrue !* > « Cette version définitive du Nu descendant un escalier, peinte en janvier 1912, fut la convergence dans mon esprit de divers intérêts, dont le cinéma, encore en enfance, et la séparation des positions statiques dans les chronophotographies de Marey en France, d’Eakins et Muybridge en Amérique. Peint, comme il l’est, en sévères couleurs bois, le nu anatomique n’existe pas, ou du moins, ne peut pas être vu, car je renonçai complètement à l’apparence naturaliste d’un nu, ne conservant que ces quelques vingt différentes positions statiques dans l’acte successif de la descente. Avant d’être présenté à l’Armory Show de New York en 1913, je l’avais envoyé aux Indépendants de Paris en février 1912, mais mes amis artistes ne l’aimèrent pas et me demandèrent au moins d’en changer le titre. Au lieu de modifier quoi que ce fût, je le retirai et l’exposai en octobre de la même année au Salon de la Section d’or, cette fois sans opposition. (…) Je me sentais plus cubiste que futuriste dans cette abstraction d’un nu descendant un escalier: l’aspect général et le chromatisme brunâtre du tableau sont nettement cubistes, même si le traitement du mouvement a quelques connotations futuristes. » — Marcel Duchamp. Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par Michel Sanouillet. Collection Champs / Flammarion, 1994. ![Marcel Duchamp, Nu descendant l’escalier.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duchamp_nude_descending_a_staircase.webp) **Marcel Duchamp, Nu descendant l’escalier* Bien entendu il est totalement improbable que Duchamp ait pensé ou voulu évoquer un tangara dans ce tableau. D’autant plus que l’idée est de se distancier de la figuration et de toute forme de naturalisme. Pourtant le dandinement de la *figure* rappelle la grâce d’un Tanagra descendant l’escalier. ![Portrait de Teresa Wilms Montt tenant un Tanagra par Julio Romero de Torres, 1920 (en savoir plus).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/teresa-wilms-montt.2.webp) Portrait de Teresa Wilms Montt tenant un Tanagra par Julio Romero de Torres, 1920 ([en savoir plus](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique)). [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragiqueTeresa Wilms Montt, fut comme une comète au passage éblouissant. Ses textes à “l’intelligence sensible” exceptionnelle en son l’empreinte inaltérable.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-37.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/teresa-wilms-montt.8-1.webp)](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/) --- ## Sélection d'images : _This post is for paying subscribers only._ ### Katinka Lampe ou le portrait des apparences croisées URL: https://www.artefields.net/katinka-lampe-2024-crossed-wires/ Last updated: 2025-08-13T14:49:09.000Z *L’exposition Crossed Wires en duo de *Katinka Lampe* et Janine Van Oene à la galerie Les Filles du Calvaire est l’occasion de revenir sur cette artiste qui — dans le sillage de Marlene Dumas — scrute les représentations collectives de l’adolescence en tant que moment vacillant d’identification.* ![Katinka Lampe](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lampe-24.webp) **Katinka Lampe**, est née en 1963 aux Pays-Bas, son travail se distingue par une exploration pleine d’ironie des thèmes liés à l’identité, au genre et à la représentation. Diplômée de l’Académie Willem de Kooning à Rotterdam, Lampe a développé une carrière artistique impressionnante grâce à son approche novatrice de la peinture figurative. ![Katinka Lampe](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/katinka-lampe_5060247_2024.webp) Après ses études, elle a participé à plusieurs résidences artistiques importantes, notamment à la Rijksakademie van beeldende kunsten à Amsterdam, où elle a affiné son style. Lampe a commencé à exposer ses œuvres au début des années 2000 et a rapidement attiré l’attention pour ses portraits intrigants et profondément réfléchis. _This post is for paying subscribers only._ ### FAQ, Lee Miller vérités, clichés et contre champs URL: https://www.artefields.net/faq-lee-miller-verites-cliches-et-contre-champs/ Last updated: 2026-07-02T15:51:51.000Z ## 1\. Était-elle une muse avant d’être une artiste ? Oui, mais elle a très vite retourné le rôle. Mannequin pour Vogue, elle devient aussi l’assistante (et plus encore) de Man Ray à Paris. Très tôt, elle signe ses propres images et s’émancipe du regard masculin. 🔎 Check Fact Fantasme : “Elle n’a été célèbre que grâce à ses amants.” Vérité : Faux. Elle était déjà connue à New York dans les années 20 comme modèle avant même sa rencontre avec Man Ray, et son œuvre de photographe de guerre est totalement indépendante. _This post is for paying subscribers only._ ### Pierre Bonnard et le japonisme URL: https://www.artefields.net/pierre-bonnard-japonisme/ Last updated: 2025-09-19T16:50:43.000Z *L’exposition — Bonnard et le Japon — à l’Hôtel de Caumont à Aix-En-Provence, donne l’occasion d’examiner l’influence du japonisme sur Pierre Bonnard.* ## Pierre Bonnard, éléments biographiques **Pierre Bonnard** est né le 3 octobre 1867 à Fontenay-aux-Roses, près de Paris. Il a commencé ses études à la Faculté de droit de Paris en 1887, envisageant initialement une carrière de magistrat. Cependant, sa passion pour l’art l’a poussé à fréquenter simultanément l’Académie Julian et l’École des Beaux-Arts de Paris, où il a rencontré des artistes qui deviendraient des figures centrales de l’art moderne, tels que Paul Sérusier et Maurice Denis. Inspiré par la visite de Paul Gauguin à l’Académie Julian, Bonnard devint l’un des membres fondateurs du groupe postimpressionniste des Nabis en 1888\. Ce groupe cherchait à briser les conventions de la peinture naturaliste et à exprimer des émotions à travers des couleurs vives et des formes simplifiées. Les Nabis, influencés par le symbolisme et le cloisonnisme, ont joué un rôle déterminant dans l’évolution de Bonnard vers un style plus personnel et expressif. ![Pierre Bonnard et le japonisme.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard_japonisme.7.jpg) *Pierre Bonnard* Au tournant du siècle, Bonnard s’éloigne progressivement du style Nabi pour explorer des thèmes plus personnels et intimes, notamment des scènes de la vie quotidienne, des intérieurs domestiques, des nus et des paysages. Ses œuvres sont caractérisées par une palette lumineuse et une gestion subtile de la lumière et de l’espace, influencées par son intérêt pour la photographie et le cinéma. Bonnard a également excellé dans la lithographie, créant des affiches et des illustrations qui reflètent son goût pour la satire légère et l’observation humoristique de la vie moderne. Ses collaborations avec des revues comme *La Revue blanche* ont renforcé son profil dans les cercles artistiques parisiens. La rencontre de Bonnard avec Marthe de Méligny en 1893 a marqué un tournant dans sa vie et son art. Marthe, qui deviendrait plus tard sa femme, est devenue un sujet récurrent dans son œuvre, représentée souvent dans des scènes de bain ou dans des intérieurs intimistes. Leur relation complexe et parfois difficile a nourri l’œuvre de Bonnard, lui permettant d’explorer des thèmes de l’intimité, du temps qui passe et de la mémoire. --- [Voir notre article sur le mystère Marthe Bonnard et son rôle dans l'œuvre de Pierre Bonnard](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/) --- ![Pierre Bonnard, Marthe prenant le thé.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard_japonisme.5.jpg) *Pierre Bonnard* Au cours des premières décennies du XXe siècle, Bonnard a continué à peindre des œuvres qui combinaient les influences impressionnistes avec une approche plus libre et subjective. Il a été reconnu pour son utilisation unique de la couleur et de la lumière, qui a semblé préfigurer certains aspects de l’art abstrait. Après la Seconde Guerre mondiale, la santé de Bonnard décline et il se retire à Le Cannet, dans le sud de la France, où il continue à travailler jusqu’à sa mort le 23 janvier 1947\. Son héritage perdure à travers des œuvres qui capturent un monde intime et personnel, offrant une fenêtre sur l’évolution de l’art moderne au début du XXe siècle. ## Pierre Bonnard et l’influence du japonisme L’influence du japonisme sur l’art occidental à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle a été profonde, transformant les perspectives artistiques de nombreux artistes européens, dont Pierre Bonnard. Cette fascination pour l’art japonais, en particulier l’estampe japonaise ou ukiyo-e, a eu un impact notable sur le style, la technique et les thèmes de Bonnard tout au long de sa carrière. ![Pierre Bonnard et les Nabis.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard_japonisme.1-2.jpg) *Pierre Bonnard* Bonnard, comme beaucoup de ses contemporains, fut introduit à l’art japonais grâce aux expositions universelles tenues à Paris, et plus particulièrement celle de 1889\. Les œuvres d’artistes comme Hokusai, Hiroshige et Utamaro, avec leurs compositions audacieuses et leur utilisation novatrice de la couleur et de la forme, captivèrent Bonnard. Les estampes japonaises étaient non seulement artistiquement révélatrices mais aussi accessibles, se retrouvant dans les boutiques d’art et les collections privées à travers Paris. _This post is for paying subscribers only._ ### Paolo Roversi, portraitiste intimiste des top models URL: https://www.artefields.net/paolo-roversi-top-models-portraits/ Last updated: 2025-10-01T20:08:39.000Z ![Paolo Roversi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/roversi.webp) **Paolo Roversi**, né le 25 avril 1947 à Ravenne, en Italie, est un photographe renommé pour ses portraits en noir et blanc empreints de mystère et de poésie. Son parcours artistique débute dans les années 1970 lorsqu’il s’installe à Paris, où il travaille comme assistant pour le photographe Laurence Sackman. C’est là qu’il affine son style distinctif, marqué par une esthétique intemporelle et une recherche constante de l’essence même de ses sujets. ![Paolo Roversi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/public.webp) **© Paolo Roversi* ## **Les portraits noir et blanc hors mode de Paolo Roversi** Si la photographie de mode de Paolo Roversi se caractérise par un aspect évanescent, riche et onirique ses portraits de studio en noir et blanc sont totalement dépouillés. Paradoxalement, Paolo Roversi poursuit ses recherches personnelles avec les mêmes modèles que ceux de la mode, mais, si le glamour n’est jamais très loin, ni le risque omniprésent de l’artifice inhérent aux professionnels de la pose, le photographe italien parvient à éviter l’écueil de la superficialité. Tout au contraire il donne d’authentiques portraits saisissant de la singularité de ses modèles. Notamment en se concentrant sur le visage, les yeux, en échappant également aux effets de poses dont les *top model* connaissent parfaitement les secrets. ![Paolo Roversi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/public_2.webp) Sans mettre à nu ses sujets — ce qui serait illusoire — il en exalte cependant les particularités sans effet esthétisant ou idiosyncrasique. Les portraits de Roversi sont caractérisés par une sensualité naturelle ressortant aussi bien de la simplicité de mise en œuvre que de son caractère pudique et respectueux. Il n’y a pas de “préhension” du photographe. [Irving Penn, photographe de nus hors normesIrving Penn à part de son travail de photographe de mode n’a jamais cessé d’aborder de manière originale et peu conventionnelle la photographie de nu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-103.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/irving-penn_nudes_1947_1950.0007-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) La complicité permet, sans effet extravagant, de retenir le trait physique le plus saillant du sujet, taches de rousseur, minceur, aspect dégingandé, texture de peau, mains longilignes, sourire, éclat du regard, etc. ![Paolo Roversi](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/public_3.webp) ### Paolo Roversi et la photographie de studio Paolo Roversi réalise ses portraits presque exclusivement en studio. Il utilise principalement un appareil photo grand format, tel que le Deardorff 8x10, pour capturer ses images. Il ne dédaigne pas pour autant l’Hasselblad, voire des reflex numériques, ou autres appareils télémétriques tel que le Leica. La chambre reste néanmoins son outil de prédilection. Cette technique lui permet d’obtenir une netteté et un niveau de détail exceptionnels, tout en offrant une grande latitude dans le processus de développement. Roversi est également connu pour son utilisation experte de la lumière naturelle, évitant presque systématiquement l’utilisation de flash pour créer des portraits intimes et évocateurs. ****À voir aussi** [****Sally Mann et le pictorialisme**](https://www.artefields.net/le-pictorialisme-et-sally-mann-secrets-de-fabrication/) [Desiree Dolron, photographe des lisières de l’identit](https://www.artefields.net/desiree-dolron-photographe-lisieres-identite/)é [Deborah Turbeville, une nouvelle esthétique de la mode](https://www.artefields.net/deborah-turbeville-nouvelle-esthetique-de-la-mode/) [Irving Penn, photographe de nus hors normes](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) [Paul Cupido, photographe de l’impermanence](https://www.artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/) _This post is for paying subscribers only._ ### 5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes URL: https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/ Last updated: 2026-07-07T13:43:39.000Z ## Portraits de femmes idéalisées et autoportraits réalistes d’artistes femmes ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/simonetta-vespucci_piero-di-cosimo.jpeg) **Simonetta Vespucci. Piero di Cosimo.Vers 1480* ### **Portrait de Simonetta Vespucci par Piero di Cosimo** Le portrait de **Simonetta Vespucci** réalisé par Piero di Cosimo est une œuvre fascinante qui capture à la fois la beauté exceptionnelle de son sujet — une des muses les plus fameuses de la Florence du 15° siècle — et qui recèle une grande richesse symbolique intriguant les observateurs depuis des siècles. L’un des éléments les plus remarquables de ce portrait est le serpent enroulé autour du cou de Simonetta Vespucci. Ce serpent, symbole classique de la tentation et du péché dans l’iconographie chrétienne, ajoute une dimension de mystère et d’ambiguïté à l’œuvre. Mais certains experts, après une observation précise, on reconnut dans ce serpent non pas le dangereux aspic décrit en 1568 par Vasari dans son portrait de Piero di Cosimo, mais une inoffensive couleuvre. Ce qui pourrait être étayé par la riche et complexe coiffure ornée de grenats dont on disait parfois qu’ils provenaient de la tête de certains serpents. De nombreux colliers sertis de grenats arborent une tête reptilienne tenant dans sa gueule un grenat. Certains critiques suggèrent également que le serpent pourrait représenter la séduction et la passion, reflétant ainsi la réputation, en partie posthume de Simonetta — elle meurt de tuberculose à 23 ans — en tant que muse et figure d’inspiration pour les plus grands artistes et poètes de son époque, parmi lesquels Botticelli, di Cosimo, Domenico Ghirlandaio. Elle fut également l’inspiratrice d’un amour passionné chez Julien de Médicis. Enfin d’autres critiques y voient le symbole de l’éternel retour, des cycles de la vie et de la mort dans l’ordre général de la Nature, ce que l’arrière-plan parait confirmer, puisqu’il alterne la culture et l’état de nature, l’orage menaçant et l’apaisement élégiaque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/simonetta-vespucci_piero-di-cosimo.webp) **Simonetta Vespucci. Piero di Cosimo. Musée Condé* Un autre détail intrigant du portrait est le front lisse et épilé de Simonetta Vespucci, qui contraste avec la foisonnante chevelure ondulée et blonde qui encadre son visage. Certains historiens de l’art interprètent cette caractéristique comme une allusion à la mode de l’époque, où les femmes aristocratiques se débarrassaient souvent de leurs sourcils pour créer un front lisse et haut, symbole de beauté et de sophistication. _This post is for subscribers only._ ### Richard Serra, Hiroshi Sugimoto et Joe URL: https://www.artefields.net/richard-serra-hiroshi-sugimoto-et-joe/ Last updated: 2025-09-03T15:18:45.000Z *Le contenu c’est votre propre expérience alors que vous marchez dans, à travers, et autour de l’ensemble du champ sculptural.* —Richard Serra ## Richard Serra et l’installation sculpturale Joe **Richard Serra** (récemment décédé le 26 mars 2024, à l’âge de 85 ans) est un artiste américain contemporain connu pour ses sculptures monumentales et minimalistes. L’une de ses œuvres les plus célèbres est **Joe**, une sculpture de spirale torsadée installée dans la cour de la **Fondation Pulitzer pour les Arts** à St. Louis. Cette sculpture, créée en 2000, est une représentation emblématique du style et de l’esthétique caractéristiques de Serra. ![Richard Serra. Afangar.1990.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/richard-serra.00154.webp) **Richard Serra. Afangar.1990.* ### Joe, l’expérience sensorielle comme forme **Joe** se présente comme une immense spirale de métal d’acier **Corten**, réalisée avec une précision architecturale. La forme torsadée de la “sculpture” — mais, il n’y a plus de socle, ni d’objet sculptural à proprement dit — ou plutôt donc un ensemble constitué par un réseau de relations : le “visiteur”, l’environnement, la temporalité ; le mouvement et le geste. **Joe** se présente comme une immense spirale de métal d’acier Corten, réalisée avec une précision architecturale. La forme torsadée de la “sculpture” — mais, il n’y a plus de socle, ni d’objet sculptural à proprement dit — se présente donc comme un ensemble constitué par un réseau de relations : le “visiteur”, l’environnement, la temporalité ; le mouvement et le geste. La sculpture est dépassée par l’expérience au contact de l’objet ! La “sculpture” — in situ — procure une illusion de mouvement et de dynamisme, invitant les spectateurs à explorer son espace en marchant autour et à travers elle. Les courbes audacieuses et les lignes fluides de Joe confèrent une impression de puissance et de présence imposante dans l’environnement de la cour de la Fondation Pulitzer. [Sugimoto, le temps de la photographieHiroshi Sugimoto un des photographes conceptuels les plus connus ne capte pas de qu’il a devant l’objectif mais le temps qui s’écoule au-delà du présent.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-91.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/hiroshi-sugimoto-theater-versailles.jpg)](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/) [Peinture contemporaine, minimalisme, abstraction et surface - Artefieldsquand la toile devient surface et limite à la fois ? Ces démarches explorent la difficulté à dépasser le simple plan pictural, pour questionner ce qu’il reste de la peinture comme langage visuel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-92.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter_stripe-1.webp)](https://www.artefields.net/tag/peinture-contemporaine-minimalisme-abstraction-et-surface/) _This post is for paying subscribers only._ ### Erwin Olaf : Maître de la Photographie Narrative et de la Mise en Scène URL: https://www.artefields.net/erwin-olaf-narrative-photography-staged-photography/ Last updated: 2025-09-03T22:55:21.000Z ## Biographie d’Erwin Olaf **Erwin Olaf Springveld**, connu sous le nom d’Erwin Olaf, est un photographe néerlandais né le 2 juillet 1959 et mort le 20 septembre 2023\. Sa carrière s’étend sur plusieurs décennies depuis les années 1980, couvrant à la fois des travaux de commande commerciale et des projets artistiques personnels. Olaf a étudié le journalisme à l’École de Journalisme d’Utrecht, une formation qui a influencé son approche narrative de la photographie. Reconnu pour son esthétique soignée et sa capacité à mêler réalité et fiction, Olaf a gagné une renommée internationale pour ses contributions à la photographie d’art et commerciale. ![© Erwin Olaf](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erwin-olaf-staged-photography-color-palette.webp) ### Erwin Olaf, esthétique baroque, disruption et surréalisme ![© Erwin Olaf. Série : Palm Springs, 2018](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/win-olaf_photography.0004-2.webp) **© Erwin Olaf. Série : Palm Springs, 2018* Le travail d’Erwin Olaf se distingue par une esthétique riche et théâtrale, marquée par une lumière maîtrisée et des mises en scène élaborées rappelant la peinture classique. Ses photographies, souvent décrites comme cinématographiques, utilisent une mise en lumière sophistiquée, ouvertement artificielle, et des palettes de couleurs saturées — parfois à la frontière du monochromatisme — pour créer des atmosphères dramatisées. ![© Erwin Olaf. Série : Hope, 2005](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/win-olaf_photography.0007-1.webp) **© Erwin Olaf. Série : Hope, 2005* Olaf puise, de manière récurrente, son inspiration dans l’œuvre de peintres tels que Vermeer, Rembrandt, et probablement **Vilhelm Hammershøi**, s’appropriant leur usage de la lumière et de la composition pour conférer une manière baroque à ses images ainsi qu’une profondeur narrative spécifique de la peinture classique, qui cite et multiplie les plans de lecture possibles. [Richard Avedon : un regard sans fard | ArtefieldsRichard Avedon a transformé le portrait photographique. De la mode à In the American West, il a interrogé la place du visage dans la société américaine. Analyse accessible, entre contexte et histoire de l’art.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-105.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/richard-avedon_the-american-west.15-1-1.webp)](https://www.artefields.net/richard-avedon-in-the-american-west/) [Irving Penn, photographe de nus hors normesIrving Penn à part de son travail de photographe de mode n’a jamais cessé d’aborder de manière originale et peu conventionnelle la photographie de nu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-108.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/irving-penn_nudes_1947_1950.0007-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) [Juergen Teller est-il vraiment un électron libre ?Juergen Teller a révolutionné la photographie de mode en détachant le produit de la marque ! La marque n’est plus un produit mais une posture, une attitude, une forme de distinction![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-109.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/juergen-teller_photography.001.jpg)](https://www.artefields.net/juergen-teller-iconoclaste-private/) La série “**Grief**” (2007) tente d’évoquer l’intimisme et la mélancolie des portraits de Vermeer, tandis que “**Hope**” (2005) utilise des jeux de lumière dramatiques similaires à ceux de Rembrandt pour sculpter les visages et les corps, créant une tension entre lumière et obscurité, espoir et chagrin. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/win-olaf_photography.0024.webp) *© Erwin Olaf. Série : Grief, 2007* ### L’esthétique hybride d’Olaf, entre mode et photographie conceptuelle L’aspect artificiel des photographies d’Olaf est central dans son œuvre, où chaque élément est méticuleusement contrôlé. Les décors, les costumes, et même les expressions des modèles sont soigneusement choisis pour amplifier le message visuel. Cette approche permet à Olaf de narrer des histoires complexes, où le spectateur est invité à déchiffrer les multiples couches de signification. [La Staged Photography, reconstruction du réel et sub-versionLa Staged Photography est un courant important de la photographie contemporaine, il procède par subversion et reconstruction de l’effet de réel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-107.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.052-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/staged-photography-reality-and-subversion/) ![© Erwin Olaf. Série : Skin Deep, 201](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/win-olaf_photography.0010-1.webp) **© Erwin Olaf. Série : Skin Deep, 201* _This post is for paying subscribers only._ ### La Staged Photography, reconstruction du réel et sub-version URL: https://www.artefields.net/staged-photography-reality-and-subversion/ Last updated: 2025-08-20T10:55:20.000Z ![Jeff Wall photography](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jeff-wall_staged-photography-2-1.webp) © Jeff Wall La **Staged Photography**, ou photographie mise en scène, est une pratique artistique dans laquelle le photographe crée consciemment une scène avant de la capturer en image. Cette approche se distingue de la photographie documentaire ou du photojournalisme, où le but est de saisir un moment tel qu’il se présente, sans intervention préalable sur l’environnement. La photographie mise en scène manipule son sujet, son décor, et souvent sa lumière, pour créer une œuvre qui transcende la simple capture d’un instant pour s’aventurer dans le domaine de la création pure, où le réel et l’imaginaire se côtoient et se fusionnent. Des artistes tels que Jeff Wall, Gregory Crewdson, Cindy Sherman, Alex Prager, et Philip Lorca diCorcia sont parmi les figures emblématiques de ce mouvement, chacun apportant une perspective unique et un style distinctif à la discipline. **Jeff Wall** ([voir notre article](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/)) est célèbre pour ses grandes photographies qui semblent capturer des moments spontanés mais sont en réalité minutieusement orchestrées. Ses œuvres sont souvent comparées à des tableaux en raison de leur composition soignée et de leur richesse narrative. [![Jeff Wall](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jeff-wall-photography-staged-photography-cinematographic-photography-canada-photographe-canadien.026-15-1.jpg)](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/) © Jeff Wall **Gregory Crewdson** ([voir notre article](https://www.artefields.net/gregory-crewdson-staged-photography/) )est connu pour ses images cinématographiques, qui évoquent des scènes de films américains. Ses photographies, réalisées avec une attention particulière à l’éclairage et à l’atmosphère, dépeignent des moments surréalistes dans des cadres domestiques ou urbains ordinaires, chargés d’une tension psychologique. [![© Gregory Crewdson](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0009-2.webp)](https://www.artefields.net/gregory-crewdson-staged-photography/) © Gregory Crewdson **Cindy Sherman** ( [voir notre article ](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/))utilise la photographie mise en scène pour explorer l’identité, le rôle de la femme dans la société et la culture de la célébrité. Elle est surtout connue pour ses séries d’autoportraits dans lesquels elle se métamorphose en divers personnages, questionnant ainsi la notion d’authenticité et de représentation. [![Cindy Sherman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-15-2.jpg)](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) © Cindy Sherman **Alex Prager** ( [voir notre article](https://www.artefields.net/alex-prager-film-photography/) )tire son inspiration des films noirs, de la culture populaire et de l’art hollywoodien pour créer des œuvres qui semblent raconter une histoire, souvent en capturant des foules dans des mises en scènes élaborées, rappelant le style des films des années 1950 et 1960. [![Alex Prager](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-prager-photography-face-in-the-crowd-ld-1030x515.webp)](https://www.artefields.net/alex-prager-film-photography/) © Alex Prager **Philip Lorca diCorcia** ( [voir notre article](https://www.artefields.net/philip-lorca-di-corcia-american-photographer/) )combine l’art de la rue avec la photographie mise en scène, en plaçant des individus dans des compositions soigneusement arrangées qui ressemblent à des moments volés de la vie quotidienne, tout en étant entièrement fabriqués. [![Philip Lorca diCorcia](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.052-3.jpg)](https://www.artefields.net/philip-lorca-di-corcia-american-photographer/) © ****Philip Lorca diCorcia** Ces artistes, à travers leurs œuvres, poussent les limites de la photographie en tant que médium, interrogeant non seulement ce que nous voyons, mais comment nous le voyons et ce que cela signifie. Ils ajoutent des couches de complexité à l’acte de photographier, en intégrant des éléments de mise en scène qui modifient la perception du spectateur et invitent à une réflexion plus profonde sur la réalité, la fiction et la frontière souvent floue entre les deux. La Staged Photography trouve un écho dans l’art conceptuel, notamment dans la remise en question du médium lui-même. L’art conceptuel, apparu dans les années 1960, met l’accent sur l’idée derrière l’œuvre d’art plutôt que sur l’objet artistique lui-même. De manière similaire, la photographie mise en scène s’éloigne de l’idée traditionnelle de la photographie comme fenêtre sur le réel pour explorer les possibilités narratives, conceptuelles et esthétiques du médium. Dans les deux cas, l’œuvre d’art devient un moyen d’interroger et de critiquer non seulement la société et la culture, mais aussi les conventions et les limites de l’art lui-même. Cette remise en question est implicite dans la Staged Photography à travers le processus de création de l’œuvre. En orchestrant sciemment une scène avant de la photographier, l’artiste souligne le rôle actif de la création dans la perception de la réalité. Ce faisant, il remet en cause l’objectivité supposée de la photographie et, par extension, interroge la nature même de la réalité telle qu’elle est représentée à travers l’art. ![© Alex Prager](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-prager-photography-face-in-the-crowd-5.jpg) **© Alex Prager* La Staged Photography, en tant que pratique artistique, se situe donc à l’intersection de l’art conceptuel et de la photographie traditionnelle, repoussant les frontières entre réalité et fiction, observation et intervention. En orchestrant des scènes avant de les immortaliser, les photographes de ce mouvement ne se contentent pas de capturer le monde tel qu’il est, mais plutôt tel qu’ils souhaitent qu’il soit perçu, créant ainsi des œuvres qui existent dans un espace unique entre le concret et l’imaginaire. Cette démarche implique une réflexion profonde sur le rôle de l’artiste et sur le pouvoir de l’image. Les œuvres issues de la Staged Photography sont chargées d’un potentiel narratif et émotionnel considérable, capable de provoquer une réaction, de raconter une histoire, ou de susciter une réflexion critique chez le spectateur. Cet aspect narratif, combiné à une mise en scène soignée, permet d’explorer des thèmes variés tels que l’aliénation, le désir, la mémoire, ou encore l’identité, avec une intensité et une profondeur rarement atteintes dans d’autres formes de photographie. ![Jeff Wall, « A sudden Gust of Wind (after Hokusai) », 1993.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jeff-wall-photography-staged-photography-cinematographic-photography-canada-photographe-canadien.026-12.jpg) **© Jeff Wall* Le parallèle avec l’art conceptuel se manifeste également dans la manière dont la Staged Photography interroge le médium photographique lui-même. En mettant en scène des scénarios avant de les capturer, ces artistes soulignent la nature constructible de toute image, remettant en cause l’idée d’une photographie comme simple enregistrement objectif du réel. Cette démarche invite à une prise de conscience critique sur la manière dont les images sont produites, distribuées et consommées dans notre société, et sur le rôle qu’elles jouent dans la construction de nos perceptions et de nos croyances. La Staged Photography s’inscrit ainsi dans une réflexion plus large sur l’art et sa capacité à influencer, à questionner et à repenser le monde qui nous entoure. En utilisant le médium photographique non pas pour refléter la réalité, mais pour la réinventer, les artistes de ce mouvement offrent une critique implicite des conventions sociales et artistiques, et proposent de nouvelles manières de comprendre et de représenter l’expérience humaine. Dans le contexte contemporain, où l’image joue un rôle prépondérant dans la communication et la culture, la Staged Photography se révèle d’une actualité et d’une pertinence particulières. Elle met en lumière les mécanismes de fabrication de l’image et interroge notre rapport à celle-ci, dans un monde saturé de visuels. Par son approche réflexive et critique, elle contribue à enrichir le dialogue entre l’art et la société, et à repenser le rôle de l’artiste en tant que médiateur entre le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire. En conclusion, la Staged Photography représente un champ d’exploration artistique fascinant, à la croisée des chemins entre réalité, fiction, et conceptualisation. Par leur travail, les artistes comme Jeff Wall, Gregory Crewdson, Cindy Sherman, Alex Prager, et Philip Lorca diCorcia, ainsi que d’autres figures moins connues mais tout aussi importantes, continuent d’enrichir ce domaine, ouvrant sans cesse de nouvelles voies pour la créativité et la réflexion. En questionnant les fondements mêmes de la photographie et de l’art, ils nous invitent à regarder au-delà de l’image, à la recherche de sens et de vérité dans un monde complexe et en constante évolution. En élargissant le cercle des artistes emblématiques de la Staged Photography, nous découvrons d’autres photographes dont les contributions singulières continuent d’enrichir et de diversifier ce mouvement. **Annie Leibovitz** est reconnue pour ses portraits puissamment évocateurs de célébrités, qui transcendent souvent la simple photographie pour devenir de véritables icônes culturelles. Sa capacité à créer des scènes qui révèlent la personnalité complexe de ses sujets a profondément influencé la manière dont le public perçoit les figures publiques. ![© Erwin Olaf](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/annie-leibovitz_staged-photography.webp) **© Erwin Olaf* **Erwin Olaf** ( [voir notre article](https://www.artefields.net/erwin-olaf-narrative-photography-staged-photography/) )excelle dans l’art de capturer l’essence de ses sujets avec une précision théâtrale. Ses images, souvent teintées d’un sentiment de mélancolie ou de solitude, sont remarquables pour leur esthétique soignée et leur attention méticuleuse aux détails, évoquant des scènes d’un monde à la fois intemporel et profondément ancré dans notre réalité contemporaine. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/win-olaf_photography.0005-1-1.webp) **James Casebere** est un artiste qui travaille à la frontière entre photographie et sculpture, créant des modèles architecturaux complexes qu’il photographie ensuite pour explorer des thèmes tels que l’espace, la mémoire et le pouvoir. Ses œuvres, souvent dépourvues de présence humaine, invitent à une réflexion sur l’environnement construit et son impact sur l’individu et la société. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/james-casebere.webp) **Thomas Demand** ( [voir notre article](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/) )est connu pour ses photographies de reconstructions en papier et carton de scènes tirées de médias et d’événements historiques. Son travail interroge la frontière entre réalité et reproduction, poussant le spectateur à questionner la vérité et la fabrication dans la culture visuelle contemporaine. ![Thomas Demand, « Control Room », 2011. Reproduction en carton d’une photographie prise à Fukushima No. 1 d’une salle de contrôle.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demandphotographystaged-photography.014.jpg) Chacun de ces artistes, à sa manière, contribue à élargir la définition et la portée de la Staged Photography. Par leurs œuvres, ils remettent en question les limites traditionnelles de la photographie, explorant de nouvelles façons de raconter des histoires, d’exprimer des émotions et de critiquer la société. Leurs images ne sont pas de simples enregistrements du monde, mais des constructions délibérées qui reflètent une vision particulière, une critique ou une interrogation. ### A voir aussi : [La Photographie Objective](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) ### Gregory Crewdson, photographe de l’inquiétante étrangeté URL: https://www.artefields.net/gregory-crewdson-staged-photography/ Last updated: 2025-09-20T17:08:31.000Z ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0001-2.webp) ## Gregory Crewdson et la Staged Photography **Gregory Crewdson** (né en 1962 à Brooklyn, vit et travaille à New York) est un photographe américain appartenant à la mouvance de la ***Staged Photography***. Ce courant se caractérise par une photographie reposant exclusivement sur la mise en scène de moments photographiques. La filiation avec la mise en scène cinématographique est évidente et revendiquée, aussi bien par les moyens mis en œuvre, souvent très nombreux et couteux, éclairage artificiel, décors, accessoires et maquillages, emploi de grues, mise en scène de figurants et fréquemment d’acteurs professionnels, connus ou pas, que la complexité de la post-production. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0002-1.webp) *© Gregory Crewdson* Si l’approche et les moyens techniques permettent effectivement de parler d’une école de la *Staged Photograph*y les approches sont très variées, parfois antinomiques. Le chef de file incontesté de ce mouvement est [**Jeff Wall**](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene) dont la démarche relève pour partie de l’art conceptuel. Il s’agit pour ce photographe de reconstruire, de toutes pièces, des scènes de la réalité en les mettant très fréquemment en parallèle avec l’histoire de l’art. Pour Jeff Wall l’enjeu est de souligner dans la plupart des cas ce que la modernité a de spécifique, en particulier la perte d’aura, le désenchantement, l’emprise générale de l’espace sémiotique propre à une culture des signes (de reconnaissance, de consommation, etc.) et des mass média, de la « virtualisation ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0003-1.webp) *© Gregory Crewdson* Jeff Wall a inspiré de nombreux photographes, chacun abordant, avec les mêmes procédés, des domaines différents mais toujours dans un esprit critique et en quelque sorte « structuraliste ». C’est ainsi que [**Philip-Lorca diCorcia**](https://www.artefields.net/philip-lorca-di-corcia-american-photographer) emprunte une voie plus sociale et politique que Jeff Wall ; [**Alex Prager**](https://www.artefields.net/alex-prager-film-photography), influencée aussi bien par Jeff Wall que Cindy Sherman, détourne et met en abîme les codes des médias et du cinéma ; **James Casebere** reconstruit de toutes pièces des milieux urbains dénués de présence humaine Gregory Crewdson se distingue de ses comparses et compatriotes de la *Staged Photography* par une conception de la photographie-de-la mise-en-scène bien plus subjective. Cependant, à l’instar de Jeff Wall ou Philip DiCordia, Crewdson dans ses images se livre également à une mise en évidence des faillites du *american way of life*, tout particulièrement la vie dans les zones périurbaines que le miracle économique a oublié. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0004-1.webp) *© Gregory Crewdson* Gregory Crewdson considère que le récit est essentiel à son matériau photographique, mais très marqué par le travail de [**Cindy Sherman**](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation), il ne néglige pas pour autant d’introduire suffisamment d’ambiguïté dans la mise en image pour nous signifier que toute représentation relève d’un théâtre des apparences, des vraisemblances, des codes. La photographie est un langage disposant d’une sémantique spécifique, que tout un chacun croit connaitre. Une « naïveté » que Cindy Sherman et finalement tout l’art moderne et post-moderne se sont employé à méticuleusement mettre à bas. Crewdson souscrit sans réserve à cette appréhension du medium photographique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0005-1.webp) *© Gregory Crewdson* ### Gregory Crewdson, Blue Velvet et Raymond Carver Si, donc, Gregory Crewdson, conformément à l’esprit général de la Staged Photography (héritière du [**Pop Art**](https://www.artefields.net/tag/pop-art) et de **l’Art Conceptuel**), se livre à une analyse critique et déconstructiviste de la mise en image, de la représentation du réel et de la représentation tout court, il confie néanmoins que son activité est principalement dictée par des obsessions personnelles issues de sa propre histoire. Si comme Jeff Wall il y a une part documentaire (reconstitué) au sens où Crewdson reporte une certaine réalité sociale et économique, la part subjective, fantasmatique, narrative et cinématographique domine l’ensemble du corpus. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0006-1.webp) *© Gregory Crewdson* Il rappelle fréquemment que son père était psychanalyste, qu’enfant il écoutait à la dérobée les confidences des patients qui venaient consulter. Une première manière d’appréhender l’arrière-cour du jeu social et, par conséquent, l’inquiétante étrangeté freudienne ! Il confesse également son obsession pour les villes américaines à l’écart des grands centres de croissance urbaine. En Effet, dans sa jeunesse, Gregory Crewdson passait ses vacances dans certaines de ces villes où communauté plus ou moins pesante et isolement personnel semblent coexister, où tout le monde se côtoie sans jamais se connaître sinon à travers des convenances sociales de bon aloi. #### Blue Velvet et le dérèglement du quotidien Gregory Crewdson semble suivre deux axes qu’il évoque explicitement lors de divers entretiens. Il relate en particulier qu’il a été profondément impressionné par le film Blue Velvet de **David Lynch**. Dans ce long métrage, mais aussi dans la majorité de ses autres films, David Lynch se penche sur les anfractuosités par lesquelles le quotidien se fissure, se disloque. Les personnages sont alors conduits vers des pistes qui révèlent la fragilité des habitudes mentales, sociales et affectives qui cimentent superficiellement la “normalité”. Non seulement la routine se dérègle mais l’affaissement des certitudes entrainent le sujet en situation d’intranquillité vers des pans ignorés et refoulés de sa personnalité. Il glisse ou devient catatoniques. Or, une des constantes des images de Gregory Crewdson est que les individus mis en scène sont comme figés, catatoniques. Ils sont en arrêt. A plusieurs ils s’ignorent. Quant à l’environnement, il fourmille de détails incongrus plus ou moins insignifiants, ou parfois totalement surréalistes ou grotesques. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0007-1.webp) *© Gregory Crewdson* #### Gregory Crewdson et Raymond Carver, déréliction et insignifiance du quotidien “I’ve crossed some kind of invisible line. I feel as if I’ve come to a place I never thought I’d have to come to. And I don’t know how I got here. It’s a strange place. It’s a place where a little harm-less dreaming and then some sleepy, early-morning talk has led me into considerations of death and annihilation.” ― Raymond Carver, Where I’m Calling From: New and Selected Stories ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0009-1.webp) *© Gregory Crewdson* Gregory Crewdson répète à qui veut l’entendre que hormis David Lynch, Edward Hopper, l’écriture du récit, la narration, jouent un rôle essentiel dans l’élaboration de ses images. Il y a pour chaque *tableau photographique* un script et un story board. Or, une de ses inspirations littéraires principales n’est autre que **Raymond Carver**. [La Staged Photography, reconstruction du réel et sub-versionLa Staged Photography est un courant important de la photographie contemporaine, il procède par subversion et reconstruction de l’effet de réel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-219.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.052-1-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/staged-photography-reality-and-subversion/) Raymond Carver à travers ses nouvelles au style minimaliste a tracé le portrait de la faillite du rêve américain. Chez le maître incontesté de la nouvelle américaine le récit égrène toujours l’enchaînement insignifiant des événements du quotidien pour mettre en évidence, de manière subtile, sans aucune démonstration, sans commentaire, l’indifférence, la solitude, la surdité aux autres comme à l’écoulement du temps, le flux des émotions. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0010.jpg) *© Gregory Crewdson* Le solipsisme semble régner comme une immense chape de plomb. Pourtant Chez Carver, il y a fréquemment une chute inattendue où l’espoir et un peu de bonheur fugace surgissent à l’occasion d’un hasard, d’un retournement de situation qui délie, pour un temps, la grisaille de l’ordinaire. Or Gregory Crewdson dit vouloir suggérer, qu’à travers l’accablement qui enserre ses photographies, il y a, dans un détail, dans une des images de la séquence des clichés — les séries du photographe américain sont toujours comme autant d’arrêts sur image d’une séquence qui serait hors champ, hors cadre, tel un film fantasmé — une rédemption possible, un exutoire positif. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0011.webp) *© Gregory Crewdson* ### Mise en scène photographique composite et le détail Gregory Crewdson ne se contente pas de mettre en scène ses photographies, ses images fixes cinématographiques, il procède également à une post-production très avancée où des dizaines de clichés sont mis en œuvre afin de parvenir à une seule image où sont assemblés une multitude d’éléments, de détails. Le photographe américain cherche constamment à obtenir une image parfaitement nette. Il n’y a pas de flou de profondeur de champ chez Crewdson, le moindre détail est lisible du premier plan au détail le plus apparemment insignifiant de l’arrière-plan, du décor, d’un accessoire. Obtenir un tel niveau de netteté ne peut s’obtenir qu’en assemblant plusieurs plans photographiques. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregory-crewdson_photographer_staged-photography.0002-2-1.webp) *© Gregory Crewdson* L’idée reste la même. Le banal regorge de bizarreries, de perspectives où l’angoisse, la peur, toutes formes de fantasmes ou pulsions peuvent s’engouffrer. C’est dans les moments de suspens, d’ennui, d’arrêt que subitement se font jour les anomalies du quotidien, la fragilité de cette construction artificielle engendrée par l’habitude qu’est le familier, l’ordinaire, la vie de tous les jours. Un arrêt dans la répétition, et des abîmes de perplexité peuvent s’ouvrir devant le sujet extrait de sa réalité (voir notre article sur [**Ron Mueck**](https://www.artefields.net/tags/ron-mueck) et [**Duane Hanson**](https://www.artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme)), plongé subitement dans l’insignifiance ou au contraire l’excès perceptif, émotionnel, pulsionnel. Le décor se délite, le mouvement se fige. C’est là que Gregory Crewdson situe sa prise de vue, à force d’artifices, il souhaite montrer l’envers du décor. ### Oskar Kokoschka et la poupée d'Alma Mahler ou l'amour fou URL: https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/ Last updated: 2025-09-13T16:36:45.000Z ## Oskar Kokoschka et Alma Mahler, une passion dévorante **Oskar Kokoschka** fait la connaissance d’**Alma Mahler** en 1912 à Vienne dans un climat de « joyeuse apocalypse ». C’est ainsi que Hermann Broch décrit la Vienne de l’époque. Alma Mahler est alors veuve de Gustav Mahler décédé le 18 mai 1911 avec lequel elle a entretenu une relation faite de renoncements. Son époux lui écrivit « Tu n’as désormais qu’un métier : me rendre heureux ! ». Elle renonce à ses velléités de compositrice talentueuse pour se consacrer entièrement à son mari. Gustav Mahler est certes un époux aimant mais affectivement distant, inhibé, accaparé par son œuvre. Elle s’ennuie et dépérit, s’adonne à la boisson. ![Alma Mahler.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma-mahler.0002.webp) **Alma Mahler* Avant son mariage elle menait une vie frivole de jeune fille riche et mondaine. Elle eut notamment une relation platonique avec Gustav Klimt à qui elle doit son premier baiser lors d’un voyage à Gênes en 1899\. Le compositeur Alexandre von Zemlinsky succédera à Klimt dans le cœur de la jeune fille. Il y eut d’autres aventures légères. En 1910, Alma rencontre un jeune architecte très prometteur, Walter Gropius. Elle répond avec force à la passion de ce dernier et trompe Gustav Mahler qui l’apprend accidentellement par une missive adressée à son amante mais libellée au nom du mari trompé. Acte manqué ou délibéré ? Impossible de savoir. Gustav Mahler tente de reconquérir sa femme mais la maladie l’emporte. Il meurt à Vienne d’une endocardite. ![Photographie d’Alma et Gustav Mahler.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma_gustav_malher.0001-1.webp) **Alma et Gustav Mahler* Quelques temps plus tard, le peintre Carl Moll incite la jeune veuve à se distraire, à renouer avec une vie mondaine. Il convie Oskar Kokoschka à une soirée chez le beau-père d’Alma Mahler. C’est en avril 1912, 11 mois après la perte de son mari, dont elle porte encore le deuil, qu’Alma Mahler fait la connaissance d’Oskar Kokoschka dont elle est l’ainée de sept ans. ![Oskar Kokoschka. Doppelbildnis Oskar Kokoschka und Alma Mahler. 1912.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka-alma_mahler.webp) **Oskar Kokoschka. Doppelbildnis Oskar Kokoschka und Alma Mahler. 1912.* Elle chante pour lui seul la mort d’Isolde. Prémices pour le moins prémonitoires, tant la relation sera un tumulte, où, Éros et Thanatos ne cessent de se confronter, tout du moins aux yeux de Kokoschka. ## Les délicieuses évasions d’Alma et Oskar L’idylle commence donc. Elle durera deux années. Une relation orageuse où Oskar Kokoschka se montrera possessif, extrêmement jaloux, dévasté par l’idée de perdre une femme indépendante, torturé par le narcissisme exacerbé de sa maîtresse ainsi que ses supposés mensonges et manipulations ou infidélités (en l’occurrence avérées ; Kokoschka n’était pas en reste !). ![Alma Mahler, portrait photographique.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma-mahler.0003.webp) **Alma Mahler* Elle est elle-même excessive dans ses passions éphémères, frivole et pénétrée avec ravissement de son rôle d’égérie. Ce sont “**délicieuses évasions**” romanesques qu’Alma Mahler vit en inspiratrice de grands créateurs à défaut de pouvoir, en tant que femme, à cette époque totalement dominée par les hommes, assouvir son talent de compositrice. Durant ces trois années de passion déséquilibrée, Alma ne peut ni ne veut satisfaire les exigences démesurées du peintre. Elle ne sait ni le garder ni le perdre. La relation oscille entre moments fusionnels et fuites. [Hodler et Valentine, l’amour, le peintre et la mortPeintre majeur du symbolisme suisse, Ferdinand Hodler immortalise Valentine Godé-Darel dans une série poignante réalisée entre 1913 et 1915\. Au-delà du portrait amoureux, c’est une œuvre unique sur la maladie, le deuil et la transcendance.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-81.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Hodler_valentine_femme-en-extase_1911.webp)](https://www.artefields.net/ferdinand-hodler-valentine-gode-darel/) Épuisée par l’amour exacerbé d’Oskar Kokoschka, elle poursuit en parallèle sa relation avec Walter Gropius — rien moins que le fondateur du Bauhaus — un homme plus posé, plus “raisonneur”. Après deux années de tumultes elle décidera de tourner définitivement la page de cette relation dont elle dira dans ses mémoires qu’elle avait été la plus puissante, la plus sincère et entière. Alma Mahler quitte Kokoschka la nuit de la Saint-Sylvestre 1914 après une dernière nuit d’amour alors que l’Europe s’embrase et que son amant s’apprête à partir pour la guerre. Elle nota dans son journal intime (réécrit et largement auto-censuré) : « Oskar Kokoschka est devenu pour moi une ombre étrangère. Il ne m’intéresse plus en rien. Et pourtant, je l’ai aimé ! ». Le 18 août 1915 Alma Mahler épouse Walter Gropius qu’elle n’avait jamais cessé de fréquenter. Elle en divorcera en 1920 pour vivre avec le romancier Franz Werfel qu’elle épousera en 1929. ![Portrait photographique de Oskar Kokoschka.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_photos.0003.webp) **Oskar Kokoschka* Découvrir d'autres portraits d'artistes aux destins singuliers, aux marges de leurs époques. [Explorer ](https://www.artefields.net/tag/biographies/) ## Alma Mahler sublimée Cette période de passion débridée fut aussi pour Oskar Kokoschka extrêmement féconde. Il produisit une quantité phénoménale de dessins, aquarelles, des éventails peints ornés de portraits d’Alma, des lithographies en particulier la série Christophe Colomb Enchaîné où l’on peut voir le récit contant la rencontre de deux amants. Kokoschka aurait tiré son inspiration d’un film sur le navigateur génois vu avec son amante. ![Oskar Kokoschka. Die WindsbrautThe Wind’s Bride (The Tempest) La Fiancée du vent. 1913.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_fiancee-du-vent.0001.webp) **Oskar Kokoschka. Die WindsbrautThe Wind’s Bride (The Tempest) La Fiancée du vent. 1913.* Parmi les pièces que sa passion pour Alma suggéra se trouve bien entendu le plus fameux des tableaux de l’artiste : La « Fiancée du vent », réalisé après un séjour à Naples dont la veuve de Gustav Mahler dira qu’il avait été une période d’apaisement, de liberté et de bonheur ample. La « Fiancée du Vent » représente l’union d’un couple — des fiancés — cernés par des flots déchainés, l’homme éveillé, saisi par l’angoisse, enlace la femme chérie paisiblement endormie, la tête posée sur son épaule gauche. Le tumulte de leur passion menace leur union. Elle menace les “fiancés”. On compte par ailleurs six portraits d’Alma Mahler. Mais aussi des poèmes accompagnés d’illustrations, ainsi que des pièces et des centaines de lettres. Dans le drame Orpheus et Eurydice qu’Oskar Kokoschka rendu publique en 1918 (projet en gestation depuis 1915) il met en scène un héros victime d’une maîtresse infidèle. ![Dessins d’Oskar Kokoschka.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_drwings_grid.webp) **Dessins d'Oskar Kokooschka* En 1922 il représente encore indirectement Alma Mahler sous la forme de la fameuse Poupée. Elle apparait contorsionnée, grotesque, abandonnée. Elle n’est plus guère qu’un fétiche pitoyable. A cette date, de toute évidence, le désespoir à fait place à la dérision et probablement encore de la rancœur. “Seul Dieu pourrait pardonner”, c’est à dire effacer, oublier définitivement. C’est d’ailleurs durant cette année que Kokoschka détruisit la poupée en la décapitant lors d’une soirée fantasque. « Je voulus mettre fin à l’existence de ma compagne sur laquelle couraient tant d’histoires étranges à Dresde lors d’une grande fête… La police sonna à la porte très tôt le lendemain matin … on leur avait dit qu’il y avait un cadavre dans le jardin… nous descendîmes, toujours en robe de chambre, dans le jardin où était étendue la poupée, comme inondée de sang, la tête arrachée… Le service de nettoyage enleva dans le matin gris le rêve du retour d’Eurydice. La poupée était une effigie qu’aucun Pygmalion n’avait éveillée à la vie. Je pouvais vraiment tout me permettre à Dresde à cette époque ? » — Kokoschka, Oskar (1971). *Mein Leben*, trad. frs. *Ma vie*, 1986, PUF, Paris. ![Oskar Kokoschka. Selbstbildnis mit gekreuzten Armen. 1923.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_painting_autoportrait.0001.webp) **Oskar Kokoschka. Selbstbildnis mit gekreuzten Armen. 1923.* A partir de 1916 Kokoschka connait une ascension rapide, ses pièces expressionnistes ou plus ou moins dadaïstes connaissent le succès, ses peintures rentrent dans les musées, sa côte monte en galerie. L’objet transitionnel a rempli son office et devient un agent visuel porteur d’ambitions démiurgiques où Éros et Thanatos se conjuguent jusqu’à ce que l’épuisement du chagrin, de la colère, l’humiliation et que la passion s’étiole. Alma et Oskar continuèrent néanmoins à échanger durant plusieurs décennies. ## Oskar Kokoschka et la comédie de la Poupée On a fréquemment interprété la création de la poupée comme un moyen pour l’artiste de surmonter la déchirure de la perte de son « grand amour ». C’est oublier la complexité, la radicalité et les excès d’Oskar Kokoschka ainsi qu’un certain nombre d’événements qui accompagnent cette période très agitée de la vie du peintre. ![La Poupée d’Alma Mahler et Hermine Moos.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_doll_expo.0004.webp) **La Poupée et Hermine Moos* En effet, l’éloignement définitif d’Alma Mahler coïncide avec le chaos de la première guerre mondiale. Kokoschka s’est engagé dans le régiment des dragons sur les conseils d’Adolf Loos ami indéfectible et mentor. En 1915, Il est blessé sur le front russe d’un coup de baïonnette au poumon et d’une balle dans la nuque. Il survit miraculeusement. En 1916 alors qu’il officie comme peintre de guerre il est à nouveau blessé lors de l’explosion d’un pont. Il se retire à Dresde. Kokoschka est affaibli, aux prises avec une dépression profonde mais plus créatif que jamais. Dans cette ville où résident de nombreux artistes de l’avant-garde nait l’idée de la Poupée en guise de substitut d’Alma Mahler. Après avoir approché Lotte Pritzel il finit par trouver une artiste, Hermine Moos, qui accepte de réaliser la Poupée. Depuis Dresde, alors qu’il est entrainé dans une vie de bohème, l’artiste échange frénétiquement avec la marionnettiste de l’été 1918 au printemps 1919. ![Hermine Moos posant avec un squelette d'anatomie.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_doll_hermine_moss.0001.webp) **Hermine Moos* La poupée grandeur nature, parée de dents et cheveux réels, de seins décrits avec force détails par le peintre, d’une bouche pulpeuse, d’un squelette articulé et d’orifices fonctionnels, est livrée le 6 avril 1919. La déception de l’artiste sera immense. Il n’en exhibera pas moins la poupée d’Alma Mahler chez lui lorsqu’il reçoit, au théâtre ou en calèche. Sa femme de chambre a pour obligation de l’habiller chaque jour, de la peigner comme une dame, de la parer de bijoux et colifichets. Oskar Kokoschka est déjà à cette époque un artiste reconnu aussi bien pour ses pièces de théâtre sous forme de performances dadaïstes ou expressionnistes qu’en tant que peintre. Dans sa démarche se cumule le chaos de la guerre, l’effervescence artistique, le dépit amoureux, une vie débridée de bohème artistique et une certaine auto-dérision. ![Oskar Kokoschka. Maler mit Puppe. 1922-23.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_painting_alma.0002.webp) **Oskar Kokoschka. Maler mit Puppe. 1922-23* --- ![Oskar Kokoschka. Selbstbildnis an der Staffelei. 1922.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar-kokoschka--self-portrait-at-the-easel--1922--huile-sur-toile--181.1-111.1c.002-1.webp) **Oskar Kokoschka. Selbstbildnis an der Staffelei. 1922.* Dans son autobiographie, lorsqu’il évoque la période de la Poupée, il parle bien du rôle fétichiste et cathartique de celle-ci. Il s’agit dit-il de ne pas être une nouvelle fois victime de la boite de Pandore qu’est pour lui Alma Mahler. Il ira, lucide, jusqu’à parler de la « grande comédie de la poupée ». Poupée qu’il pare de lingeries parisiennes, avec laquelle il se représente dans plusieurs toiles, qu’il figure dans des attitudes pathétiquement contorsionnées ou désignant du doigt son sexe. Auto-dérision aussi bien que punition fantasmée de Pandora-Alma. Alma en Pandore est à la fois le rappel douloureux de la perte mais aussi une forme de projet artistique typiquement Dada. L’effigie est aussi bien un pantin livré à la vindicte affective expiatoire que le produit d’une créativité débordante qui utilise l’objet de transfert comme un aiguillon créatif et cathartique. Tout est bien entendu intimement mêlé où névrose, autofiction, sublimation et performance ne font qu’un tourbillon méandrique. Alma Mahler, Sphinx, dont Kokoschka ne sut pas résoudre l’énigme et en fut donc dévoré. ![Portrait photographique d’Alma Mahler.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma_mahler.0002.webp) **Portrait photographique d’Alma Mahler* C’est ainsi que le peintre l’a décrit : « Tu deviens un sphinx qui ne peut ni vivre ni mourir, mais tue l’homme qui l’aime. » — Oskar Kokoschka : Ma vie. Perspectives critiques. Alma Mahler, Pandora, première femme humaine, d’argile et d’eau, elle reçut des dieux de l’Olympe la beauté, la maîtrise de la musique, Hermès lui enseigna l’art de persuader et de mentir, Héra lui conféra la jalousie. Encore une autre description qu’Oskar donne de sa maîtresse. La Fiancée du Vent en est pour ainsi dire une mise en abime de sa passion aux puissants et délétères penchants narcissiques. [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographieLa photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-83.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/image-8190-les-chroniques-culturelles-1-1-1-3.webp)](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/) Alma Mahler en Eurydice infidèle ! Encore un inversement paradoxal de l’amant éconduit. Alma Mahler, la “poupée” d’un Pygmalion qui échoue lamentablement à rendre corps à son idéal, dans le réel comme le fantasme. C’est à dire une Alma qui aurait dû être asservie, réifiée, contrôlable, irréelle. D’idéal fantasmé la Poupée deviendra un fétiche malmené, tourné en dérision, outil performatif d’extravagances aboutissant à la décapitation de la « mante religieuse ». ![Alma Mahler.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma-mahler.0001.webp) **Alma Mahler* Le moins que l’on puisse dire est qu’Oskar Kokoschka était aux prises avec des conflits sans fin où attirance compulsive et rejet s’imbriquent perpétuellement. D’autant que la contradiction intime est alimentée par l’idéalisation d’une femme aussi libre que l’on pouvait l’être au début du XX° siècle. Une femme décidée à ne plus se soumettre à un autre Gustav Mahler. Alma est avide de vie, de plaisirs, d’honneurs, de reconnaissance, sûre de son fait, mondaine et frivole. Elle se mire en inspiratrice de quatre des plus grands créateurs de son temps. [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle EpoqueMisia Sert, muse et mécène de la Belle Époque, entourée d’artistes comme Édouard Vuillard, a marqué le monde artistique parisien par son influence.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-82.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/vuillard_misia_lisant.002-2.webp)](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) Elle peut être à l’occasion manipulatrice. Avait-elle d’autres choix pour échapper au patriarcat et mener une vie de plaisirs et d’égérie en guise de substitut à sa carrière contrariée de compositrice ? « Oui, Fraulein, continuez à composer, composez des opéras, des chansons, à votre guise. Montrer aux hommes que nous aussi pouvons faire quelque chose. » « Oui, les femmes le feront ! Je suis convaincu qu’une bonne partie de l’avenir leur appartient. » « Oh ! Sois juste un homme ! » — Alma Mahler, Tagebuch-Suiten, 1898 – 1902. Il est certain que dans les premiers temps la commande de la Poupée correspond bien à un moyen de combler la perte. Une démarche vouée à l’échec en considération des moyens techniques de l’époque. Kokoschka se remit tout de même assez rapidement du ressassement de la perte de l’objet aimé. La comédie de la Poupée débutera alors pour s’achever de manière grotesque, carnavalesque lors d’un soir de fête entre artistes avinés. ![Alma Mahler.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alma_malher.0001.webp) **Alma Mahler* --- ![Oskar Kokoschka.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_photos.0002.webp) **Oskar Kokoschka* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_doll_expo.0001.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_doll_expo.0002.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/oskar_kokoschka_doll_expo.0003.webp) **La poupée fantasmatique d'Alma Mahler* --- [Fondation Oskar Kokoschka](https://www.oskar-kokoschka.ch/fr/?utm%5Fsource=inline-post-outlink&utm%5Fmedium=trans&utm%5Fcampaign=outlink-kokoschka-foundation&utm%5Fid=outlink-kokoschka-foundation&utm%5Fterm=kokoschka-doll-article-outlink-foundation) --- ## FAQs Alma Malher Anecdotes, citations, détails peu connus ### Poursuivre la lecture Accédez aux surpenantes capsules et autres anecdotes sur Alma Mahler et Oska Kokoschka. [S’abonner ](https://www.artefields.net/#/portal/signup "Richard Avedon et *In the American West* : un portrait sans fard") _This post is for subscribers only._ ### La Nouvelle Vision, des années 20 & 30 URL: https://www.artefields.net/nouvelle-vision-photographie-1920-1930/ Last updated: 2025-08-13T14:52:09.000Z ## La Nouvelle Vision, l’ivresse moderniste La **Nouvelle Vision** est un mouvement artistique initié en Allemagne avec la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit, [voir notre article sur Albert Renger-Patzsch](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/)) et en France sous le terme de « Nouvelle Vision » qui, s’opposant à l’art bourgeois néoclassique et postromantique, poursuit l’expressionnisme et le dadaïsme mais avec un nouvel optimisme et une confiance renouvelée dans la modernité. En photographie l’arrivée d’appareils photographiques portables tel que le Leica et le Rolleiflex ouvre de nouvelles perspectives créatives s’opposant notamment au pictorialisme, aux cadrages frontaux et à hauteur d’œil succèdent donc les cadrages désaxés, en plongée ou contre plongée, en mouvement, sur le vif et exaltant la vie moderne collective ou intime. ![Jean Moral.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nouvelle-visiion_photography_nicephore-niepce-museum_group-show_2019.008.webp) *Jean Moral* ## La Nouvelle Vision, les années folles et les joies du Leica Parmi ce renouveau de la photographie à l’échelle mondiale on peut distinguer un certain nombre de photographes français. Si la « Nouvelle Vision » ou la « Neue Sachlichkeit » à la française est moins homogène et constituée qu’en Allemagne, on peut cependant relever des points communs, qui par opposition au pictorialisme, rassemblent des parcours individuels. Tout d’abord l’usage d’appareil de prise de vue bien plus maniables et légers que les chambres photographiques et autres appareils munis de soufflets et plaques peu adaptés à la capture rapide et en mouvement. [Le Bauhaus – de quoi s’agit-il, au juste ?Cent ans après l’ouverture du Bauhaus cette école d’art reste toujours bien présente dans le monde entier notamment dans le design et l’architecture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-8.jpg)Artefields PremiumAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.006-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) Il faut néanmoins préciser que l’équivalent américain de la « Neue Sachlichkeit », à savoir la « Straight Photography », dont Edward Weston a été une des têtes de file pouvait s’effectuer à la chambre grand format. On ne peut donc pas réduire ce renouveau de la photographie au simple moyen de captation. Il y a pourtant un exemple frappant de cette transition technique, notamment en la personne de Tina Modotti ([voir notre article](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/)) qui a été fortement marquée par le formalisme d’Edward Weston. Elle est l’exemple même de l’inadéquation des moyens de prise de vue et le désir de se rapprocher de la réalité sociale et économique de son temps. ![Tina Modotti.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0010.webp) *Tina Modotti* Tina Modotti a commencé à emprunter une voie plus personnelle en photographie lorsqu’elle souhaita rapprocher sa pratique photographique de son engagement politique. Elle voulait faire de la photographie un moyen au service d’une cause, dans ce cas de figure, l’engagement communiste. Or, dans plusieurs de ses lettres à Edward Weston, elle confie à son ancien mentor et amant, que sa manière de travailler est devenue trop lourde, trop lente, trop composée et que déjà nombre de photographes amateurs (la Photographie Ouvrière en Allemagne) ou professionnels ont emprunté la voie qu’elle aurait souhaité suivre, en particulier en s’équipant des nouveaux appareils Leica et Rolleiflex. [Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militanteL’activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 ans. Pourtant elles concentrent tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncent certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-9.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tina-modotti-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/) Le cas de Tina Modotti est assez exemplaire de l’intrication entre innovation technique et le souhait pour la génération de l’après première guerre mondiale de rendre compte d’une nouvelle modernité et d’une certaine confiance renouvelée dans le progrès, malgré les horreurs toutes proches de la guerre mécanisée et de masse. ### Le retour au « réel » et le fonctionnalisme du Bauhaus Si les Leica et Rolleiflex ont libéré le geste photographique, la modernité que veulent exprimer les tenants de la Nouvelle Vision réside avant tout dans une nouvelle appréhension du réel *a contrario* du pictorialisme prisonnier du passé et de l’obédience à la peinture. Pour les photographes de la Nouvelle Vision il est devenu impérieux de témoigner de ce qui fait l’originalité de l’ère moderne. C’est à dire les prémices de la consommation de masse à travers les objets manufacturés produits en grande série, les débuts de la publicité, l’industrialisation exponentielle dans tous les domaines, l’exode rural, la glorification des objets libérés de l’artisanat, multipliés par milliers, l’essor de grands centres urbains, l’automobile, le train et les paquebots. L’influence du Bauhaus ([voir notre article](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/)) est omniprésente dans ce renouveau de la photographie Les sujets des photographes de la Nouvelle Vision sont à trouver dans ce nouveau monde des objets et de la vitesse. Emmanuel Sougez, une des grandes figures de ce mouvement, ira jusqu’à dire qu’« on ne photographie pas un nu autrement que toute autre chose. » ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmanuel_sougez_1-1.webp) *Emmanuel Sougez* C’est alors que surgissent dans la représentation photographique des objets encore ignorés ou méprisés. La nature morte n’est plus la nième répétition d’un tableau de Fragonard à portée intemporelle et métaphysique, mais des engins mécaniques, grues, locomotives, voies ferrées, verres manufacturés, machines à écrire, nouveaux moyens de communications tel que le téléphone. La vitesse, la puissance mécanique et l’itération industrielle sont exaltées. La sensualité d’une pomme, d’un nu sublimé, d’un récipient en cuivre soigneusement poli et marqué par l’usage est transposée à celle de la fascination pour la force et le dynamisme des machines et des corps, tout étant traité suivant un regard esthétiquement indifférencié. L’épiderme et la musculature d’un corps sont photographiées comme le serait une automobile, les détails, textures, les mouvements, tout est rendu avec une extrême précision et un soin maniaque de la lumière, qui magnifie les volumes, les formes et les fonctions qui les sous-tendent. La machine est érotisée comme le corps est objectivé dans ses fonctions, y compris sexuelles. Le titre original du livre manifeste, paru en 1928, d’Albert Renger-Patzsch n’est autre que Die Digne (Les Choses). Il sera renommé en Die West is Schön (Le Monde est beau). Dans les deux cas l’influence du Bauhaus et du fonctionnalisme est évidente. Adieu les afféteries passéistes du pictorialisme, accueillons le progrès dans son essence, la fonction, la puissance indéfinie du progrès scientifique. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmanuel_sougez_2.webp) *Emmanuel Sougez* Emmanuel Sougez (1889-1972) fut, en France, le chef de file de la Photographie Pure qui à l’identique des préceptes de la Nouvelle Objectivité en peinture prône une exécution technique parfaite, distanciée, à la netteté irréprochable, aux équilibres et contrastes maîtrisés. Il s’agit de prendre définitivement ses distances avec les errances esthétisantes du pictorialisme irrémédiablement marqué par l’influence des arts plastiques. Non seulement la photographie se libère de toute allégeance mais elle apparait comme le moyen idéal pour rendre compte de la nouvelle modernité. ![Florence Henri.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/florence_henri.webp) *Florence Henri* Florence Henri (1893-1982) ne se consacra à la photographie qu’après avoir suivi en 1927 les cours de Moholy-Nagy au Bauhaus. A l’inverse de son maître elle pratique une photographie directe sans trucages ni expérimentations complexes. Les effets très graphiques et tendant à l’abstraction ne sont obtenus que par le cadrage fragmenté, décadré, alimenté par des jeux de réflexions et répétitions. ![Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, vers 1930.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nouvelle_vision_jacobi_boiffard.0001.webp) *Jacques-André Boiffard, Renée Jacobi, vers 1930* *•••••* ![Germaine Krull.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/germaine_krull.webp) *Germaine Krull* *•••••* ![François Kollar.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/francois_kollar.webp) *François Kollar* *•••••* ![Jean Moral.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean_moral.webp) *Jean Moral* *•••••* ![Pierre Boucher.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-boucher.webp) *Pierre Boucher* *•••••* ![Ergy Landau.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ergy_landau.webp) *Ergy Landau* *•••••* ![André Steiner.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nouvelle_vision_andre_steiner.0001.webp) *André Steiner* ### Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographie URL: https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/ Last updated: 2025-09-08T00:39:06.000Z ## Mina Loy, une délicatesse farouche. Une audacieuse ! *La photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience* **Mina Loy** est née à Londres en 1882, à l’étroit entre un père effacé, doux et une mère hostile, acrimonieuse, puritaine et soucieuse de paraître socialement d’un autre rang. Elle ne voit en sa fille « qu’une fille perdue », « une putain » ou « une vicieuse petite salope ». Protégée par son père, elle n’eut très tôt pour seul désir que de se soustraire de son milieu, celui de la bourgeoisie de l’ère victorienne. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mina-loy_3-images.jpg) Contre l’avis de sa mère et l’appui de son père elle s’échappe pour suivre des études d’art à St John’s Wood Art School, puis la Royal Academy of Arts, l’Académie des beaux-arts de Munich et enfin l’Académie Colarossi à Paris. Dans la capitale française elle rencontre Hugh Oscar William Haweis, dit Stephen Haweis, membre d’une famille de prêtres anglicans reconnus. En 1903, à l’âge de 21 ans, pour se dérober aux projets de sa mère elle épouse Stephen Haweis en la mairie du 14° arrondissement. « Mieux valait l’horreur physique de Stephen que l‘horreur de ma famille ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mina-loy.0002-2.jpg) *Mina Loy à 18 ans* Très rapidement le couple se désunit sans parvenir au divorce que son mari rejette par simple intérêt. Mina reçoit de son père une rentre confortable. S’ensuit une vie de bohème plus ou moins oisive à Paris, puis Florence où Mina Loy, qui s’adonne à la peinture et la poésie, fraye avec les grands mouvements modernistes du début du 20° siècle, notamment le futurisme. Elle aura été l’amante de Marinetti et Papini, dont le machisme et les engagements politiques la feront fuir. [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragiqueTeresa Wilms Montt, fut comme une comète au passage éblouissant. Ses textes à “l’intelligence sensible” exceptionnelle en son l’empreinte inaltérable.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-156.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/teresa-wilms-montt.8-1-2.webp)](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/) En 1914, alors que le mouvement féministe des suffragettes connait son plein essor. Mina Loy le considère comme trop modéré, elle écrit alors un manifeste féministe virulent : [The Feminist Manifesto](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/#textes). En 1916 elle s’installe à New York et y mène une carrière de peintre et poétesse, elle expose à la galerie Stieglitz et bénéficie du soutien non seulement d’Alfred Stieglitz mais également de Peggy Guggenheim. Elle fréquente alors Marcel Duchamp (dont elle sera la confidente et l’amie, fait exceptionnel chez Duchamp le misogyne), Picabia, Erza Pound, Joyce, Colette, Brancusi, Sigmund Freud, Henri-Pierre Roché, Gertrude Stein, Tzara, Man Ray, Varèse, Djuna Barnes et bien d’autres. En 1917, elle obtient enfin le divorce. La même année elle rencontre Artur Cravan (de son nom réel Fabian Avenarius Lloyd), poète et boxeur, neveu d’Oscar Wilde, fondateur de la revue littéraire parisienne Maintenant. Ils se marieront en 1918\. Après la disparition mystérieuse, la même année, de son grand amour, elle se retire progressivement de la vie publique, en ne cessant pas durant quelques années de rechercher la trace de Cravan. Elle s’éteint dans le Colorado à Aspen en 1966. “Oisive jeunesse A tout asservie, Par délicatesse J’ai perdu ma vie. Ah ! Que le temps vienne Où les cœurs s’éprennent.” - Arthur Rimbaud. Chanson de la plus haute tour. « **La vie est une enquête vagabonde**» - Mina Loy. « **Pour son bonheur la femme doit conserver la fragilité trompeuse de l’apparence, combinée à une volonté indomptable, un courage irréductible, et une santé abondante née de nerfs solides.** » - Mina Loy. ![Mina Loy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/image-8190-les-chroniques-culturelles-1.webp) **Mina Loy* La délicatesse de Mina Loy (Elle raccourcit son nom complet Mina Gertrude Lowy en 1903) s’exprime dans les quelques photos que l’on connaît d’elle. Des pommettes proéminentes d’italienne, des yeux marrons dorés légèrement saillants, un sourire de madone, des lèvres comme des baisers, des narines ourlées et un nez à l’arête droite arrondi à son extrémité, discrètement effronté. Les paupières sont souvent mi-closes ou baissées, la tête légèrement inclinée. Elle donne l’image d’un équilibre subtil, précaire entre retenue attentive et détermination inflexible. [Nusch Eluard : L’icône surréaliste indiscernableQui était vraiment Nusch Eluard ? Portrait intime de l’égérie de Man Ray et Paul Eluard, entre mythe surréaliste et femme réelle. 15 révélations inédites.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-157.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/man-ray_-portrait_nusch_vers-1935-1.webp)](https://www.artefields.net/nusch-eluard-diaphane-egerie-icone-surrealiste-nusch-indiscernable/) A partir de ses 21 ans elle adopte une coiffure désordonnée en chignon. Parce qu’elle se savait séduisante et belle, qu’elle ne voulait plus succomber au rôle préétabli qu’on attendait d’une « beauté » : fragile et discrète, sans impertinence ou, au contraire, séductrice perfide. ![Mina Loy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mina-loy.0001.jpg) **Mina Loy* Très photogénique et consciente de son pouvoir en tant que femme, c’est à dire un être minoré depuis des siècles, aux contournements obligés, elle s’évertuera à sortir du moule à travers une certaine excentricité vestimentaire très années folles, le corps libéré des corsets et autres atours oppressants au propre comme au figuré. Elle se tient à la lisière, là en tous cas où on ne l’attend pas : ni épouse, ni mère, ni femme fatale, hors des normes et libre. Echapper à l’emprise de sa mère aigrie, du milieu “victorien”, d’un mari « appropriateur » et profiteur, des genres et catégories, ce fut sa ligne continue. Plus émotive que sentimentale, d’une *intelligence sensible* attentive aux détails et aux dérivations plus qu’aux concepts et catégories normatives, Mina Loy se rebella constamment, avec réserve, dans la dérision discrète plutôt que l’esclandre. [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréalisteLeonora Carrington fut bien plus la partenaire de creation que la muse de Max Ernst. De lui elle apprit tout mais selon ses mots pour suivre ensuite une voie très singulière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-158.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/leonora-carrington_photography.13-1-1-5.webp)](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism/) Par bien des points elle fait penser à Lou Andreas-Salomé (1861-1937) de 20 ans son ainée. Une ligne sinueuse mais obstinée pour ne plus, pour ne pas succomber aux carcans du patriarcat. C’est une sensible cérébrale, à l’ironie douce ou mordante, une cérébrale émotive se méfiant des grands sentiments, des grands moments, des exaltations passagères de circonstances ou feintes, des « romantismes » surjoués propices aux pires justifications. Le mépris de classe, hargneux et violent de sa mère, si apparemment respectable et son désamour, lui ont appris à se méfier des assertions idéologiques ou affectives, des concepts eux-mêmes, des postures sociales et morales. « **Je ne sais écrire que sur la vie et la vie, à la fin des fins, est une question de sexe.** » - Mina Loy. ![Mina Loy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/loy-mina-1.webp) **Mina Loy* Sa délicatesse est méandres et lisières, sa beauté physique exprime cette fluidité, insaisissable, elle fuit les évidences et certitudes hâtives. Elle craint l’ennui par-dessus tout, qui la gagne rapidement. Elle sourit donc aux rencontres, découvertes et à la présence des choses et des êtres. Sa poésie, tout en sinuosités, ellipses et hiatus éloquents, très charnelle, exprime parfaitement cette manière de résilience sous forme de fulgurances et esquives. [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle EpoqueMisia Sert, muse et mécène de la Belle Époque, entourée d’artistes comme Édouard Vuillard, a marqué le monde artistique parisien par son influence.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-159.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/vuillard_misia_lisant.002-3.webp)](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) Sa photogénie délicate exprime cette douceur et cette force. Pourtant, là, aucun photographe de talent pour saisir la force discrète de Mina Loy, farouchement libre et radieuse, affirmative, elle offre naturellement et immédiatement sa présence. Une des photographies d’elle prise par un photographe de renom, à savoir Man Ray, est une des moins révélatrices de la singularité de Mina Loy. L’idée domine le portrait. Man Ray, ne retient que les boucles d’oreilles excentriques de Mina Loy. Celle-ci se prête au jeu volontiers. Le portait est celui d’une icône, celle du dadaïsme, un collage à la collision surréaliste. Mouvement dont Mina Loy se tint toujours à distance. ![Photo Man Ray.Mina Loy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/03_portrait-mina-loy-man-ray-1200x1523-2.webp) **Photo Man Ray.Mina Loy* Mina Loy mena sa vie en fuyant toute forme d’obédience. Sa beauté, fascinante, elle la domestiqua. Très séduisante elle se refusait au rôle de séductrice, celui qui revient à se soumettre aux regards masculins, sociaux, féminins dans la conquête de l’attention, pour obtenir en retour l’allégeance ambiguë et précaire des hommes et leurs satellites. [Marthe Bonnard ou Marthe de Méligny, qui êtes-vous ?Marthe Bonnard, la femme et égérie de Pierre Bonnard, est souvent considérée comme un mystère. L’origine même de sa relation à son futur mari repose sur une invention.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-160.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/marthe-pierre-bonnard.0002-2.jpg)](https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/) Il y a des cas où la délicatesse émerge de la seule photogénie du modèle. Les quelques photographies de Mina Loy que l’on connaisse en sont la preuve. C’est la grâce singulière de Mina Loy qui est au travail, non le talent du photographe. «**Je suis absorbée au plus aigu par l’était-est-et-pour-toujours-sera.**» - Mina Loy. ![Mina Loy](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mina-loy.0003.jpg) **Mina Loy* --- ## Edith Morris, une délicatesse tellurienne ![© Emmet Gowin. Edith Morris](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin-photography-edith.webp) **© Emmet Gowin. Edith Morris* Autre exemple paradoxal de la délicatesse en photographie : **Edith Morris**, l’égérie et femme d’Emmet Gowin. La délicatesse d’Edith est de jouer le jeu de la déité agreste. Elle est forte, puissante comme surgie de la terre, comme les dieux apparaissaient aux héros grecs, personnellement, comme Athena se révèle fugacement à Ulysse et pour lui exclusivement. Emmet est un Actéon chanceux et accepté de la déesse. Il lui rend hommage, elle se prête à cette reconnaissance, accepte l’offrande ; adoube son héros. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-161.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1-4.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) Etonnante complicité entre Emmet Gowin et sa femme Edith Morris. Leur entente est évidente. C’est une œuvre à deux. Edith ne pose pas, elle offre sa présence, Emmet la reçoit telle une prière. Il y a néanmoins une équivoque. Edith parait dans les clichés d’Emmet hiératique, recueillie, surplombante, parfois c’est une déesse de la Terre, des puissances de la vie. Or Edith est au quotidien, volubile, de petite taille, riante et très dynamique. Emmet reconnait ne pas en avoir fait un portrait exact. Il lui a plutôt adressé une prière d’admiration, d’amour, de fierté, comme un disciple à sa divinité. Elle a reçu avec grâce et reconnaissance cette prière, telle une déesse des sources de la vie. C’est une attitude typiquement romantique américaine dont Sally Mann, amie d’Emmet Gowin et voisine, à faite le centre de son travail. Chez Edith érigée — avec une entière complicité (certains sont signés des deux noms) — en déesse chthonienne bienveillante la délicatesse est comme l’association de la force ductile et de la douceur protectrice. Une délicatesse muette à la force envoutante, voilà ce qu’est Edith le modèle et la complice d’Emmet. --- ## Mélancolie et délicatesse chez Sally Mann ![© Sally Mann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photography_solo-show_jeu-de.webp) **© Sally Mann* **Sally Mann** avec ses prises de vue à la chambre grand format ne fait pas d’instantané. Elle reproduit, des scènes “déjà vues” — la plupart du temps familiales — et l’émotion qui les enveloppe. Elle fait répéter à ses enfants, son mari et tout son entourage le souvenir rétinien et sensible d’un moment qu’elle veut retenir, reproduire, rappeler, en retrouvant une même spontanéité apparente. Elle veut arrêter le temps. [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-162.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-5.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) Quant à la facture pictorialiste, il s’agit davantage d’un passéisme, d’une nostalgie de la photographie imparfaite, hasardeuse, portant les traces de la matière, de la chimie et de la lumière, que d’un parti pris esthétique confinant à l’affèterie. Cette technique lente, qui appartient au passé, est bien au sens strict passéiste. Elle souligne l’empreinte du temps. Elle donne une texture aux images. Elle se soumet aux accidents du développement plus ou moins hasardeux du collodion humide Qu’il s’agisse des scènes familiales ou des fantômes de l’Amérique sudiste et ségrégationniste, tout le travail de Sally Mann est nourri du romantisme américain, notamment du transcendantalisme d’Emerson. Il s’agit de la délicatesse de la vie, c’est à dire sa fragilité et sa résilience. --- ## La délicatesse picturale ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/filippo-lippi--vierge-a--l-enfant-et-deux-1.jpg) **Filippo Lippi, Vierge à l’enfant et deux anges, ca. 1460-1465.* La délicatesse plastique, picturale, n’est pas celle du modèle qui a posé. Elle appartient à la logique interne de la toile. Même dans la démarche illusionniste ou naturaliste le problème du peintre relève presque exclusivement de la lente élaboration de la surface picturale et de sa composition. Le sujet, le motif, peuvent être empreints de délicatesse, il peut-être comme dans le cas d’une Madonne l’objet-sujet de la représentation picturale. La délicatesse est figurée voire exprimée si l’on sort de l’art figuratif. La délicatesse à aucun moment ne s’échappe du cadre de la toile. Si une « bonne photo », celle qui comme en peinture a atteint une forme d’équilibre, peut bien relever de l’effet Rayon Vert (cf le film d’Éric Rohmer. Phénomène extrêmement éphémère et rare apparaissant au lever ou coucher du soleil), et que la délicatesse en photographie dépend presque toujours de cet effet, à savoir le moment d’effacements du modèle et du photographe, dans un instant qui n’est précisément pas celui décrit par Henri Cartier-Bresson. [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-163.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl-4.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) Rien de décisif ici ! Pas de saisie du sujet par le photographe qui prélève un instant. La délicatesse de la photographie, où force et douceur semblent sourdent relève de la fluidité dans le paradoxe d’un temps arrêté. Pourtant on le sent encore s’écouler ! La peinture, qui est à l’opposé de la photographie, n’a pas de référent, travail de l’imagination elle se compose dans la durée et la retouche, la réflexion au sens propre comme figuré. Pourtant on peut expérimenter une certaine fluidité face à un tableau, qu’il soit un Rothko ou un Filippo Lippi. La délicatesse, par exemple, est omniprésente dans la peinture de la Renaissance, mais avec comme dans ce tableau de Lippi tout le travail savant du peintre, c’est à dire l’échange de regard vers le spectateur extérieur au tableau, les plans de perspectives qui sont comme autant de cadres se répondant, des effets de miroir jusqu’à la Veduta, qui n’offre pas le spectacle de la nature, mais un tableau paysager d’une scène de théâtre. S’il y a un Rayon Vert il est dans le présent, celui du regardeur face à la représentation picturale. Le Rayon Vert de la photographie dépend inéluctablement d’un réfèrent, un sujet et une scène avec modèle dans la plupart des cas. Mais la relation à ce « réel » est également de l’ordre de ce qui a été présent, qui ne l’est plus tout en état bien présent « à mes yeux », faisant dans certains cas « punctum ». “**La rigidité et la dureté sont les compagnons de la mort. La douceur et la délicatesse sont les compagnons de la vie.**” - Lao-Tseu --- ## Délicatesses ![Edouard Boubat. Lella en Bretagne. 1947.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lella.png) **Edouard Boubat. Lella en Bretagne. 1947.* ![Nusch Éluard à l’hôtel Vaste Horizon. Dora Maar, 1937.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nusch-eluard.webp) **Nusch Éluard à l’hôtel Vaste Horizon. Dora Maar, 1937.* --- [L’été 1937 à Mougins : quand les surréalistes ont tout oséDans une petite pension de la Riviera, Picasso, Lee Miller, Man Ray et Paul Éluard vivent leur dernière parenthèse enchantée avant la guerre. Entre créations authentiques et ambitions cachées, rivalités amoureuses et révolution artistique, découvrez l’histoire fascinante de ce cercle d’artistes qui a réinventé l’art de vivre. Un récit captivant sur l’une des expériences les plus audacieuses de l’art moderne.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-164.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nusch_mougins_1937_banner.006-1-2.webp)](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) --- ![Gerda Taro, 1937](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerda_taro-1937.webp) **Gerda Taro, 1937* **Gerda Taro**… Une femme à l’apparence fragile, pourtant d’une grande force, ambitieuse et astucieuse. Elle fut totalement éclipsée par Robert Capra, ce pseudonyme à deux têtes. Au point, que longtemps, on ne sut pas distinguer les clichés de l’un ou l’autre. ![Lou Andreas-Salomé/Paul Rée/Friedrich Nietzsche](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lou-andreas-salome.webp) **Lou Andreas-Salomé/Paul Rée/Friedrich Nietzsche* **Lou Andreas-Salomé** le grand amour “toxique” de Paul Rée et Friedrich Nietzsche. Une jeune aristocrate russe de 20 ans rebelle et refusant de se plier au patriarcat étouffant de la fin du 19° siècle et tout début du 20° siècle. Ni épouse, ni recluse, ni assujettie aux désirs des hommes, ce fut le credo de Lou Andreas-Salomé dès le plus jeune âge. Elle voulut vivre une union spirituelle avec deux hommes âgés de plus de 20 ans qu’elle. Se livrant, en toute conscience, avec l’enthousiasme, l’ambivalence, l’égoïsme vital et la frivolité joyeuse d’une très jeune femme, à une passion platonique avec deux intellectuels attelés — comme sur cette fameuse photographie — à leurs sentiments et la séduction déculpabilisée de Lou Andreas-Salomé. Nietzsche vivra les affres d’un amour contrarié et sublimé par la réflexion philosophique, en succombant néanmoins à d’innombrables contradictions bien ordinaires et un déni persistant de celles-ci. Paul Rée resta en “compagnie” de Lou durant plusieurs années, déchiré par la jalousie et ses désirs inassouvis, son souhait d’un mariage en bonne et due forme inaccompli, il finit par s’en éloigner en 1885 alors que celle-ci lui annonce ses fiançailles avec Friedrich Carl Andreas. Il se dédia alors à une carrière de médecin totalement désintéressé jusqu’à sa mort en 1901 dont on se sait si elle fut accidentelle ou volontaire. La photographie parce qu’elle a avoir avec le temps révolu et retenu, présent dans le regard de celui qui découvre l’image, qui croit voir exister ou sentir la présence de ce qui n’est définitivement plus, sa forme paradoxale et illusoire d’immanence est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience. ![Eve d’Autun. Gislebert, 1130 environ.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/eve-autun-1-1.jpg) **Eve d’Autun. Gislebert, 1130 environ.* ### Irving Penn, photographe de nus hors normes URL: https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/ Last updated: 2026-07-06T23:31:12.000Z ## Irving Penn, photographe de studio **Irving Penn** est connu avant tout pour son travail formaliste dans la mode, ses natures mortes, ses portraits de personnalités sur fond neutre ou son travail reprenant, formellement tout du moins, la tradition inaugurée par August Sander du documentaire typologique notamment des métiers. Pour Irving Penn cet aspect documentaire, développé dans la série *Small Trades* et E*xotic Fashion Shoot*, est davantage une recherche esthétique qu’un véritable effort de documentation. C’est ainsi que les tenues des modèles relèvent davantage du stéréotype occidental que de l’enquête sérieuse et objective. ![Irving Penn](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/irving_penn_small_trades.jpg) © Irving Penn Quant au procédé photographique il est presque immuable chez Irving Penn. Il travaille principalement à la chambre grand format, en éclairage naturel — du nord si possible — devant un fond uniforme et parfois, notamment dans certains de ses portraits, dans une encoignure où le sujet est comme acculé. Toute l’attention du photographe se concentre sur le sujet. Irving Penn n’a jamais photographié qu’en studio même lorsque, à l’occasion de ses nombreux voyages, il saisit l’occasion de faire des prises de vue des autochtones, en particulier en Nouvelle-Guinée, au Népal, au Japon, au Bénin. ![Irving Penn](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/irving_penn_exotic_fashion_cloth.0003.jpg) © Irving Penn ### L’abstraction et le détail Irving Penn se situe à la jonction de la Straight Photography [**(voir nos articles)**](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) pour la précision de la prise de vue, les nuances de gris, la perfection technique et le désir de documenter son temps mais en employant un procédé qu’utiliserons les hyperréalistes dans les années 1970, c’est à dire isoler, extraire dans une manière distante qui renouvelle le regard et bouscule les conventions de représentation et les « habitus » du regard. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-47.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1-1.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) Une manière de concentration sur le sujet décontextualisé et les seules tessitures, aussi bien des vêtements, que des épidermes ou traits du visage. Les détails deviennent si précis qu’ils en viennent à concurrencer le sujet, le modèle, c’est particulièrement vrai des photographies de mode d’Irving Penn. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/irving_penn_2_images.004.jpg) ## Corner serie (**Truman Capote/Duchesse de Windsor. New York, 1948**) En 1948 Irving Penn commence à réaliser des portraits en plaçant le sujet dans une encoignure constituée de deux panneaux grossièrement montés suivant un angle assez étroit. Le photographe ne cherche pas à dissimuler le dispositif, tout au contraire Il montre ostensiblement la mise en scène. On remarque rapidement la tranche mal dégrossie des pans de murs, les câbles qui trainent au sol, parfois un tapis laminé git dans ses replis aux pieds des modèles, une multitude de taches clairsement le plancher. Les sujets sont dans leurs vêtements de ville. Dans les années 1970, alors que l’hyperréalisme [**(voir nos articles)**](https://www.artefields.net/tag/hyperrealisme/) prend son essor, Irving Penn réalise les séries Cigarettes, Street Material et Archéologie, qui par leur réalisme extrême jusqu’à l’annihilement dans le détail partagent de nombreuses similitudes avec les peintres hyperréalistes, le Pop-Art dont Rauschenberg [**(voir notre article)**](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/), mais aussi les matiéristes tout particulièrement Alberto Burri. l faut se rappeler qu’Irving avant d’être photographe a été peintre, déçu par sa production il arrêta rapidement. Il demeure chez le photographe américain une vision fréquemment très picturale de la photographie, qu’il s’agisse des matières, de l’isolement de la figure, de la qualité de la lumière naturelle et du modelé si spécifique qu’elle apporte. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/irving_penn_cigarettes.002.jpg) ### Platinium ! A partir des années 1960 Irving Penn se passionne pour des techniques anciennes de tirage photographique : Le tirage platine-palladium et le virage au sélénium. Le tirage est obtenu de manière très artisanale, en plaçant le négatif (de grand format en général) sur le papier révélé par une émulsion qui donnera au tirage des teintes chaudes et plus ou moins aléatoires, le tout se parachevant d’un virage au sélénium qui augmentera le contraste ou modifiera la tonalité selon le papier utilisé. Il existe également un virage qui est une combinaison de sélénium et de sulfure de sodium et qui procure des tons sépia après un blanchiment au ferricyanure. Dans les années 1990 [Sally Mann](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) empruntera la même voie. _This post is for paying subscribers only._ ### Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militante URL: https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/ Last updated: 2025-11-06T19:36:59.000Z *“I try to produce not art but honest photographs, without distortions or manipulations.” - Tina Modotti* **Tina Modotti** après avoir été oubliée par l’histoire de l’art fut, à partir des années 1970, redécouverte à la fois comme modèle et égérie d’Edward Weston, mais aussi progressivement en tant que photographe femme accomplie et figure féministe, par son indépendance, son anticonformisme et sa liberté sexuelle et amoureuse quand bien même elle n’ait jamais été explicitement une militante féministe, combat qu’elle subsumait probablement à son engagement communiste. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/portrait_tina-modotti_san-francisco_1921_johan-hagemeyer-2.jpg) **Photo Johan Hagemeyer. Portrait de Tina Modotti. San Francisco, 1921.* Un autre aspect fascinant de l’histoire personnelle de Tina Modotti réside dans son parcours individuel. En effet, fille d’une famille ouvrière italienne pauvre du Frioul, elle connut la misère matérielle, elle subit la domination de classe et l’exode massif des émigrés italiens du début du 20° siècle pour parvenir assez rapidement à un statut social tout autre, celui des élites intellectuelles des années folles. Tina Modotti est une transfuge de classe. Transfuge de classe dans laquelle Annie Ernaux pourrait voir une figure exemplaire. Alors que l’on associe fréquemment à la notion de transfuge social, celle de honte, de ses origines, de son ascension elle-même, d’une forme inversée et ascendante (socialement) de déclassement, de ne pas être à sa place d’où l’on vient et où l’est parvenu, on ignore si Tina Modotti vivait dans son for intérieur ce trouble et ce déchirement. [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragiqueTeresa Wilms Montt, fut comme une comète au passage éblouissant. Ses textes à “l’intelligence sensible” exceptionnelle en son l’empreinte inaltérable.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-55.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/teresa-wilms-montt.8-1-1.webp)](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique/) Ce que l’on sait avec évidence, au regard de son parcours, est qu’elle resta toujours fidèle à ses origines en s’engageant passionnément dans le communisme et une volonté de se défaire de ce que la beauté physique peut apporter socialement, mais qu’il faut ou faudra payer à un moment ou un autre. Malgré son ascension sociale, Tina Modotti aura toujours voulu réparer l’injustice sociale, matérielle et culturelle. Annie Ernaux notait dans son journal intime « J’écrirai pour venger ma race. » faisant écho à Rimbaud : « Je suis de race inférieure de toute éternité. » (Mauvais sang) ; Tina Modotti a voulu également, dans un premier temps témoigner par la photographie, puis par le combat politique “venger sa race”, celle des dominés, des invisibles. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_portraits-1.jpg) **Photo Edward Weston. Tina Modotti.* Tina Modotti (née en 1896 à Udine, Frioul, Italie) est issue d’une famille unie mais pauvre sinon miséreuse. Son père est un ouvrier ambitieux et militant socialiste qui cherche à s’extraire de sa condition. Après avoir émigré en Carinthie (Empire austro-hongrois), où Tina poursuit sa scolarité, le chômage contraint la famille à revenir en Italie. Finalement la décision est prise de faire le grand saut aux Etats-Unis comme tant d’autres ouvriers italiens. Guiseppe Modotti part donc en éclaireur avec l’espoir de pouvoir faire venir rapidement sa famille. [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant toutLee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-326.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lee-miller_man-ray.1-7.webp)](https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/) Les enfants restés seuls avec leur mère, la vie devient très difficile. Pour subvenir aux besoins élémentaires de sa mère et ses frères et sœurs Tina abandonne l’école et travaille — à l’âge de 12 ans — en usine, chez Domenico Rayser et Fils, une fabrique de soie. A 17 ans elle émigre au États-Unis pour rejoindre son père à San Francisco qui a fini par atteindre une relative réussite sociale après avoir tenté vainement sa chance à New-York. Alors débuta pour Tina Modotti une ascension sociale fulgurante. Elle le dut, pour partie, à son envoutante beauté, sombre, mélancolique. ### Rencontre avec Robo, les années folles et la bohème Tina Modotti connait à San Francisco un parcours rapide qui la conduira vers une tout autre vie. Elle fut tout d’abord couturière pour le prestigieux magasin de mode I. Magnin, puis mannequin de présentation des dernières créations à la mode, comédienne de théâtre dans la communauté italienne de San Francisco, puis actrice pour le cinéma ce qui l’amène à rallier Los Angles en 1918. [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographieLa photographie parce qu’elle à avoir avec le temps révolu et retenu est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-56.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/image-8190-les-chroniques-culturelles-1-1-1-2.webp)](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/) Lors d’une visite à l’Exposition universelle de 1915 se tenant à San Francisco qui commémore l’inauguration du canal de Panama et la reconstruction de la ville après le séisme de 1906, Tina Modotti rencontre Roubaix de l’Abrie Richey dit Robo. Un jeune artiste dandy, d’une excentricité toute romantique. Elle se marie avec lui en 1917. Cette rencontre changera tout pour Tina en lui ouvrant les portes d’un monde jusqu’alors inaccessible, celui de la bourgeoisie bohème, des artistes, des gens de culture aux aspirations autres que matérielles. A son contact elle franchit le seuil d’une classe sociale pour laquelle le monde ouvrier est, ou invisible, ou abstrait, ou idéalisé. Elle rencontre quantité de créateurs, d’intellectuels, de discoureurs, artistes et photographes dont Johan Hagemeyer et Edward Weston (ami proche de Roubaix de l’Abrie Richey). Elle pose pour l’un et l’autre. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_hollywood.03-1.jpg) **Tina Modotti à Hollywood* « *Il s’agissait alors d’une vie nouvelle pour moi, entre artistes. La vie artificielle de la bohème, à laquelle je m’adaptai pleine de curiosité et où, pleine de bonne volonté, j’essayai de me cultiver. J’écoutais parler les autres d’auteurs que je ne connaissais pas et de livres que je n’avais pas lus, ceux de Marx, Lénine, Trotski. En réalité, nous parlions très peu de politique. Il s’agissait plutôt de discussions de salon. Tous ces gens croyaient vraiment en la révolution, il n’y avait aucune malhonnêteté de leur part, mais leur engagement se limitait à de belles déclarations et à un soutien de pure forme. Rien de très sérieux. On mangeait, on buvait beaucoup, on dansait et on chantait. Chacun apportait ce qu’il pouvait : un tableau, un dessin… On récitait des poèmes, on lisait le manuscrit d’un roman en cours qui ne serait peut-être jamais publié… En réalité, tout ça ne m’a pas laissé de très bons souvenirs. Il s’agissait oui, de quelque chose de très superficiel et, d’une certaine façon, cette manière “bohème” de considérer la vie avait quelque chose de vain et de prétentieux.*» - Margaret Hooks. Tina Modotti, Amour, Art et Révolution. Ces propos sont prêtés à Tina Modotti et rapportés par Vittorio Vidali, son dernier amant, un stalinien convaincu. Il faut donc relativiser le jugement qu’aurait porté Tina sur ses années folles de jeunesse. Cela donne néanmoins un aperçu de la vie de bohème qu’elle a mené à San Fransico puis Los Angeles avec Robo, son mari, en “compagnie”, notamment, d’Edward Weston et Johan Hagemeyer, ses trois amours du moment. On peut néanmoins y voir le soupçon de la “honte” qui saisit les transfuges de classe. On n’en sait rien de plus ! ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_hollywood.0003.jpg) **Tina Modotti à Hollywood* Quant à la description de sa vie à Los Angeles on y voit décrit l’effervescence typique des années 20 où entre prohibition et puritanisme, on rencontre un mouvement réel d’émancipation des femmes, une liberté sexuelle exubérante, tout du moins dans les milieux de la culture et de l’industrie naissance du divertissement de masse, l’anticonformisme le plus poseur, des artistes et acteurs à profusion. C’est particulièrement vrai à Los Angeles où Hollywood, la future Mecque du cinéma mondial, connait ses premiers pas balbutiants et euphoriques. Tina Modotti se plongea dans cette nouvelle vie avec une grande énergie, une soif insatiable d’apprendre, tout en étant en proie, sinon à la honte sociale, tout du moins au désarroi face à la désinvolture des privilégiés et le conflit intime d’être là sans “en être” ! Il n’en demeure pas moins que la superficialité du cinéma et les compromissions qu’il suppose l’éloigne de cette carrière. La photographie sera sa nouvelle passion. Indépendante bien que pas explicitement féministe, Tina Modotti s’attachera toute sa vie à conserver son autonomie économique, affective, sexuelle et sociale. Le milieu du cinéma suppose trop de renoncements, et déjà l’on peut lire dans certains témoignages de Tina son désir de réussir par son travail, son mérite et non en jouant de sa féminité, d’emprunter la voie que lui offre un patriarcat puissant aux attraits trompeurs. ### Tina Modotti et Edward Weston, de l’égérie à la photographe ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_edward-weston_mexico.002-1.jpeg) **Photo Edward Weston. Tina Modotti.* En 1921 Tina Modotti rencontre Edward Weston et devient immédiatement son égérie, puis son amante. En 1922, après le décès prématuré de Robo atteint de variole, la jeune veuve part pour organiser la succession. Edward Weston père de 4 enfants et encore marié la rejoint. C’est à Mexico que le chef de file de la Nouvelle Objectivité américaine désignée sous l’appellation de « straight photography » ou « photographie pure » a réalisé les fameux nus de Tina Modotti et nombre de portraits tout aussi connus. Photographies qui éclipsèrent le travail personnel de Tina Modotti. Parmi les images que l’on connait de Tina Modotti, il y en a très peu qui échappe à son charisme farouche et mélancolique. Quand elle pose nue, elle est plus sculpturale que lascive. Edward Weston évidemment applique son formalisme habituel. Il y a une distance infranchissable entre la chair et l’objectif. Parmi les nus du photographe américain ceux de Tina Modotti sont les plus éloignés de toute érotisation. Tout en étant moins fragmentaires. En effet dans la majorité des nus de Weston il y a une volonté d’abstraction fréquemment assez charnelle, à fleur d’épiderme. On ne voit que rarement le visage du modèle. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_portrait.0003.jpg) **Photo Edward Weston, Dr. Federico Marín, Jean Charlot, and Tina Modotti, 1925.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-charlot-_portrait-tina-modotti.jpg) **Dessin Jean Charlot. Portrait de Tina Modotti. 1924.* Dans le cas de Tina Modotti le visage est montré. Les yeux souvent fermés (à la demande expresse d’Edward Weston !), sans échange avec le photographe, encore moins avec le regardeur. Pourtant ces clichés, pris à Mexico, sur la terrasse de leur maison, où Tina avait l’habitude de prendre des bains de soleil ou faire la sieste nue, exaltent la beauté entière du modèle, dans une réserve délicate, indolente, un spleen hédoniste. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_nudes_edward-weston_stripe-1.jpg) **Photos Edward Weston. Tina Modotti.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_edward-weston_mosaic-1.jpg) **Edward Weston. Tina Modotti, 1924.* ### F/64 et les débuts formalistes de Tina Modotti Tina Modotti en échange de ses séances de poses obtint d’Edward Weston d’être son assistante. Sous la direction de son amant elle apprend très vite et entreprend de construire sa propre voie de photographe, tout d’abord sous l’influence du formalisme du maître. Edward Weston, en 1932, sera avec Anselm Adam le fondateur du groupe f/64 (la plus petite ouverture de diaphragme des chambres noires, « camera obscura », et donc l’obtention d’une grande profondeur de champ, accompagnée des corrections de perspectives autorisée par les soufflets) qui promouvra une photographie opposée au pictorialisme, mais aussi éloignée de tout sentimentalisme, exaltant la technique et chez Anselm Adams une vision proche du Transcendantalisme américain ( voir nos articles sur [Sally Mann](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer) et [Emmet Gowin](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography)). Ce groupe de photographes est à rattacher à la S*traight Photography* elle-même très influencée par la Nouvelle Objectivité européenne et la Nouvelle Vision. Cette école est également à considérer sous l’aura dominante du [Bauhaus](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus) dans les années 1920 et plus tard. [Gerda Taro : un sourire lumineux surgit de l’ombreGerda Taro, photographe de guerre pionnière, a documenté la guerre civile espagnole aux côtés de Robert Capa. Son travail combine engagement politique et approche humaniste. Élevée au rang d’icône à sa mort tragique elle disparait pour ne resurgir que depuis peu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-325.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerta-taro_photography_banner.16.webp)](https://www.artefields.net/gerda-taro-photography-invisibility/) Chez Weston l’aspect géométrique, composé, abstrait et dépersonnalisé est prégnant. Le souci premier du photographe est la forme et la texture, la lumière et une technique photographique irréprochable. Pourtant un érotisme permanent parcourt une grande partie de l’œuvre de Weston, des légumes ou fleurs évocateurs en passant par les nus aux épidermes et tessitures mis en valeur, quoique sans visage, voire sans tête. L’art du photographe américain est purement formaliste et du point de vue d’une Tina Modotti trop désengagé socialement. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0019.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0006-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0010.jpg) *Photos Tina Modotti* Cependant l’apprenti photographe débutera par des travaux formalistes parfois difficile à distinguer du travail de son amant, d’autant plus qu’ils photographiaient aux mêmes endroits, au même moment. Chez Modotti on distingue néanmoins quelques détails plus anecdotiques et sensuels, et la survenue de sujets, notamment d’ouvriers mexicains. L’écart est donc présent depuis les tous débuts. Il ne fera que se creuser. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0014.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Sans-titre-1-1.jpg) **Edward Weston/Tina Modotti* ### Tina Modotti et la photographie engagée Son engagement politique et sa propre histoire conduisent assez rapidement Tina Modotti à s’orienter vers des travaux plus sociaux et politiques. En 1925, alors qu’elle est de passage à San Francisco pour voir sa mère, elle rejoint un cercle de photographes exclusivement féminin à travers lequel elle rencontre Imogen Cunningham et Dorothea Lange laquelle lui propose d’exposer sa photographie “Verres” à la Mills Gallery. Il n’est pas impossible qu’elle ait été confortée dans son désir de se libérer la manière d’Edward Weston. De retour au Mexique elle empruntera définitivement sa propre voie en photographie, celle qui la relie à son passé d’ouvrière, son milieu social d’origine, la misère qu’elle a connue. Il y a dans ce parti pris à la fois de l’empathie pour son sujet et de la solidarité, probablement viscérale. Ou comment “venger sa race”. Pour autant elle ne renonce pas totalement au formalisme. Avec son énorme Graflex hors de question de prendre des clichés à la dérobée, ou selon des axes audacieux qui commencent pourtant à faire fureur en Europe à travers le mouvement de la Nouvelle Vision et la mise sur le marché des premiers Leica. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/graflex_1920.jpg) **Graflex* Dans l’impossible conciliation technique et pratique d’une photographie de l’événement sur le vif et les cadrages propres à la *Straight Photography* certains des clichés de Tina Mondotti manquent de la netteté si caractéristique du groupe F/64. Deux photographies emblématiques de la fin des années 1920 représentent parfaitement le dilemme qui ira croissant dans la démarche photographique de Tina Modotti ; comment faire de la photographie sociale engagée dans le cadre d’une approche formelle désengagée pour ne pas dire bourgeoise ? ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_mexico_machete.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti.0005-3-1.jpg) Ces deux photos sont d’autant plus symptomatiques qu’elles représentent la marche des ouvriers agricoles du 1° mai. Un événement lourd de signification personnelle pour Tina Modotti puisque son père avait l’habitude d’y conduire sa fille. Tout est ici réuni. Le rappel des origines sociales, la profonde solidarité avec les déshérités, la lutte politique, l’engagement, le rejet de l’art pour l’art, et l’attachement à une esthétique qui n’est pas en adéquation à moins d’entreprendre comme Sanders un travail documentaire à la chambre. Or Tina Modotti veut faire de la photographie un outil de combat politique. A travers la presse, notamment le magazine El Machete, qui devait être accessible aux ouvriers agricoles pour la plupart illettrés, les images, presque graphiques parfois, de Tina Modotti conviennent parfaitement, mais pour saisir la vie des champs et des rues sur le vif des classes sociales délaissées, son approche s’avérait pour le moins peu pratique, voire peu cohérente. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_machete-1.jpg) **Photographies de Tina Modotti parues dans la presse militante.* ### Tina Modotti et le militantisme communiste, l’abandon de la photographie La photographie ouvrière et l’abandon de la photographie En 1926 Tina Modotti voyage avec Edward Weston dans le centre du Mexique, afin de réaliser les illustrations photographiques du livre d’Anita Brenner, Idols Behind Altars. A partir de 1926 la photographie de Tina Modotti connaît un tournant qui la conduit à quitter le formalisme pur pour aborder une démarche à la frontière du journalisme, du documentaire et de l’engagement politique. Tina Modotti croit encore que la photographie peut être performative, qu’elle peut être un moyen d’éveiller les consciences de classe et contribuer au combat politique contre la domination des grands propriétaires mexicains et du capital en général. Son travail photographique parvient à maturité. La symbiose entre la rigueur de la *Straight Photography* et le témoignage engagé en faveur des déshérités trouve son plein équilibre. Elle est néanmoins consciente de l’inadaptation de ses moyens de captation et de son approche artistique avec le sujet qui la préoccupe. Elle s’en plaint à Weston dans plusieurs lettres, alors que ce dernier est rentré seul aux Etats-Unis. Ils ne se reverront plus. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0011.jpg) Elle fera plusieurs autres “reportages” de photographie politique, ainsi qu’elle désigne elle-même sa photographie, en pays Tehuantepec notamment, en centrant son travail sur les femmes de la région qui illustre à ses yeux le courage et la force de femmes au travail, relativement indépendantes, aux antipodes de la féminité exaltée habituellement, qui devait lui rappeler les ouvrières de son enfance. En 1927, Tina Modotti adhère au parti communiste mexicain et travaille pour El Machete. Sa photographie, devient effectivement performative, et prend alors la forme de slogans politiques. En 1929, après l’assassinat de Julio Antonio Mella (fondateur du Parti communiste Cubain), son grand amour, et, en 1930, son arrestation dans le cadre d’un attentat contre le tout récent président Pascual Ortiz Rubio, Tina Modotti est expulsée du Mexique. Elle rejoint Berlin. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_corpus.0018.jpg) *Photographie : Tina Modotti. Le texte présent sur la machine à écrire d’Antonio Mella semble être de Trotski. Ce qui faisait de Mella un ennemi des staliniens dont Antonio Vitalli, le dernier compagnon de Tina Modotti.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti.0004-2-1.jpg) **Photo Tina Modotti. Portrait de Julio Antonio Mella, 1928.* Bien qu’elle parvienne à devenir membre d’Unionfoto, agence chargée de diffuser les images des travailleurs, qu’elle soit publiée dans AIZ et dans Der Arbeiterfotograf, la déconvenue est totale. Le marché de la photographie est extrêmement concurrentiel. Elle se sent incapable de se reconvertir à la photographie de reportage qui est devenue possible grâce à l’apparition des premiers appareils légers, le Leica. L’idée d’une photographie politique est déjà une réalité, en particulier à travers ce qu’on appelle la Photographie Ouvrière. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Leica-1.jpg) **leica* En effet, en Europe, depuis les années 1920, la photographie est considérée comme un des moyens de promouvoir la victoire dans la lutte des classes. Les ouvriers équipés d’appareils maniables documentent leur quotidien, au travail comme dans leur temps de loisir. Tina Modotti avec son Graflex, son approche lente et structurée, les procédés de développement et, surtout, son cadre mental est totalement dépassée. Elle ne se reconnait dans aucun des grands courants de l’époque. Le réalisme social et strictement documentaire d’August Sander, les expérimentations du Bauhaus (László Moholy-Nagy), la Nouvelle Objectivité ou la Photographie Ouvrière. De cette époque on ne connait de Tina Modotti que trois clichés ! «*On m’a proposé de faire du “reportage” ou de travailler pour des journaux, mais je ne me sens pas vraiment faite pour ce genre de chose. Je suis toujours convaincue que c’est un métier d’homme, même si beaucoup de femmes le pratiquent : peut-être en sont-elles capables, mais moi, je ne suis pas assez agressive.* » - Cortanze, Gérard de. Moi, Tina Modotti, heureuse parce que libre. Tina Modotti se lancera dorénavant à corps perdu dans le combat politique. Elle gagne Moscou accompagnée de l’activiste italien Vittorio Vidali, devient membre du parti soviétique, adoptera la citoyenneté russe et se consacrera sans réserve à sa fonction pour le Secours Rouge international, jusqu’à refuser le poste de photographe officiel pour des raisons qu’on ne connait pas. De 1935 à 1936, elle participe à la guerre d’Espagne dans le cadre du Secours Rouge espagnol où elle croisera Gerda Taro qui connut un effacement similaire, voire plus radical encore que Tina Modotti concernant son travail de photographe. Après un passage à Paris, un retour aux Etats-Unis où elle est refoulée elle revient au Mexique accompagnée de Vittorio Vidali. Elle vit dans un relatif isolement et des conditions de vie difficile. Elle meurt, dans un taxi, le 5 janvier 1942, à l’âge de 45 ans, d’un arrêt cardiaque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti.jpg) **Photo Edward Weston. Tina Modotti.* «*Lorsque je veux me souvenir de Tina Modotti, je dois faire un effort, comme s’il s’agissait d’attraper une poignée de brouillard fragile, presque invisible. L’ai- je connue ou ne l’ai- je pas connue ?* » - Pablo Neruda L’activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 années. Pourtant en observant son corpus et sa biographie, sa vie semble concentrer tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncer certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps. --- «*La vie paraît si triste quand on jette un regard derrière soi. Quoi qu’il en soit, la vie pour moi est toujours triste, parce que même dans l’instant présent je revois le passé. J’ai probablement un esprit décadent et ces réflexions ne font que l’alimenter, pourtant je sens que ce n’est qu’en revivant le passé que nous pouvons nous venger de notre nature.*» Lettre de Tina Modotti à Johan Hagemeyer, du 17 septembre 1921, citée par Margaret Hooks dans Tina Modotti, Amour, Art et Révolution. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tina-modotti_roses.0001.jpg) ## Galerie d’images : _This post is for paying subscribers only._ ### Sylvie Selig, galerie d'images URL: https://www.artefields.net/sylvie-selig-biographie-galeries/ Last updated: 2025-08-10T18:25:16.000Z Sélection d'œuvres de l'artiste peintre Sylvie Selig Pour en savoir plus concernant cette artiste révélée sur le tard, à plus de 80 ans et exposée à la Biennale de Lyon et MAC Lyon en 2022, lire notre article. [Sylvie Selig, contes horrifiques et récitatifs picturaux !](https://www.artefields.net/sylvie-selig-contes-horrifiques/) _This post is for paying subscribers only._ ### Sylvie Selig, contes horrifiques et récitatifs picturaux ! URL: https://www.artefields.net/sylvie-selig-contes-horrifiques/ Last updated: 2025-09-19T16:50:17.000Z ## Sylvie Selig, éclipses et révélation au MacLYON **Sylvie Selig** est une artiste peintre au parcours atypique. Alors qu’il n’est pas si rare de voir de jeunes artistes poussés en avant par les galeries, des effets passagers de mode et accéder ainsi à une renommée éphémère, il est très inhabituel de voir un artiste parvenir tardivement à la reconnaissance publique, d’autant plus de son vivant et à un âge vénérable. Sylvie Selig est une de ces exceptions ! C’est d’autant plus marquant qu’elle connut dans sa prime jeunesse une certaine reconnaissance. La vie en décida autrement ! Née en 1941 à Nice Sylvie Selig émigre en 1953 avec sa mère à Melbourne (Australie). Plus encline à griffonner qu’à suivre avec assiduité les cours de l’école elle remporte des prix de dessins notamment le premier prix du Sun Youth Art Show, ainsi que celui de la Victorian Art Society. Elle a alors 15 ans. Quelques années plus tard, en 1958, elle travaille aux décors d’une pièce de Barry Humphries, participe à un certain nombre d’expositions collectives. Dans le même temps elle collabore avec Helmut Newton en tant qu’assistante. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sylvie-selig.002-1-1.jpeg) *© Sylvie Selig* En 1960 elle revient à Paris après une année à Londres et se consacre à des travaux d’illustrations pour le magazine Elle. Une carrière d’illustratrice se dessine, elle se prolongera avec succès jusqu’en 1980 entre New-York de 1966 à 1970 et Paris. Après cette longue éclipse la passion de toujours pour la peinture retrouve l’occasion de s’accomplir. Sylvie Selig, à 39 ans, abandonne sa carrière d’illustratrice de livres pour enfants et divers magazines américains et français pour ne plus se consacrer qu’à la peinture. Il y aura bien quelques expositions personnelles et un travail acharné, presque compulsif. Elle semble pourtant ne pas se soucier de promouvoir son travail qui reste relativement méconnu, soutenu néanmoins par quelques collectionneurs américains. Son atelier de Pigalle où Sylvie Selig s’installe avec son mari en 1996 devient l’antre (astucieusement agencé) d’un processus créatif prolifique ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sylvie-selig_studio.webp) *© Sylvie Selig. Atelier.* Sylvie Selig, en 2016, à l’instigation de son entourage, ouvre un compte Instagram pour y diffuser son travail. Son œuvre, comme dans les success-story les plus improbables d’internet, est rapidement remarquée. _This post is for paying subscribers only._ ### Juergen Teller est-il vraiment un électron libre ? URL: https://www.artefields.net/juergen-teller-iconoclaste/ Last updated: 2026-07-06T23:17:02.000Z - *« Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible. »* - *« Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-made, même si nous peignons de notre main. »* - *\_ Gerhard Richter, Textes.* ## Juergen Teller en son “milieu” **Juergen Teller** n’est pas un trublion venu de nul part. On gratifie un peu trop vite le photographe allemand d’une proposition esthétique totalement innovante et libératrice. En effet, Teller qui est d’origine allemande, qui a suivi des cours à la Bayerische Staatslehranstalt für Photographie à Munich (1984-1986), n’est pas un électron libre. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/juergen-teller.jpg) Il y a dans la culture allemande depuis le début du 20° siècle une forme de « tradition » de la contestation, de l’anarchisme révolutionnaire remettant en cause toutes les conventions. Sans faire un cours d’histoire de l’art on pourrait dire de la démarche iconoclaste de Juergen Teller qu’elle remonte du Dadaïsme en passant par les actionnistes allemands en trouvant plus proche de nous la Photographie Objective allemande, notamment [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/) et encore plus contemporain [Wolfgang Tillmans](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/), qui est comme l’alter ego conceptuel de Teller y compris dans le parcours professionnel. On pourrait également citer d’autres filiations possibles Martin Parr, Nobuyoshi Araki, Daidō Moriyama et ce qui gravite autour du magazine Provoke, Nan Goldin, Terry Richardson, etc. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/juergen-teller_photography.005.jpg) ## La photographie sans qualité Il y a des influences que Teller réfute telles que la Photographie Objective allemande en particulier [Thomas Ruff ](https://www.artefields.net/thomas-ruff/)ou [Tillmans](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/). Ruff pour son parti pris anti esthétique et le goût pour une banalité triste qui confine à une esthétique, par opposition Tillmans pour le goût du détail insignifiant et prosaïque. Si Teller refuse d’admettre avoir été consciemment influencé par ces deux photographes il n’hésite pas cependant à citer Gerhard Richter malgré sa relation amicale avec [Anselm Kiefer](https://www.artefields.net/tag/anselm-kiefer/) (Richter méprise ouvertement le travail de Kiefer). _This post is for paying subscribers only._ ### Deborah Turbeville, une nouvelle esthétique de la mode URL: https://www.artefields.net/deborah-turbeville-nouvelle-esthetique-de-la-mode/ Last updated: 2025-10-01T20:06:40.000Z ## Deborah Turbeville et la photographie de mode **Deborah Turbeville** a imposé au début des années 1960 une nouvelle approche de la photographie de mode, libérée, pour un temps, des canons esthétiques hyper sexualisés. ![Deborah Turbeville](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/deborah-turbeville.0001.jpg) En effet, avant d’être un raz de marée mondiale envahissant tout l’environnement urbain, numérique ou journalistique la photographie de mode était un marché de niche, très académique et artisanal, réservé à un public restreint. L’ère des mass media a évidemment tout bousculé. A partir des années 1950 la photographie de mode prend son essor imposant une image de la femme extrêmement codifiée. Parmi les photographes qui dominaient cette scène aux dimensions mondiales on peut citer quelques grands noms connus de tout un chacun. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ParisUpdate-IrvingPenn-GrandPalais-Black-White-Fashion-With-Handbag-Jean-Patchett-585x610.webp) ## Irving Penn Maître du portrait et du minimalisme Photographe de studio par excellence. Irving Penn (1917 – 2009) isole son sujet, jusqu’à faire des portraits de célébrités dans un angle, dans un coin étroit tendu d’un fond marbré. Touchant la mode il se concentre sur les formes et matières des produits portés par les mannequins. [Irving Penn, photographe de nus hors normesIrving Penn à part de son travail de photographe de mode n’a jamais cessé d’aborder de manière originale et peu conventionnelle la photographie de nu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-112.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/irving-penn_nudes_1947_1950.0007-1-5.jpg)](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) Il y a une sorte de minimalisme et d’abstraction formelle qu’il développa dans ses recherches personnelles, natures mortes ou nus. Il n’en occulte pas pour autant le modèle avec lequel il sait toujours entretenir une connivence qui en exalte la singularité. Irving Penn est un des grands maîtres du portrait.Si il a innové esthétiquement il reste dans le domaine de la mode soumis à l’obédience du **glamour**. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Helmut-Newton-Fashion-Yves-Saint-Laurent-Pe-re-Lachaise-Paris-1977-Helmut-Newton-Estate.webp) ## Helmut Newton, narration et érotisation Helmut Newton (1920 – 2004) amène la photographie de mode vers un **glamour** exacerbé. Il introduit un trouble dans les genres et les rôles. Les femmes sont dominantes (érotiquement), les hommes parfois indéfinis, voire soumis. La narration constante dans les images d’Helmut Newton s’axe principalement autour de la sexualité et du franchissement des frontières. Les stéréotypes de genre se confrontent sans être remis en cause. La réification est la règle d’autant que les thèmes fétichistes et sadomasochistes sont omniprésents. Trouble dans le **glamour** ! ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/charles-jourdan-spring-1978-c-the-guy-bourdin-estate-2019-courtesy-of-art-and-commerce-1565198909.jpg) ## Guy Bourdin, les contes cruels et la mode Guy Bourdin (1928 – 1991) maître de la couleur s’est évertué à bousculer tous les codes dans des mises en scène surréalistes. A partir du prétexte d’un objet, le produit en l’occurrence, Guy Bourdin file un scénario improbable et fréquemment cruel. Quant à l’usage de la couleur, il s’agit de grands aplats dont il trouve l’inspiration dans les grands courants picturaux de l’époque, Pop Art, Color Field painting, entre autres. S’il fut un inventeur extraordinaire Il n’en demeure pas moins que la représentation des femmes reste très normée et soumise à une réification permanente. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Dovima-with-Elephants-I-02-1.jpg) ## Richard Avedon, La sophistication à son acmé Richard Avedon (1923 – 2004) dans son travail pour la mode a élevé la sophistication formelle à son extrême en introduisant le mouvement dans la pose et parfois une hétérogénéité de contenu mettant en valeur le produit et son modèle. Un **glamour** en action et par contraste. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/deborah-turbeville-bathhouse-series-vogue-1975-photography-by-deborah-turbeville-courtesy-of-staley-wise-gallery-new-york-2_e-1.jpg) ## Deborah Turbeville, la déréliction comme esthétique **Deborah Turbeville** est née le 6 juillet 1932 à Boston, Massachusetts. Elle a été élevée dans une famille aisée. Turbeville a étudié à la Radcliffe College de l’Université Harvard, où elle obtint un diplôme en histoire de l’art. Sa première incursion dans le monde de la mode fut en tant que mannequin. ****À voir aussi** [Desiree Dolron, photographe des lisières de l’identit](https://www.artefields.net/desiree-dolron-photographe-lisieres-identite/)é [Paolo Roversi, portraitiste intimiste des top models](https://www.artefields.net/paolo-roversi-top-models-portraits/) [Irving Penn, photographe de nus hors normes](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) [Paul Cupido, photographe de l’impermanence](https://www.artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/) [Sally Mann](https://www.artefields.net/tag/sally-mann/) _This post is for paying subscribers only._ ### Sophy Rickett, Pissing Women, inversion et subversion URL: https://www.artefields.net/sophy-rickett-pissing-women-inversion-subversion/ Last updated: 2025-09-19T16:51:48.000Z **Sophie Rickett**, née en 1966 à Plymouth, au Royaume-Uni, s’est imposée comme une artiste multidisciplinaire dont le travail explore les liens complexes entre la photographie, la poésie et la narration visuelle. Sa carrière artistique s’est déployée au croisement de l’image et du langage, remettant en question les frontières traditionnelles de la photographie. Rickett a commencé son parcours artistique en étudiant la photographie à la University of Westminster, où elle a obtenu son diplôme en 1988\. Influencée par des artistes tels que la photographe Diane Arbus et le poète W. G. Sebald, elle a rapidement développé une approche singulière qui fusionne l’expression visuelle et littéraire. ![Sophy Rickett](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/stripe_sophy_rickett.001.jpg) Au cours des années 1990, Rickett a commencé à créer des séries photographiques qui établissaient des ponts entre la fiction et la réalité, la mémoire et l’oubli. L’une de ses séries les plus provocantes et intrigantes est sans aucun doute “Pissing Women,” une œuvre qui transcende les frontières conventionnelles de la représentation féminine. La série “Pissing Women,” réalisée en 1994-1995, représente une exploration subversive des conventions culturelles et des codes artistiques patriarcaux. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sophy-rickett_pissing-women.003.webp) A la même époque Sophy Rickett travaillait pour le Financial Times. C’est donc vêtu en tailleur qu’elle arpente les rues de Londres avec certaines de ses amies pour uriner de préférence sur des bâtiments représentatifs du capitalisme et de la domination masculine. Les collisions sémiotiques sont évidemment très efficaces, des femmes jeunes, séduisantes, distinguées, en talons hauts, déambulent dans Londres, la très puissante place financière. Tout ceci est *glamour* et saisi dans un éclair de flash à la *paparazzi.*Mais la cohérence de l’ensemble est “ruinée” par un acte prosaïque, privé, et pour tout dire prohibé en particulier pour les femmes. Elles urinent publiquement, en pleine rue. [Talia chetrit et l’ego-portraitTalia Chetrit est une jeune artiste conceptuelle américaine qui fait de l’image photographiée et de l’objectif qui la capture le centre de sa démarche.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-42.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/talia-chetrit_photography-5-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/talia-chetrit-selfie/) [Bettina Rheims Naked WarBettina rheims à fait de la féminité le centre de sa démarche en dépit des controverses et ceci dans une démarche transgressive affranchie de tout machisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-43.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/bettina-rheims_photography-1.jpg)](https://www.artefields.net/bettina-rheims-naked-war/) La distorsion est d’autant plus frappante que l’acte est commis debout, avec toute la fierté virile qu’afficherait un homme. C’est simple, efficace, post-punk ! Ce n’est pourtant pas qu’une simple performance. En effet Sophy Rickett agrémente ses photographies de textes narratifs ou de réflexions et travaille toujours par série, la plupart du temps avec plusieurs médias, photographies, archives, vidéos et textes. #### D’autres séries plus conceptuelles et réflexives suivirent notamment : - **Cupid and The Curious Moaning of Kenfig Burrows** qui est une installation *in situ*, comprenant des photographies et du texte mis en parallèle d’une peinture partiellement restaurée de la collection Glynn Vivian. - **The Death of a Beautiful Subject**, un corpus de 24 photographies de papillons, retouchées de manière à détourner l’attention du sujet original. La publication comprend également des extraits d’un dialogue par courrier électronique entre l’artiste et son père, ainsi qu’un texte narratif. [Cindy Sherman The Picture GenerationCindy Sherman a fondé tout son travail sur le travestissement, en portant des masques parodiques elle tente de montrer ce qui se cache derrière eux.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-44.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cindy-sherman_photography_picture-generation-27-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) [Pixy Liao, la voix des corpsPixy Liao est une jeune plasticienne chinoise qui à travers l’écriture photographique et les jeux de mots visuels interroge les conventions qui régissent les relations de couples, l’hétérosexualité et les relations humaines en général. Experimental relationship tel est son credo.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-45.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/pixy-liao-photography-china-gender-contemporary-art.003-2-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/) **La série Objects in the Field**qui a été créé lors d’une résidence d’artiste à l’Institute of Astronomy de l’Université de Cambridge. Il reflète la rencontre de l’artiste avec le Dr Roderick Willstrop, un astronome à la retraite, et son archive de négatifs photographiques réalisés dans les années 1980, lorsque Willstrop a conçu et construit la caméra Three Mirror Telescope sur le site de l’Institute. Lire la suite de l'article ? S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se connecter. [Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for paying subscribers only._ ### Marthe Bonnard ou Marthe de Méligny, qui êtes-vous ? URL: https://www.artefields.net/marthe-bonnard-marthe-de-meligny-marthe-solange/ Last updated: 2026-07-02T12:13:47.000Z En l’absence de documents suffisants, croisant notamment tous les points de vue, non pas seulement ceux des détracteurs, il est difficile d’établir un portrait objectif de Marthe Bonnard. C’est d’ailleurs probablement ce qui rend la fascination exercée par cette relation de couple si puissante. C’est le récit d’une relation sentimentale fusionnelle entre un peintre talentueux et Marthe, une transfuge de classe, qui construit d’emblée la relation amoureuse sur une autofiction, plus qu’un simple mensonge. ![Pierre Bonnard. Le bain.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bonnard-marthe-bath.jpg) En effet, à l’automne 1893 Marthe Bonnard rencontre Pierre. Celui-ci la croise dans une rue de Paris, la suit jusqu’à son lieu de travail, un atelier qui fabrique des fleurs artificielles. Il attend la fermeture et, bien que timide, peu coutumier de ce genre d’audace, aborde la jeune femme. Elle est coquette, au chapeau excentrique, de petite taille, d’allures adolescentes. Elle a une démarche sans poids, légèrement vacillante, ondulante. L’inconnue accepte de faire un bout de chemin avec cet homme qui lui paraît doux, distingué, impétueux à l’occasion. Pierre se présente. Il est peintre, il a 26 ans, avoue avoir été frappé par son apparence. Il lui épargne le prétexte du modèle providentiel. Certainement flattée et intimidée bien qu’elle ne soit pas particulièrement farouche, Maria Boursin s’invente spontanément une nouvelle identité. Elle dit s’appeler Marthe, Marthe de Méligny, orpheline d’une famille d’aristocrates déchus et ruinés. Elle prétend également avoir 16 ans alors qu’elle est âgée de 24 ans. ![Pierre Bonnard. Femme au parapluie. 1895.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard-femme-a-parapluie-1895.002-2.jpg) **Pierre Bonnard. Femme au parapluie. 1895.* Marthe de Méligny, cette nouvelle identité, était certainement pour Maria, Maria Boursin, un moyen de ne pas commencer une relation avec le poids de ses origines, ses séquelles culturelles, sociales. Peut-être y avait-il dans ses motivations une certaine “honte” de n’être qu’une enfant, la cinquième d’une fratrie de sept, d’un père menuisier, qui meurt à 45 ans, et d’une mère couturière vivant et travaillant à Sainy-Amand et Vesdun. La veuve et ses enfants quittent Boischaut pour Paris en 1891\. Marthe travaille chez Trousselier. Elle rencontre Pierre deux ans plus tard. Le mythe du couple replié sur lui-même commence de s’écrire. --- ### A voir également : - [Pierre Bonnard et le japonisme](https://www.artefields.net/pierre-bonnard-japonisme) - [Teresa Wilms Montt, un destin flamboyant et tragique](https://www.artefields.net/teresa-wilms-montt-rebelle-tragique) - [Oskar Kokoschka et la poupée d'Alma Mahler ou l'amour fou](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler) - [Leonora Carrington, de Max Ernst au Mexique, une épopée surréaliste](https://www.artefields.net/leonora-carrington-max-ernst-surrealism) - [Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographie](https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy) --- ### Marthe Bonnard à travers Pierre Puisqu’il est aventureux d’esquisser une biographie de Maria Boursin à Marthe Bonnard en passant par Marthe de Méligny, on peut s’aider de Pierre Bonnard. De ses photographies de Marthe, de la présence picturale de sa femme, son égérie et figure iconique dont il peupla une grande partie de ses toiles. ### Marthe, indolente et farouche Bonnard exécutait ses tableaux de mémoire ou d’après esquisses. Marthe détestait poser. Par ailleurs le peintre dans sa recherche reconstruisait pour mieux “rendre” le miroitement sensible de la lumière, des couleurs. Plus que des portraits il s’agit d’évocations. Des épiphanies du bonheur, de l’équilibre. Durant les deux conflits mondiaux Bonnard ne dévia pas pour autant de la sphère intime. Un journal pictural des impressions. Marthe habite toute l’œuvre de Bonnard. Elle reste donc, dans chacune de ses apparitions “picturales”, la jeune femme qui l’a ébloui à tout jamais. Rappelons qu’à l’heure de leur première rencontre, Maria Boursin prétendait avoir 16 ans. ![Pierre Bonnard. portraits de Marthe.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-portraits.jpeg) **Pierre Bonnard, portraits de Marthe* ### Marthe Bonnard, la lustrale ![Pierre Bonnard, Marthe à sa toilette.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-tube.003-3.jpeg) **Pierre Bonnard, Marthe à sa toilette* Marthe, de constitution fragile, était extrêmement soucieuse des soins du corps. On constate à travers la série des “tub” que Bonnard travaillait également depuis photo. Un héritage qu’il doit probablement à l’influence de Degas. [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle EpoqueMisia Sert, muse et mécène de la Belle Époque, entourée d’artistes comme Édouard Vuillard, a marqué le monde artistique parisien par son influence.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-47.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/vuillard_misia_lisant.002-1.webp)](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) Marthe, dans son rapport assuré et dénué de pudibonderie à l’eau et la nudité, dévoile un trait de caractère qui nuance le tableau d’une femme névrotique dressé par certains des proches de son époux. C’est une hédoniste talentueuse, attentive au corps, ses besoins, ses pulsions. Elle possède une intelligence sensible et du sensible particulièrement développée. ### L’obsession de Marthe pour les bains A l’époque de Marthe, l’on prétendait que pour soigner l’asthme, dont elle souffrait violemment, il fallait mener une vie frugale, faire preuve d’une hygiène des plus attentives. Marthe, probablement obsédée par la mort de trois de ses frères et soeurs, ainsi que le décès prématuré de son père, est angoissée par l’arrivée de la maladie. Parmi les incessants déplacements du couple en automobile (Pierre Bonnard aimait les voitures) du couple à Paris, en Normandie, dans le Sud, dans l’une ou l’autre de leurs maisons, ou chez des amis, il y eut de nombreux séjours dans des établissement thermaux. ![Pierre Bonnard, Le Bain, 1925.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard-baignoire-le-bain-1925.0004.jpeg) **Pierre Bonnard, Le Bain, 1925* En outre, le tableau ci-dessus; intitulé “Le Bains” de Marthe dans la baignoire, correspond à l’époque du suicide de Renée. Une jeune femme dans la vingtaine qui fut la maîtresse de Bonnard alors quinquagénaire. Il en fut passionnément amoureux. Il ne put néanmoins ni ne voulut quitter Marthe si inextricablement liée à son quotidien, à sa peinture, à sa jeunesse.En outre, que deviendrait-elle sans lui ? Elle s’est entièrement vouée et consacrée à lui, elle ne possède rien. Ils ne sont pas même mariés. Pour remédier à cette situation, pour rassurer Marthe, la protéger comme il a toujours tenté de le faire, Pierre Bonnard lui propose le mariage. Ce sera chose faite en 1925. Un mois plus tard Renée met fin à ses jours. Le couple ne surmontera jamais complètement cette épreuve. ![Pierre Bonnard. Portrait de femme (Renée Monchaty), vers 1920.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Pierre-Bonnard--1867-1947---Portrait-de-femme--Rene-e-Monchaty---vers-1920-2.jpg) **Pierre Bonnard. Portrait de femme (Renée Monchaty), vers 1920.* --- ![Pierre Bonnard, Marthe se séchant près d'une fenêtre.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0003.jpg) Marthe paraît repliée et mélancolique dans ces toiles de Pierre Bonnard qui représente sans fard le post-coïtum.Une distance quelque peu angoissante existe dans ces tableaux qui datent des dernières années du 19° siècle, soit moins de 10 années après le premier éblouissement.Les ombres sont menaçantes, les protagonistes sont séparés par un paravent, ou l’artiste surplombe le modèle. Ils sont à part l’un de l’autre. Le désordre des ébats donne davantage un sentiment de chaos inquiétant que celui d’une efflorescence dionysiaque. Le doux Bonnard, “peintre du bonheur », se fait sombre dans ces trois œuvres plus “descriptives”, voire narratives que la majorité du corpus. - “Femme assoupie sur un lit”, dit aussi “L’indolente”, 1899, Paris, Musée d’Orsay - “L’Homme et la Femme”, 1900. --- ![Pierre & Marthe Bonnard.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-couple.003.jpeg) **Pierre & Marthe Bonnard* Ces images sont intéressantes car l’on peut apprécier la délicatesse de Marthe. Sa taille. Elle est petite. Elle doit lever la tête ou se percher sur un rebord de fenêtre, porter des talons hauts. Elle semble faire preuve d’une constante délicatesse dans ses gestes tout en étant naturelle et nonchalante, voire indolente. Sur la dernière photographie (Marthe présentant une grappe de raisins à Bernadette, Le Pouldu, photographie de Maurice Denis), on peut deviner plus précisément les traits de son visage. Elle affiche un sourire d’enfant, les joues pleines, le nez mutin. Les cheveux défaits et au vent, en plein soleil, heureuse de voir l’enfant rire. Elle resplendit de vie. Marthe ne serait donc pas si austère et revêche que ce qu’une partie de l’entourage de Pierre Bonnard a pu dire. Tout du moins jusqu’aux dernières années, mais Marthe était accablée par la maladie, un asthme sévère, qui empira avec le temps. Bonnard montrera Marthe presque constamment de dos, penchée ou de trois quarts, très rarement de face, encore moins souriante. Pourtant par accident, dans cette dernière photographie, elle a été saisie dans toute son élégante spontanéité. Elle n’aimait probablement pas être photographiée, se fermant devant l’objectif, à quelques exceptions prêtes. C’en est une ! ### Marthe et Pierre Bonnard à la baignade ![Pierre & Marthe Bonnard à la rivière.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/riviere.001.jpg) **Pierre & Marthe Bonnard à la rivière* Ces photographies sont une séquence fascinante de la vie privée de Marthe Bonnard et Pierre. Pierre photographie sa compagne, Marthe de Méligny. Ils ne sont pas encore mariés. Il ne sait presque rien d’elle. Pas même son véritable état civil. Une incuriosité surprenante. Il prend Marthe sans son histoire, au présent. Telle qu’en elle-même. Sensitive. Marthe durant ces quelques prises de vue interagit avec Pierre. Elle prend la pose. Elle qui déteste cela. Elle l’interpelle. Elle est à l’aise avec son corps. Elle le caresse, l’inspecte. En joue. Elle n’est ni prude, ni complexée. Elle est dans son élément. L’eau, le soleil, les fragrances de l’été, la sensualité, les sensations. “L’intelligence sensible” des choses, des états, des émotions. Pierre en œil avisé saisit ce qui lie Marthe à l’eau, l’orée du bois, la brise, la chaleur, l’herbe sèche sous les pieds. La lumière évidemment. Elle a une liberté qu’il n’a pas, une légèreté de danseuse qui le ravit. Marthe est comme ces déités antiques qui apparaissent pour leurs seuls héros, dans un moment de suspension, un éclat unique, en pleine lumière. Le peintre Bonnard sait d’instinct tout cela. Il reproduira ces épiphanies dans nombre de ses toiles. Puis Marthe s’empare de l’appareil. L’appareil est fixé sur un trépied. L’angle et la lumière sont identiques. Pierre se montre bien moins démonstratif. Il est empesé. Il se gratte le genou, regarde au loin. Il se fige dans une pose ou une attitude prosaïque. Il n’a pas le pied léger de Marthe. Cette danse sensible qui l’obséda toute sa vie correspondait parfaitement à sa démarche artistique. Marthe était, dans les moments de bonheur, la manifestation vivante d’une appréhension purement sensible, perceptive du présent. Une forme d’immanence qui est au cœur du projet de Pierre Bonnard. ### Marthe Bonnard, l’hommage du peintre : ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0004-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0005-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0006.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0007.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0008.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marthe-bonnard-lustrale.0009.jpg) Des Marthe peintes par Pierre Bonnard on a inféré qu’elle était fermée, introvertie, renfrognée, voire acariâtre. Comme si ce qui avait été peint reflétait une situation de fait. La photographie elle-même est douteuse en matière d’objectivité, que dire alors de la composition picturale ! Comme Emmet Gowin ([**voir notre article**](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/)) reconnait avoir brossé un portrait austère et hiératique de sa femme, Edith Moriss, alors qu’elle est au quotidien joyeuse, volubile et énergique. De même, les portraits de Marthe ne disent rien de Marthe. Comme l’idéalisation photographique d’Emmett Gowin, Bonnard exalte Marthe pour sa sensualité, sa beauté naturelle, ce qu’il considère être sa manière d’être au monde. Il en fait une révélation sensuelle qui serait close sur elle-même, toute à l’attention du flux des sensations. Quant à Marthe, on est réduit à plus de conjectures que de témoignages fiables et croisés. Marthe est avant tout une création du peintre Bonnard. S’il ne l’avait pas fait habiter tant de ses œuvres il n’y aurait probablement pas une telle aura autour du personnage. C’est un hommage à Marthe sous la forme d’une injustice supplémentaire occultant, ce qu’elle-même a voulu fuir, Maria Boursin. ![Pierre Bonnard Femme au chien (Marthe Bonnard), 1925.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pierre-bonnard_marthe-bonnard_chien.webp) **Pierre Bonnard Femme au chien (Marthe Bonnard), 1925.* --- ## La Relation Complexe entre Marthe et Pierre Bonnard en 16 capsules Explorez la fascinante relation entre le peintre français et sa muse énigmatique à travers 16 capsules révélatrices. ### Poursuivre la lecture Accédez aux capsules intrigantes et autres anecdotes sur Marthe et Pierre Bonnard. [S’inscrire gratuitement ](https://www.artefields.net/#/portal/signup "Accédez aux capsules intrigantes et autres anecdotes sur Marthe et Pierre Bonnard.") _This post is for subscribers only._ ### Sean Landers et le récit pictural de soi URL: https://www.artefields.net/sean-landers-recit-pictural-de-soi/ Last updated: 2025-09-21T10:18:18.000Z *« All my work is a tree and writing is the trunk of that tree and the branches are all the various series I have made. All of it, every seemingly ‘out of left field’ series de-rives from writing—the trunk—in some way. » - Sean landers* **Sean Landers**, l’artiste conceptuel américain, se livre à une sorte d’autofiction picturale empreinte de mélancolie, de dérision et d’un humour constant. Sean l’individu narre Sean un homme de son temps, un artiste en outre, préoccupé, dans un immense éclat de rire sarcastique, par ce qui préoccupe ses contemporains, Son Moi ! Ou l’image de son moi, ou encore… A l’infini. A l’instar de ces troncs de bouleaux marqués de graffitis narrant Sean et ses réflexions, celle de l’artiste ou de l’individu et sa représentation, sa *persona* répétée à l’infini, en écho. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sean-landers.0001-3.jpg) © Sean Landers Parenthetical 2017. ## Sean Landers et Darwin Dans le *système darwinien* imaginé par Sean Landers toutes les hybridations sont possibles aussi bien en termes de contenu que de medium. Cependant l’artiste (conceptuel) déclare que l’écriture, comme récit ou acte d’écrire, est son moyen d’expression non seulement privilégié, mais surtout compulsif. C’est pourquoi chaque peinture, sculpture ou installation vidéo est avant tout pour lui une écriture, un message qui parfois ne se considère que lui-même. Le contenu central reste néanmoins Sean et lui-même, Sean celui qui sous divers masques et *persona* apparait comme ligne conductrice du récit pictural plus ou moins elliptique. L’écriture essaime tout, jusqu’aux hybridations improbables les plus invraisemblables mais toujours signifiantes. _This post is for paying subscribers only._ ### Anna Weyant et les loups de l'art market URL: https://www.artefields.net/anna-weyant-and-art-market/ Last updated: 2025-09-19T16:56:14.000Z ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anna-weyant.0002.jpg) © Anna Weyant ### Anna Weyant, une biographie en forme de conte de fée Anna Weyant est une artiste canadienne née en 1995\. Après avoir obtenu un diplôme en arts plastiques section peinture (BFA) à la Rhode Island School of Design, elle s’installe à New York puis étudie la peinture à l’Académie des beaux-arts de Chine à Hangzhou. De son passage en Chine on peut immédiatement remarquer l’influence, entre autres, de Yue Minjun qui pratique une critique foncièrement Pop-Art de la société chinoise. Il est l’initiateur du *réalisme cynique*, un mouvement artistique particulièrement critique détournant le style *réaliste socialiste* au profit d’une subversion satirique et relativement désabusée. Le travail, à la facture classique décalée, d’Anna Weyant oscille donc entre surréalisme, Pop-Art et peinture narrative, puisant son inspiration dans la culture vernaculaire, notamment les séries, films, publicités et l’univers des banlieues américaines. ![© Anna Weyant](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anna-weyant.00033-2.jpg) © Anna Weyant ## L’âge d’or et la « Vie Moderne » ![© Anna Weyant](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anna-weyant.00015.jpg) © Anna Weyant De prime abord la facture d’Anna Weyant semble s’inspirer de l’âge d’or de la peinture flamande, par le naturalisme, le gout des détails, les tons parfois éteints, aux dominantes sépia, vertes et jaunes. Ce style néo-classique se retrouve chez de nombreux artistes contemporains qui l’utilisent par fascination pour un moment glorieux de la peinture, mais également par ironie. En effet, qu’il s’agisse de peintres tels que [Michaël Borremans](https://www.artefields.net/michael-borremans/), Oda Jaune, [Jean-Baptiste Boyer](https://www.artefields.net/jean-baptiste-boyer-galerie-laure-roynette/), [Apolonia Sokol](https://www.artefields.net/apolonia-sokol-portrait-autoportrait/) et bien d’autres peintres contemporains, le style est évidemment détourné et opère une sorte de rupture sémiotique. Le néo-classicisme ne répète pas le passé, il représente le présent. Ce seul fait provoque un premier décalage. _This post is for paying subscribers only._ ### Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale URL: https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/ Last updated: 2025-10-24T23:00:07.000Z Saul Leiter, né en 1923 à Pittsburgh (il décède en 2013 à New York) est considéré comme l’un des grands initiateurs de la photographie couleur. Avant d’être photographe il fut peintre, notamment dans le registre de l’expressionnisme abstrait. Ses photographies de rue en couleur évoquent, à dessein, les œuvres de Bonnard, Matisse, Egon Schiele, et Vuillard ou Balthus. Parfois on pourrait y voir une évocation des tableaux de Rothko. C’est sous l’influence du grand photographe de guerre William Eugene Smith et son ami peintre abstrait Richard Pousette-Dart qu’il bascula définitivement vers la photographie, principalement avec des appareils légers tel que le Leica et Rolleiflex. Il réalisa également de très nombreuses commandes de photos de mode notamment pour le magazine Harper’s Bazaar, Esquire, Elle, Vogue (anglais), Nova ou Life. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/saul-leiter-taxi-1-1.jpeg) Saul Leiter. taxi, 1957. ## In My Room Dans la série de portraits intimes et de nus réunis dans le livre In My Room, réalisés entre 1946 et 1970, Saul Leiter parvient à une exceptionnelle saisie de la délicatesse. In My Room est une publication posthume des photographies de nus prises dans l’atelier de Saul Leiter situé dans l’East Village à New York. Ses modèles étaient presque exclusivement des intimes, amies, amantes. Il n’est pas question ici d’égéries ou de recherches formelles comme chez Edward Weston, Imogen Cunningham, Raoul Hausmann ou Bill Brandt. C’est un journal intime photographique. Il a été tenu dès l’arrivée du photographe à New York en 1952, et même un peu avant, jusqu’au début des années 70. [Paul Cupido, photographe de l’impermanencePaul Cupido est un photographe qui s’inspire du bouddhisme Zen pour tenter de donner à voir un moment d’équilibre au sein de l’impermanence de toute chose.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-4.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/paul-cupido_photography_mu.002.jpg)](https://www.artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/) Dans les années 1970 Saul Leiter envisagea, à l’incitation de Henry Wolf, directeur artistique du Harper’s Bazaar, de publier un livre composé de ses nus. Le projet ne vit jamais le jour. Les photographies portées au regard du public sont donc issues des archives pléthoriques de l’artiste. Il reste encore des milliers de négatifs non exploités. [La Photographie Subjective](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) Cet ensemble de clichés n’a donc jamais été destiné à être publié. Ce qui atteste non seulement du caractère privé de ces images mais également de leur authenticité, ainsi que de la spontanéité qui s’en dégage. D’ailleurs Robert Benton, un proche de Saul Leiter, explique l’usage du noir et blanc par le souci du photographe de ne pas passer par un laboratoire et de developper et tirer lui-même ces photographies très personnelles. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/saul-leiter-in-my-room.0003.jpg) Ce qui caractérise la majorité des clichés publiés, parmi beaucoup d’autres restés inconnus du public, n’est rien d’autre que la saisie photographique d’instants d’intimité et de confiance où le modèle joue/danse/échange avec Le photographe sans poser au sens strict. Évidemment, à moins de clichés à la dérobée, du fait seul de l’appareil porté à l’œil, il y a une interaction qui modifie le contexte intime mais c’est dans le plus grand naturel, une spontanéité totale, une réciprocité évidente, que les protagonistes jouent de la situation, pour eux, d’ailleurs, ordinaire. [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-5.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) On pénètre à pas feutrés dans le jeu, mais sans le moindre artifice même quand on prend la pose. L’un et l’autre, le photographe qui veut retenir ce qui advient, dont il a une conscience diffuse, et le partenaire plus que le modèle, qui se laisse approcher, qui s’abandonne ou joue. L’équilibre est là ! La force du sujet est sa confiance, sa douceur son abandon, sa photogénie en est sublimée. ## Sunday Morning ![Saul Leiter. Sunday Morning, vers 1947.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/saul-leiter_photography.0004-2.jpg) Saul Leiter. Sunday Morning, vers 1947. La photographie Sunday Morning (1947), qui fait partie de la série des photographies personnelles de Saul Leiter, est surprenante du point de vue de ce qu’une photographie peut avoir de délicatesse, d’intime, de douceur et de connivence. En effet, le photographe domine son sujet, ou plutôt l’enjambe, dans un moment d’épiphanie que la situation de surplomb pourrait contredire, voire anéantir. L’équilibre tient à peu de chose, un lien ténu : l’échange de regard. Ce soleil hivernal au matin dans le parc ; la main que la femme porte à ses yeux pour s’en protéger ; le lit d’herbes grouillant, organique ; la cravate ou la sangle de l’appareil photo qui rentre dans le champ en premier plan, et ce regard intense accompagné d’un léger sourire aux lèvres éclatantes. L’image est paradoxale ! Elle pourrait être celle de la domination du photographe, en extrapolant celle d’un homme réifiant un objet désirable. Pourtant l’échange renverse tout. Le photographe est « à terre », subjugué, la femme au sol l’enveloppe, elle occupe toute la scène. Avec douceur et force, délicatesse. [Irving Penn, photographe de nus hors normesIrving Penn à part de son travail de photographe de mode n’a jamais cessé d’aborder de manière originale et peu conventionnelle la photographie de nu.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-6.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/irving-penn_nudes_1947_1950.0007-1.jpg)](https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/) Le « modèle » n’est probablement autre que Jean Pearson, une comédienne de théâtre, la compagne de l’artiste à l’époque. Ou une autre ? Mais qu’importe, l’épiphanie est là. L’intimité confiante éclate d’évidence. Elle est éblouissante ! Concernant Saul Leiter et Jean Pearson il est a noté que celle-ci a été également photographiée par Eugene Smith qui a beaucoup inspiré Saul Leiter, au même titre que Robert Frank. Pourtant la magie n’opère pas avec autant d’efficacité. Jean Pearson parait avant tout fragile et mélancolique, sa délicatesse naturelle n’est pas la même. La douceur demeure la force et la communion sont absentes. Cela prouve bien que la délicatesse est naturellement présente chez Jean Pearson mais que la saisir dans son plein épanouissement est une affaire complexe de connivence. ![Eugene Smith, 1949. Jean Pearson.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/eugene-smith-jean-pearson.0003.jpg) Eugene Smith, 1949\. Jean Pearson. ![Saul Leiter. Jean with Cup, 1948.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Jean-with-Cup--1948-1.png) Saul Leiter. Jean with Cup, 1948. ## Intimacy La majorité des images du livre In My Room témoignent ou d’une connivence similaire à Sunday Morning ou d’une saisie de moments d’abandon, sans le souci du regard de l’autre tout en étant bien conscient que cet autre est photographe, qu’il ne cessera de porter son attention à tel ou tel détail. Le regard des photographes est pénétrant. C’est intimidant ou enveloppant. Il est évident que dans In My Room ce regard porte, il conforte. L’appareil se fait oublier ou il est alors l’occasion d’un jeu. Les modèles ou plutôt les compagnes fument, somnolent, se déshabillent ou prennent un bain, certains clichés sont plus explicitement sexuels mais sans afféterie, d’autres sont simplement alanguis, ou ludiques. [Vivian Maier entre ombres et miroirsVivian Maier, de manière posthume, est passée en quelques années de l’anonymat total à celui de figure centrale de la Street Photography, bien malgré elle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-7.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/maier-2-1-1.webp)](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/) La ligne continue qui octroie à l’ensemble une délicatesse fascinante repose sur l’absence d’écart, et si l’objectif est là, il est intégré, voire ignoré. Il y a une offrande à deux, une prière sous forme de regard, un relâchement, un repos, un échange. Ces compagnes d’intimité ne sont pas offertes, chosifiées. Il y a de l’humanité sensuelle et du jeu. Les nus intimistes de Sault Leiter sont avant tout des portraits de femmes en situation, mais aussi, pour un Street Photographer compulsif, un désir attentif de retenir des épiphanies de la vie ordinaire. Il y a un mot simple pour dire ce confort, la complicité affective, physique : “Intimacy” pour emprunter à Patrice Chéreau le titre d’un de ses films qui semble tout droit issu de l’univers de Saul Leiter. Un temps où il y a un abri, un refuge, où la sensibilité et l’intelligence sensible, l’humour, le repli et le secret peuvent s’intriquer étroitement. « In my room ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/saul-leiter-in-my-room.0001.jpg) ## Saul Leiter et la tentation picturale ***« En photo on trouve quelque chose, en peinture on fait quelque chose. » - Saul Leiter*** Il est évident que la première passion de Saul Leiter, la peinture, ne le quitta jamais. Non seulement on trouve de très nombreuses réminiscences de Pierre Bonnard, quand celui-ci, fixait sur la toile Marthe Boursin-Bonnard sa femme éternellement jeune, mais aussi dans les quelques photos intimes que l’on connait de Pierre de Bonnard. Pierre Bonnard à fait habiter sa peinture de Marthe jusqu’à la toute fin. Elle apparait fréquemment dans des reflets, des entrebâillements de portes, elle est peinte comme s’il s’agissait d’une capture photographique, à la dérobée, décadrée, étagée, soumise à la profondeur de champ. Chez Saul Leiter on retrouve les mêmes décadrages, méplats, plans qui focalisent l’attention ou au contraire installent le sujet dans une scène, une ambiance, un intérieur. In My Room. [Emmet Gowin, la photographie intimisteEmmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-8.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/emmet-gowin_danville-2-1.jpeg)](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) Il y a donc un paradoxe celui d’une peinture qui, à la suite Edgar Degas, empruntait au caractère instantané de la photographie et une photographie qui tente de composer selon des modèles picturaux déstructurés. On trouve également dans les poses des modèles, y compris dans les photographies intimistes des figures qui semblent inspirées de Balthus, notamment dans l’usage des plans renversés, celui des perspectives à la ligne d’horizon qui bascule, comme ce que l’on obtient en contre-plongée ou plongée accentuées. Quant à l’usage de la couleur les similitudes avec Bonnard et Vuillard sont innombrables. C’est alors une sorte de Street Photographie de l’impression sensible. Le “faire” de la peinture obsède le photographe, dans l’instant photographique il tente de dépasser l’anecdote de “l’instant décisif” pour parvenir à la fluidité du sensible. De “l’impression” (au double sens) photographique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/saul-leiter.0007-2.jpg) --- [Fondation Saul Leiter ](https://www.saulleiterfoundation.org/?ref=artefields.net) ### Le sourire dans les arts visuels URL: https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/ Last updated: 2025-08-19T02:07:56.000Z Le **sourire** dans les arts visuels a connu de longues éclipses, dans l’art grec de la période archaïque il est omniprésent pour presque totalement disparaître durant le moyen âge puis resurgir, avec réserve, à la Renaissance pour finalement devenir anecdotique en tant que manifestation de la joie particulière et hédoniste (l’impressionnisme, notamment Renoir) ou purement sémiotique dans le Pop Art. ![Tête de la « korè de Lyon », musée des Beaux-Arts de Lyon.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sculpture_antiquite_core-de-lyon.jpg) Tête de la « korè de Lyon », musée des Beaux-Arts de Lyon. ## Le sourire archaïque grec La pensée grecque, qui a inventé le concept de philosophie, a eu pour principale préoccupation la recherche du bonheur, pas seulement en tentant de le définir mais en adoptant une manière de vivre qui soit sage, équilibrée, exempte de maux, propre à procurer un état non de non-souffrance mais surtout de satisfaction fondée sur la Vérité. Les philosophes grecques n’étaient donc pas de purs théoriciens mais des hommes recherchant activement la sagesse. Une sagesse qui pour les grecques était indissociable de la vie dans la polis. Le bonheur grecque n’est donc pas hors ce monde mais dans la cité. Le sourire, s’il n’est pas de commande ou simulé, est censé exprimer un état de satisfaction, un moment d’équilibre ou de bonheur. Pourtant durant la période archaïque le sourire des statues exprime quelque chose de différent. [Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales !Le Greco, la rétrospective au musée du Grand Palais fournit une occasion unique d’admirer les transfigurations de cet artiste peintre hors normes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-19.png)ArtefieldsAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.002-2-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/) En effet, toute la statuaire grecque de la période archaïque est habitée par le sourire des Kourai et Kouroi. Dans la plastique hellénique, de 600 à 480 avant notre ère, il est omniprésent, son intensité est en outre spécifiquement grecque. Les spécialistes ont bien souligné l’influence de l’orient et de l’Egypte quant à la probable adoption de ce trait expressif mais jamais avec une telle franchise et un anthropomorphisme aussi prégnant. On considère d’ailleurs en général qu’un des premiers sourires de l’histoire est sumérien. Il s’agit de la statue en albâtre, coquillage, bitume et lapis-lazuli représentant Abih II, un dignitaire du royaume de Mari en Mésopotamie, œuvre remontant à 2400 avant l’ère chrétienne. ![Ebih-Il, vers 2340 av. J.-C, Mésopotamie.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Ebih-Il--vers-2340-av.-J.-C--Me--sopotamie..jpg) Ebih-Il, vers 2340 av. J.-C, Mésopotamie. Or, le sourire archaïque n’est pas à strictement parlé hiératique, il n’est pas celui du divin, du spirituel ou d’une filiation directe avec les dieux comme c’était le cas des pharaons. Le sourire des Korai et kouroi n’est pas de l’au-delà. Pour autant il n’est pas non plus l’expression d’une vérité psychologique, d’un état intérieur. Pour s’en convaincre il suffit de se reporter à la sculpture d’un guerrier mourant du fronton ouest du temple d’Egine. Celui-ci, blessé par une flèche qu’il empoigne et essaie d’extraire, agonise. Il souffre les affres d’une mort violente, pourtant il sourit. Dans le contexte d’une représentation réaliste et psychologique il est évident que la contradiction serait intolérable. Mais le propos de l’artiste grec n’est pas là. Le sourire est ici celui de la mort héroïque qui fige pour l’éternité la beauté parfaite du héros, jeune, fort, en pleine possession de ses moyens, arrêté pour toujours dans la perfection d’un état d’équilibre moral et physique. Ce qui est la définition archaïque et aristocratique de la vie bonne, de « l’eudaimonia », le moment d’équilibre où la mesure, la jeunesse, la force morale et physique sont à leurs acmés. [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-20.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl-1.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) L’amour du Beau et du Bien sont intimement noués dans la pensée grecque, or les sculptures de la période archaïque expriment avant tout cela. La représentation du Beau, de l’équilibre, de la bonne mesure et proportion ne vise pas le portrait psychologique, mais à faire une offrande aux dieux et aux hommes. Il s’agit de leur faire plaisir dans la représentation d’une beauté positive, qui ne déplore, pas mais affirme dans l’acte votif. A partir du milieu du 5° siècle avant notre ère, le sourire dans la statuaire grecque deviendra moins évident, plus naturaliste et intériorisé, jusqu’à faire paraître certaines figures comme boudeuses, l’inflexion du sourire semble s’inverser. C’est notamment le cas de la représentation d’Athéna dans le métope du temple d’Olympie. Le sourire n’est plus la simple expression conventionnelle de la beauté rayonnante, le réalisme descriptif (mimesis) tente d’accéder par l’observation des détails anatomiques à l’idéal de la beauté. Le sourire iconique est supplanté progressivement par la représentation anthropomorphique du Beau idéal. ![Guerrier mourant, fronton ouest du temple d’Égine, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/aphaia_pediment_warrior_w-vii.webp) Guerrier mourant, fronton ouest du temple d’Égine, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München. ![Tête d’Athéna, métope du temple d’Olympie, musée du Louvre.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/athena_stymphalos_metope_olympia_louvre-museum.002.jpg) Tête d’Athéna, métope du temple d’Olympie, musée du Louvre. ### De la plénitude à la béatitude La sculpture grecque de la période archaïque ne représentait le sourire qu’à titre de signe conventionnel, iconique du Beau et du Bien, avec le christianisme le Beau et le Bien se retirent du mode des hommes qui ploient sous le fardeau du péché originel. Le sourire s’efface donc presque complétement dans une culture qui pourtant promeut l’image comme moyen privilégié de communication. Le sourire de plénitude de la Grèce antique se transmue en quelques sourires de béatitude et de manifestations de la présence divine. [Lavinia Fontana, une femme peintre au 16° siècleLavinia Fontana est une de ces femmes peintres, réputées en leurs temps, que l’histoire officielle de la peinture a négligées et que des historiens de l’art ont récemment exhumées de l’oubli, à juste titre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-21.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lavinia-fontana_art-history_renaissance.002-1.jpg)](https://www.artefields.net/lavinia-fontana-mars-venus/) Le temps n’est plus au sourire mais à l’expiation, celui-ci sans être totalement occulté appartiendra en propre aux êtres épargnés par la faute ou rachetés, les anges, les madones, les nouveau-nés. Et quand l’Homme est représenté avec un sourire celui-ci est dans bien des cas suspect, voire touchant Adam et Eve, insidieux, coupable. Il n’en demeure pas moins qu’un des sourires les plus radieux de l’histoire de l’art occidental est représenté dans une cathédrale, celle de Reims, par l’Ange au Sourire, qui date du 13° siècle. Or ces anges souriants de la cathédrale de Reims furent une grande nouveauté dans la sculpture médiévale. La période moyenâgeuse est donc plutôt avare de sourires, bien qu’il soit possible d’en glaner quelques-uns dans les enluminures représentant la vie ordinaire, et bien entendu certaines vierges à l’enfant ou des maternités. Mais le sourire reste, en raison des principes de l’Eglise et d’une culture marquée par le péché, parcimonieux, seulement esquissé. ![Sourire de Reims, vers 1240, portail nord de la façade occidentale de la cathédrale de Reims.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/reims_sculpture_angel_medieval.jpg) Sourire de Reims, vers 1240, portail nord de la façade occidentale de la cathédrale de Reims. ![Lucas Cranach l’Ancien, « Adam et Ève », peinture à l’huile sur panneaux, 1528. Musée des Offices à Florence.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lucas_cranach_adam_and_eva_paintings-2.jpg) Lucas Cranach l’Ancien, « Adam et Ève », peinture à l’huile sur panneaux, 1528\. Musée des Offices à Florence. ### Le sourire renaissant et ses énigmes C’est à la Renaissance que le sourire réapparait, dans certains portraits, et évidement dans les innombrables tableaux religieux représentant la Madone, ou les allégories inspirées des Anciens touchant notamment les sujets tels que l’amour, la fécondité, le sacré et le profane. Le sourire est néanmoins soumis dans la majorité des cas aux règles de la bienséance et de la mesure. Les historiens de l’art considèrent que les deux premiers portraits affichant un sourire, autre que de nature religieuse, sont celui d’Antonello da Messina et de Léonard de Vinci ([voir notre article](https://www.artefields.net/leonard-de-vinci-salvator-mundi/)). Da Messina a peint en 1470, « L’homme qui rit ». Le sourire, non denté, est ici représenté de manière franche en sollicitant l’ensemble du visage, les sourcils, les yeux, les joues, les pommettes et les oreilles à l’inverse du sourire archaïque antique qui était essentiellement labial. Pourtant l’impression générale est davantage celle d’un rictus que d’un sourire. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/homme-qui-rit_antonello-da-messina.jpg) Antonello da Messina, portrait d’un homme qui rit, 1470\. Musée de la fondation Mandralisca, Cefalu. C’est Leonard de Vinci qui donnera la première représentation réaliste du sourire avec notamment La Joconde, mais également nombre de dessins et autres œuvres comme la Sainte Anne ou Saint Jean-Baptiste qui tous deux sourient. Ceux ne sont néanmoins pas des portraits. Parmi les deux portraits de Léonard de Vinci où le personnage nous regarde il y a le portrait de Ginevra de’ Benci et la Joconde. Ginevra exprime la tristesse, celle de l’absence de son amant auquel était destiné cette pièce. Quant à la Joconde, il s’agit d’une commande de Francesco del Giocondo qui demanda cette œuvre à Léonard de Vinci pour remercier son épouse de lui avoir donné deux enfants mâles. Or, non seulement, l’artiste florentin ne livra jamais son portrait mais on peut supposer que le commanditaire ne l’aurait pas accepté car, en effet, il donne de sa femme une image équivoque. Non seulement à la Renaissance le sourire est encore envisagé comme dérogeant à la bienséance mais en outre Léonard de Vinci figure la jeune mère sourcils et cheveux épilés ce qui était la marque des courtisanes. [Leonard de Vinci, Salvator MundiLeonard de Vinci : Salvator Mundi, Christie’s New York vient de parvenir à une enchère historique de 450,312,500 $ avec cette oeuvre de Da Vinci.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-22.png)ArtefieldsAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/leonard-de-vinci-da-vinci-marche-art-auction-christies-salvator-mundi.001-3-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/leonard-de-vinci-salvator-mundi/) Par ailleurs, il fait poser le modèle devant un paysage chaotique que les spécialistes ont interprété comme une allégorie du temps qui passe. Ce portrait qui devait célébrer le bonheur d’une jeune femme de 22 ou 23 ans et de son époux, se lit dès lors comme une vanité où le regard d’une femme énigmatique posée hors du tableau (le Joconde est accoudée comme devant le plan pictural, elle semble appartenir à l’espace du visiteur), interroge, avec insistance, le regardeur. Il y a bien d’autres sourires dans la peinture renaissante, les madones de Raphaël ne font quasiment jamais exception, mais aussi le Corrège notamment la Madone de saint Georges (1531-1532, Dresde Gemäldegalerie) qui est un véritable festival de réjouissances aux expressions très naturalistes. Quant au Titien, nombre de ses œuvres allégoriques telle que la Venus d’Urbin ou Danaé affichent d’étranges sourires, contenus, accompagnés dans le cas de la Venus d’Urbin d’un regard pour le moins pénétrant à destination du regardeur. Il y a également des portraits de Titien, Raphaël ou du Parmesan qui proposent des sourires presque aussi énigmatiques que celui de la Joconde, en particulier du fait qu’ils sont clos sur eux-mêmes et que le regard poursuit de manière insistante le regardeur. ![Leonard de Vinci, étude de figure pour l’ange de la Vierge aux rochers.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Le--onard-de-Vinci--e--tude-de-figure-pour-l-ange-de-la-Vierge-aux-rochers.jpg) Leonard de Vinci, étude de figure pour l’ange de la Vierge aux rochers. ![Titien, « Vénus d’Urbin », 1538. Galerie des Offices de Florence.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/titien_paintings_renaissance_smiling.006.jpg) Titien, « Vénus d’Urbin », 1538\. Galerie des Offices de Florence. ![Le Corrège, « Madone de saint Georges », (1531-1532), Dresde Gemäldegalerie.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/corr-ggio_madone_paintings_renaissance.jpg.002.jpg) Le Corrège, « Madone de saint Georges », (1531-1532), Dresde Gemäldegalerie. ### La victoire de l’Amour et Caravage Le Baroque, le Maniérisme, notamment Le Caravage (1571-1610), ou Frans Hals, vont libérer le sourire des conventions et de l’idéal néo-platonicien. Le Caravage, nonobstant sa réputation sulfureuse, était un artiste pénétré de spiritualité jusque dans ses contradictions intimes et son gout irrépressif pour la transgression, voire la simple provocation. Dans « L’Amour Victorieux » il offre une représentation novatrice du dieu de l’amour, qui n’a plus rien d’idéal, d’éloigné des hommes. L’enfant dieu est ici presque un garçon des rues, son sourire est denté, largement ouvert et provocateur. Ce n’est plus un inoffensif chérubin, ou comme chez Parmesan, un jeune enfant qui cache au spectateur en se tournant son sexe, offrant néanmoins un postérieur aux détails et à la texture très naturalistes. Le Cupidon de Caravage est un adolescent presque égrillard. Son sourire est à la frontière d’un rire qui méprise et foule le monde convenu et conformiste des sciences, des arts, de la guerre dont il piétine les symboles épars à ses pieds. [Ron Mueck et le Caravage. L’incrédulité de Saint ThomasRon Mueck et le Caravage. L’incrédulité de Saint Thomas, dans son œuvre Youth Ron Mueck se confronte aux grandes références de l’histoire de l’art.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-23.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/ron-mueck_youth_2009_banner-1.webp)](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/) L’amour du Cupidon classique de la renaissance était celui de la douceur opposée aux tribulations orgiaques du dieu Pan. Ici l’amour domine toujours le monde, mais dans la lumière crue d’une humanité soumise au regard de Dieu. Le clair-obscur dévoile l’humanité dans toute sa peccabilité, y compris lorsqu’il s’agit du rayonnement de l’amour. ![Le Caravage, « Amor Vincit Omnia », vers 1601-1602. Gemäldegalerie de Berlin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/caravage_cupidon-victorieux.jpg) Le Caravage, « Amor Vincit Omnia », vers 1601-1602\. Gemäldegalerie de Berlin ### Frans Hals et les figures du sourire Franz Hals (1580-1666) est considéré comme un des plus grands portraitistes de l’art occidental, il s’est consacré aussi bien aux portraits d’ordre privé (Portrait de René Descartes, 1649 ; Portrait de mariage d’Isaac Massa et Beatrix van der Laen, 1622), officiels que les portraits de groupe (Banquet des officiers du corps des archers de Saint-Georges, 1616) comme des portraits dits de « caractères ». Frans Hals a, en particulier, réalisé une multitude d’œuvres, exécutées avec brio et une grande vivacité, décrivant de manière presque sociologique les différentes expressions afférentes au sourire et au rire. On peut voir le sourire ironique du « Cavalier riant » (1624), l’ivrognerie ricanante de la Malle Babbe (1633-1635), la joie un peu frustre des époux d’Isaac Massa et Beatrix van der Laen ; la fugacité de la jeunesse insouciante dans « Jeune Homme tenant un crâne » (1626) ; « Le Bouffon au luth » (1623-1624) est, quant à lui, un cabot amusé et lunaire, et enfin, parmi beaucoup d’autres chefs-d’œuvres, on peut voir « La Bohémienne » (1628) à l’air aguicheur et enjoué, resplendissante d’une sensualité plutôt rustique. ![Frans Hals, « Portrait de mariage d’Isaac Massa et Beatrix Van der Laen », vers 1622. Rijksmuseum.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Frans_Hals_Wedding_portrait_of_Isaac_Abrahamsz_Massa_and_Beatrix_van_der_Laan.jpg) Frans Hals, « Portrait de mariage d’Isaac Massa et Beatrix Van der Laen », vers 1622\. Rijksmuseum. ![Frans Hals, « La Bohémienne », entre 1628 et 1630. Musée du Louvre.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/frans-hals_la-bohemienne_paintings.jpg) Frans Hals, « La Bohémienne », entre 1628 et 1630\. Musée du Louvre. ### Le sourire contingent Après l’idéalisation propre à la Renaissance le sourire denté, franc, naturaliste fait donc avec Caravage, Hals et d’autres définitivement son entrée en peinture. Le 18° siècle verra fleurir après les sourires provocateurs de Caravage et l’explosion de vitalité de Frans Hals des sourires plus superficiels, d’ordre définitivement privé et relevant des plaisirs de la chair. François Boucher (1703-1770), Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), Antoine Watteau (1684-1721), sont les maîtres de ces tableaux de genre décrivant une vie hédoniste de luxe réservé à une élite extrêmement restreinte. L’impressionnisme poursuivra dans ce registre des sentiments et des impressions, mais évidemment dans un contexte social radicalement différent, relevant des guinguettes ou de différentes fêtes populaires, ou de l’ordre bourgeois. La représentation du sourire est devenue une chose banale, pittoresque et anecdotique voire purement accidentelle. ![François Boucher, «L’Odalisque», 1745, musée du Louvre.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/francois-boucher_odalisque_brune_rococo.jpg) François Boucher, «L’Odalisque», 1745, musée du Louvre. ![Jean Honoré Fragonard, « Les Hasards heureux de l’escarpolette », entre 1767 et 1769. Wallace Collection, Londres.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/fragonard_rococo_the-swing.002.jpg) Jean Honoré Fragonard, « Les Hasards heureux de l’escarpolette », entre 1767 et 1769\. Wallace Collection, Londres. ### Le sourire comme signe Avec le Pop Art le sourire refera surface de manière spectaculaire. Le Pop Art comme le Nouveau Réalisme et les mouvement associés se sont plus particulièrement portés, non pas sur la description problématique du sourire, mais sur son utilisation dans les mass media. Le sourire comme signe, promesse consumériste de bonheur est omniprésent dans le Pop Art. Andy Warhol, reprenant après le suicide de l’actrice Marilyn Monroe une de ses images les plus connues du public, en la recolorisant et en la multipliant virtuellement à l’infini dans des variations purement colorimétriques, signalétiques, il élève définitivement l’image publicitaire en icône, au même titre que les boites de conserve Campbell. [La belle et audacieuse Frileuse de Jean-Antoine HoudonLa « Frileuse » ou « l’Hiver » par Jean-Antoine Houdon, l’un des plus importants sculpteurs français du 18° siècle, surtout connu pour ses bustes. La Frileuse est pour l’époque une audacieuse innovation !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-24.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jean-antoine-houdon_sculpture_france_18-century.002.jpg)](https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/) Le sourire comme masque social et sémiotique est un des thèmes récurrents de l’art figuratif moderne et contemporain. Picasso reprend ironiquement l’inquiète pisseuse de Rembrandt en une femme joviale qui urine. James Rosenquist associe dans un collage pictural l’image de JFK à d’autres symboles de l’American Way of Life. Dans l’art contemporain figuratif ou conceptuel le rire sardonique issu de l’ironie pop art est fréquent. [Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) est une des artistes qui a le plus décliné ce thème à travers la représentation grotesque de la femme dans les médias et le cinéma. Elle se plait à faire glisser l’usage du sourire social de façade vers les abîmes des stéréotypes et des coercitions collectives inconscientes. Cette tendance est également très présente chez les jeunes peintres figuratifs, qui à l’ère de l’omniprésence des réseaux sociaux, reprennent l’idée de portrait de genre, de rang et d’autoreprésentation, pour le porter vers l’exécution de vanités plus ou moins évidentes. [Jean-François Boyer](https://www.artefields.net/jean-baptiste-boyer-galerie-laure-roynette/), [Marion Bataillard](https://www.artefields.net/marion-bataillard/), [Katinka lampe](https://www.artefields.net/katinka-lampe-art-paris-art-fair/), [Apolonia Sokol](https://www.artefields.net/apolonia-sokol-portrait-autoportrait/) sont de bonnes illustrations de cette tendance où le sourire comme masque ou dérision refait son apparition. ![Andy Warhol, « Marilyn Diptych », 1962.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marilyn-diptych_warhol_pop-art_paintings.jpg) Andy Warhol, « Marilyn Diptych », 1962. ![James Rosenquist, « President Elect », 11960-1961. Centre Pompidou.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/john-rosenquist_pop-art_president-elect.001.jpg) James Rosenquist, « President Elect », 11960-1961\. Centre Pompidou. ![Picasso | Rembrandt, « La femme qui pisse ».](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/rembrandt_picasso_la-pisseuse.jpg) Picasso | Rembrandt, « La femme qui pisse ». --- [Musée des Beaux-Arts de Lyon](https://www.mba-lyon.fr/fr?ref=artefields.net) ### Philippe Cognée et la décrépitude URL: https://www.artefields.net/philippe-cognee-galerie-daniel-templon/ Last updated: 2026-07-06T23:34:54.000Z ## Délitements entropiques ### Philippe Cognée | « Crowds » Philippe Cognée (1957/…) est exposé du 7 janvier au 4 mars 2017 à la [galerie Daniel Templon](http://danieltemplon.com/new/current.php?la=fr&ref=artefields.net), Paris. On peut y voir dans sa manière bien spécifique des « foules » en essaims parcourues d’énergies entropiques où l’individualité se dissout. Il y a aussi des architectures en déliquescence. L’artiste représente la décrépitude urbaine et sociale et façonne la surface du tableau comme si elle était elle même un moment archéologique ou géologique de ce délitement. ### Suburbain, dystopie et uchronie Philippe Cognée au même titre qu’une Eva Nielsen, Jeremy Liron ou un Anselm Kiefer semble être fasciné par les ruines, le suburbain et l’étiolement. On oscille avec ces artistes de la ruine, (existante et/ou re-interprétée), entre la dystopie, l’uchronie et une sorte d’archéologie du présent et des ses projections possibles dans le futur. ### La toile comme sédimentation ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/philippe-cogne--e--artiste-peintre--peinture--france-4.jpg) Depuis le Pop Art d’un Rauschenberg et ses « combine painting » ou même de Daniel Spoerri en passant par la photographie des marges chez Egglestone ou Nan Golding et aussi le cinéma décrivant la modernité et les villes (Antonioni, Lynch, etc.) la vie urbaine et ses désordres cancéreux est un thème récurrent de l’art moderne et contemporain. Le suburbain comme lieu hybride fascine de nombreux artistes depuis les années cinquante. C’est de plus une sorte d’écho pessimiste aux ruines mélancoliques du romantisme, ou même des Arcadies et paysages élégiaques de la renaissance. - Chez [Eva Nielsen](https://www.artefields.net/eva-nielsen-serigraphie/) par exemple il s’agit de combinaisons à la Ed Ruscha qui décrivent un suburbain où le désordre redonne à la Nature l’occasion de regagner du territoire. - Chez Jeremy Liron il s’agit avant tout des banlieues et leur quotidien déformé par l’espèce de vide social et presque ontologique qui les caractérise. ⠀ ### Délitement général Chez Philippe Cognée la toile est elle même en décrépitude, elle se délite et se stratifie à l’image de couches géologiques ou archéologiques. La contamination de l’entropie urbaine et sociale sert de motif à l’artiste. Les architectures sont délabrées et marquées, polluées par des courants qui la métissent: la végétation, la pourriture, les tags, le détournement d’usage, sont autant de manifestations d’une forme de polysémie. Mais si Philippe Cognée privilégie l’urbain ce n’est pas seulement au sens strict, il ne s’agit pas que du bâti mais aussi des foules qui s’y croisent. Or l’artiste les représente comme des essaims sans individualité et parcourus d’énergies collectives qui semblent prêtent à se répandre dans l’espace, celui de la ville ou des grands lieux de rassemblement, la plage notamment. Chez Philippe Cognée la décrépitude décrite qui est effective sur la toile est une manière de rendre visible la désorganisation au sens quasi physiologique. L’organisme social est figuré par le truchement de l’architecture en cours de délabrement (matérialisation par excellence du social) comme effectivement et métaphoriquement délité, contaminé, en voie de destruction et recomposition. C’est d’ailleurs un des liens possibles avec l’œuvre de Kiefer. ### Le tableau alchimique Le parallèle avec Anselm Kiefer si il n’est pas complètement arbitraire reste néanmoins un peu lointain. Les ruines dystopiques sont nombreuses chez l’artiste allemand en particulier dans le cadre de la série dédiée au nazisme et à ses bâtiments imaginés d’emblée par les architectes comme de futures ruines célébrant l’éternité des valeurs du Reich. Mais Chez Kiefer la toile est « stricto sensu » un médium au sens où elle fait partie d’un processus qui ne s’arrête pas au plan du tableau. La toile « kieferienne » pourrait être décrite comme un milieu, un écosystème à l’homéostasie particulièrement instable. Les œuvres labyrinthiques de Kiefer ont entre elles des liens organiques au figuré comme au sens propre. Tout se recycle et se développe comme un organisme chez ce dernier. L’atelier est lui même un lieu de fermentation, transformation physique des œuvres qui sont entreposées et exposées aux vieillissement, aux éléments naturels comme artificiels, alchimiques entre autres. La toile n’est pas simplement décrépie, malmenée, elle est transformée. Elle n’est pas seulement une ruine, un vestige, une strate archéologique, elle est réellement un processus physique. Le tableau ne représente pas seulement il est la gestation physique, organique de l’idée, souvent labyrinthique chez Kiefer, qui l’a fait naître. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/philippe-cogne--e--artiste-peintre--peinture--france-9.jpg) ### Règles, spatules et sous-couches Le travail de Philippe Cognée présente aussi certaines filiations avec la partie abstraite de l’œuvre de [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter/) ainsi que son approche de la photographie. L’artiste nantais puise comme Richter ses sujets dans la photographie et l’imagerie du web. Ce n’est évidemment pas très original puisque la majorité des peintres contemporains le font. Cependant à l’instar de Richter la relation de Philippe Cognée à la photographie est plus intime. On retrouve la même ambivalence à puiser dans l’image photographique ou numérique pour tout de suite la déterritorialiser. Et ceci pas uniquement en la transformant en objet ou pratique picturale. Il y a comme dans le flou et le « photo-painting » Richteriens une volonté chez Cognée d’altérer le représentation du réel transmise entre autres par la photographie. _This post is for paying subscribers only._ ### Peinture et langage dans l'art contemporain URL: https://www.artefields.net/peinture-et-langage-art-contemporain/ Last updated: 2026-07-06T17:18:49.000Z ## Digressions sur la prolixité de la peinture ### Peinture et langage: le référent et les références Un tableau nous parle, oui nous parle, et de bien des manières. Les signes les plus superficiels que nous communique le tableau c’est ce que Barthes appelait concernant la photographie: le « studium ». C’est-à-dire ce que dit l’œuvre à travers notre culture et donc l’histoire de la peinture, et plus largement les arts visuels. On reconnait tel style, tel héritage. Au delà on pourrait aussi en évoquant Bourdieu parler d’identification de classe, etc. C’est la manière la plus banale qu’a une toile de « nous dire quelque chose ». « Ça nous rappelle » Rothko, Vermeer ou telle exposition. « Ça ressemble à » un lieu, une ambiance, etc. Bien des œuvres ne sont pour nous que ces réminiscences qui nous confirment que l’on a bien compris, que l’on est en mesure de comprendre. Il y a une reconnaissance plate devant la toile. Le faiseur et le regardeur échangent une même culture. C’est un écho sur la surface picturale comprise comme un miroir culturel. Beaucoup jouent naïvement ou malicieusement de ces rebonds du référent et de la référence. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/2005-bormi0035.webp) © Michaël Borremans. --- Gerhard Richter par exemple qui cite dans *Eisberg* Caspar David Friedrich pour nous indiquer qu’il y a ici de manière inhabituelle pour lui quelque chose de romantique. Ou Michaël Borremans qui emprunte à Courbet ou Velasquez mais pour aller au-delà en nous interpellant par un « appât » culturel. ### Peinture et langage: l’héritage Cependant si cette appréhension « cultivée » est extérieure pour nous elle ne l’est pas nécessairement pour l’artiste. Car la peinture a longtemps été, et peut-être de nouveau, une technique à l’apprentissage lent qui se fait par l’exercice de l’œil et de la main et donc bien entendu en observant ses prédécesseurs. Il y a donc dans chaque tableau des filiations positives ou négatives. Elles ne peuvent pas être ignorées, que l’artiste les rejette ou pas. C’est souvent d’ailleurs quand il a commencé à oublier ce qui a été ingéré qu’il parvient à sa maturité. Finalement le jeu des filiations en matière d’analyse se justifie tout du moins en tant que béquille de compréhension. ### Peinture et langage: le mutisme de la peinture Il y a aussi ce que raconte le tableau. Les signes narratifs que l’artiste a volontairement disséminés de manière plus ou moins absconse. C’est encore un autre éclairage. Il y a d’ailleurs des œuvres qui résistent longtemps d’autant qu’il ne faut pas trop se fier aux propos rétrospectifs ou parfois manipulateurs du créateur. Les peintres ont très souvent fait de leurs œuvres des représentations en forme d’impasse ou, quand il s’agissait de commandes, de labyrinthes qui ne se révèlent qu’à force de voir ou se remémorer. La peinture comme dirait Borremans est un nœud parce qu’elle a toujours, même dans l’art abstrait, une narration au moins sous forme d’analogie. Mais puisque c’est un mode d’expression immobile et muet le sens se dérobe, ou tout du moins est ambivalent et multiple. C’est une représentation sans développement discursif, un signifiant au signifié ou ambigu ou tautologique et depuis les avant-gardes en rebond sur lui-même avec les interrogations légitimes mais peut-être trop récurrentes et faciles de la surface, la plasticité, le plan de représentation, etc. autant de boucles qui engendrent un « discours » plastique en perpétuel remise en cause, parfois artificiellement. Ce qui nous fait regretter que Wittgenstein n’ait pas consacré plus de textes à l’art. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/giorgio-morandi-1030x653-2.webp) © Giorgio Morandi. --- ### Peinture et langage: peinture et photographie ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-ruff_interiors.webp) © Thomas Ruff. La photographie qui elle aussi est plane et présente des objets, formes, couleurs et lumière, ne produit pas, en tant qu’image, le même résultat que l’œuvre picturale. La photographie capte toujours des référents réels, elle les fixe dans le temps. Elle capture même quand elle est une mise en scène. _This post is for paying subscribers only._ ### Les étranges gourmandises photographiques de Brooke DiDonato URL: https://www.artefields.net/les-etranges-gourmandises-photographiques-de-brooke-didonato/ Last updated: 2025-09-07T21:58:10.000Z Brooke DiDonato (née en 1990 dans l’Ohio, vit et travaille principalement à New-York) dans la filiation d’un **Guy Bourdin** et des surréalistes nous offre dans son travail ce qu’elle désigne elle-même comme « des gourmandises pour les yeux ». Il faut immédiatement préciser d’étranges gourmandises. Entre Guy Bourdin et les surréalistes la photographe américaine procède à des collages amenant à des collisions visuelles, des télescopages qui font émerger l’imaginaire, l’étrange et l’onirisme à partir de situations des plus banales. Elle emprunte à Guy Bourdin une réduction de moyen similaire, une certaine sensualité distanciée et matinée d’un aspect doucereux ; aux surréalistes elle reprend le collage et les « hasards objectifs ». [Surréalisme - ArtefieldsNé des fulgurances de Lautréamont, Rimbaud ou Poe, le surréalisme explose les frontières entre rêve et réel. Peinture, photo, cinéma, écriture : rien n’échappe à cette déflagration de l’inconscient. Mouvement insoumis, il a engendré des images inoubliables et des gestes radicaux. Aujourd’hui encore, ses héritiers prolongent l’élan, prouvant que le surréalisme n’est pas un chapitre clos mais une braise toujours incandescente.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-146.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/age-d-or_bunuel_dali-3.webp)](https://www.artefields.net/tag/surrealisme/) [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-147.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-6.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) Les collages visuels de la photographe américaine, qui suivit une formation de photojournalisme à l’Université du Kent, prennent leur origine dans une réflexion sur le médium photographique lui-même. En effet, elle déclare dans plusieurs entretiens qu’après ses premières études consacrées à la photographie elle poursuivit un cursus de sociologie qui l’éveilla à l’ambiguïté de la photographie. Elle abandonna alors la voie d’une photographie qui documente pour se diriger vers la mise en scène narrative. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/brooke-didonato_photography_surrealism.0003.jpg) © Brooke DiDonato. _This post is for paying subscribers only._ ### Le nu et les corps photographiques URL: https://www.artefields.net/nu-et-corps-photographiques/ Last updated: 2026-07-06T17:19:25.000Z ## Comment photographier les corps ? Si on exclut la photographie de charme et érotique le nu en photographie se présente sous bien des aspects. On ne peut qu’en retenir quelques uns : héritier des arts plastiques quand il s’agit du pictorialisme; sous l’influence naturelle des grands mouvements esthétiques du 20° et 21° siècle; ou encore élément essentiel de certains courants de l’art moderne, tels que le Body Art, Fluxus, et bien entendu l’[hyperréalisme](https://www.artefields.net/tags/hyperr%C3%A9alisme). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/laure-albin-guillot_photography_nude.webp) Laure Albin Guillot ### Fluxus, performance et jeux de mots visuels Une des constantes de la photographie de nu qui ne soit pas de charme est la construction de l’image à travers des corps qui sont tels des signes, où donc la part érotique ou tout simplement sensuelle est presque inexistante. Au sein de cette catégorie on retrouve des photographes tels que **Ren Hang**, **Elina Brotherus**, **Polly Penrose**, **Francesca Woodman, Alix Cléo Roubaud,**entre autres. Ce qui caractérise cet ensemble assez hétérogène repose sur l’idée centrale de performance associée à la représentation des corps comme des mises en acte d’idées, notions ou tout simplement jeux de mots qui deviennent des jeux de signes visuels. Dans ces cas de figures la filiation avec Fluxus et le happening ou le Body Art est évidente et rejoint par exemple les démarches d’artistes modernes ou contemporains telle que [**Ana Mendieta**](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/), ou Marina Abramović. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/polly-penrose_photography_body-of-work-25-1.jpg) © Polly Penrose. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alix-celo-roubaud.webp) © Alix Cléo Roubaud. ### Le corps collectif et son corps nu Une autre tendance intéressante est celle des photographes qui questionnent la représentation des corps, du genre, et l’ensemble des valeurs collectives qui façonnent les corps, notre désir, notre propre conscience de ceux-ci. La plupart de ces artistes ont évidemment une approche critique. Cet aspect est particulièrement vérifié avec les femmes photographes qui s’insurgent contre les valeurs patriarcales, consuméristes, et d’ordre général toutes les prises de pouvoir sur le corps spécifiquement féminin. _This post is for paying subscribers only._ ### Sara Punt photographier et sculpter les corps URL: https://www.artefields.net/sara-punt-photographier-et-sculpter-les-corps/ Last updated: 2025-11-18T01:34:17.000Z ## Sara Punt. Danse, stylisme et photographie ! **Sara Punt** (née en 1994 aux Pays-Bas) confie dans un entretien avoir voulu dès son plus jeune âge se consacrer à la danse. Elle dû renoncer. Alors qu’elle considérait l’expression corporelle et la plasticité des corps chorégraphiés comme essentielles elle s’orienta vers une formation de styliste. De son propre aveu elle se montra peu douée pour cette spécialité tant son désir n’était pas de revêtir les corps, de les masquer mais bien au contraire de les dénuder. Abandonnant cette formation, sous l’influence de proches pratiquant la photographie, elle se lança avec passion et audace dans l’étude photographique des corps. Une photographie de nus féminins principalement qui s’efforce de s’extirper de l’érotisation des corps pour ne retenir que la plasticité abordée comme le ferait un sculpteur ou un styliste. Sara Punt appréhende les corps qui se prêtent au jeu (on verra la dimension d’échange) de manière parcellaire comme une figure de dense qui dessine un mouvement, un rythme ou une forme. C’est ainsi que nombre de clichés sont sans tête et plus souvent encore sans visage. Les tissus, étoffes ou rubans de papier sont utilisés pour mieux souligner une forme ou un mouvement plus qu’une pose, ou un geste. Le stylisme fait un étrange retour pour encore mieux dénuder les corps. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sara-punt_photography_in-the-absence-of-eye-..jpg) L’approche de Sara Punt rappelle évidemment les nus de Bill Brandt qui lui-même s’inspirait de la sculpture, notamment celle de Henry Moore. La similitude est frappante en particulier avec les « Abstract Nudes » du photographe anglais. On pense également à la série des « Earthly Bodies » des années 1949 et 1950 de Irving Penn. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sara-punt_photography_in-the-absence-of-eye-.-1-1.jpg) © Sara Punt. Sara Punt se distingue néanmoins par une plus grande abstraction, une sensualité très atténuée, aucune référence explicite à des sculpteurs ou peintres classiques ou modernes. Sara Punt par désir probable de ne retenir que les lignes et formes, surexpose ou teinte les peaux, polit les épidermes. Il n’y a donc pas l’érotisme puissant de Bill Brandt ou les chairs généreuses, presque chtoniennes et identifiables d’Irving Penn. Inversement, Sara Punt, dans sa proximité non érotisée des corps, présente des affinités certaines avec une peintre au talent immense, [Jenny Saville](https://www.artefields.net/jenny-saville/), qui tente à toute force de sortir des canons classiques et contemporains, des diktats de la mode, de l’injonction de « bonne » santé, de la bien-pensance des corps et des individus qui s’efforcent de trouver un lien harmonieux. Un corps qui ne soit pas une « persona », un masque, une parure, mais un lien solide et plein. L’autre particularité de la photographe néerlandaise est d’aborder les séances de pose comme une forme douce d’happening. Elle déclare que les prises de vue se font dans une collaboration étroite et intime, très éloignée de toute forme d’érotisation, plutôt dans un effort pour faire parler ce corps là, dans sa singularité, hors des tous regards extérieurs. En ceci Sara Punt pourrait relever des photographes qui, dans une filiation plus ou moins délibérée à Fluxus, font de la photo une action ou la mise en acte visuel d’une idée. C’est le cas de photographes tels que [Ren Hang](https://www.artefields.net/ren-hang/), [Pixy Liao](https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/), [Elina Brotherus](https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/), [Polly Penrose](https://www.artefields.net/polly-penrose-body-as-prop/) ou bien entendu [Francesca Woodman](https://www.artefields.net/francesca-woodman/) et [Ana Mendieta.](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/) Pourtant Sara Punt ne délivre dans ses images aucune idée préconçue, fruit d’un protocole ou procédé. _This post is for paying subscribers only._ ### Monstres & hybridations dans l'art URL: https://www.artefields.net/monstres-et-hybridations-dans-lart-contemporain/ Last updated: 2026-07-06T17:20:11.000Z ![Sam Jinks](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/monstres.webp) Sam Jinks Dans le champ de l’art contemporain la sculpture se caractérise par un retour de la statuaire anthropomorphique au prix d’étranges hybridations qui interrogent son identité. C’est un mouvement général, la peinture figurative renaît de ses cendres mais en pratiquant massivement l’échantillonnage issu du post-modernisme selon une posture néanmoins très différente. L’ironie élitiste du Pop Art fait place à une interrogation angoissée des futurs bien plus sombres et plurales que dans les années 1960 et 1970. ![© Patricia Piccinini](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/patricia-piccinini-hyperrealisme-sculpture-monstre-hybridation.001-1-1.jpg) © Patricia Piccinini Le monstre celui que l’on montre du doigt pour sa différence, son altérité a souvent été présent dans l’art. Le moyen âge, les cultures polythéistes regorgent de ce genre de représentations. ![Détail du triptyque de la tentation de saint Antoine. Jérôme Bosch.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jerome-bosch.001-1024x423.jpg) Détail du triptyque de la tentation de saint Antoine. Jérôme Bosch. Avec la renaissance et l’humanisme l’homme est devenu central sous l’égide de la raison et le contrôle du monde bien distinct des objets et de la Nature. Puis, avec les cataclysmes du vingtième siècle l’Homme s’est mis en retrait, la perception, la subjectivité ou l’expression non contrôlée, brute sont devenues centraux dans l’art, lui même remis en cause dans ses fondements liés à l’humanisme. Depuis le syncrétisme du post-modernisme et l’éviction progressive de l’Homme en tant que sujet central, la figure humaine à fait paradoxalement son retour dans les arts visuels. _This post is for paying subscribers only._ ### Stéphane Lavoué photo et portraits narratifs URL: https://www.artefields.net/stephane-lavoue-histoires-de-portraits-et-de-paysages/ Last updated: 2025-08-13T14:59:58.000Z De l’Amazonie au territoire en passant par le portrait Stéphane Lavoué est un photographe portraitiste au parcours singulier. _This post is for paying subscribers only._ ### Nicolas Floc’h les nouveaux paysages aquatiques URL: https://www.artefields.net/nicolas-floch-les-paysages-aquatiques-et-le-vivant/ Last updated: 2025-08-13T15:00:46.000Z ## Nicolas Floc’h, un regard esthétique engagé La passion de Nicolas Floc’h, ce qui le concerne intimement, c’est le rapport à l’eau, la mer, l’océan, il pratique en effet la plongée en apnée et bouteille depuis l’enfance. De cet attachement subjectif est né un souci plus général qui est de savoir comment rendre compte de ce qui est caché à la plupart de ses congénères, qui n’est pas même perçu comme un paysage par le commun des mortels mais plutôt tel un élément propice aux loisirs, à la production, à une contemplation en surface, terrestre. Une sorte de miroir du ciel, souvent apaisant, parfois menaçant. Le continent maritime est inconnu de presque tous sinon à travers les camé-ras de documentaires qui ne voient non pas le paysage sous-marin, mais une faune étrangère, un milieu extérieur à découvrir de manière fragmentaire. Le continent des eaux est comme un milieu barbare, un objet relégué au rang de milieu où les « bêtes » maritimes peuvent s’ébattre sous notre œil d’observateur d’un vivant dont nous ne sentons plus l’intime parenté. Nicolas Floc’h à travers sa passion toute personnelle veut donc documenter de manière critique et active, par le truchement notamment de l’histoire de l’art, un milieu qui ne nous est pas exogène, auquel nous appartenons également, qui interagit activement avec nous. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nicolas-floch_photography_ocean_contemporary-art.063.jpg) ©Nicolas Floc’h Nicolas Floc’h se situe donc à la lisière de plusieurs champs de réflexions, la connaissance scientifique, le documentariste, une appréhension plasticienne d’un élément essentiel de l’écosystème et une réflexion anthropologique sur la place de l’homme dans un milieu dont il s’est intellectuellement, « perceptuellement », culturellement et presque visuellement séparé. Ce que le philosophe Baptiste Morizot désigne comme une crise de la sensibilité. _This post is for paying subscribers only._ ### Grégoire Eloy, déambulations photographiques URL: https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/ Last updated: 2025-09-27T23:00:10.000Z ## Témoignage sensible Ce qu’il y a de si intéressant et captivant chez **Grégoire Eloy**, c’est qu’il est avant tout un photographe documentaire, mais que voulant se déprendre de l’extériorité du témoignage photographique documentariste, le photographe français a évolué vers une démarche plus intimiste, un engagement personnel, émotionnel. Pour autant il n’adopte pas la posture de l’artiste enveloppant le réel de sa subjectivité, de son idiosyncrasie. L’implication affective, perceptuelle, mais également, en un certain sens, “politique” de Grégoire Eloy demeure néanmoins celle du témoignage quoiqu’à fleur de perception, sans infliger ou affliger celui qui regarde, c’est à dire l’autre témoin, d’un pathos ou d’une démarche conceptuelle colorant l’épiphanie visuelle qui, alors, se vide de son ingénuité. Il y a donc chez ce photographe un engagement puissant mais dans le même temps humble, tentant de donner à voir quelque chose de plus global de ce qui se produit entre lui, le lieu, le temps, l’espace, les éléments et son intelligence sensible de ce qui l’enveloppe, le traverse physiquement, affectivement. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photography_prix-niepce_2021.054-1.jpg) Aube. La part politique de son travail, réside dans le souci qu’à Grégoire Eloy du milieu où nous habitons, que des siècles de modernité ont rejeté du côté des objets, du décor, d’une Nature extérieure à l’humanité triomphale. L’intelligence sensitive de Grégoire Eloy correspond, par certains aspects, à ce que le philosophe **Baptiste Morizot** pointe comme issue possible à ce qu’il appelle la « Crise de La Sensibilité ». C’est à dire une césure entre l’homme et cet autre que serait la Nature - le monde des bêtes et des paysages domestiqués ou sauvages - ayant engendré une forme de cécité, de surdité s’étant développée envers le Vivant. Un espace intellectuel et perceptif qu’il faudrait donc repenser comme un seul et unique milieu où chacun peut bricoler une manière de diplomatie de la sensibilité accrue, amplifiée. Le témoignage vécu de l’intérieur est lui une tentative de reprendre contact, de porter cette expérience au regard. Dans cette démarche intimiste, Grégoire Eloy se rapproche de photographes tels [Emmet Gowin](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/), [Sally Mann](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) ou [Nan Goldin](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) et se différencie très nettement de photographes comme Diane Arbus, et une bonne part de la Street Photography. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photography_prix-niepce_2021.061-1.jpg) ### De l’instant décisif à la trace Les images de Grégoire Eloy procurent des effets de la sensibilité à l’environnement, sans aucune recherche de l’instant décisif. Alors que les photographes tels [Vivian Maier](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/), [Henry Wessel](https://www.artefields.net/henry-wessel-photography-california/), parmi tant d’autres, sont à l’affut, Grégoire Eloy lâche prise en quelque sorte, il n’attend pas, il se fond dans une approche où la perception diffuse prend le pas sur le regard incisif, certes intuitif, mais nourri de la culture de l’image, de son histoire. Il ne cherche pas à extirper le moment graphique, curieux ou pittoresque. Il ne découpe pas le flux des événements, il tente de s’y fondre. L’auteur de “La Horde Du Contrevent”, Alain Damasio, pourrait être cité, notamment dans ses descriptions de la Horde qui trace et se mêle au sein des éléments, faisant alors un groupe compact de muscles, de volonté, d’audace, pourtant dilué avec l’environnement plus ou moins accueillant ou radicalement hostile. [La Photographie Subjective](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) Cette approche ouverte se remarque en particulier dans les cadrages presque liquides de Grégoire Eloy. Il est rarement frontal, il ne découpe que rarement le champ visuel, il l’accompagne. Les plans sont fréquemment au ras de l’évènement, en contre plongée, comme s’il suivait une empreinte, ou qu’il menait sa propre trace dans les lieux qu’il traverse (plutôt que les sites) où la photographie cadrée s’éffile et capture de manière quasiment contingente l’épiphanie quand elle veut bien se produire, se laisser ainsi saisir. Grégoire Eloy est comme sur la trace symbiotique d’une piste. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photography_prix-niepce_2021.058-1.jpg) ### Tendance Floue Grégoire Eloy fait partie du collectif de photographes Tendance Floue, fondé en 1991, qui se définit comme une nouvelle manière de témoigner entre le documentaire, le social, le culturel et la subjectivité du photographe lui-même. Or précisément, l’originalité de ce collectif est de tenter de se situer à la marge des grands événements, de ceux qui retiennent l’attention médiatique ou se conforment aux dogmes, bien ébranlés depuis le modernisme et le post-modernisme, de l’entreprise documentaire, du « re-portage ». Les membres de ce collectif oscillent entre narration assumée, formalisme, subjectivisme et touchant Grégoire Eloy dans une forme de chevauchement des élans et mouvements sensibles des lieux, des gens, des petits accidents de l’histoire instituée ou assénée par les « récits » politiques ou/et médiatiques. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tendance-floue.053.jpg) Courtesy Tendance Floue Chacun de ces photographes, de manière très variée, travaille donc dans les interstices, les traces qui demeurent, ce qu’on ne voit pas, ou plus, ou plus trop « d’ordre général ». Une démarche qui se rapproche quelque peu du travail de [Ursula Schulz-Dornburg](https://www.artefields.net/ursula-schulz-dornburg-solo-show-mep/) qui à la manière bien différente de la [Photographie Objective](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective) parcourt le monde pour photographier les lisières, ce qui est abandonné ou oublié par l’histoire en marche. Les photographes tels que Alain Willaume, Bertrand Meunier, Gilles Coulon, et les autres refusent la posture critique et formaliste de la Photographie Objective allemande telle qu’elle est conduite notamment par [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), [Thomas Demand](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/), [Andreas Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/) ou [Thomas Struth](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/). Ils ne sont pas en face du sujet, à distance, ou analytiques, ils participent. Dans le cas de Grégoire Eloy cela va jusqu’à une participation complice qui n’est plus de l’ordre seulement de l’empathie mais du sensoriel, du physique autant qu’un appareil photo soit capable de le retranscrire. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photographer_aube.056.jpg) ### Déambulations tous azimuts Parmi les projets de ce collectif il en existe un qui est assez caractéristique de cette aperception de biais, en marge, légèrement chancelante, par bribes, toujours inscrite dans l’épaisseur sensible, y compris des corps des photographes eux-mêmes. En effet, depuis mars 2017 jusqu’à l’automne de la même année, les membres du collectif Tendance Floue arpentèrent la France, chacun à leur tour, à leur rythme selon leur sensibilité, sans autre contrainte que d’accomplir une performance physique sollicitant la créativité et les épiphanies photographiques. Le projet intitulé “Azimut”, lancé le 1° mars 2017, avait pour seule borne ou règle de respecter un azimut, un angle entre la direction d’un objet, le photographe en marche, et une direction de référence ; l’autre photographe faisant relais sur un chemin commun. Donc, depuis ce début mars 2017, vingt-trois photographes se suivirent entre deux points et une heure de rendez-vous, pas d’itinéraire, aucune obligation, seulement une trace photographique hasardeuse entre deux moments, deux lieux, le reste étant totalement distendu quoique contraint dans un laps de temps, un temps libre de déambulation comprimé entre deux points, Smartphone à la main tout de même, histoire de ne pas perdre le nord. Grégoire Eloy dans ce chemin succéda à Bertrand Meunier parti le 1° mars de Montreuil pour arriver à Fontainebleau, allant ainsi du périurbain à la forêt. Quant à Grégoire Eloy, c’est dans la forêt de Fontainebleau que ses pas s’égarèrent, pas complètement seul néanmoins, puisqu’il écoutait dans le même temps le récit d’une amie anthropologue spécialiste du site de Fukushima qu’elle parcourt en tous sens. C’est alors que, à travers le prisme sensible de l’objectif de Grégoire Eloy, la forêt de Fontainebleau, plutôt bucolique, se couvrit de l’ombre délétère de Fukushima. Les déambulations fortuites du photographe aboutirent, dans ce cas de figure, à un chemin où la trace devient inquiétante, hostile, extérieure. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photographer_azimut.054.jpg) Série “Azimut”. ### Aube et confinement Dans une autre série, Aube, Grégoire Eloy, également dans le cadre d’un autre projet du collectif Tendance Floue intitulé « Fragiles », témoigne du premier confinement de mars 2020 qu’il passa en Bretagne. L’ambiance est tout autre que celle de la série photographique Azimut. Ici, la lumière et l’intimité d’un confinement entre proches, irradient tous les clichés pourtant fréquemment sous exposés et plutôt contrastés. On observe précisément dans ce cas ce que signifie pour Grégoire Eloy et le collectif Tendance Floue, documenter à la marge un événement global et massif. Pour tous ceux qui ont vécu cette période où la météo était clémente, le temps suspendu, la vie sociale arrêtée, on retrouve un témoignage étonnamment rayonnant dans un moment pourtant tragique, tétanisant. Une manière sensible, contingente, marginale de témoigner d’une actualité dramatique mais la plupart du temps rendue parfaitement abstraite et désincarnée dans les médias dominants, qui quoique que plus ou moins factuels ne rendaient compte que d’une « actualité » générique, sans vie, loin des bonheurs possibles et tragédies du moment. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photography_prix-niepce_2021.059-1.jpg) ### Mise au point incertaine Le collectif Tendance Floue cite dans sa présentation Jean Baudrillard : “Il y a cependant une sorte de philosophie derrière cette « tendance ». Derrière le « flou », il y a l’intuition d’une mise au point impossible sur le réel, l’impossibilité de rendre compte du monde dans sa fluidité, son éphémérité, son inexactitude – et donc d’en être témoin et d’en porter témoignage. C’est le parti-pris d’en saisir le mouvement, le mode d’apparition, dans une sorte d’anamorphose et d’improvisation.” ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photographer_aube.061.jpg) C’est bien la force surprenante des images de Grégoire Eloy, en elles on perçoit ce qu’on a ressenti sans savoir tout à fait le voir, c’est notamment le cas de la série « Aube » et de la première vague de la pandémie de la COVID 19\. C’est aussi une constante du travail du photographe qui ne cadre pas pour ne pas avoir à interrompre le flux. Qui ne fait jamais tout à fait le point pour ne pas avoir à donner une distance qui demeure insaisissable entre celui qui avance en regardant non pas le paysage (social, politique, urbain, périurbain, agricole ou sauvage) mais le milieu, l’environnement, ce qui englobe le photographe et tout un chacun. A l’inverse de ce que la modernité et la postmodernité nous ont asséné, tout n’est pas sémiotique, l’univers des signes n’est pas universel, il ne rend pas compte de toutes les aperceptions. Il peut exister des traces et des évènements, des épiphanies, des « advenir » en deçà des signes de l’homme, des traces sensibles, parfois très complexes, où le corps et les sensations « parlent » avant l’imposition des lectures sémiotiques. Une « ontologie » du vivant totalement rétive aux grilles de l’arrogance des hommes. Les mouvements photographiques de Grégoire Eloy sont en deçà de la prise photographique, dans les interstices. Les filés arrêtés, qui pourraient être des images filmées, manifestent mieux encore qu’une caméra le mouvement, en ne sachant ni ne voulant pas le cadrer, le faire entrer dans une mise au point particulière. Cette démarche rejoint d’ailleurs assez étonnamment le travail d’un photographe très conceptuel, [Hiroshi Sugimoto](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/), qui à vouloir saisir le temps et l’anticiper, comme le remonter, a été amené à faire le point à l’infini, plongeant l’espace ponctuel dans le flou ; de même que voulant laisser filer le temps générique et le temps de pose il réalisa des séries où le référent réel apparait comme un vestige, celui du temps écoulé. Inversement Grégoire Eloy se plonge complètement dans le présent sans mise au point, tous azimuts, en laissant toujours filer la durée dans des temps de pose qui ne fixent que pour laisser aller le cours du vivant. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gregoire-eloy_photographer_guernesey.058.jpg) --- #### Repères biographiques : - Grégoire Eloy est photographe indépendant né à Cannes en 1971, vit et travaille à Paris, France. - Après une formation en finances et une carrière en entreprise Grégoire Eloy se dédie, à partir de 2003, exclusivement à sa passion la photographie. Il a été l’assistant de Stanley Greene de 2003 à 2005. - Depuis 2003 il travaille sur des projets concernant l’ancienne Union Soviétique et l’Europe de l’Est. - En 2004 il est lauréat de la Bourse du Talent en catégorie reportage. - En 2008, il travaille sur les populations déplacées du Caucase et de l’Est de la Turquie, ce qui a donné lieu à une publication intitulée « Les Oubliés du Pipeline ». - En 2010 et 2O11 il a collaboré avec F93, un centre culturel en Seine Saint-Denis, sur un projet d’ordre scientifique qui a donné lieu au livre « A Black Matter ». - En 2021 il est lauréat du Prix Niépce, Gens d’images. #### Les photographes du collectif Tendance Floue : - Pascal Aimar - Thierry Ardouin - Denis Bourges - Gilles Coulon - Olivier Culmann - Ljubiša Danilović - Grégoire Eloy - Mat Jacob - Caty Jan - Yohanne Lamoulère - Philippe Lopparelli - Bertrand Meunier - Meyer - Flore-Aël Surun - Patrick Tourneboeuf - Alain Willaume ✔︎ [Tendance Floue](https://tendancefloue.net/?ref=artefields.net) ### Agnès Geoffray, photographe de l’intranquillité URL: https://www.artefields.net/agnes-geoffray-photography/ Last updated: 2025-11-18T01:35:31.000Z ## L’inquiétante étrangeté d’Agnès Geoffray **Agnès Geoffray** n’est pas à proprement parler photographe mais plutôt une manipulatrice de signes, qu’il s’agisse de l’écriture qui représente une grande partie de son travail (relativement peu connue) ou des images qu’elle manipule, soit en détournant par réappropriation des photographies glanées, soit en mettant en scène des situations auxquelles elle donne un aspect ordinaire, comme si elles appartenaient à la première catégorie des images récupérées (collectionnées, altérées, réassignées). Dans son travail d’écriture le procédé est identique, elle récupère, oblique, altère des textes existants ou crées mais qu’elle traite comme des éléments abandonnés, trouvés, retrouvés. Toute son oeuvre est marquée donc par le palimpseste, la réécriture sur ce qui a déjà existé, qui n’est plus tout à fait là et qu’elle réactive. L’image photographique est toujours déjà absente. Elle appartient d’emblée à la grande circulation des signes de la mémoire collective et personnelle qui fonctionnent par identification assimilatrice, projection, appropriation et récupération. C’est dans cet interstice que les obsessions d’Agnès Geoffray viennent se loger. ![Agnès Geoffray](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/agnes-geoffray_photography.033.jpg) Agnès Geoffray et la circulation des images Agnès Geoffray, quand elle parle de son travail, en appelle fréquemment au flux (rhizomique) qui relie les images par associations ou disjonctions. Les images sont, au même titre que les mots, des signes d’une grammaire générale qui fait que l’on ne voit pas des nuances mais une forme identifiable, un arbre, un geste, un bourgeois, une femme du peuple, une photographie de famille ou un moment de l’histoire collective. Les images sont des éléments mémoriels qui ont, en outre, une valeur d’indice. Elles se réfèrent à un moment irrémédiablement révolu que notre travail de gestation, une sorte de parturition de seconde main, réactualise. [Surréalisme - ArtefieldsNé des fulgurances de Lautréamont, Rimbaud ou Poe, le surréalisme explose les frontières entre rêve et réel. Peinture, photo, cinéma, écriture : rien n’échappe à cette déflagration de l’inconscient. Mouvement insoumis, il a engendré des images inoubliables et des gestes radicaux. Aujourd’hui encore, ses héritiers prolongent l’élan, prouvant que le surréalisme n’est pas un chapitre clos mais une braise toujours incandescente.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-364.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/age-d-or_bunuel_dali-5.webp)](https://www.artefields.net/tag/surrealisme/) C’est là, dans la relation de réappropriation ([voir notre article sur Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/)), qu’intervient Agnès Geoffray. La photographie n’est totalement révélée que dans une forme chimique et sensible de palimpseste. C’est ce que la plasticienne photographe s’évertue à distordre par retouches ou mises en scène. Elle interfère dans la circulation globale des signes visuels photographiques, mais aussi dans le moment où l’image interpelle le regardeur. _This post is for paying subscribers only._ ### Photographie et paysages photographiques URL: https://www.artefields.net/landscape-photography-contemporary-photography/ Last updated: 2025-11-11T13:27:17.000Z ## Du pictorialisme à la Photographie Pure Le **paysage** a été très vite un des sujets privilégiés de la photographie, notamment en réaction au pictorialisme qui restait attaché à la tradition picturale. Dès les années 1920 nombre de photographes optent pour une vision opposée à l’aspect composé, brumeux, romantique ou onirique et de studio des tenants du pictorialisme. ![Robert Demachy (1859-1936).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/robert-demachy_pictorialism_photography.002.jpg) Robert Demachy (1859-1936). D’ailleurs, parmi les plus célèbres représentants de cette photographie qui s’emparent du médium pour ses qualités spécifiques beaucoup sont passés par le pictorialisme. C’est notamment le cas d’Edward Weston qui après s’être fait connaitre pour ses qualités de photographe de studio et de portraitiste à la mode pictorialiste renonce à toute forme d’artifice, sous l’influence des mouvements agitant l’art moderne, l’art abstrait naissant, le cubisme également. Dès lors, il se fera le chantre inflexible et enthousiaste de la Straight Photography, la photographie pure, qui tente de saisir le réel avec le moins d’intervention possible et une technique photographique irréprochable. En Allemagne la Neue Sachlichkeit, la Nouvelle Objectivité, trouve en [Albert Renger Patsch](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/) l’un de ses représentants le plus emblématique. ![Albert Renger-Patzsch](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/albert-renger-patzsch-photography-straight-photography-nouvelle-objectivite---exhibition-museum-jeu-de-paume-les-choses-neue-sachlichkeit.044-43.jpg) **Albert Renger-Patzsch* Cette approche « objectiviste », soucieuse du réel capté avec le moins de distorsions possibles, y compris techniquement, a permis de voir surgir de nouveaux motifs photographiques. On passe du paysage évocateur, onirique, ornemental à la « prévisualisation » prônée par Edward Weston d’objets artificiels ou naturels, mais surtout on voit surgir dans les sujets abordés le monde non plus seulement social (Eugène Atget, George Sanders) mais industriel, urbain et périurbain. L’influence du [Bauhaus](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) est évidemment prépondérante dans cet élan vers une supposée objectivité et l’intérêt porté aux nouveaux objets manufacturés. Il faut également souligner l’influence du Précisionnisme américain sur un photographe tel que Weston, en particulier Charles Demuth (1883-1935) et Charles Sheeler (1883-1965), ce dernier ayant réalisé de nombreux clichés préparatoires pour ses œuvres peintes, lesquelles s’apparentent sans restriction à la Straight Photography. ![Laszlo Moholy Nagy, 1930.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/laszlo-moholy-nagy_bauhaus_photography.002.jpg) Laszlo Moholy Nagy, 1930. ### Urbanité périphérique et paysages des signes Cette tradition de l’approche objectivitiste est demeurée influente jusqu’aux années 1960\. C’est alors que nombre d’artistes dont des photographes se rebellent contre le formalisme envahissant qui dominent les arts plastiques (l’abstraction), comme la photographie « artistique ». Apparaissent alors sous l’influence des Néo-Dada dont [Robert Rauschenberg](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-art-history/) et Ed Ruscha de nouveaux paysages. Les arts visuels en se portant vers des centres d’intérêts propres à leurs époques révèlent des « entités » jusqu’à lors inconnues. En 1962, Ed Ruscha expose en compagnie de Jim Dine, Roy Lichenstein, Andy Warhol, entre autres artistes, au Norton Simon Museum (Etats-Unis, Pasadena). Cette exposition collective s’intitulait : « New Painting of Common Objects ». Cet évènement est non seulement considéré comme l’acte de naissance du [Pop Art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) mais aussi celui de la mise à jour de nouveaux objets et paysages, dont la valeur sémiotique saute alors aux yeux de tous, comme le vide qui semble se répande entre ses éléments de surexposition. Le péri-urbain, les paysages de banlieue sans valeur, surgissent subitement dans la photographie et deviendront ainsi un sujet privilégié. Ces paysages ont pour particularité de montrer non plus des objets prétendument révélés dans leurs « essence » (Edward Weston) ou dans une vision mystique et panthéiste de la Nature (Anselm Adams) mais de décrypter le réel comme un fait sociologique et un ensemble de signes. Ed Ruscha dans son livre d’artiste « Twentysix Gasoline Stations » (1963) voulait avant tout cultiver le paradoxe d’une édition d’art luxueuse portant sur des sujets sans intérêt, ni valeur plastique (cadrages volontairement non composés, éloignés de tout effet graphique ou de recherche de lumière). ![Ed Ruscha.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/ed-ruscha_photography_paintings_getty.054.jpg) Ed Ruscha. Cette vision est évidemment tributaire du Pop Art et de du nominalisme de l’art conceptuelle. Il a surtout permis le surgissement de nouveaux lieux jusqu’ici inaperçus. A la jonction de la Street Photography et l’approche conceptuelle et Pop Art d’Ed Ruscha des photographes tels que [Henry Wessel](https://www.artefields.net/henry-wessel-photography-california/), Egglestsone, Stephen Shore, Joel Meyerowitz, se sont mis à parcourir les villes, les périphéries et les interstices entre ces nœuds pour porter au regard une urbanité industrielle, anonyme, uniforme, migratoire et massifiée, en emprise totale sur l’environnement naturel, domestiqué et cantonné au rang d’accessoire urbain ou de repos domestique. Ces photographes des signes de la modernité l’ont dépeint certes de manière critique mais dans un contexte de relatif optimisme. L’horizon du paysage de la « American Way of Life » de la modernité progressiste et consumériste est encore relativement prometteur de progrès et d’améliorations collectives. ![Stephen Shore.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/11/stephen-shore_photography_landscape.052.jpg) Stephen Shore. ### Paysages photographiques et anthropocène A partir des années des 1970 et surtout 1980 tout semble basculer. Le modèle progressiste commence à exhiber certaines de ses défaillances. Le paysage sémiotique, critique et analytique fait progressivement place à un désenchantement général. Des photographes tels qu’Edward Burtynsky, [Emmet Gowin](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/), [Andreas Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/), [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), Yann Arthus-Bertrand et, dans une certaine mesure, [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/), décrivent un paysage urbain ou naturel en délitement. _This post is for paying subscribers only._ ### Candida Höfer ou l’œil du Cyclope URL: https://www.artefields.net/candida-hofer-photography-dusseldorf-school/ Last updated: 2025-11-18T01:37:03.000Z ## Candida Höfer, de la distance aux détails « C’est la vision du Cyclope, non celle de l’homme que donne la caméra » — Pierre Francastel, Peinture et Société. **Candida Höfer** est une des chefs de file de la Photographie Objective allemande. Sa démarche se différencie des autres plasticiens photographes attachés à ce mouvement (Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Demand ou Axel Hütte) par une approche fidèle à la tradition photographique. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-365.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-7.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) Elle utilise, en effet, une chambre grand format argentique, en pose longue, sans adjonction d’éclairement autre que la lumière naturelle ou celle dont elle dispose sur le lieu. La technique utilisée ne suffit évidemment pas à rendre compte de l’originalité de son travail, ce point a néanmoins son importance en regard des artifices utilisés par les autres tenants de la Photographie Objective. La spécificité de l’appréhension du réel propre à Candida Höfer réside avant tout dans le paradoxe d’une saisie extrêmement méthodique et rigoureuse procurant à l’image rendue un aspect analytique et distanciée et, dans le même temps, une profusion étourdissante de détails, confinant souvent au baroque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/candida-hofer_photography_dusseldorf-school.jpg) ### Candida Höfer et la Photographie Objective allemande Candida Höfer appartient au mouvement de la Photographie Objective issue de l’Ecole de Düsseldorf, ou enseignaient Bernd et Hilla Becher. Ce couple de photographes a eu une influence considérable dans les années 1970 en raison notamment de leur approche rigoureuse du patrimoine industriel de la fin du 19° siècle et du début du 20°. Ils ont procédé durant plusieurs décennies, tout d’abord dans une certaine indifférence générale, à l’archivage d’un leg industriel en déshérence. _This post is for paying subscribers only._ ### Philip-Lorca diCorcia, un photographe disruptif URL: https://www.artefields.net/philip-lorca-di-corcia-american-photographer/ Last updated: 2025-11-19T00:32:07.000Z ## Philip diCorcia de la mise en scène à la procèdure **Philip-Lorca diCorcia** est un photographe américain qui aime pratiquer l’ambiguïté. Il exerce de front deux activités qui peuvent parfois s’avérer conflictuelles. Il est à la fois photographe publicitaire, (depuis le début des années 1980, il effectue des travaux de commande pour des magazines tels qu’Esquire, Fortune ou Details), et artiste plasticien. Concernant son engagement artistique, celui-ci porte indéniablement la marque stylistique des magazines. C’est intentionnel, ce photographe a pour sujet exclusif le monde urbain, dont Hollywood et les marginaux qui gravitent à la périphérie de l’image glamour de la cité du cinéma. Il montre ainsi, dans des mises en lumière très étudiées, marquées du sceau de l’artifice, les marges, la classe moyenne déclassée ou ennuyée, les laissés-pour-compte d’un univers factice à la narration bien huilée. Philip-Lorca diCorcia est un artiste disruptif mettant en doute la représentation sociale dominante, comme le medium lui-même qui permet de véhiculer ces façades sociales aux arrière-cours nauséabondes et douteuses. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.053.jpg) ### Le « groupe » de Boston et Philip-Lorca diCorcia Philip-Lorca diCorcia est, en général, affilié à un groupe de photographes désignés sous le nom de Boston School. Les Five of Boston, à savoir Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe, Jack Pierson et Philip-Lorca diCorcia lui-même, se sont rencontrés durant leurs études au School of the Museum of Fine Arts de Boston. C’est à peu près leur seul trait commun, si ce n’est tout de même un intérêt partagé pour le malaise de la post-modernité et une description intimiste, qui soit proche du sujet photographié. Quant aux styles, techniques et influences chacun a emprunté des chemins très disparates. Le photographe plasticien américain se distingue par ses mises en scène « in situ » cultivant le paradoxe d’être à la fois documentaires et artificielles. La forme déroge aux canons habituels de la photographie de témoignage et d’information. Par son intérêt pour les marginaux il pourrait être associé à des photographes tels que [Peter Hujar](https://www.artefields.net/peter-hujar-photography-monograph-article/), Diane Arbus ou Nan Goldin (qu’il a d’ailleurs abondamment photographié). Mais la spontanéité est totalement exclue de son travail. Par la forme, très apprêtée, posée et reconstituée il relève de la sphère de la [Staged Photography](https://www.artefields.net/tags/staged-photography). La mise en situation ne relève toutefois pas systématiquement de la reconstruction à la Jeff Wall. Dans ses séries les plus emblématiques Philip-Lorca diCorcia procède davantage à l’instar d’un artiste conceptuel. Il met en place une procédure et l’applique rigoureusement, c’est notamment le cas dans les séries « Heads » et « Hustlers ». L’acte de photographier s’assimile dès lors à une performance. ### L’image et le document A ses débuts, à partir des années 1990, Philip-Lorca diCorcia, sous l’influence de [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene), ne réalise ses clichés qu’en studio. C’est l’objet des pièces réunies en 2003 dans la série « A Storybook Life ». Inspiré par la mise en scène cinématographique (il a vainement tenté tout d’abord de travailler dans l’industrie du cinéma) il reconstitue en studio des images de la banalité. L’éclairage est totalement artificiel, (évoquant parfois Edward Hopper), le cadrage à hauteur de poitrine, sur pied, en plan américain ou tel un « Establishing shot », les protagonistes posent et apparaissent comme figés par un arrêt sur image. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.054.jpg) Cependant la similitude avec Jeff Wall n’est évidemment pas totale. L’instigateur de la Staged Photography se concentre essentiellement sur le désenchantement du monde post-moderne et recourt pour se faire à des citations implicites à l’histoire de l’art, afin de mieux souligner la perte d’aura, à la fois du médium de création, de l’œuvre elle-même et de la société contemporaine. Jeff Wall, fortement marqué par sa lecture de Walter Benjamin, semble vouloir mettre en images le discours de l’auteur qui a souligné l’importance de l’avènement de la photographie dans le monde de la création artistique. Inversement, Philip-Lorca diCorcia s’intéresse peu aux référents artistiques. En tenant de la Boston School, il est avant tout préoccupé par la représentation du particulier, de l’intime, de l’individu pris dans l’écheveau des coercitions sociales. Le paradoxe est que se méfiant du medium photographique lui-même, et de toute forme de représentation prétendument objective, spontanée, réaliste, il préfère jouer la carte de la fiction documentaire (et narrative) de l’intime, tout du moins jusqu’aux séries « Streetworks » et « Heads ». ### The Picture Generation et Philip-Lorca diCorcia Dans sa défiance critique à l’égard de la représentation photographique, Philip-Lorca diCorcia est proche de la Picture Generation dont les figures de proue sont [Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) et [Andres Serrano](https://www.artefields.net/andres-serrano-un-moraliste-polemique/). _This post is for paying subscribers only._ ### Gilbert Garcin, jeune photographe retraité du dérisoire URL: https://www.artefields.net/gilbert-garcin-photography-surrealism/ Last updated: 2025-10-24T23:00:40.000Z ## Gilbert Garcin un jeune artiste photographe de 60 ans et plus Gilbert Garcin, photographe reconnu des amateurs et assez populaire, quoique beaucoup en ignore le nom tout en reconnaissant ses images, s’est éteint, dans son sommeil, à l’âge de 91 ans, le 17 avril 2020, à Marseille. ![Gilbert Garcin. Le choix décisif.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.006.jpg) **© Gilbert Garcin. Le choix décisif.* ### Gilbert Garcin l’artiste autodidacte Gilbert Garcin est une singularité dans le monde des arts visuels. Le photographe provençal était à la fois un jeune artiste et un homme âgé lorsqu’il s’engagea, par accident, dans la création photographique. En effet, alors qu’il pensait vouer sa retraite à la pêche et au repos après une carrière d’entrepreneur dans la vente de luminaires, il se lança, voulant occuper ses journées, dans l’apprentissage de la photographie. [Catherine Balet, les images incertainesCatherine Balet est une plasticienne qui utilise la photographie numérique et ses moyens de manipulation comme un outil de décomposition et reconstruction.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-84.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/catherine-balet_photography.002.jpg)](https://www.artefields.net/catherine-balet-moods-in-a-room/) Il s’inscrivit donc quelques mois après avoir mis un terme à sa vie professionnelle dans un club-photo. Il se prit de passion pour ce médium. Eprouvant le besoin d’améliorer sa technique il participa en 1995, lors des Rencontres d’Arles, à un stage d’été, sous la direction de Pascal Dolémieux. Le voici lancé dans une aventure qui l’occupera durant une trentaine d’années. Cette succincte biographie permet de situer, en partie, l’originalité du travail du sémillant débutant tardif. ### Une œuvre photographique non conforme En inaugurant une deuxième carrière artistique, ainsi qu’il le soulignait lui-même, Gilbert Garcin, échappa aux académismes. Qu’il s’agisse de celui des photographes professionnels ou des plasticiens contemporains. C’est une des caractéristiques les plus évidentes que de dire de son travail qu’il est hors des modes dominantes. Il y a chez lui comme une allure d’art naïf sinon brute dans sa démarche. Mais ce facteur Cheval là, est tout sauf candide, bien au contraire il est pétri de culture et ne dédaigne pas la raillerie. Le creuset de la production de Gilbert Garcin n’est tout simplement pas du même moule que ce qui conduit une part importante de la création plastique contemporaine. Elle n’est pas pour autant marginale, ou d’ordre moindre. ![Gilbert Garcin. Les amoureux de Perros-Guirec.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.007.jpg) **© Gilbert Garcin. Les amoureux de Perros-Guirec.* ### Humour et gags visuels Les influences qui ont guidé le travail de Gilbert Garcin reposent, entre autres sources d’inspiration, sur un terreau à la fois populaire et classique. La filiation la plus marquante et assumée du photographe, tout du moins au début des photomontages, n’est autre que celle de Jacques Tati. Dans les premières pièces il allait jusqu’à emprunter pour son propre personnage les atours de monsieur Hulot, le bob sur la tête et l’imperméable défraîchi de surcroît. Il ne se contentait pas d’habiller ses héros existentialistes, lui-même et sa femme Monique, à la manière du personnage de Trafic, il reprenait également les codes visuels du cinéaste. C’est-à-dire un formalisme moderniste dans les compositions visuelles, mais aussi une manière de minimalisme expressif. Comme Jacques Tati, qui réduit le plan à un gag visuel, Gilbert Garcin concentre ses agencements autour d’une idée visuelle fonctionnant comme un aphorisme illustré. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-48.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-3.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) Il y a évidemment d’autres influences prégnantes dans l’œuvre de Gilbert Garcin, notamment le surréalisme, mais de manière assez extérieure et formelle, si ce n’est la référence limpide aux associations libres de Magritte. Le futurisme et les collages dadaïstes sont également conviés pour leur puissance de collisions sémiotiques et visuelles. Néanmoins, l’artiste précisait, lui-même, que le but de sa démarche était, avant tout, de susciter la réflexion tout en demeurant accessible au plus grand nombre. Une idée, une image, ainsi qu’une forme de réflexion universelle et humble sur le cours de l’existence. Les collages de Gilbert Garcin, qui pourraient passer, aux yeux de certains, pour datés, voire dépassés, ont tous pour sujets, le temps qui passe, les pitreries du moi, la vanité des artistes et de tout un chacun, les difficultés de partager sa vie avec un autre. ![Gilbert Garcin. Le moulin de l’oubli.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.004-1.jpg) **© Gilbert Garcin. Le moulin de l’oubli.* ### Reduction, illusionnisme et modestie de Gilbert Garcin La modestie de l’approche de Gilbert Garcin envers ces sujets, pourtant graves, se dévoile par recours systématique au dérisoire, ce qui colore la noirceur du propos d’un ton léger et décalé, voire potache. Les mises en scènes du marseillais sont telles des vanités drôlatiques, qui refusent l’ironie si spécifique de l’art contemporain, comme son goût parfois complaisant pour le tragique ou le sordide. On évoque évidemment Samuel Beckett à propos du travail de l’artiste. En effet, il partage avec l’un des représentants les plus significatifs de l’existentialisme, le goût pour l’absurde et le ridicule, ainsi que l’économie de moyen, la réduction formelle et signifiante. Le trait visuel est constamment fragilisé par l’humour, jamais appesanti par le sarcasme ou l’ironie qui comporte toujours sa part de mépris. [Le sourire dans les arts visuelsLe sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-49.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sculpture_antiquite_core-de-lyon-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) Le réduction formelle de Gilbert Garcin n’a, par conséquent, rien d’un minimalisme conceptuel. Il n’y a pas de retour critique explicite sur le médium, le sens, les signes. A l’inverse d’un Thomas Demand ([voir notre l’article sur Thomas Demand](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/)), qui lui aussi procède par saynètes, l’artiste provençal ne met pas en jeu la nature même de l’image photographique, de son référent. Pourtant, il en est parfaitement avisé et utilise l’illusionnisme en pleine conscience des ambiguïtés du médium. Le metteur en scène marseillais joue avec délectation d’une manière de « trompe l’œil photographique» en manipulant les échelles, en « dirigeant » des silhouettes découpées tels de véritables acteurs, en échantillonnant, à l’instar d’un sampling purement « analogique » des matériaux hétérogènes, des images d’images, le pictural et le photographique. Par ailleurs, les titres des clichés de Gilbert Garcin attestent de la pratique constante de la disruption sémiotique et visuelle. ![Gilbert Garcin. L’envol d’Icare (d’après Léonard de Vinci).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.002-1.jpg) **© Gilbert Garcin. L’envol d’Icare (d’après Léonard de Vinci).* ### L’art pauvre L’économie de moyens est à entendre chez le plasticien « autodidacte », plus que le photographe, au sens littéral. En effet, Gilbert Garcin a opté pour des moyens d’expression dignes de l’Arte Povera sans néanmoins l’appareil critique qui caractérise ce mouvement esthétique. L’artiste marseillais procédait pour réaliser ses images à la réalisation de petits théâtres, sinon de la cruauté (la difficulté à être, à exister, cf. Antonin Artaud), quoique la filiation ne soit pas totalement incongrue, tout du moins de la dérision. Dans son cagibi du jardin il montait de toutes pièces des mises en scène qu’il photographiait ensuite, à l’instar de Cindy Sherman, avec qui il partage plus de points communs qu’on le supposerait de prime abord ([voir l’article sur Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/)). Gilbert Garcin construisait donc, dans sa modeste cabane, des pièces où lui et sa femme jouent les rôles uniques et principaux. Sur un établi, il assemblait des figurines découpées les représentant. Il accessoirisait l’ensemble, éclairait avec des moyens rudimentaires, tapissait le plan de l’établi, faisant office de sol, de sable collecté à La Ciotat. Il projetait des fonds de ciels prélevés depuis des photographies personnelles de vacances ou des clichés pris de tableaux qu’il avait pu croiser dans les musées. Il allait jusqu’à dérégler son projecteur de diapositive afin d’estomper le caractère trop graphique des cieux picturaux qu’il avait empruntés à des artistes canoniques. Gilbert Garcin était un partisan obstiné du « Low Tech », cela lui paraissait être la meilleure voie vers la concentration de l’idée sur elle-même. En réduisant graphiquement les informations visuelles et en simplifiant à l’extrême les moyens techniques, (pas de grosse artillerie de studio, ni de recours aux pixels), Gilbert Garcin s’assurait de ne déployer dans une image (photographique) qu’une et une seule idée. La concision de l’aphorisme visuel supposait pour lui la raréfaction des moyens et des outils. Le photographe travaillait longuement et patiemment et produisit finalement moins de 300 photomontages, hormis les très nombreux qu’il détruisit. La similitude avec un théâtre beckettien de poche est donc frappante. Gilbert Garcin c’est un peu Godot dont le couple, sous forme de marionnettes pitoyables, est la proie oublieuse. ![Gilbert Garcin. Le funambule.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.005-1.jpg) **© Gilbert Garcin. Le funambule.* ### Le Noir et Blanc et ses charmes Gilbert Garcin dans son désir de concentrer l’expression visuelle autour d’une seule idée a préféré, à la photographie couleur, le noir et blanc. Il justifiait précisément son choix en faisant remarquer que la couleur est plus proche de la réalité sensible, qu’elle simule mieux le réel, qu’elle amène au regard une quantité de détails susceptibles de disperser l’attention. Le noir et blanc produit des formes plus qu’il ne reproduit, il dramatise et concentre. Il est également plus propice à dévoiler des dynamiques visuelles. C’est un autre trait dominant du travail du photographe plasticien que de construire des scènes presque toujours en mouvement où le déplacement des personnages, à l’instar de marionnettes du destin, est pris dans des circuits plus amples, des lignes, des engrenages existentiels qui emportent les effigies du couple symboliques dans les méandres du temps et des passions. Le théâtre de la dérision « Garcinien » est néanmoins constamment empreint de tendresse pour ses victimes. Le désespoir demeure aussi léger que l’existence parait insignifiante dans sa fragilité. ![Gilbert Garcin. Le départ.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.002-2.jpg) **© Gilbert Garcin. Le départ.* ![Gilbert Garcin. Le bon diagnostic.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gilbert-garcin_photography_surrealism.002-3.jpg) **© Gilbert Garcin. Le bon diagnostic.* #### Repères biographiques : - 1929 Naissance à La Ciotat (Bouches-du-Rhône). Gilbert Garcin vivait et travaillait à Marseille. - 1992 Stage de photo aux Rencontres d’Arles. - 1998 Participation au festival Encontros da Imagem, Portugal. A cette occasion Christine Ollier, alors directrice de la galerie Les Filles du Calvaire, l’expose à Paris Photo. - 2013 Rétrospective aux Rencontres d’Arles. - 17 avril 2020, mort à Marseille. #### Collections (sélection) : - Maison Européenne de la Photographie (Paris). - Fonds National pour l’Art Contemporain (Paris). - Veendam Artotheque (Pays-Bas). - West Collection (Philadelphie). - Titze Collection (Vienne/Autriche). ### Dan Flavin ou l'onctuosité du concept URL: https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/ Last updated: 2025-11-18T01:41:59.000Z ![Dan Flavin ou l'onctuosité du concept](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dan-flavin_modern-art_minimalism.003-2.jpg) ## Dan Flavin (1933-1996) et le Minimalisme Les premières sculptures ou plutôt les premiers projets tridimensionnels et immersifs, ou tout du moins « situationnels » de Dan Flavin, prirent place entre 1963 et 1966 avec, entre autres, « The Diagonal of May 25 », 1963, un tube fluorescent de 244 cm suspendu au mur suivant un angle de 45°, une pièce dédiée à Constantin Brancusi et « Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green)”, réalisée pour une exposition au musée Van Abbemuseum à Eindhoven aux Pays-Bas. Ces deux pièces emblématiques sont à la fois comme des « axiomes » et un résumé de ce qui agitait alors le monde de l’art aux États-Unis et en Europe. ![© Dan Flavin, « The Diagonal of May 25 », 1963.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dan-flavin_the-diagonal-of-may-25_1963_to-constantin-brancusi.jpg) © Dan Flavin, « The Diagonal of May 25 », 1963. En effet, il s’agissait pour certains artistes, dont Dan Flavin et Donal Judd – chef de file (un peu à son corps défendant), de ce qui deviendra le Minimal Art, de réagir aux apories de l’expressionnisme abstrait, qui dans sa recherche de l’essence de la peinture était parvenu à une sorte de nihilisme revenant à faire de la toile tendue elle-même un tableau. « Une toile tendue ou clouée existe déjà en tant que tableau, sans pour autant être nécessairement un tableau réussi » (Clement Greenberg, « Après l’expressionnisme abstrait », 1962). [Art et perception, la nature au cœur de l’expérience artistique moderneArt, Nature et perception dans l’art moderne et contemporain, de Moholy-Nagy à Olafur Eliasson en passant par Marcel Duchamp.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-134.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/olafur-eliasson-contact-2015-fondation-louis-vuitton-louis-vuitton-exhibition-paris-art-contemporain.711-1024x768-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/art-et-perception-art-contemporain/) Donal Judd, rejoint par Carl Andre, Sol LeWitt et Dan Flavin, dénonçait dès 1964, sous les auspices de la Philosophie Analytique, un faux problème issu d’un usage inadapté des concepts de l’esthétique et des théories de l’art. Il proposa comme alternative non pas de résoudre les problèmes de la peinture en tant que telle ou du médium même de la sculpture, mais d’outrepasser ces impasses stériles en renonçant à ces catégories pour créer des objets qu’il désigna comme des « Objets spécifiques ». C’est-à-dire des objets qui, tout en appartenant au champ de l’histoire de l’art, ne relèvent plus de la planéité picturale, ni de l’illusionnisme spatial de la sculpture. Des objets en trois dimensions, dans l’espace mais sans nécessaire frontalité, où les relations sujet/objet, regardeur/œuvre, créateur/création sont totalement repensées dans l’abandon pur et simple des questionnements formalistes hérités du modernisme. ![© Dan Flavin, « Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green) », 1966.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dan-flavin_greens-crossing-greens_minimal-art.001.jpg) © Dan Flavin, « Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green) », 1966. ### Les objets spécifiques de Dan Flavin Dan Flavin, grand ami de Donald Judd, a rapidement adhéré à cette conception de la création artistique consistant non pas à faire table rase de l’histoire de l’art, mais à en évacuer définitivement l’illusionnisme de la peinture, l’anthropomorphisme de la sculpture, l’image démiurgique de l’artiste, le sublime ou le transcendant en se conformant à des échelles (des rapports) qui soient justifiés par un lieu, en procédant également par réduction des moyens d’expression et selon des systèmes recourant à des figures géométriques primaires, des grilles, des lignes, où la main, donc la facture et la virtuosité de l’artiste n’ont plus aucune place. [Peinture contemporaine, minimalisme, abstraction et surface - Artefieldsquand la toile devient surface et limite à la fois ? Ces démarches explorent la difficulté à dépasser le simple plan pictural, pour questionner ce qu’il reste de la peinture comme langage visuel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-135.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter_stripe-3.webp)](https://www.artefields.net/tag/peinture-contemporaine-minimalisme-abstraction-et-surface/) Ainsi le travail de Sol LeWitt pourrait se réduire à une répétition différentielle du carré, de la projection axonométrique, et de la ligne. L’œuvre de Carl Andre peut-elle se résumer, pour partie, à une réflexion sur les rythmes, l’horizontalité et la position du « regardeur ». Donald Judd s’est, quant à lui, concentré sur l’immanence de la surface, de la couleur et des répétitions modulaires. _This post is for paying subscribers only._ ### Mathieu Douzenel, portraits de bunkers URL: https://www.artefields.net/mathieu-douzenel-le-shed-2020/ Last updated: 2025-08-13T17:17:16.000Z ## Mathieu Douzenel, « Monuments » au SHED Le SHED présente une nouvelle série du photographe français Mathieu Douzenel. Celui-ci s’est penché sur un sujet qui a été abordé maintes fois, le Mur de l’Atlantique. Cet ensemble de fortifications, conçu par Hitler, et construit par l’Organisation Todt, était censé protéger les nouvelles conquêtes du régime nazi d’une offensive Anglo-Américaine. L’ouvrage est considéré comme le plus gigantesque du 20° siècle. En effet, il couvre 4 440 kilomètres sur une bonne partie de l’Europe puisqu’il s’étend depuis l’Espagne jusqu’à la Norvège. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mathieu-douzenel_art-exhibition_le-shed_2020.008.jpg) © Mathieu Douzenel ## Le photographe et l’archiviste L’intérêt porté à cette construction par Mathieu Douzenel n’était donc pas sans quelques dangers, qu’il s’agisse du contexte historique, de l’aspect presque galvaudé du sujet qui fascine nombre d’amateurs d’histoire et de curiosités, comme du caractère potentiellement d’archive de ce genre de travail. Le photographe s’est néanmoins évertué à esquiver tous ces écueils avec succès, son approche n’est pas celle d’un historien, pas davantage celle d’un amateur de bizarreries architecturales, et ne relève pas plus d’une appréhension subjective victime de la nature potentiellement dramatique du sujet abordé. La série « Monuments » n’est pas une étude, une analyse, une mise en situation. Mathieu Douzenel n’est aucunement un archiviste. Bien que chacune de ses sessions photographiques aient été soigneusement préparées aussi bien en termes historiques, de contexte, que de géographie, il ne tente jamais de délivrer une vision exhaustive et documentée. L’absence de cartel accompagnant l’accrochage corrobore cette intention de ne pas contextualiser. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mathieu-douzenel_art-exhibition_le-shed_2020.005.jpg) © Mathieu Douzenel ### Procédures et contingences Mathieu Douzenel ne répond donc pas à ce qu’on attendrait d’un archiviste photographe. Il n’en demeure pas moins que son travail obéit à une procédure stricte qui s’inspire en partie de photographes, qui pour leur part, ont élaboré une œuvre d’archiviste, il s’agit bien entendu de Bernd et Hilla Becher ([voir notre dossier sur le Photographie Objective](https://www.artefields.net/tags/photographie-objective)). Ces derniers ont marqué des générations de photographes et plasticiens dont les trois Thomas, [Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), [Struth](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/) et [Demand](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/) ainsi qu’[Andreas Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/) et [Ursula Schulz-Dornburg](https://www.artefields.net/ursula-schulz-dornburg-solo-show-mep/) parmi bien d’autres. Le photographe français s’en est partiellement inspiré, notamment par volonté d’échapper à toute forme de pathos. Il a donc parcouru la Normandie avec sa camionnette de fortune, un pied photographique et un escabeau muni d’un appareil moyen format. Pour chaque prise de vue, à l’instar des tenants de l’Ecole de Düsseldorf, Mathieu Douzenel s’est astreint à des cadrages aussi frontaux que possible, pour ainsi dire à hauteur de bâtiment. Néanmoins, si le photographe évacue l’anecdote, le sentimentalisme et les effets faciles en se soumettant à une méthode simple mais « rigide », il n’a pas voulu non plus faire œuvre de plasticien photographe. L’objet photographique n’est pas un « prétexte », il ne s’agit pas de dérouler un concept ou de développer un discours critique sur l’image. Mathieu Douzenel tient, tout au contraire de la Photographie Objective, à préserver sa liberté de déambuler, d’approcher le sujet sans idée préconçue si ce n’est la fidélité à une procédure dépouillée mais rigoureuse. Nonobstant la méthode et un certain formalisme, le photographe prend donc à cœur de maintenir la contingence de la découverte, de la relation improvisée au « motif ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mathieu-douzenel_art-exhibition_le-shed_2020.006.jpg) © Mathieu Douzenel ### Portraits de monuments L’inventaire de Mathieu Douzenel n’est pas un documentarisme ou une évocation emphatique mais une série de portraits de bâtiments. On pourrait même parler de « figures » tant ces bunkers, prétendument impérissables, pourtant abattus par le temps, réappropriés par des usages incongrus ou réinvestis par la végétation, évoquent tout autre chose qu’une architecture militaire. Entre colosses effondrés, coléoptères de béton et vanités pitoyables les bunkers saisis par Mathieu Douzenel ne sont cependant pas des métaphores. Il n’a pas voulu délivrer un discours indirect sur l’illusoire puissance des hommes mais égrener une suite de portraits dont les modèles posent aussi massivement et silencieusement que leurs masses de béton. Alors que le sujet offrait bien des périls subjectivistes ou de prétention ennuyeuse à l’archivage, le photographe se cantonne avec rigueur à offrir des masses ou des absences portraiturées, des « monuments » au sens strict, c’est-à-dire des objets, qui ici ne sont presque plus des édifices, attestant néanmoins de l’existence, la réalité de quelque chose de révolue, un témoignage donc à hauteur de bâtiment. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mathieu-douzenel_art-exhibition_le-shed_2020.007.jpg) © Mathieu Douzenel #### Exposition « Monuments », Mathieu Douzenel [Le SHED](https://www.le-shed.com/?ref=artefields.net) | Exposition à l’Académie Du 25 janvier au 16 février 2020 ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mathieu-douzenel_art-exhibition_le-shed_2020.004.jpg) © Mathieu Douzenel ### Diogo Pimentão, sculpter le geste du dessin URL: https://www.artefields.net/diogo-pimentao-frac-normandie-2020/ Last updated: 2025-08-13T17:17:38.000Z ## Diogo Pimentão dessiner pour sculpter le vide **Diogo Pimentão** est un artiste plasticien portugais d’une quarantaine d’années à la silhouette élancée et athlétique, qui depuis les falaises de Sintra a pratiqué le plongeon à des hauteurs vertigineuses et est également amateur de parachutisme en chute libre. Ces détails biographiques ne sont pas anecdotiques tant la démarche de cet artiste est marquée par le rapport au vide de la feuille de dessin étendue au vide de l’espace, mais aussi la résistance et la plasticité du support, en l’occurrence la feuille de papier, et la posture du corps relativement au support d’expression. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/diogo-pimentao_art-exhibition_frac-normandie_2020.webp) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/diogo-pimentao_art-exhibition_frac-normadie_2020-print.002.jpg) ### La geste du dessin amplifié Diogo Pimentão est à la fois sculpteur et dessinateur. Plus précisément, il dessine comme un sculpteur en agissant sur la matière du dessin, à savoir le graphite et le vide que la ligne contourne. Le dessin étendu de l’artiste a, depuis ses débuts, débordé la surface étroite de la feuille sans jamais pourtant la quitter. Il dessine non pas seulement sur le plan mais avec le plan qu’il plie, casse, étreint et déborde. Il déplace également la ligne au-delà du papier pour la matérialiser sous la forme d’inscriptions solides ou imaginaires. _This post is for paying subscribers only._ ### Les femmes, les muses et la photographie URL: https://www.artefields.net/femmes-photographie-muses-artistes-femmes/ Last updated: 2025-11-18T01:44:56.000Z ## Femmes, égéries et photographes ### L’omniprésence presque invisible des femmes De même que le modèle féminin est omniprésent dans la peinture et la sculpture, la photographie en a fait un de ses sujets cardinaux. Aux femmes idéalisées ou indirectement suggestives, la photographie a néanmoins rapidement substitué aux détours formels et fréquemment hypocrites de l’art classique, une femme objet, charnelle ou toujours symbolique mais dans un registre pesamment mercantile et tout aussi coercitif. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/man-ray-noire-et-blanche-photography-auction-3.jpg) Man Ray ### Femmes performeuses et photographes Il n’en demeure pas moins que la photographie lorsqu’elle a commencé à acquérir ses lettres de noblesse en tant que mode d’expression artistique, ([voir notre article](https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/)), notamment grâce à l’art conceptuel et performatif, a rapidement été adopté en tant que moyen privilégié d’expression par des artistes femmes, revendiquant par ce truchement un regard différent, en proclamant précisément un féminisme de combat. Cela a été particulièrement vrai avec [Ana Mendieta](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/), qui dans ses performances « chamaniques », utilisait les moyens de captations filmiques et photographiques qui permettaient d’en avoir le témoignage alors que l’action elle-même était révolue. Ainsi [Francesca Woodman](https://www.artefields.net/francesca-woodman/) a élaboré, durant sa trop brève existence, une œuvre fascinante préoccupée principalement, en tant que femme, de la corporéité, l’identité et le genre. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_transformations_gender-3.jpg) Ana Mendieta ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/francesca-woodman-4.webp) © Francesca Woodman ### Les femmes, les médias et le médium photographique **Cindy Sherman** a construit la majorité de son corpus autour de la représentation de la femme dans les médias et les archétypes qui les régissent. _This post is for paying subscribers only._ ### Ursula Schulz-Dornburg photographe des périphéries URL: https://www.artefields.net/ursula-schulz-dornburg-solo-show-mep/ Last updated: 2025-09-03T14:58:39.000Z ## Photographie des rémanences **Ursula Schulz-Dornburg** (née en 1938 à Berlin, Allemagne) est une photographe allemande qui se situe entre le documentaire, la Photographie Objective allemande et le minimalisme américain. ### Paysage et vestiges Le travail d’Ursula Schulz-Dornburg se singularise par des sortes de carnets de voyages photographiques dédiés presque essentiellement au paysage, plus spécifiquement à l’architecture dans le paysage. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ursula-schulz-dornburg_solo-show_mep_paris_2020.009-1.jpg) Erevan – Yeghvard, 1997 © Ursula Schulz-Dornburg. Un des traits dominants de son travail est le vide qui habite ses clichés. La majorité de ses photographies sont exemptes de présence humaine ou alors, lorsque quelques « personnages » sont à l’image, ils paraissent isolés, perdus, déplacés et en attente. Ce qui intéresse avant tout Ursula Schulz-Dornburg ce sont les vestiges, en particulier les ruines. Elle a entrepris une multitude de voyages dans des zones que l’activité humaine a abandonnées, où il ne demeure que des bâtiments ou habitats détériorés, abîmés par le temps. Pour ainsi dire désaffectés de leurs fonctions, de tout usage. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-89.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-2.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) ### L’horizon et les lointains Une autre caractéristique marquante des images de la photographe allemande réside dans la ligne d’horizon. Il semblerait que ce soit là que se porte avant tout le regard d’Ursula Schulz-Dornburg. Celle-ci éloigne et découpe le plan de l’image. Dans ses cadrages la photographe plasticienne pose en premier plan des ruines, parfois des humains et repousse la profondeur de la composition vers un infini qui pourrait être celui de l’oubli, de la mémoire effacée. _This post is for paying subscribers only._ ### Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales ! URL: https://www.artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/ Last updated: 2025-09-17T22:54:29.000Z ## Rétrospective Le Greco au musée du Grand Palais *Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο), Domínikos Theotokópoulos.* Tombé dans l’oubli durant des siècles, le **Greco** fut l’un des plus singuliers, sinon le plus singulier des artistes de la Renaissance tardive, s’inscrivant dans une tendance maniériste aussi bien par l’originalité de sa mise en scène que par la facture de ses tableaux. Ce peintre que l’on voit « extravagant » pour son époque, un « génie discordant » redécouvert par Théophile Gauthier lors de son voyage en Espagne (1840), et ensuite par Maurice Barrès (1911), fascine toujours à travers son monde pictural, dès sa première présentation au musée du Prado (1902), et jusqu’à présent, comme en témoigne la dernière exposition organisée au Grand Palais (du 16 octobre 2019 au 10 février 2020). ![Rétrospective Le Greco au musée du Grand Palais.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.005.jpg) ### Le Gréco – entre Orient et Occident Né à Candie (Héraklion) en 1541 – l’année du dévoilement à Rome du Jugement dernier de Michel-Ange –, Domínikos Theotokópoulos fréquentait dès son enfance des ateliers locaux spécialisés dans la peinture d’icônes. Âgé d’environ vingt-deux ans, son talent est alors confirmé par un document notarié en lui attribuant le titre de « maestro ». Si jeune étant devenu le maître peintre, il est fort probable qu’il avait commencé son apprentissage artistique vers l’âge de quatorze ans, sans qu’on puisse le confirmer, car, bien qu’elles soient soigneusement rassemblées, les sources historiques demeurent silencieuses à ce propos. C’est en s’inspirant de la peinture traditionnelle à la détrempe sur panneau de bois, et en s’appuyant sur l’archétype iconographique byzantin que Domínikos – connu plus tard comme le Greco – créa sa propre version de l’image de *saint Luc peignant la Vierge à l’Enfant* (1563-1566). Cette peinture de petites dimensions (41×33 cm), montre que l’artiste, aussi doué qu’il soit, ne suit pas ponctuellement la « maniera graeca », mais au contraire, il cherche à développer son propre vocabulaire stylistique en puisant dans des apports artistiques occidentaux. Ainsi, en s’éloignant des formes stéréotypées, du conventionnel byzantin, le contraste du coloris et la touche du pinceau portent un caractère vénitien, tandis que l’ange en partie dénudé, planant au-dessus du portraitiste, semble inciter le mouvement de ce dernier tourné vers son modèle. Il est intéressant que l’artiste ait repris ce thème en 1604, pour en faire d’abord son autoportrait en saint Luc (coll. Hispanic Society of America, New York), duquel relève ensuite un autre tableau similaire (c. 1605) avec saint Luc vêtu d’un habit vert vif, tracé d’une lumière dorée, et tenant un livre d’évangile ouvert sur la page avec une version moderne de l’icône de la Vierge à l’Enfant dite Hodighitria. ![.Le Greco, Saint Luc peignant la Vierge à l’Enfant (1563-1566)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.003-3.jpg) **Le Greco, Saint Luc peignant la Vierge à l’Enfant (1563-1566)* ![.Le Greco, Saint Luc, vers 1605, (détail)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.004-2.jpg) **Le Greco, Saint Luc, vers 1605, (détail)* Domínikos Theotokópoulos – peintre d’icônes en Crète – ne se lança dans une véritable aventure artistique qu’à partir de 1567 ; arrivé à Venise il est devenu disciple d’un grand maître de la couleur qui dominait alors la scène artistique – Titien, et se laissa influencé par d’autres artistes, comme Véronèse ou Tintoret. Or, c’est à l’exemple de ce dernier que le Greco recourt à des modèles en cire et en argile pour préparer ses mises en scènes, ce dont parle notamment un récit de Francisco Pacheco (1611). De cette période vénitienne provient, entre autres, un petit triptyque dit « de Modène » (1568-1569), figurant *le Jugement dernier avec le couronnement du chevalier chrétien* dans le panneau central, et *le Baptême du Christ* avec *l’Adoration des bergers* sur les panneaux latéraux ; le dos du triptyque représente une vue du mont Sinaï. L’observateur perspicace qu’il fut, mais aussi un artiste n’ayant pas eu peur d’expérimenter avec de nouveaux moyens d’expression picturale, la couleur revêt désormais dans ses tableaux une étonnante intensité visuelle. [![CTA Image](https://premium.artefields.net/content/images/2025/08/dibbets_banner-1.webp)](https://www.artefields.net/tag/histoire-de-lart/) Voir d'autres articles consacrés à l'histoire de l'art. Et, plus généralement les sujets "transversaux", et autres digressions possibles ! [Découvrir ](https://www.artefields.net/tag/histoire-de-lart/) Venu à Rome en 1570, sans pouvoir vraiment séduire, artistiquement parlant, le cardinal Alessandro Farnèse, il lui fallait travailler sans protecteur. Inscrit à l’Académie de Saint-Luc, le Greco ouvre son atelier duquel sortent des peintures de dévotion, des portraits et des études de style. Dans ce contexte apparaît le tableau du *Jeune garçon allumant une chandelle*(1572), dans lequel l’artiste soulève un défi bien particulier de peindre la lumière dans un espace nocturne – un exercice renvoyant à la description d’une œuvre antique disparue mais connue des érudits italiens. Ainsi, sur un fond sombre (presque noir) apparaît le buste d’un garçon soufflant, dont le visage aux yeux baissés et les vêtements sont illuminés par la lueur d’un morceau de bois embrasé ; des éclats de lumière se répandent de la sorte sur une surface recouverte de légères touches dorées et blanches. Il en va de même pour un autre tableau créé plus tard – *la Fable* (1585), faisant aussi référence à la littérature antique. ![.Le Greco, Allégorie de la Sainte Ligue, dit Le Songe de Philippe II, vers 1579.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.006.jpg) **Le Greco, Allégorie de la Sainte Ligue, dit Le Songe de Philippe II, vers 1579* Peut-être trop fier comme artiste, dont auraient témoigné par exemple ses annotations sur l’art et ses commentaires laissés dans une édition de Vasari, sans savoir se plier devant les exigences des commanditaires potentiels, sans vouloir vraiment suivre le langage pictural conventionnel, le Greco quitta Rome pour se rendre en Espagne en 1577, et s’installer définitivement à Tolède vers 1585, où il s’éteignit en 1614. ![.Le Greco, Jeune garçon allumant une chandelle (1572)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.013.jpg) **Le Greco, Jeune garçon allumant une chandelle (1572)* ![.Le Greco, La Fable, (1585)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.012.jpg) **Le Greco, La Fable, (1585)* ### Le Greco prophète de la modernité L’exposition du Grand Palais nous présente l’originalité créative du Greco passant de la Renaissance italienne au Siècle d’or espagnol à travers une disposition de plus de soixante-dix peintures, faisant à peu près un quart de ses œuvres connues dans le monde, avec quatre rares dessins sur les sept qui lui sont attribués et une unique sculpture ; l’ensemble étant présenté dans six espaces qui se suivent thématiquement. Dès l’entrée, le tableau de *la Véronique et de la Sainte Face* (1584-1594) nous fait revenir brièvement sur la tradition des images religieuses ; étant longtemps l’objet de controverses dans les deux Églises grecque et latine, ce thème est devenu l’un des plus demandés par la piété de la Contre-Réforme. Mais, bien que l’archétype soit profondément enraciné dans l’histoire de la peinture, l’artiste cherche à lui donner un nouvel aspect pictural sans s’être pourtant totalement libéré de l’ancien modèle. [La Frileuse de Houdon : Quand le marbre frissonneDécouvrez l’histoire fascinante de cette sculpture de 1783 qui révolutionna la représentation du corps féminin. Entre idéal antique et sensibilité moderne, Houdon créa une œuvre d’une troublante actualité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-190.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jean-antoine-houdon_sculpture_france_18-century.002-2.jpg)](https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/) L’expressivité de cette peinture relève de son traitement chromatique bien particulier car limité dans sa tonalité, sur un fond sombre et neutre l’accent n’est mis que sur la tête de la femme et ses mains, dans lesquelles elle tient un voile avec l’empreinte du visage du Christ (l’évocation iconographique d’un schéma byzantin répandu des environs du VIIIe siècle). De la sorte, nous rentrons dans l’espace qui nous laisse découvrir pas à pas le parcours extraordinaire de l’artiste à partir de sa Crète natale, par Venise et Rome, en nous menant enfin vers l’Espagne. ![.Le Greco, Sainte Véronique, vers 1580](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.002.jpg) **Le Greco, Sainte Véronique, vers 1580* Une toile gigantesque de *l’Assomption de la Vierge*(1577-1579), le prêt exceptionnel de l’Institut de l’art de Chicago, la première grande commande du Greco, qui n’a jamais quitté les États Unis après son acquisition en 1906, ouvre cet univers audacieux des couleurs et des formes d’un style personnalisé frappant le spectateur d’aujourd’hui par sa modernité. C’est pourquoi, en faisant l’abstraction du contenu iconographique, il nous faut tout d’abord nous concentrer sur l’individualité du message formel, lequel devance son époque d’environ trois siècles. [Lavinia Fontana, une femme peintre au 16° siècleLavinia Fontana est une de ces femmes peintres, réputées en leurs temps, que l’histoire officielle de la peinture a négligées et que des historiens de l’art ont récemment exhumées de l’oubli, à juste titre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-189.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lavinia-fontana_art-history_renaissance.002-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/lavinia-fontana-mars-venus/) L’influence du Greco sur des peintres du XIXe siècle, comme Delacroix, ensuite Manet et Cézanne, son œuvre est par conséquent devenue une véritable source d’inspiration qui stimula les arts visuels du siècle suivant, en ne citant ici que Picasso, Modigliani ou Bacon. Cette similitude du langage artistique entre le Greco et Cézanne peut être donc considérée comme le point de départ pour la peinture contemporaine, où les deux peintres sont considérés comme initiateurs du courant cubiste et de expressionnisme. Il est de fait qu’en examinant attentivement une *Sainte Marie-Madeleine pénitente* (1576-1577) on ne peut pas vraiment s’empêcher de la juxtaposer avec l’expressivité des tableaux de Picasso de la période dite bleue. C’est aussi le cas de *L’ouverture du cinquième sceau*, dit aussi\*La vision de saint Jean\*(1610-1614), cette peinture laquelle ne resta indifférente ni à Cézanne, ni à Picasso et Chagall. ![.Le Greco, Sainte Marie-Madeleine pénitente (1576-1577)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.002-2.jpg) **Le Greco, Sainte Marie-Madeleine pénitente (1576-1577)* Ce vocabulaire spécifique défini par le Greco dans la distorsion des formes, l’exagération des volumes ou des mouvements, ainsi que dans la palette incandescente des couleurs, ne passa pas non plus inaperçue aux yeux de Beckmann, Macke ou [Kokoschka](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/). Et cette peinture tourmentée, par laquelle était fasciné le peintre mexicain José Clemente Orozco, ainsi que les Américains – Thomas Hart Benton et Jackson Pollock –, joua un rôle important dans l’expressionnisme figurative d’après la guerre, ce que confirme les travaux d’Alberto Giacometti, de Francis Bacon ou enfin ceux d’Antonio Saura rendant un hommage bien particulier au maître Greco. ![.Le Greco, Assomption de la Vierge (1577-1579)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.008.jpg) **Le Greco, Assomption de la Vierge (1577-1579)* ![.Le Greco, L’ouverture du cinquième sceau, dit aussi La vison de saint Jean (1610-1614)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.015.jpg) **Le Greco, L’ouverture du cinquième sceau, dit aussi La vison de saint Jean (1610-1614)* ![.Le Greco, Sainte Marie-Madelein pénitente, vers 1584](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.011.jpg) **Le Greco, Sainte Marie-Madelein pénitente, vers 1584* ![.Le Greco, Saint Martin et le pauvre, (1597-1599)](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.009.jpg) **Le Greco, Saint Martin et le pauvre, (1597-1599)* ![.Le Greco, portrait du cardinal Nino de Guevara, vers 1600](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.004.jpg) **Le Greco, portrait du cardinal Nino de Guevara, vers 1600* ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.002-3.jpg) --- ✔︎ [Musée du Grand Palais](https://www.grandpalais.fr/?ref=artefields.net) --- ### Lavinia Fontana, une femme peintre au 16° siècle URL: https://www.artefields.net/lavinia-fontana-mars-venus/ Last updated: 2025-08-29T23:23:46.000Z ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lavinia-fontana_art-history_renaissance.004.jpg) Lavinia Fontana est une de ces femmes peintres, réputées en leurs temps, que l’histoire officielle de la peinture a négligées et que des historiens de l’art ont récemment exhumées de l’oubli, à juste titre. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lavinia-fontana_art-history_renaissance.003-1.jpg) *Auto-portrait à l’épinette*, Lavinia Fontana, huile sur toile, 1577, Rome, Accademia Nazionale di San Luca - **Artiste :** Lavinia Fontana - **Epoque :**16° - **Naissance & mort :**1552 – 1614 - **Datation :** 1600 – 1610 - **Médium :**Peinture - **Titre :**Mars et Vénus. - **Description :**Huile sur toile - **Conservation :** [Fundación Casa de Alba](https://www.fundacioncasadealba.com/?ref=artefields.net), Madrid\*\*.\*\* --- ## Lavinia Fontana, Mars et Vénus, **note critique :** **Lavinia Fontana** est l’une des premières femmes peintres « professionnelles » en Europe à avoir accédé à la reconnaissance à une époque, la fin du 16° siècle italien, où celles-ci n’avaient aucune réelle indépendance. Il était courant que les femmes peignent, en particulier des sujets « mineurs », des portraits familiaux, des natures mortes, pour le loisir, aucune n’était donc peintre de profession. Or Lavinia Fontana est considérée comme étant la première femme à avoir eu un véritable atelier et à répondre à des commandes officielles, tout particulièrement hors du champ limité de la fratrie. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lavinia-fontana_art-history_renaissance.002-2.jpg) Lavinia Fontana, huile sur toile, 1600 – 1610, Madrid, Fundación Casa de Alba [Le Greco au Grand Palais, transfigurations picturales !Le Greco, la rétrospective au musée du Grand Palais fournit une occasion unique d’admirer les transfigurations de cet artiste peintre hors normes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-13.jpg)Artefields PremiumAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/le-greco_paintings_art-exhibition_grand-palais_paris.002-2-1.jpg)](https://www.artefields.net/le-greco-grand-palais-tranfigurations-picturales/) [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-66.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl-2.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) Lavinia Fontana (née en 1552 à Bologne, morte en 1614 à Rome) est issue d’une famille bolonaise. Prospero Fontana, son père, était un peintre maniériste (fortement inspiré par Pontormo) reconnu de la contre-réforme, il travailla notamment pour le pape Jules III. Sa fille s’est donc formée dans son atelier, ce qui lui donna l’occasion de rencontrer non seulement d’autres artistes mais aussi des collectionneurs et mécènes. _This post is for subscribers only._ ### Frantisek Kupka, la Baigneuse URL: https://www.artefields.net/frantisek-kupka-baigneuse/ Last updated: 2025-09-01T15:36:19.000Z ## **Un peintre venu de Bohême** *Article augmenté le 01/09/2025* František Kupka naît le 23 septembre 1871 à Opočno, en Bohême orientale, alors province de l’Empire austro-hongrois. Son père est fonctionnaire municipal, sa mère s’occupe du foyer. Son talent pour le dessin est remarqué très tôt et il reçoit l’appui nécessaire pour suivre une formation artistique. Après des études premières à Jaroměř, il entre à l’École des Beaux-Arts de Prague, puis poursuit son apprentissage à Vienne, ville cosmopolite où s’épanouit la Sécession viennoise. Kupka y découvre le symbolisme, la psychologie, la théosophie et les sciences naturelles, autant d’influences qui marqueront son œuvre. [La Frileuse de Houdon : Quand le marbre frissonneDécouvrez l’histoire fascinante de cette sculpture de 1783 qui révolutionna la représentation du corps féminin. Entre idéal antique et sensibilité moderne, Houdon créa une œuvre d’une troublante actualité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-79.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jean-antoine-houdon_sculpture_france_18-century.002-1.jpg)](https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/) En 1896, il s’installe à Paris, capitale des avant-gardes. Il habite Montmartre puis Puteaux, travaille comme illustrateur et fréquente les cercles symbolistes. Ses premières œuvres exposées traduisent une veine mystique et allégorique. Très vite cependant, il cherche à dépasser la figuration descriptive pour explorer les rapports entre mouvement, rythme et couleur. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/frantisek-kupka_abstract-art_paintings_baigneuse.webp) **Cartel de l’œuvre** - **La Baigneuse, (1906-1909) :** - **Titre** : *La Baigneuse* - **Auteur** : František Kupka - **Lieu de conservation** : Musée d’Orsay, Paris - **Dimensions** : 73 × 60 cm (huile sur toile) - **Courant artistique** : Entre symbolisme, naturalisme et pré-abstraction - **Date de création** : 1906-1909 - **Matériaux utilisés** : Huile sur toile ## **La transition vers l’abstraction** Les Salons parisiens, et notamment le Salon d’Automne, offrent à Kupka un terrain d’expérimentation. Ses premiers succès l’inscrivent parmi les artistes à suivre. En 1910, il rejoint le groupe de Puteaux et participe aux réflexions de la Section d’Or. [Le sourire dans les arts visuelsLe sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-80.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sculpture_antiquite_core-de-lyon-1-1-4.jpg)](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) En 1912, son *Amorpha, Fugue à deux couleurs* entre dans l’histoire comme l’une des toutes premières œuvres totalement abstraites. Il poursuit ensuite une carrière indépendante, parfois en marge, mais reconnue après 1945 comme pionnière. Kupka meurt à Puteaux en 1957, laissant une œuvre qui a profondément influencé l’art moderne. _This post is for subscribers only._ ### Piet Mondrian, un grand peintre figuratif URL: https://www.artefields.net/piet-mondrian-figurative-painting/ Last updated: 2025-11-18T01:45:22.000Z ## Piet Mondrian, de la figuration à l’abstraction sensible Pieter Cornelis Mondriaan (1872/1944) « francisé » en **Piet Mondrian**, afin d’être plus aisément prononçable, a été jusqu’à un âge avancé un peintre figuratif engagé et talentueux. Cet aspect de sa carrière a été très largement minimisé par ses biographes et les critiques d’art. Ils ont préféré voir dans la longue période figurative de Piet Mondrian une lente évolution vers le dépouillement. Or, non seulement le peintre néerlandais n’est devenu totalement abstrait qu’à partir des années 1918-1920, vers donc la cinquantaine, mais il a continué toute sa vie durant à exécuter des œuvres figuratives y compris après 1920, notamment en peignant chaque matin une fleur, comme il l’avait fait à ses débuts pour gagner péniblement sa vie. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/piet-mondrian_modern-art_art-exhibition-marmottant-museum_2019.002.jpg) Par ailleurs, Piet Mondrian n’est pas arrivé à l’abstraction géométrique pure par réduction ou apurement mais en tenant en parallèle la démarche figurative, les expériences picturales inspirées des mouvements artistiques de l’époque, et des œuvres presque sans figuration à l’aspect parfois très ornemental. En outre, l’instauration d’une peinture hors de la représentation du sensible vouée à l’exaltation de son « essence propre », c’est-à-dire son médium défini comme étant la planéité, la couleur pure, ne pouvait pas constituer en soi une fin pour Mondrian ou ses contemporains engagés dans la même voie spirituelle. Cette conception tributaire des années 1950, en particulier de Clement Greenberg est une forme courante d’anachronisme. ### Rayonnisme et illumination théosophique Ce qui a dicté la démarche de Piet Mondrian est sustenté avant tout par une vision « philosophique » du monde inspirée notamment de la théosophie. La théosophie est un syncrétisme qui prétend faire la synthèse des approches religieuses et philosophiques, tout spécialement néoplatoniciennes, à la recherche d’une forme d’universalité spirituelle et prônant la recherche de l’illumination, d’une expérience intérieure, susceptible de nous dévoiler (dans une union mystique) un « Esprit » partagé par Dieu et les hommes. [Frantisek Kupka, la BaigneuseFrantisek Kupka dans le tableau intitulé L’Eau, (la baigneuse) livre de manière magistrale sa vision symboliste de la peinture et annonce l’abstraction.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-14.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/kupka-paintin-abstraction-grand-palais-paris-france-exhibition-art-2018.025.jpg)](https://www.artefields.net/frantisek-kupka-baigneuse/) Piet Mondrian était donc en quête d’un moyen de rendre sensible cet universel, la quintessence supposée du monde spirituel partagé de manière transcendantale par toutes les créatures douées d’intelligence. L’exposition au [musée Marmottant](https://www.marmottan.fr/?ref=artefields.net) retrace, à travers le cadre étroit d’une collection composée de quelques 70 pièces, le parcours sinueux du peintre, constitué essentiellement de cheminements entrecroisés et parallèles s’étirant des années 1891 à l’année 1919. _This post is for paying subscribers only._ ### Peter Hujar portraits de l'underground new-yorkais URL: https://www.artefields.net/peter-hujar-photography-monograph-article/ Last updated: 2026-07-06T17:10:22.000Z ## Peter Hujar, “Portrait In Life And Death” > « Mon travail est dans le droit fil de ma vie. Les gens que je photographie ne m’apparaissent ni comme des monstres, ni comme des curiosités. J’aime les gens qui osent. » Peter Hujar ⠀ **Peter Hujar** (1934/1987, né à Trenton dans le New Jersey, États-Unis) est un photographe majeur des années 1970/80, très associé au New York « underground » de l’époque, dont l’East Village où il demeurait parmi les jeunes artistes. Son travail oscille entre commandes commerciales, reportages personnels et portraits rigoureux de célébrités des avant-gardes, d’anonymes, d’amis ou d’animaux qu’il ne distingue pas du point de vue de sa démarche de portraitiste. Il était également parfois « street photographer ». Le travail de Peter Hujar est donc assez éclectique, très marqué par l’ambiance new-yorkaise des marges et les prémices du mouvement pour les droits des homosexuels. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/peter-hujar_solo-show_photography_jeu-de-paume_2019.004.jpg) Le corpus de Peter Hujar peut donc laisser quelque peu circonspect si on tient à en faire une oeuvre homogène. En effet, on attend de la photographie, dite « artistique » qu’elle soit, ou un témoignage emphatique notamment des marges, ou qu’elle soit esthétisante. Qu’il s’agisse d’images composées à l’extrême, quitte à être décadré et à effets et [La Nouvelle Objectivité](https://www.artefields.net/tags/photographie-objective)) ou tout au contraire expressionnistes, émotionnelles, granuleuses, purement subjectives (Nan Goldin, [Francesca Woodman](https://www.artefields.net/francesca-woodman/)), la photographie « artistique » se situe donc dans la majorité des cas entre ces deux paradigmes, (pour en savoir plus voir notre article sur la [photographie plasticienne](https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/)). ### Frontalité et distance photographique Deux des contemporains du photographe newyorkais répondent à chacun de ces deux versants de la photographie « artistique », qui était encore loin d’avoir trouvée sa légitimité dans le monde de l’art, si ce n’est comme moyen de notation, en particulier, dans le cadre de l’art conceptuel et Fluxus, (voir nos articles sur [Elina Brotherus](https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/) et [Ana Mendieta](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/)). Robert Mapplethorpe (plus jeune que Peter Hujar d’une douzaine d’années) relève ainsi d’un certain classicisme formel, précieux, au contenu souvent volontairement scandaleux dans son cas de figure. Mapplethorpe était ambitieux et recherchait avec acharnement la reconnaissance, allant jusqu’à prétendre éclipser Andy Warhol. En ceci il se distingue diamétralement de Peter Hujar qui a renoncé dès les années 1970 à sa carrière de photographe publicitaire. _This post is for subscribers only._ ### La belle et audacieuse Frileuse de Jean-Antoine Houdon URL: https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/ Last updated: 2025-10-24T23:00:17.000Z ## La Frileuse de Houdon : Incarnation sensuelle du néoclassicisme français *Article augmenté le 31/08/2025* Dans le panthéon de la sculpture française du XVIIIe siècle, peu d'œuvres conjuguent avec autant de subtilité l'héritage antique et la sensibilité moderne que *La Frileuse* de Jean-Antoine Houdon. Cette figure féminine drapée, saisie dans un geste d'une intimité troublante, cristallise les tensions esthétiques d'une époque tiraillée entre l'idéalisation néoclassique et l'observation naturaliste. Créée vers 1783, cette sculpture s'impose comme un manifeste silencieux de la virtuosité technique de Houdon et de sa capacité singulière à insuffler la vie dans le marbre, transcendant les conventions académiques pour atteindre une vérité psychologique rarement égalée dans la statuaire de son temps. ![Jean-Antoine Houdon. La Frileuse.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-antoine-houdon_la-frileuse_l-hiver.webp) Jean-Antoine Houdon. La Frileuse. ## Jean-Antoine Houdon : Le sculpteur du vivant ### Formation et parcours initial Né à Versailles le 20 mars 1741, Jean-Antoine Houdon grandit dans un milieu favorable aux arts, son père étant concierge de l'École royale des élèves protégés. Cette proximité précoce avec le monde artistique détermine sa vocation. Admis à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1756, il devient l'élève de Michel-Ange Slodtz et de Jean-Baptiste Pigalle, deux figures majeures de la sculpture française qui lui transmettent une maîtrise technique irréprochable et un sens aigu de l'observation anatomique. Le jeune Houdon remporte le Prix de Rome en 1761 avec un bas-relief représentant *La Reine de Saba apportant des présents à Salomon*, témoignage précoce de sa capacité à orchestrer des compositions complexes et à rendre les subtilités du drapé, qualité qui trouvera son apogée dans *La Frileuse*. [Les Tanagras, sensualité et délicatesse helléniquesLes Tanagras sont des des figurines en terre cuite de la Grèce antique. Elles connurent un immense succès au-delà de l’antiquité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-72.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tanagras.10-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/tanagras-grace-sensualite-helleniques/) ### L'expérience romaine et la révélation de l'antique Le séjour romain de Houdon, de 1764 à 1768, constitue une période déterminante dans la formation de son langage plastique. Pensionnaire à la Villa Médicis, il s'immerge dans l'étude des antiques, particulièrement fasciné par les sculptures hellénistiques du Musée du Capitole et les collections du Vatican. Cette confrontation directe avec les chefs-d'œuvre de l'Antiquité nourrit sa compréhension de la forme humaine idéalisée tout en aiguisant son regard critique. Contrairement à nombre de ses contemporains qui se contentent d'une imitation servile, Houdon développe une approche syncrétique, fusionnant la perfection formelle antique avec une sensibilité moderne attentive aux nuances psychologiques et aux détails naturalistes. ![Houdon. Buste de Jean-Jacques Rousseau. 1778.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bust_jean-jacques-rousseau_Houdon_1778.webp) Houdon. Buste de Jean-Jacques Rousseau. 1778. ### Carrière parisienne et consécration De retour à Paris en 1768, Houdon s'impose rapidement comme le portraitiste le plus recherché de son temps. Sa capacité à capturer non seulement la ressemblance physique mais aussi l'essence psychologique de ses modèles lui vaut les commandes les plus prestigieuses. Les bustes de Voltaire (1778), de Rousseau (1778), de Franklin (1778-1779) et de Washington (1785) établissent sa réputation internationale. Cette maîtrise du portrait, fondée sur une observation minutieuse et une compréhension profonde de l'anatomie humaine, irrigue l'ensemble de son œuvre, y compris ses figures allégoriques comme *La Frileuse*. ![Jean-Antoine Houdon. Sculpture de Voltaire (mort en 1778) réalisée en 1781 pour Catherine II](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-antoine-houdon_voltaire.0001.webp) **Jean-Antoine Houdon. Sculpture de Voltaire (mort en 1778) réalisée en 1781 pour Catherine II* ### Influences et synthèses artistiques L'art de Houdon se nourrit d'influences multiples qu'il synthétise avec une remarquable originalité. L'héritage de Pigalle transparaît dans son attention au rendu naturaliste des chairs et dans sa capacité à suggérer la vie palpitante sous l'épiderme de marbre. De Slodtz, il retient la maîtrise du drapé et le sens de la composition monumentale. Mais c'est surtout dans le dialogue avec l'Antiquité que Houdon forge son style unique. Les sculptures hellénistiques, particulièrement les figures drapées comme la *Vénus de Milo* ou les Tanagras, informent sa conception de *La Frileuse*. Cependant, là où l'art antique privilégie l'idéalisation, Houdon introduit une dimension psychologique et sensuelle qui annonce la sensibilité romantique. [Le sourire dans les arts visuelsLe sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-73.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sculpture_antiquite_core-de-lyon-1-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) ### L'atelier de la rue du Faubourg-Saint-Honoré L'atelier de Houdon, établi rue du Faubourg-Saint-Honoré, devient un lieu de création intense et de transmission du savoir. Assisté de praticiens habiles, le maître supervise chaque étape du processus créatif, de l'esquisse en terre à la taille définitive du marbre. C'est dans cet espace que naît *La Frileuse*, fruit d'un long processus d'élaboration où se succèdent études anatomiques, modelages préparatoires et ajustements compositionnels. L'atelier conserve les moules en plâtre qui permettront les multiples déclinaisons de l'œuvre en différents matériaux et formats. ## Contexte historique et artistique ### La France des Lumières finissantes *La Frileuse* voit le jour dans une France en pleine mutation intellectuelle et politique. Les années 1780 marquent l'apogée et le crépuscule simultanés de l'Ancien Régime. La cour de Louis XVI et Marie-Antoinette cultive un goût prononcé pour l'antique revisité, manifeste dans les créations mobilières de Georges Jacob ou les décors de François-Joseph Bélanger. Cette passion pour l'Antiquité, nourrie par les découvertes archéologiques d'Herculanum et Pompéi, trouve dans la sculpture un medium privilégié d'expression. Paradoxalement, cette célébration de la beauté idéale coexiste avec une curiosité croissante pour le naturel et le sensible, reflet de l'influence rousseauiste qui imprègne les élites éclairées. [František Kupka – La Baigneuse (1906-1909)Cette toile conservée au musée d’Orsay marque la transition de Kupka vers l’abstraction. Corps, eau, lumière et reflets se transforment en expérience visuelle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-81.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/kupka-paintin-abstraction-grand-palais-paris-france-exhibition-art-2018.025-2.jpg)](https://www.artefields.net/frantisek-kupka-baigneuse/) ### Le néoclassicisme triomphant Le mouvement néoclassique, théorisé par Winckelmann et incarné en peinture par David, trouve en Houdon un interprète nuancé. Si *La Frileuse* emprunte à l'Antiquité son drapé mouillé et sa composition pyramidale, elle s'en éloigne par son sujet prosaïque et son traitement sensuel. Cette tension entre idéal et réel caractérise le néoclassicisme français, moins dogmatique que son pendant germanique ou italien. L'Académie royale, sous la direction de Pierre d'Angiviller, encourage cette synthèse entre tradition et innovation, créant un climat propice à l'éclosion d'œuvres singulières comme *La Frileuse*. ![Jean-Antoine Houdon. Diane. 1790](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-antoine-houdon_diane.0001.jpg) **Jean-Antoine Houdon. Diane. 1790* ### Contemporains et émulations L'époque de Houdon voit s'épanouir une génération exceptionnelle de sculpteurs. Clodion développe un style rococo tardif empreint de sensualité mythologique. Pajou perpétue la tradition du portrait officiel avec une élégance toute française. Julien oscille entre commandes religieuses et allégories profanes. Dans ce contexte de vive émulation, *La Frileuse* se distingue par sa capacité à transcender les catégories établies : ni portrait ni allégorie pure, elle invente une forme hybride qui préfigure les recherches du XIXe siècle. ## Genèse et création de l'œuvre ### Datation et circonstances Les archives suggèrent que *La Frileuse* fut conçue vers 1781-1783, période d'intense créativité pour Houdon. Contrairement à la plupart de ses œuvres majeures, elle ne résulte pas d'une commande spécifique mais semble procéder d'une recherche personnelle de l'artiste. Cette liberté créative explique peut-être l'audace formelle et thématique de l'œuvre, affranchie des contraintes iconographiques imposées par un commanditaire. Le premier modèle en terre cuite, aujourd'hui conservé au musée Fabre de Montpellier, témoigne du processus d'élaboration progressif, Houdon affinant le jeu des drapés et l'expression du visage par touches successives. [Lavinia Fontana, une femme peintre au 16° siècleLavinia Fontana est une de ces femmes peintres, réputées en leurs temps, que l’histoire officielle de la peinture a négligées et que des historiens de l’art ont récemment exhumées de l’oubli, à juste titre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-74.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lavinia-fontana_art-history_renaissance.002-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/lavinia-fontana-mars-venus/) ### Une création libre et novatrice L'absence de commande documentée pour *La Frileuse* suggère une œuvre de recherche pure, où Houdon explore librement les possibilités expressives de son art. Cette indépendance créative lui permet d'aborder un thème inédit dans la grande sculpture : la sensation physique immédiate, dépouillée de tout appareil mythologique ou allégorique. Le choix du titre, oscillant entre *La Frileuse* et *L'Hiver*, révèle cette ambiguïté fondamentale : s'agit-il d'une personnification allégorique de la saison ou du portrait générique d'une femme saisie par le froid ? Cette indétermination même constitue la modernité de l'œuvre. ![Jean-Antoine Houdon. L’Hiver ou la Frileuse](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-antoine-houdon_hiver_frileuse.0001.jpg) **Jean-Antoine Houdon. L’Hiver ou la Frileuse* ## Analyse esthétique approfondie ### Composition et dynamique formelle *La Frileuse* s'organise selon une composition pyramidale d'une remarquable stabilité, tout en suggérant un mouvement spiralé qui anime la figure de l'intérieur. Le corps féminin, enveloppé dans une draperie qui épouse étroitement ses formes, se contracte dans un geste de protection contre le froid. Les bras croisés sur la poitrine, les mains disparaissant sous le tissu, créent une ligne de force horizontale qui contraste avec la verticalité de la silhouette. Cette tension entre stabilité et mouvement, entre fermeture et suggestion d'ouverture, confère à l'œuvre sa présence magnétique. ![Jean-Antoine Houdon](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-antoine-houdon--sculpture--art--houdon--la-frileuse--hiver--muse--e-Fabre--Montpellier.jpg) **Jean-Antoine Houdon. La Frileuse* Le traitement du drapé constitue un tour de force technique et esthétique. Houdon maîtrise parfaitement la tradition du "drapé mouillé" héritée de la sculpture hellénistique, mais il la réinvente en introduisant des variations de texture et d'épaisseur qui suggèrent la qualité tactile du tissu. Les plis s'organisent selon une logique à la fois naturaliste et ornementale, créant des rythmes visuels qui guident le regard autour de la figure. La manière dont le voile encadre le visage, formant une sorte de nimbe protecteur, rappelle certaines représentations de la Vierge tout en conservant une sensualité profane qui déjoue toute lecture religieuse. ### Le traitement anatomique et l'expression Sous le voile qui moule étroitement le corps, Houdon révèle une maîtrise anatomique consommée. Les formes féminines transparaissent avec une précision qui n'exclut pas la pudeur, créant un effet de suggestion érotique d'autant plus puissant qu'il reste voilé. Le modelé des chairs, particulièrement visible au niveau du visage et du cou, témoigne d'une observation minutieuse de la nature vivante. Les transitions subtiles entre les plans, le rendu délicat de l'épiderme, la suggestion des structures osseuses et musculaires sous-jacentes, attestent d'une connaissance approfondie de l'anatomie humaine acquise par la pratique du moulage sur nature. [5 fascinants portraits ou autoportraits de femmes5 portraits de femmes idéalisées par des hommes ou des autoportraits sans concession de femmes peintres du 15° au 16° siècle.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-75.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/Leonardo-da-vinci_Head-of-a-girl-3.webp)](https://www.artefields.net/portraits-autoportraits-femmes-quattrocento-renaissance/) L'expression du visage constitue l'aboutissement psychologique de l'œuvre. Les yeux mi-clos, les lèvres légèrement entrouvertes, suggèrent un état intermédiaire entre veille et abandon, entre conscience et rêverie. Cette ambiguïté expressive, caractéristique du génie de Houdon, permet des lectures multiples : frisson de froid, langueur sensuelle, méditation intérieure. Le léger sourire qui affleure transforme ce qui pourrait n'être qu'une étude de sensation physique en portrait psychologique complexe. ![Jean-Antoine Houdon. La Frileuse](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/houdon-frileuse.0001.png) **Jean-Antoine Houdon. La Frileuse* ### Matérialité et virtuosité technique La version en marbre de *La Frileuse*, conservée au musée du Louvre, révèle la virtuosité technique de Houdon dans le travail de la pierre. Le contraste entre les surfaces polies des chairs et le traitement plus mat des draperies crée une hiérarchie visuelle qui concentre l'attention sur les zones expressives. L'utilisation subtile de la gradine pour texturer certaines parties du drapé introduit des vibrations lumineuses qui animent la surface. Les versions en terre cuite et en bronze, réalisées du vivant de l'artiste ou peu après, offrent des interprétations matérielles différentes qui enrichissent la compréhension de l'œuvre. ### Interprétations selon les époques Pour les contemporains de Houdon, *La Frileuse* incarnait l'idéal de grâce féminine filtré par le prisme néoclassique. L'amateur éclairé y voyait une démonstration de virtuosité technique rivalisant avec les antiques, tandis que le philosophe pouvait y lire une méditation sur la fragilité humaine face aux éléments. Cette polyvalence interprétative garantit le succès de l'œuvre auprès d'un public varié, des collectionneurs privés aux institutions muséales naissantes. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-antoine-houdon_la-frileuse_l-hiver0002.webp) Notre regard contemporain, informé par deux siècles d'évolution artistique, perçoit dans *La Frileuse* des dimensions que ses premiers spectateurs ne pouvaient soupçonner. La tension entre idéalisation et naturalisme préfigure les débats esthétiques du XIXe siècle. L'attention portée à la sensation physique immédiate annonce les préoccupations impressionnistes. La charge érotique sublimée de l'œuvre résonne avec les explorations psychanalytiques du désir et de sa représentation. Plus fondamentalement, *La Frileuse* nous apparaît comme une méditation sur la vulnérabilité et la protection, thèmes universels qui transcendent les contingences historiques. ## Place dans l'histoire de l'art *La Frileuse* occupe une position charnière dans l'évolution de la sculpture occidentale. Tout en s'inscrivant dans la tradition du nu drapé antique, elle inaugure une approche moderne de la figure humaine, attentive aux sensations physiques et aux états psychologiques subtils. Cette synthèse entre héritage classique et sensibilité moderne influence profondément la sculpture du XIXe siècle, de Pradier à Carpeaux. L'œuvre démontre qu'il est possible de renouveler les formes traditionnelles sans rupture brutale, par un approfondissement et une intériorisation des modèles hérités. L'impact de *La Frileuse* sur les générations suivantes de sculpteurs est considérable. Canova, lors de son passage à Paris, étudie attentivement l'œuvre et s'en inspire pour certaines de ses figures féminines drapées. Thorvaldsen y puise des leçons de simplicité expressive. Plus tard, les sculpteurs romantiques comme Préault reconnaissent en Houdon un précurseur dans l'exploration des états psychologiques complexes. Au-delà de ces influences directes, *La Frileuse* établit un paradigme : celui de la figure féminine comme support d'exploration formelle et expressive, libérée des contraintes narratives mythologiques. ![Étienne-Maurice Falconet. L’Hiver. 1875](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/falconet_hiver-2.webp) **Étienne-Maurice Falconet. L’Hiver. 1875* *La Frileuse* de Houdon transcende son époque pour s'imposer comme une œuvre intemporelle, synthèse magistrale entre tradition antique et modernité naissante. Dans ce marbre palpitant de vie, Houdon ne se contente pas de démontrer sa virtuosité technique exceptionnelle ; il invente une forme nouvelle de présence sculpturale, où la sensation physique immédiate devient le vecteur d'une exploration psychologique profonde. L'ambiguïté fondamentale de l'œuvre – entre allégorie et genre, entre idéal et naturel, entre pudeur et sensualité – constitue sa richesse et garantit sa pérennité. Elle demeure un jalon essentiel dans l'histoire de la sculpture occidentale, témoignage de ce moment unique où le néoclassicisme, porté à son point de perfection, contenait déjà les germes de son propre dépassement. [✔︎ Musée Fabre, Montpellier](https://museefabre.montpellier3m.fr/?ref=artefields.net) --- ## CAPSULES D'INFORMATION ✨ FREEMIUM ### Capsules thématiques autour de La Frileuse \- 🎨 \*\*Découvrez les secrets de fabrication\*\* : Les analyses scientifiques récentes révèlent les repentirs de l'artiste \- 📍 \*\*Localisez les versions originales\*\* : Du Louvre au Met, parcours mondial d'un chef-d'œuvre \- 👑 \*\*L'anecdote royale\*\* : Quand Marie-Antoinette se reconnut dans le marbre \- 🔍 \*\*Influences et postérité\*\* : De Canova à Rodin, l'héritage d'une œuvre matricielle **Secrets, détails historiques et anecdotes** [Découvrir les archives premium → ](https://www.artefields.net/#/portal) Accès immédiat pour les abonnés Freemium ou inscrits à la newsletter• Contenu exclusif Artefields _This post is for subscribers only._ ### Antony Gormley et l’anthropocène URL: https://www.artefields.net/antony-gormley-in-formation-white-cube-gallery/ Last updated: 2026-07-06T23:36:13.000Z # La galerie White Cube proposait en 2020 une exposition du sculpteur anglais Antony Gormley intitulée “In Formation” très significative du corpus de cet artiste aux préoccupations aussi bien esthétiques que philosophiques, ([voir nos articles pour plus détails sur Antony Gormley](https://www.artefields.net/tag/antony-gormley/)). ### De la brique élémentaire au pixel La série proposée se compose de pièces en acier oxydé à la texture organique constituées de « pixels » ou de briques assemblées suivant ici une idée générale d’entropie ou de désagrégation. Ce dernier corpus questionne, comme toujours chez Antony Gormley, la relation entre l’humain et son environnement entendu au sens le plus large, c’est-à-dire depuis l’échelle atomique jusqu’à l’idée de cosmos et de culture. « En Formation » se décline en anglais en ce qui est en cours de gestation et ce qui est informé, programmé par son ADN ou subsumé par une culture qu’il s’agisse de la mémoire collective et de production. L’interaction physique relève donc à la fois de l’union et de la contradiction. L’homme appartient à l’ordre de la physique qui le constitue organiquement, il est en quelque sorte un champ perceptuel dans un ensemble plus vaste d’interrelations. Mais, il influe également sur son milieu, il s’en différencie, voire s’y oppose. En effet, l’homme moderne se représente le monde matériel, la Nature, comme un objet extérieur à domestiquer. ### Anthropocène et cosmos Le sculpteur anglais a anticipé dans le champ de l’art, depuis de nombreuses années, l’idée maintenant répandue d’anthropocène. C’est-à-dire l’homme compris comme partie prenante d’un ordre naturel qu’il refaçonne en mettant son propre habitat et donc sa survie en danger. C’est pourquoi les œuvres appartenant à la série « In Formation » sont dominées par l’idée de poids et d’effondrement sur soi-même. Le collapse prend l’aspect ici de « cariatides » qui ne soutiennent plus un « ordre » mais qui s’affaissent sur elles-mêmes ou s’appuient sur un point quelconque dans d’étranges attitudes anthropomorphiques évoquant les déplorations de l’art classique. Les « piliers » sont épuisés, ils se dissocient en bloques aux textures presque épidermiques. _This post is for paying subscribers only._ ### Apolonia Sokol, peindre l'intime et la tribu URL: https://www.artefields.net/apolonia-sokol-portrait-autoportrait/ Last updated: 2026-07-06T17:09:54.000Z ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/apolonia-sokol.0001.jpg) “I can’t tell the difference between my identity and my work” —Apolonia Sokol La notoriété d’**Apolonia Sokol**, déjà grandissante depuis quelques années, n’a fait qu’augmenter depuis la diffusion du documentaire de **Lea Glob**, **Apolonia Apolonia** ! ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/apolonia-sokol.0002.jpg) Apolonia, Apolonia. Lea Glob. La réalisatrice danoise a suivi durant plus de treize années l’artiste française d’origine française et polonaise. Tout débute de manière accidentelle. Lea Glob doit réaliser un court métrage de fin d’étude. Elle choisit pour sujet son amie Apolonia approchée en tant qu’artiste peintre femme. La personnalité volcanique et profondément rebelle de celle qui a grandi à Château Rouge la fascine. Née à Paris, Apolonia Sokol (**Sokół**, Faucon en polonais, un nom qui lui sied à merveille !) a passé une partie de son enfance au **Lavoir Moderne Parisien**, un haut lieu de la scène alternative où se croisaient marginaux et artistes de tout poil. Son indépendance et sa rébellion trouvent probablement leur origine dans ce lieu ancré au sein du quartier métissé de la Goutte-d’Or. A l’âge de huit ans, la petite Apolonia développe un mélanome à la vessie. Une maladie rare qui la poursuivra durant de longues années où, ainsi qu’elle le confesse, son intimité de petite fille et adolescente fut sans cesse exposée, meurtrie. Après la séparation de ses parents elle suivit sa mère au Danemark. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/apolonia-sokol_hysterie.webp) Entre marginalité, connivence avec les oubliés, les invisibilisés, découverte malheureuse de son être femme et déracinement, grandissant au milieu de fortes personnalités, sans distinction nette entre la sphère privée et publique, Apolonia Sokol a très rapidement appris à exister, à se singulariser. C’est ce que Lea Glob découvre avec empathie, connivence et émerveillement tout au long des treize années d’accompagnement. Ce qui ne devait être qu’un *pensum* devient une longue enquête intimiste sur la peintre. [Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du mondeJenny Saville une artiste peintre contemporaine qui questionne la représentation du corps féminin dans une manière monumentale proche de la sculpture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-76.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jenny-saville_paintings_contemporary-art.002-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/jenny-saville/) Cependant il ne s’agit pas d’un portait en majesté du “créateur” (employons le masculin à dessein), du démiurge qui trouve progressivement sa voie. Cet aspect n’est évidemment pas absent du documentaire. S’agissant de Sokol il ne peut pas en être autrement. Peindre est au cœur de son mouvement. Mais, ce qui retient l’intérêt de Lea Glob comme d’Apolonia Sokol pour le projet, c’est avant tout l’idée de brosser le “portrait” intimiste et sociologique, d’une femme — peintre — d’une créatrice, qui a pour matrice personnelle et politique sa *situation* en tant que femme dans un milieu profondément marqué par le patriarcat. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/apolonia-sokol_sabbath_2019.webp) *Apolonia Sokol. *SABBATH.*2019\. Huile sur toile. 200 × 400 × 4 cm.* Plus généralement encore, il s’agit de rendre compte par touches pointillistes d’une femme qui bouscule constamment le principe selon lequel son identité psychologique, morale et physique serait déterminée par son sexe. Toute la peinture de Sokol est comme un immense coup de pied tonitruant, parfois hilare, dans la fourmilière patriarcale. [Marion Bataillard, le mental et le physiqueMarion Bataillard est une jeune artiste lauréate du 60ème salon de Montrouge qui à travers une peinture à connotations expressionnistes questionne le corps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-77.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/marion-bataillard-painting-nudity-sexuality-realism-naturalism-salon-de-montrouge.012-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/marion-bataillard/) Comme Annie Ernaux, Lea Glob et Apolonia Sokol partent du contingent, du particulier, de la sphère privée, de ce qu’elles connaissent le mieux, pour aboutir à ce qui façonne sociologiquement l’individu, une femme, les femmes. Trois femmes en l’occurrence, Apolonia Sokol et sa véhémence ; Lea Glob et son empathie ; et la grande absente mais omniprésente activiste **Oksana Shachko**, cofondatrice de Femen, qui s’est donné la mort à Montrouge en 2018. Apolonia lui rend de nombreux hommages dans sa peinture notamment dans la toile intitulée Sabbath. Oksana Shachko apparait blottie contre le chien, le sien, plus haut au centre en position d’être menottée, surmontant une femme faisant le pont décrit comme celui de l’hystérique (hysterikós/hystéra, la matrice, l’ utérus). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/apolonia-sokol.0004.webp) Le revers de ce documentaire est qu’il pourrait accréditer les propos de [Jean-Michel Alberola](https://www.artefields.net/alberola-prix-fondation-del-duca), un des professeurs de Sokol aux Beaux-Arts de Paris, qui, dans une tirade pénétrée et emphatique, dit du travail de la peintre qu’il est surplombé et entièrement porté par la personnalité magnétique de Sokol. C’est ne pas comprendre que l’extravagant charisme d’Apolonia Sokol est le foyer de son processus créatif. Celui-ci n’est pas seulement l’expression artistique d’une subjectivité, une idiosyncrasie d’artiste isolé en lui-même, mais une singularité prise dans un collectif, une communauté d’être au monde. Celle des femmes, des marginaux, ceux qui par choix ou contrainte échappent à la norme. [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps fémininSuzanne Valadon est une figure singulière de l’art aussi bien par son ascension sociale et artistique que sa représentation du corps féminin hors des conventions et de tous les courants artistiques de son époque.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-78.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/suzanne_valadon_self-portrait-1-1-2.webp)](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) Il y a chez Sokol une parenté étonnante avec une autre rebelle animée par la révolte, la colère et l’empathie sororale, **Nan Goldin**. L’une comme l’autre, exprime au travers de médiums apparentés aussi bien qu’antagonistes — la peinture est lente et composée, la photographie véloce et, dans le cas de Goldin, immédiate — un même désir de porter au jour, de témoigner d’un lieu de communauté et de forclusion. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/apolonia-sokol.0003.jpg) *© Apolonia Sokol* Pourtant l’une comme l’autre, bien qu’imprégnées de culture, et de « sous-cultures », ne sont pas engagées dans des projets clairs et définis. Elles témoignent avec beaucoup d’immédiateté à travers ce que le médium véhicule d’histoire et de références. Sokol le déclare explicitement « Mes travaux ne sont pas des projets » pour elle « l’art sauve », comme la photographie à sauver Nan Goldin en lui permettant d’entrer en contact avec l’autre. _This post is for paying subscribers only._ ### Anselm Kiefer au couvent de La Tourette URL: https://www.artefields.net/anselm-kiefer-couvent-de-la-tourette/ Last updated: 2026-07-06T17:09:11.000Z ### Anselm Kiefer au couvent de La Tourette 53 ans après Dans le cadre de la Biennale d’Art Contemporain de Lyon Anselm Kiefer est invité par les frères dominicains à exposer au couvent de la Tourette, un des édifices les plus emblématiques de Le Corbusier. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_couvent-de-la-tourette_art-exhibition_2019.009-2.jpg) Cette invitation n’est pas fortuite, en effet le frère Marc Chauveau avait remarqué, à l’occasion de sa visite de l’impressionnante rétrospective de Anselm Kiefer en 2015/2016 au Centre Pompidou ([voir notre article](https://www.artefields.net/anselm-kiefer-centre-pompidou/)), que l’artiste avait séjourné au couvent de la Tourette en 1966 à l’âge de 21 ans, quelques années après l’ouverture en 1959 du bâtiment. Le frère a donc saisi l’occasion pour inviter Anselm Kiefer à revenir pour y exposer une trentaine de pièces choisies spécifiquement pour l’espace du couvent. En 1966, Le peintre allemand n’était précisément pas encore peintre mais étudiant en droit. Celui-ci décide donc de passer au terme de ses études de futur juriste quelques semaines en retraite, pour méditer mais aussi découvrir le travail de Le Corbusier. Il se rend tout d’abord à La chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp puis à la Tourette. A l’issue de ce périple, [Anselm Kiefer](https://www.artefields.net/tag/anselm-kiefer) abandonnera la filière qu’il avait suivie pour devenir peintre. L’artiste ne donne pas davantage de précision sur l’éventuelle corrélation avec son séjour au couvent. Il faut néanmoins préciser qu’Anselm Kiefer ne se déclare pas croyant, bien qu’il ait été élevé dans une famille catholique, comprenant quelques prêtres, et qu’il a lui-même été garçon de cœur. Par ailleurs il connait très bien la bible, son goût pour la Kabbale, Paul Celan et la Thora, est également établi. En outre, né en 1945 à Donaueschingen en Forêt-Noire, il a toujours été habité par le spectacle de l’Allemagne en ruine, et l’héritage douloureux et complexe de la période nazi. Il y a donc de très nombreux points d’attaches avec ce lieu imaginé par Le Corbusier, en particulier la glorification du béton dont Anselm Kiefer dit avoir à cette occasion découvert la « spiritualité », mais aussi l’austérité agressive du bâtiment aux formes parfois très éloignées d’un strict fonctionnalisme. La cour intérieure du couvent est à cet égard étonnante tant les géométries semblent se bousculer. De même, évidemment les jeux de lumière et la promenade architecturale sont notoirement marquants à la Tourette. Toutes ces caractéristiques se retrouvent d’une façon ou d’une autre dans l’œuvre d’Anselm Kiefer où le béton, les ruines, le délabrement et le chaos sont omniprésents. L’atelier de Barjac avec ses tours de Babel chancelantes, les tunnels comme des ombilics et ses immenses serres offre de nombreuses pistes au jeu des similarités. ### Anselm Kiefer et la promenade architecturale L’exposition au couvent de la Tourette s’inscrit donc tout naturellement dans l’œuvre d’Anselm Kiefer en raison du lieu, du contexte spirituel et de la communauté culturelle. [Gerhard Richter et Anselm Kiefer : Deux géants de l’art allemandÀ l’occasion de la rétrospective exceptionnelle Richter (270 œuvres), découvrez l’analyse comparative de deux maîtres contemporains. Exposition Fondation Louis Vuitton oct 2025.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-212.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/richter-vs-kiefer_fb-1.webp)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-anselm-kiefer-deux-visions-de-la-memoire-allemande/) Le parcours commence néanmoins par une pièce qui échappe pour partie à l’inspiration biblique, puisqu’il s’agit d’une « Danaé » (2019) allégorique, où le divin féconde par le biais du Livre, du savoir et de la culture, l’humanité, qui peut ainsi s’extraire de la sauvagerie originelle ou historique (le nazisme). Un tournesol jaillit du Livre parsemé de graines dorées qui le fécondent. Cette fleur d’espoir s’élève néanmoins d’une manière assez étrange, rigide, elle simule le plomb de l’alchimie ou plus terrifiant celui des chambres à gaz. Chez Anselm Kiefer la complexité est constante et convie les contradictions de l’histoire et de l’intelligence (voir nos articles). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_couvent-de-la-tourette_art-exhibition_2019.006-2.jpg) Hormis cette parenthèse païenne le reste des pièces exposées se réfèrent toutes à l’Ecriture. Dans l’église adjacente sont exposés d’autres tournesols (« Résurrection », 2019). L’église se caractérise par des dimensions verticales impressionnantes, un dépouillement presque total, à l’exception néanmoins des baies lumineuses, et des fameux canons à lumière de couleurs primaires qui essaiment la vie dans la nef principale et la crypte. _This post is for paying subscribers only._ ### Jan Groover les formes et sensations du réel URL: https://www.artefields.net/jan-groover-american-photographer/ Last updated: 2025-11-18T01:46:17.000Z ## Jan Groover un « nouveau réalisme » photographique « **Jan Groover** voulait que toute la surface de la photo ait le même magnétisme et la même importance. » — Bruce Boice. Jan Groover est une artiste plasticienne mais surtout une photographe singulière un peu oubliée de nos jours, elle a pourtant eu un impact puissant sur un grand nombre de photographes contemporains américains dont Gregory Crewdson\* ou Philip Lorca DiCorcia qui ont été ses étudiants. L’oeuvre de Jan Groover est largement dominée par le formalisme et une forme *d’abstraction* *photographique*qui n’excluent pas des aspects néo-classiques et narratifs proprement postmodernes. [La Staged Photography, reconstruction du réel et sub-versionLa Staged Photography est un courant important de la photographie contemporaine, il procède par subversion et reconstruction de l’effet de réel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-94.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.052-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/staged-photography-reality-and-subversion/) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jan-groover_solo-show_elysee-museum_switzerland_2019.002-3.jpg) © Jan Groover. ### Des clichés de rue conceptuels Avant de se consacrer exclusivement à la photographie Jan Groover fut peintre, notamment dans le registre de l’abstraction. A partir des années 1960 — en 1967 selon l’hagiographie — l’artiste américaine abandonne définitivement la peinture et se lance pleinement dans la photographie. Elle veut tout réinventer. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-374.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-8.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) Dans la mouvance conceptuelle et nominaliste de l’époque elle entreprend des diptyques et triptyques photographiques inspirés pour partie de Muybridge qu’elle collectionne, dans la perspective non pas d’analyser *scientifiquement* le mouvement mais bien plutôt pour se livrer à une critique et analyse sémiotique de l’image et du *mimétisme figural*. _This post is for paying subscribers only._ ### Le Bauhaus – de quoi s’agit-il, au juste ? URL: https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/ Last updated: 2025-08-13T17:24:51.000Z ## Le Bahaus en lui même Cent ans après l’ouverture du Bauhaus, cette école inscrite durablement dans l’histoire socio-culturelle, son apport créatif reste toujours bien présent non seulement en Allemagne, mais aussi dans le monde entier. À cette occasion, deux nouveaux musées dédiés au Bauhaus ouvrent leurs portes. Le Bauhaus Museum Weimar expose la plus ancienne collection des créations issues des ateliers de l’école. À partir du 9 septembre 2019, le Bauhaus Museum Dessau propose aux visiteurs d’étudier la conception des produits. « Notre collection témoigne surtout du quotidien de l’école d’art », explique la directrice du futur musée, Claudia Perren. Sous le titre « Versuchsstätte Bauhaus » (« Le Bauhaus, site d’essai »), le musée présentera l’histoire des grands classiques du Bauhaus, à travers des prototypes et des dessins. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school-1.jpg.002-1.jpg) On parle toujours des expériences novatrices en matière de l’éducation artistique donnée par le Bauhaus, dont la pérennité dans l’art contemporain, notamment dans l’architecture, est de même souvent accentuée. Or, partout dans le monde existent des écoles d’art retenant, d’une manière ou d’une autre, certains de ses indices formels, des données utiles aux développement des arts appliqués à l’industrie que l’on nommait jadis « les arts ménagers ». Mais de quoi s’agit-il, au juste ? ### B comme BAUHAUS Tout d’abord, au sens premier du terme, le Bauhaus était une école artistique fondée en Allemagne dans la seconde décennie du XXe siècle. Les idées élaborées par **Henry van de Velde** en matière d’architecture et d’arts industriels, marquant le milieu allemand entre 1900 et 1914, on ne peut pas vraiment contester le rôle précurseur de ce peintre, architecte et décorateur belge dans l’enseignement des métiers d’art, même si la filiation entre l’école qu’il anima à Weimar dès 1904 et le Bauhaus demeure sujette à discussion. C’est en 1919 que l’architecte moderniste et designer, **Walter Gropius** réalisa sa vision permettant d’associer toutes les disciplines artistiques par la fusion de l’école des arts décoratifs (all. Kunstgewerbeschule) avec l’école supérieure d’art (all. Kunsthochschule) en une seule école, dont il devint le premier directeur. Un tel concept était alors lié à l’idée répandue dès la charnière des XIXe et XXe siècles, selon laquelle tous les artisans étaient artistes, et que tous les artistes devraient être de bons artisans. Comme en témoigne par la suite le manifeste du Bauhaus publié par Gropius : « *Le but final de toute activité plastique est la construction ! Architectes, sculpteurs, peintres ; nous devons tous revenir au travail artisanal, parce qu’il n’y a pas d’art professionnel. Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan. Voulons, concevons et créons ensemble la nouvelle construction de l’avenir, qui embrassera tout en une seule forme : architecture, art plastique et peinture ».* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.webp) ### Walter Gropius Ainsi BAU – bâtiment / HAUS – maison, le Bauhaus, « la maison du bâtir », fait également référence à la Bauhütte gothique constituée d’équipes d’artisans de diverses branches et menant la construction des cathédrales. Néanmoins, il faut noter que le Bauhaus de Walter Gropius ne rappelait la Bauhütte médiévale que par son nom et par l’idéal de la forme primitive de la coopérative, mais avec l’accent désormais mis sur l’individualité artistique. Car l’objectif du Bauhaus ne consistait pas à créer un style concret, un système, un dogme ou bien un canon, à savoir qu’il n’y avait aucune prescription, aucune mode (d’après Gropius). C’était alors une école atypique à la recherche d’un monde meilleur, aussi bien par l’introduction d’un nouveau modèle d’enseignement que par le recrutement des artistes remarquables de leur temps, sans aucune distinction de leur discipline et de leur nationalité. On y retrouve des architectes et designers (Marcel Breuer, Ludwig Hilberseimer), des peintres (Vassily Kandinsky, Josef Albers, Lyonel Feininger, Johannes Itten ou Paul Klee), des photographes (László Moholy-Nagy), des typographes (Herbert Bayer) et des créateurs polymorphes (Oskar Schlemmer). La raison en est qu’on peut parler de la pluridisciplinarité du Bauhaus, où toutes les disciplines artistiques étaient exercées sans aucune hiérarchie imposée, sans concurrence stylistique, mais dans le même esprit forgeant une esthétique commune. ***The Bauhaus combined elements of both fine arts and design education. The teaching commenced with a preliminary course that immersed the beginners in the study of materials, color theory, and formal relationships in preparation for more specialized studies. This preliminary course was often taught by visual artists, including Johannes Itten,*** ***László Moholy-Nagy,*** ***Josef Albers,*** ***Paul Klee, and*** ***Wassily Kandinsky, among others.*** Or, selon le programme de ce nouvel enseignement artistique, l’école fut divisée en ateliers, chacun étant dirigé conjointement par un artiste et un artisan, disposant des cursus en trois étapes. La première embrassait la connaissance théorique portant sur la couleur, la forme et les matériaux, et préparait ainsi les élèves (apprentis) à confronter les courants avant-gardistes d’alors, comme l’abstraction, l’expressionisme ou le constructivisme considérés en tant que bases du design moderne. Elle comprenait aussi les cours de dessin (y compris le dessin en perspective et en architecture d’intérieur), avec une impulsion essentielle donnée par les conférences de **Theo van Doesburg** (fondateur du mouvement De Stijl). L’étape suivante proposait une formation artisanale de trois ans, accomplie par un examen et couronnée d’un diplôme officiel de compagnon (Gesellen). ***The workshops included metalworking, weaving, ceramics, carpentry, graphic printing, printing and advertising, photography, glass and wall painting, stone and wood sculpture, and theatre. Among the teachers were also Herbert Bayer, Marcel Breuer, Hinnerk Scheper, Joost Schmidt, Gunta Stölzl, and Walter Peterhans.*** Dans ce cadre, les apprentis participaient aux ateliers relatifs au travail de bois, verre, peinture murale ou sculpture, en s’exerçant sous les yeux des professeurs, ou plutôt des maître en la matière. Et le dernier, troisième cursus était consacré à enseigner l’architecture durant deux ans. Sans pouvoir l’établir solidement à Weimar, en l’absence d’un véritable atelier d’architecture, Gropius a donc choisi l’atelier de menuiserie pour apprendre les élèves à concevoir l’espace architectural. Et un tel atelier d’architecture visé dès le commencement, ne fut créé que plus tard, une fois l’enseignement des arts et de l’artisanat fut développé. ***The Bauhaus’ objective was a radical concept: to reimagine the material world to reflect the unity of all the arts. Gropius explained his vision for a union of crafts, art and technology in the***\*“\* ***Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar”*** ***(1919).*** En bref, ledit manifeste du Bauhaus inspira un nouveau programme de formation artistique relevant du cours préliminaire de **Johannes Itten**, suivant la théorie de la forme et de la couleur établie par **Paul Klee** et **Vassily Kandinsky**, pour rejoindre les travaux pratiques de l’atelier, en parvenant ainsi à « la synthèse des arts » dans un travail collectif. Cela dit, cette fusion des beaux-arts avec la création artisanale a révélé, assez rapidement, ses points faibles. Le problème principal consistait dans le rejet du processus de la fabrication massive et standardisée par les artistes. C’est pourquoi cette idée, laquelle tentait de réunir les deux champs de création, semblait trébucher et tomber, à plusieurs reprises, en confrontation avec le progrès de l’industrie. Or, du temps de Weimar, cette communauté artistique ne demeurait ni figée, ni unanime dans le raisonnement, des idées contradictoires ayant eu un impact considérable sur son évolution. Il suffit de citer ici **Josef Albers** : « quand Vassily Kandinsky disait OUI, moi, je disais NON, quand lui, il disait NON, je disais OUI ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.003.jpg) Schéma d’enseignement au Bauhaus d’après Walter Gropius. Schema concerning the teaching at the Bauhaus, author: Walter Gropius, 1922, published in: Staatliches Bauhaus Weimar, 1919-1923, Bauhaus-Archiv Berlin. ### Du Staatliches Bauhaus de Weimar à l’école de design de Dessau, jusqu’au déclin berlinois Le fonctionnement du Bauhaus étant étroitement lié au déroulement socio-politique, la date de fondation de l’école, le 1er avril 1919, coïncide avec les discussions de l’assemblée, à l’issue desquelles naquit quelques mois plus tard la Constitution de Weimar. C’est dans cette ambiance bien particulière de la république de Weimar que la nouvelle institution – l’école de l’État dépendant financièrement du gouvernement régional de Thuringe – allait tenter de répondre aux besoins de la société allemande, en faisant face à l’état catastrophique de son économie au lendemain de la Grande Guerre. ***The*** ***Bauhaus, a new type of art school that combined life, craft and art under one roof, was founded in 1919 in the city of Weimar by architect Walter Gropius. He managed the Bauhaus as its director until 1928.*** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.004.jpg) Le bâtiment de l’École d’art à Weimar, architecte : Henry van de Velde. Building of the School of Art in Weimar, architect: Henry van de Velde / photo: Louis Held, c. 1911. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.005.jpg) Une réplique du bureau de Gropius à Weimar. Il y était alors question d’un design accessible à tout le monde dont la fabrication ne serait pas coûteuse et relativement rapide. Cependant cette étape à Weimar, charnière à la recherche des idées fondatrices conduisant à une connaissance systématique et objective des éléments du design, étaient longtemps très peu connue, car la plupart des publications se rapportaient au catalogue de l’exposition organisée par le **Museum of Modern Art** de New York en 1938 ; édité par Herbert Bayer et Walter Gropius, il se limitait aux années où Gropius était directeur de l’école. ***In***\* **1938**\*\*\*,*the Museum of Modern Art in New York (*MoMA*) launched its first exhibition of the German avant-garde movement, ‘The*\*\*\* **Bauhaus 1919-1928.**\* *Comme il a déjà été dit, la situation sociale, économique et politique joua un rôle essentiel dans l’évolution du programme d’enseignement. Les études théoriques visant le développement institutionnel du Bauhaus à Weimar, la perte des sociaux-démocrates, lors des élections en 1924, suscita de sérieux problèmes financiers, les subventions de l’école ayant été coupées par les nouveaux dirigeants de la région hostiles à cette soi-disant prolétarisation de l’école. Ainsi, pour des raisons politiques le Bauhaus fut transféré, à deux repris, à Dessau en 1925 et à Berlin en 1932, et vit se succéder deux directeurs :* **Hannes Meyer** (1928) et **Ludwig Mies van der Rohe** (1930). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.006.jpg) Ludwig Mies van der Rohe. ***The Bauhaus experienced its heyday in Dessau.*** ***The “State Bauhaus” became a “School of Design”.*** Avec la réouverture des portes à Dessau, dans un nouveau bâtiment construit selon le projet de Gropius en 1926, l’ancien Staatliches Bauhaus est devenu l’École de design. La pression de la droite gouvernementale montant, avec des difficultés empêchant le fonctionnement de l’école selon l’enseignement élaboré, Meyer quitta son poste de directeur en 1930\. Et Ludwig Mies van der Rohe, qui le remplaça alors, allait rompre avec l’idée de la synergie entre les disciplines artistiques, le Bauhaus est devenu l’école d’architecture. ***After the dissolution of the Bauhaus in Berlin, a large number of those who taught and studied at the Bauhaus emigrated contributing to the dissemination of the Bauhaus concept.*** La situation politique de l’Allemagne, avec la crise financière, eut un impact considérable sur l’existence même du Bauhaus déplacé par conséquent à Berlin en septembre 1932, cette fois-là pour une courte durée. Le 30 janvier 1933, quelques semaines après la prise du pouvoir par Hitler, la police perquisitionna le nouveau siège ayant prétexté la présence de documents communistes. Surveillée de tout près par les nazis, l’école ferma le 19 juillet 1933, condamnée finalement au même titre que « l’art dégénéré ». Ses membres émigrèrent aux États-Unis ou à Tel-Aviv, où leurs travaux allaient avoir une continuité. ***The Harvard Art Museums hold one of the first and largest collections relating to the Bauhaus, the 20th century’s most influential school of art and design.*** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.007.jpg) Ludwig Mies van der Rohe sur la chaise MR 10. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.008.jpg) Walter Gropius, bâtiment du Bauhaus à Dessau (construit en 1926). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.002.webp) Bauhaus building Dessau from north-west, architecture: Walter Gropius / photo: Lucia Moholy, 1926. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.010.jpg) Les maîtres du Bauhaus à Dessau (1926), de gauche à droite : Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer. Bauhaus-Archiv Berlin. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.011.jpg) Le bâtiment du Bauhaus à Berlin, photo d’un auteur inconnu, 1932\. Unidentified artist, Bauhaus Building, Berlin-Steglitz, 1932 (Harvard Art Museums). ### Apprentis de l’art ou utopistes ? Réunir l’art et le monde du travail, afin de réinsérer l’art dans la vie quotidienne, était sans aucun doute un véritable défi. Ce concept menant à la recherche des schémas formels dépouillés et revêtus de la simplicité stylistique, compte tenu de leur efficacité, aurait donc renvoyé à une certaine vision idéaliste de l’existence, laquelle n’a pourtant pas empêché sa mise en œuvre. Bien au contraire, elle est à l’origine de l’éclosion d’une tendance internationale demeurant une source d’inspiration jusqu’à nos jours. Dans ce contexte du redressement social des années vingt du XXe siècle, on voulait, pour ainsi dire, changer l’homme par l’art ou, plus exactement, créer l’art au service d’un « homme nouveau ». Et l’enseignement du Bauhaus optant pour le fonctionnalisme pouvait rester vivant, d’après Gropius, « tant qu’il ne s’attachait pas à la forme, mais qu’il cherchait derrière la forme changeable le fluide même de la vie ». Cet appel à l’unité de tous les arts sous l’égide de l’architecture, dès le premier manifeste, devait conduire à créer un nouvel art de bâtir, compris comme le symbole d’une foi nouvelle. En insistant sur la nécessité d’abattre le mur du dédain érigé entre l’artiste et l’artisan par la division des classes, le but de l’école était de changer la société. Alors, dans ce premier temps idéaliste de Weimar, on recommandait le retour au travail manuel et condamnait « l’art pour l’art ». Néanmoins, avec un tournant vers l’industrie provoquant des discussions au sein de l’école, Gropius abandonna l’utopie des premières années, ayant lancé en 1922 : « art et technique une unité nouvelle ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.003.webp) Le cachet du Bauhaus créé en 1919 par Karl Peter Röhl (à gauche). Le motif figure un petit personnage, lauréat d’une compétition étudiante, et renvoie à l’originalité de la vision utopiste de l’école ; les symboles chinois de yin et yang, le motif du soleil, une étoile et un swastika (pas encore repris pas le parti national-socialiste et le régime fasciste) montre l’esprit de l’école. Tandis qu’un autre logo créé par Oskar Schlemmer en 1921 (à droite) reflète une nouvelle tendance de l’école, tournée vers la production industrielle. The Bauhaus seal created in 1919 by Karl Peter Röhl (left). The design, Star Manikin, won a student competition and reflected the school’s original utopian vision. Chinese symbols for yin and yang, and the signs of a sun, star, and swastika (not yet associated with the Nazi party or Facism) demonstrate the school’s spiritual aims. Oskar Schlemmer’s new seal created in 1921 (right) reflects the school’s new orientation toward production and industry. Il se trouve que certains artistes du Bauhaus rejetaient pourtant ce slogan, en se penchant vers la conception de l’art « pur », car selon **Georg Muche**l’art ne peut avoir aucun but pratique et qu’il ne se réalise que dans un but idéal (1926). De ce fait, l’unité entre l’art et la technique est impossible. Et pour les mêmes raisons, il ne peut y avoir aucune unité entre l’art et l’artisanat, comme on l’avait cherchée au début du Bauhaus. On peut ainsi distinguer deux phases du Bauhaus, selon lesquelles : 1) l’utopie des premières années consistait à vouloir changer les conditions de travail à travers l’artisanat d’art et réunir « conception et exécution » en un seul acte ; 2) ensuite, l’idée sur l’adaptation de l’art à la production existante relevait de la conviction qu’on pouvait améliorer cette production en lui apportant une valeur culturelle.***“Building is just organisation: social, technical, economic and physical organisation.”*** ***Hannes Meyer*** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.004.webp) Lucia Maholy (photographie), Walter Gropius (architecte), Marcel Breuer (meubles), Vassily Kandinsky (peinture), 1926\. Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung, Berlin, n° inv. 7390. Autrement dit, il y était d’abord question d’une œuvre d’art totale créée à partir de la synthèse des arts dans le cadre du travail coopératif d’artistes et d’artisans. Mais dans un second temps, on se retourna vers le problème portant sur la relation entre l’art et l’industrie, soulevé déjà au XIXe siècle. C’est dans ce contexte de l’art industriel que la notion de fonctionnalisme trouverait de même son développement. Du point de vue socio-historique, dès la prise du pouvoir par la droite, la situation politique portant les conséquences énormes sur le Bauhaus, la réforme planifiée de l’école devait être abandonnée. Il ne restait qu’à se tourner vers l’industrie, pour se libérer de cette tutelle de l’État, ce qui a eu une incidence directe sur le programme d’enseignement et l’avenir de l’institution. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.013.jpg) Le cours au Bauhaus à Dessau, Ludwig Mies van der Rohe avec des étudiants (de gauche à droite : Annemarie Wilke, Heinrich Neuy, Mies van der Rohe, Hermann Klumpp). Class at the Bauhaus in Dessau: Ludwig Mies van der Rohe with Students (from left to right: Annemarie Wilke, Heinrich Neuy, Mies van der Rohe, Hermann Klumpp), photo: Pius Pahl, 1930/1931. ### Design révolutionnaire Dans la deuxième moitié du XXe siècle, des écrits d’**Oskar Schlemmer**, **Lothar Schreyer**, ou bien ceux d’**Georg Muche**dévoilent la complexité des visions, les contradictions internes et les sources d’inspiration diverses au sein du Bauhaus. Cette école connue au commencement par sa « corporate identity », sa liberté d’esprit et ses idées fantasques (fêtes costumées, comportement sectaire d’Itten), est donc finalement devenue un institut de création de modèles pour l’industrie. Sans jamais avoir établi une théorie pédagogique, le Bauhaus était un ensemble complexe que l’on ne peut toutefois pas réduire à un dénominateur simpliste, même s’il n’y a jamais eu, non plus, un « style Bauhaus ». Fonctionnalité, innovation et optimisation, ces termes liés également à l’idée d’économiser le temps, sont dès lors courants dans le design contemporain. La conception du mobilier et de la disposition de l’espace intérieur, issue des recherches du Bauhaus, base en effet sur l’austérité et la simplicité d’éléments, renvoyant aux matériaux classiques comme : bois, métal, verre, cuire …, assemblés en opposition : lisse – rugueux, brillant – mat, etc. Suivant ce concept, selon lequel la forme résulte de la fonctionnalité, furent donc créés les objets considérés aujourd’hui comme de véritables références formelles. Et, les idées du Bauhaus sont toujours d’actualité, à ce point qu’on les prend souvent pour un courant artistique à part entière. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.006.webp) --- **Liens :** [Bauhaus](https://www.bauhaus.de/de/?ref=artefields.net) [bauhaus100.com](https://www.bauhaus100.com/?ref=artefields.net) [bauhaus100.de](https://www.bauhaus100.de/das-jubilaeum/?ref=artefields.net) [Centenaire du Bauhaus](https://www.deutschland.de/fr/centenaire-du-bauhaus?ref=artefields.net) [Harvardart Museums](https://www.harvardartmuseums.org/tour/the-bauhaus?ref=artefields.net) #### Bibliographie : - Elodie Vitale\*, Le Bauhaus de Weimar : 1919-1925\*, Liège : Pierre Mardaga, 1989. - Barry Bergdoll, Leah Dickerman, *Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity*, New York: Museum of Modern Art, 2009. - Nicholas Fox Weber, *La Bande du Bauhaus*, Paris : Fayard, 2015. - Fiona MacCarthy, *Gropius: The Man who Built the Bauhaus*, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2019. ### Michael Ackerman : une photographie de rue viscérale URL: https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/ Last updated: 2025-09-20T01:29:50.000Z *Article modifié et augmenté le 16 septembre 2025* Dans l'univers de la photographie contemporaine, certains artistes parviennent à transcender la simple documentation du réel pour atteindre une vérité plus profonde, plus viscérale. Michael Ackerman fait partie de ces photographes dont l'objectif ne se contente pas de saisir l'instant, mais explore les territoires intimes de l'émotion humaine et de la solitude urbaine. Né en 1967 à Tel Aviv, Ackerman développe très tôt une approche singulière de la photographie de rue. Contrairement aux maîtres du genre qui privilégient la netteté et la composition classique, il forge un langage visuel unique, caractérisé par le grain, le flou et les contrastes saisissants. Son travail ne documente pas seulement la réalité urbaine : il la ressent, la digère, la restitue avec une intensité qui révèle autant l'état intérieur du photographe que celui de ses sujets. ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019.006-2.jpg) © Michaël Ackerman ## Une esthétique de l'émotion brute L'œuvre d'Ackerman se distingue par une esthétique délibérément rugueuse qui fait de chaque image un territoire d'exploration émotionnelle. Son style, loin des canons traditionnels de la beauté photographique, privilégie l'authenticité du ressenti sur la perfection technique. Le grain devient chez lui un langage à part entière. Ces particules de matière argentique qui parsèment ses images ne sont pas un défaut technique, mais une texture volontaire qui donne corps à l'émotion. Comme les empâtements d'un peintre expressionniste, le grain d'Ackerman révèle la matérialité de l'acte photographique et confère à ses images une présence physique troublante. Le flou, autre caractéristique majeure de son travail, transcende la simple question de netteté pour devenir métaphore de l'incertitude existentielle. Ses personnages apparaissent souvent fantomatiques, saisis dans un mouvement qui les rend insaisissables. Cette technique confère à ses photographies une dimension onirique où la réalité vacille, questionnant notre perception du monde et de nous-mêmes. ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019.006-3.jpg) © Michaël Ackerman Les contrastes exacerbés, enfin, créent des univers dramatiques où la lumière et l'ombre dialoguent avec violence. Ces oppositions brutales reflètent les tensions intérieures de l'homme contemporain, pris entre désir d'existence et angoisse du vide. ## Thèmes récurrents : aliénation et fragilité humaine L'œuvre d'Ackerman explore avec une acuité particulière les thèmes de l'aliénation moderne et de la fragilité humaine. Ses images révèlent un monde urbain où l'individu semble perpétuellement en quête d'une identité qui lui échappe. L'aliénation se manifeste dans ses cadrages serrés qui isolent les personnages de leur contexte, créant une impression d'enfermement psychologique. Ses sujets apparaissent souvent solitaires, perdus dans la masse urbaine, prisonniers d'une modernité qui les dépasse. Cette solitude n'est pas romantisée : elle est montrée dans sa crudité, sans complaisance ni voyeurisme. [Pourquoi Robert Frank inspire encore la photographie aujourd’hui ?Plongez dans la révolution du regard apportée par Frank et son héritage contemporain.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-188.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/robert-frank_photography.72-1-1.webp)](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) La décadence urbaine constitue un autre motif central de son travail. Ackerman photographie les marges, les espaces délaissés, les architectures fatiguées qui témoignent d'un monde en mutation permanente. Ces décors ne sont jamais anecdotiques : ils fonctionnent comme des métaphores de l'état psychologique de l'homme contemporain. ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019.006-4.jpg) © Michaël Ackerman La fragilité humaine traverse l'ensemble de son œuvre comme un fil rouge. Ses personnages portent sur leur visage et dans leur gestuelle les stigmates d'une époque anxiogène. Cette vulnérabilité, Ackerman la révèle sans jamais la trahir, maintenant une distance respectueuse qui protège la dignité de ses modèles. ## Une filiation artistique complexe Pour comprendre la singularité d'Ackerman, il convient de le situer dans la lignée des grands maîtres de la photographie de rue, tout en soulignant ce qui le distingue de ses illustres prédécesseurs. Avec [**Daido Moriyama**](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/), il partage une approche viscérale de l'image urbaine et une esthétique du grain assumée. Comme le photographe japonais, Ackerman privilégie l'émotion sur la composition parfaite et fait du noir et blanc un territoire d'expression privilégié. Cependant, là où Moriyama explore l'énergie frénétique de Tokyo, Ackerman se concentre sur l'intimité des solitudes urbaines. [Gabrielle Duplantier, territoires insaisissables et sfumato photographiqueGabrielle Duplantier est une photographe qui brouille les lisières entre le réel et ses innombrables récits tout en témoignant avec authenticité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-180.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gabrielle-duplantier-1-2.webp)](https://www.artefields.net/gabrielle-duplantier-territoires-sfumato-photographique/) [**Vivian Maier** ](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/)et lui partagent une capacité à révéler l'extraordinaire dans l'ordinaire, mais leurs approches diffèrent fondamentalement. Maier maintient une distance documentaire qui préserve l'objectivité, tandis qu'Ackerman assume pleinement la subjectivité de son regard. L'influence de **Robert Frank** se ressent dans cette volonté de dépasser le simple témoignage pour atteindre une vérité poétique. Comme l'auteur des "Américains", Ackerman développe un style personnel qui transcende les codes établis de la photographie de rue. Avec [**Saul Leiter**](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/), il partage un goût pour l'abstraction et l'ambiguïté visuelle, bien que leurs univers chromatiques diffèrent radicalement. Enfin, **Anders Petersen** et lui explorent tous deux les territoires de la marginalité avec empathie, mais Ackerman pousse plus loin l'expérimentation formelle. ## **Michael Ackerman et Philippe Grandrieux : Poétiques parallèles de la sensation** Dans le paysage artistique contemporain, certaines convergences esthétiques révèlent les préoccupations profondes d'une époque. Le rapprochement entre le travail du photographe Michael Ackerman et celui du cinéaste Philippe Grandrieux s'impose avec une évidence troublante, comme si ces deux créateurs avaient puisé aux mêmes sources souterraines de l'art contemporain. ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/michael-ackerman_Half-Life.002.jpg) © Michaël Ackerman ### **L'urgence de la sensation** Philippe Grandrieux définit son approche par cette formule lapidaire : "Le cinéma est l'art de la sensation". Cette déclaration pourrait tout aussi bien s'appliquer au travail de Michael Ackerman, dont la pratique constitue une forme introvertie de photographie de rue, qui n'est que l'occasion d'une exaspération des sens et du regard. Chez l'un comme chez l'autre, l'objectif n'est plus de documenter ou de raconter, mais de transmettre une expérience sensorielle immédiate. [Araki, une mythologie de l’intimeNobuyoshi Araki est un narrateur plus qu’un photographe, il a fait de son oeuvre une mythologie personnelle en forme de journal photographique apocryphe.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-179.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.078-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/araki/) Cette convergence n'est pas fortuite. Elle témoigne d'une mutation profonde dans l'art de l'image, où la représentation cède le pas à la présentation pure de l'émotion. Chez Ackerman, le référent n'est ni la scène, ni les objets de la photographie mais les émotions produites par ces derniers, tandis que Grandrieux développe une approche inspirée de Deleuze qui cherche non pas à "reproduire ou inventer des formes, mais à capturer des forces". ### **Montage hallucinatoire et temporalité éclatée** L'analyse révèle que les images d'Ackerman ne prennent leurs réelles dimensions que dans les rebonds, rappels, filiations implicites. Il n'y a pas de scénario mais des moments "montés" en images fixes qui sont autant de facettes du photographe et de sa réception fiévreuse de la réalité. Cette logique du montage mental trouve son écho dans le cinéma de Grandrieux, où les personnages aux noms similaires – Madeleine, Hlène, Lenz, Lena – fonctionnent comme des "facettes de la même personnalité". Cette approche fragmentaire révèle une conception particulière du temps et de l'identité. Ni linéaire ni stable, la temporalité devient chez ces deux artistes un flux mouvant où passé et présent se contaminent mutuellement. Chez Ackerman, "documentary and autobiography conspire with fiction and all dissolve into hallucination", créant cette porosité caractéristique entre réel et imaginaire. ### **La chair mise à nu** Au cœur de cette esthétique commune se dessine une obsession : celle du corps comme territoire d'exploration artistique. Grandrieux cherche à "ouvrir la nuit du corps, sa masse opaque, la chair", tandis qu'Ackerman développe une approche où la photographie devient le miroir déformant, presque expressionniste, des états émotionnels du photographe. ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/michael-ackerman_half-life.002.webp) © Michaël Ackerman Cette corporéité de l'art n'est jamais gratuite. Elle s'inscrit dans une démarche philosophique qui interroge notre rapport à l'existence même. Grandrieux utilise la tension entre forces opposées pour créer l'énergie du film, "comme l'électricité entre deux pôles", révélant ainsi les contradictions fondamentales de l'expérience humaine. ### **Un cinéma photographique face à une photographie cinématographique** Philippe Grandrieux a produit autour des années 2000 un cinéma très proche de cette photographie. Dans le film intitulé "Sombre", il développe une tonalité photographique faite d'exacerbations et de catatonies qui offre des similitudes très instructives concernant le corpus d'Ackerman. Cette observation souligne l'interpénétration des médiums à l'œuvre chez ces deux créateurs. Ackerman apparaît dès lors comme le photographe de plateau de sa propre dramaturgie, produisant non pas de la street photography surexcitée ou neurasthénique mais les instantanés d'un récit visuel oscillant entre exaltations et abattements. Inversement, Grandrieux développe un cinéma aux qualités photographiques, où chaque plan fonctionne comme un arrêt sur image chargé d'intensité émotionnelle. ## **L'héritage de la sensorialité excentrique : vers un art haptique** Ce parallèle entre Ackerman et Grandrieux trouve un éclairage théorique inattendu mais fructueux dans les recherches de [Raoul Hausmann](https://www.artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/) sur la "sensorialité excentrique". Le dadaïste berlinois avait dès les années 1920 imaginé une façon radicalement nouvelle d'appréhender le monde : plutôt que de séparer rigidement nos cinq sens comme le fait la pensée occidentale traditionnelle, il proposait un "mode d'aperception non mécaniste, outrepassant le sujet cartésien", c'est-à-dire une manière de percevoir où vue, toucher, ouïe se mélangent et se contaminent mutuellement. Son objectif était de créer "l'union de la forme et la matière, le corps et la nature, du visuel et du tactile dans un continuum sensoriel" - en somme, faire que regarder une image puisse procurer des sensations physiques, que l'œil devienne peau. ![© Michael Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/ala-in-the-chair_michael-ackerman.webp) © Michael Ackerman Cette vision préfigure remarquablement ce que réalisent, soixante-dix ans plus tard, Ackerman et Grandrieux dans leurs pratiques respectives. Chez le photographe américain, cette dimension "haptique" - c'est-à-dire tactile - se concrétise par des images au grain si prononcé qu'on croirait pouvoir les toucher, des contrastes si violents qu'ils agressent physiquement l'œil, des flous si voluptueux qu'ils évoquent la caresse. Sa méthode consistant à "photographier presque à l'aveugle" révèle cette volonté de dépasser la pure vision pour atteindre quelque chose de plus primitif, de plus charnel. Grandrieux pousse cette logique encore plus loin dans le mouvement même de ses images. Quand il évoque "la nature du mouvement de la main" au cœur de son cinéma, il révèle comment ses caméras tremblées, ses panoramiques brutaux, ses montages syncopés font que regarder ses films devient une expérience physique : on ressent dans son corps les soubresauts de l'image, la violence des coupes, la sensualité des ralentis. Ses images saturées et parfois presque abstraites ne s'adressent plus seulement à notre intellect mais à notre système nerveux tout entier. Tous deux accomplissent ainsi, sans le citer explicitement, le programme révolutionnaire du dadaïste : donner au monde "des signaux primordiaux nouveaux" en créant un art qui court-circuite nos habitudes perceptives. Leurs œuvres ne se contentent plus de représenter le monde, elles le font ressentir dans l'immédiateté de sensations qui court-circuitent la raison pour atteindre directement le corps. ### **Généalogie artistique partagée** Les références revendiquées par les deux artistes révèlent des affinités profondes. Ackerman évoque son admiration pour Cassavetes, Bacon, Rouault et Giacometti, soit des créateurs qui ont en commun d'avoir mis l'expression de l'émotion pure au centre de leur pratique. Cette filiation trouve son équivalent chez Grandrieux, dont l'œuvre s'inscrit dans la lignée "qui inclut De Sade, Blanchot, et Bataille ainsi que les post-structuralistes comme Gilles Deleuze". ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/ackerman_anouk.webp) © Michaël Ackerman ### **L'absence comme révélateur** Si nos recherches n'ont pas révélé de citation explicite de Michael Ackerman mentionnant Philippe Grandrieux, cette absence même devient significative. Elle suggère que cette convergence esthétique relève moins d'une influence directe que d'une sensibilité commune à l'époque contemporaine. Tous deux participent d'un mouvement plus large qui voit l'art s'affranchir des contraintes narratives traditionnelles pour explorer les territoires les plus troubles de l'expérience humaine. Cette parenté artistique témoigne d'une mutation profonde dans l'art de l'image : l'émergence d'une esthétique de l'immersion sensorielle qui privilégie l'expérience sur la représentation, l'émotion sur l'information, la chair sur l'idée. En cela, Ackerman et Grandrieux dessinent les contours d'un art véritablement contemporain, capable de saisir les complexités de notre rapport troublé au monde et à nous-mêmes. ## Techniques photographiques : au-delà de l'image Les techniques d'Ackerman ne relèvent pas du simple choix esthétique : elles constituent un système cohérent au service d'une vision du monde. Chaque procédé technique devient outil d'exploration psychologique. ![© Michaël Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/michael-ackerman_end-time-city.0003.webp) © Michaël Ackerman Le grain, obtenu par l'usage de films haute sensibilité ou par des tirages poussés, fonctionne comme une signature émotionnelle. Cette texture granuleuse évoque la précarité de l'existence et confère aux images une matérialité qui les ancre dans le réel tout en les sublimant. Le flou de bougé, loin d'être accidentel, traduit l'instabilité fondamentale de la condition humaine. Ces images tremblées suggèrent un monde en mouvement perpétuel où rien ne peut être saisi définitivement. Les hauts contrastes créent des images dramatiques où les nuances disparaissent au profit d'oppositions franches. Cette radicalisation formelle reflète les tensions de l'époque contemporaine. Le cadrage, enfin, privilégie les plans rapprochés et les angles inattendus qui désarçonnent le spectateur et l'obligent à reconsidérer sa perception habituelle de la réalité urbaine. ![© Michael Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/jana_michael-ackerman_2016.jpg) © Michael Ackerman ## **L'art à l'épreuve du sensible** Cette convergence entre Michael Ackerman et Philippe Grandrieux, éclairée par l'héritage de la sensorialité excentrique de Hausmann, révèle l'émergence d'un nouveau paradigme artistique au tournant du XXIe siècle. Au-delà de leurs médiums respectifs, ces créateurs participent d'une même révolution silencieuse : la réhabilitation du corps comme instrument de connaissance face à la dématérialisation croissante de notre époque. Ackerman appartient à "cette génération qui sait ce que fut la photographie, qui ne la respecte pas, qui la fait éclater, jusqu'au grain, physiquement, et qui la plie à son envie de projeter sur le monde un point de vue, le sien, aussi radical qu'indéfendable, pour nous ouvrir les yeux". Cette transgression assumée des codes esthétiques traditionnels ne relève pas du simple iconoclasme : elle témoigne d'une urgence existentielle, celle de retrouver une relation authentique au réel dans un monde saturé d'images. Quand Ackerman affirme que "ce qui disparaît l'intéresse", il ne fait pas qu'énoncer un principe esthétique mais révèle la dimension éthique de sa démarche. Face à l'accélération du temps et à la volatilité du présent, sa photographie haptique devient un acte de résistance : elle ralentit notre regard, l'oblige à s'attarder sur la texture du monde, sur cette "humanité, ni triste ni heureuse, qui dérive dans le flux du monde". En réinventant les modalités de la perception artistique, Ackerman et Grandrieux nous rappellent que l'art authentique n'a jamais eu pour fonction de décorer l'existence mais de la révéler dans sa complexité troublante. Leur esthétique de la sensation pure redonne à l'art sa dimension primordiale : celle d'un révélateur d'humanité, capable de nous faire éprouver physiquement ce que nos concepts peinent à saisir. Dans un monde où l'image est devenue monnaie courante, ils nous rendent à l'évidence première : regarder peut encore être un acte bouleversant. ![© Michael Ackerman](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/09/michael-ackerman.008.webp) © Michael Ackerman --- # Michaël Ackerman et la Photographie Subjective ## La révolution de l'intime Née des cendres de la Seconde Guerre mondiale, la Photographie Subjective Allemande a rompu avec l'objectivité froide qui dominait alors. Dans une Europe traumatisée, cherchant de nouveaux langages pour exprimer l'indicible, les photographes allemands refusent la neutralité documentaire. Fini les compositions parfaites et la distance émotionnelle de la [Nouvelle Objectivité](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) : place à l'expression brute, à la vision personnelle, aux émotions du photographe qui transpercent chaque image. ****Filiations et héritage contemporains de la Photographie Subjective** [Se connecter ou s'abonner ](https://www.artefields.net/#/portal) _This post is for paying subscribers only._ ### Sally Mann au musée du Jeu de Paume. A thousand crossings URL: https://www.artefields.net/sally-mann-jeu-de-paume-2019/ Last updated: 2025-11-18T01:46:58.000Z ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_christies_auction_virginia_2019-2.webp) ## Sally Mann, « Mille et un passages » **Sally Mann** expose au [musée du Jeu de Paume](http://www.jeudepaume.org/?ref=artefields.net) depuis le 18 juin 2019\. Il s’agit là de la plus grande rétrospective consacrée à la photographe américaine en France. Il faut néanmoins préciser que cet ensemble de photographies ne couvre pas l’ensemble des séries de l’artiste. L’exposition a pour centre d’intérêt la relation de Sally Mann au Sud des États-Unis, en particulier la Virginie, lieu de naissance et de résidence de la photographe. Il y a donc des absences ou des raccourcis, mais le mérite de cette focalisation est de pointer le cœur du propos du travail de Sally Mann. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photography_solo-show_jeu-de-paume-museum_2019.001-2.jpg) © Sally Mann. Courtesy musée du Jeu de Paume. Sally Mann comme elle l’avouait lors de la conférence d’ouverture de l’exposition « Mille et un passages » n’aime pas quitter sa propriété de Lexington. Elle y est née, elle s’y est marié, elle y vit et ne s’en éloigne jamais longtemps. Sally Mann ne s’est jamais non plus beaucoup éloignée de son berceau natal concernant ses créations photographiques. Elle insiste toujours sur son attachement à la lumière du Sud, chaude, humide, épaisse. On peut donc dire que l’articulation de l’exposition est non seulement pertinente mais qu’elle couvre l’essentiel du corpus. [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-375.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-7.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) ### La terre de Sally Mann Dire que Sally Mann est viscéralement attachée à sa Virginie natale c’est aussi mettre en évidence un des aspects fondamentaux de son travail, à savoir la mémoire et la relation intime à l’histoire. _This post is for paying subscribers only._ ### Henry Wessel déambulations californiennes URL: https://www.artefields.net/henry-wessel-photography-california/ Last updated: 2025-11-18T01:38:20.000Z ## Henry Wessel, l’étrangeté du banal **Henry Wessel** (1942/2018) durant des décades photographia la Californie qu’il découvrit en janvier 1969 alors qu’il arrivait de New York froid et asphyxié d’un ciel bas, sombre. Le choc fut total pour lui, le ciel limpide, métallique, les ombres précisément détachées et les profils acérés lui donnèrent immédiatement envie de photographier sans discontinuer. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/henry-wessel_street-photography_dark-thread_mep.001-2.jpg) © Henry Wessel. ### Street Photography et soft eyes Henry Wessel est très prolixe concernant ses déambulations photographiques. Il s’efforce au long de chacun de ses entretiens de décrire ce qu’il qualifie de « soft eyes », c’est-à-dire un regard vierge, ingénu qui se rend disponible aux épiphanies de la banalité. Le photographe américain insiste constamment sur l’absence de projet, de prédétermination ou de grille de lecture préétablie. Lors des périples photographiques il fait en sorte de se rendre disponible pour déceler ce qui est, en temps normal, quand un objectif nous détermine, invisible. La photographie nouvelle, répétait-t-il, celle qui ne sera pas une redite, est toujours cachée. Il faut donc impérativement faire l’expérience de la déambulation photographique, d’une balade hasardeuse, sans but. [Francesca Woodman ou de l’ingénuité ?L’œuvre photographique de Francesca Woodman est fulgurante et imaginative, principale caractéristique: la sincérité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-367.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/francesca-woodman_photographer.002-1.jpg)](https://www.artefields.net/francesca-woodman/) [Pourquoi Robert Frank inspire encore la photographie aujourd’hui ?Plongez dans la révolution du regard apportée par Frank et son héritage contemporain.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-368.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/robert-frank_photography.72-1-4.webp)](https://www.artefields.net/influence-robert-frank-photographie-subjective/) [Vivian Maier entre ombres et miroirsVivian Maier, de manière posthume, est passée en quelques années de l’anonymat total à celui de figure centrale de la Street Photography, bien malgré elle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-369.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/maier-2-1-2.webp)](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/) Qu’il s’agisse d’un trajet du quotidien, d’une recherche, d’une relecture du réel, d’un travail documentaire ou autres, tous ces impératifs pèsent sur le regard et lui ôte, d’emblée, toute chance d’être singulier. Photographier c’est se mettre en disponibilité pour faire apparaître les singularités ([voir aussi notre article sur Todd Hido](https://www.artefields.net/todd-hido-photography/)). En ce sens Henri Wessel est un « street photographer », il y a bien une part de la réceptivité de l’Instant Décisif Bressonien. _This post is for paying subscribers only._ ### Hicham Berrada paysages entropiques et alchimie URL: https://www.artefields.net/hicham-berrada-alchemical-painting/ Last updated: 2025-09-06T14:24:59.000Z ## Hicham Berrada, les paradoxes du vivant et sa peinture **Hicham Berrada** (né en 1986 à Casablanca, vit et travaille à Paris) se présente comme peintre, un peintre alchimiste qui crée ex nihilo des paysages fantastiques à partir de réactions physiques et chimiques plus ou moins complexes. La démarche d’Hicham Berrada s’inscrit dans un vaste mouvement de pluridisciplinarité mêlant science, technique et création artistique (voir [Tomas Saraceno](https://www.artefields.net/tomas-saraceno-on-air/), [Raphaël Dallaporta](https://www.artefields.net/raphael-dallaporta-niepce-photography), [Ron Mueck](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/), etc.). L’hybridation des savoirs mais aussi des genres et des espèces est devenue omniprésente dans les arts visuels de la peinture, la sculpture aux installations. Hicham Berrada se distingue par le recours à la chimie, la biochimie et un propos pictural qui cadre d’autres thématiques plus engagées ou bien très universelles telles que la corruption, le vivant, le temps ou l’entropie généralisée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/hicham-berrada_installation_chimestry.002.jpg) ## Les paysages alchimiques Selon le jeune artiste franco-marocain ses installations ne sont pas à strictement parler des expériences visuelles et interactives recherchant l’immersion et le questionnement, mais des tableaux de paysages. _This post is for paying subscribers only._ ### Raphaël Dallaporta les vacillements de la photographie URL: https://www.artefields.net/raphael-dallaporta-niepce-photography/ Last updated: 2025-09-19T16:52:25.000Z ## Raphaël Dallaporta, Impersonnel ! (Prix Niépce 2019) ### Raphaël Dallaporta et Héraclite **Raphaël Dallaporta** (né en 1980, vit et travaille à Paris) est un photographe français qui refusant l’étiquette de plasticien se situe entre les sciences et une forme de réflexion conceptuelle sur les images (entre autres photographiques) du « réel » (l’ensemble des faits) et en l’occurrence de certains objets factuels (viscères, mines, vestiges archéologiques, etc.) qui ont donné lieu à des séries photographiques rigoureuses et fécondes. Il y a chez Raphaël Dallaporta pourtant plus que le simple questionnement concernant la photographie, laquelle est sur la sellette depuis des décennies, en particulier avec le courant de la Photographie Objective issue de l’École de Düsseldorf (voir nos articles sur [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), [Thomas Struth](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/) et [Thomas Demand](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/)). En effet, l’artiste français dans le choix de ses sujets convoque toujours une dimension plus universelle que le simple objet documentaire, au point de confronter, notamment dans la série « Trouble » (2016), la maxime d’Héraclite (« À ceux qui descendent dans les mêmes fleuves surviennent toujours d’autres et d’autres eaux. ») à une forme d’expérimentation consistant à filmer et saisir au Polaroid les ondes produites par sa propre immersion dans un plan d’eau particulier, celui de Pont-d’Arc, procurant à la performance une dimension originaire supplémentaire. Cette action, proche dans l’esprit de Fluxus et évoquant aussi Anna Mendieta ([voir notre article](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/)), souligne bien que les dénégations de Raphaël Dallaporta quant à une dimension autre que simplement photographique de son travail n’est pas d’une bonne foi totale. Tout au contraire dans chacune de ses séries on perçoit un propos plus large que ce qui est documenté. De surcroît la mise en forme presque minimaliste du documentaire introduit d’emblée la suspicion quant à l’évidence (visuelle) de ce qui est montré. Il y a dans la mise en page sinon la mise en scène ou la composition un effet d’ironie contaminant l’intégrité de la fonction documentaire. _This post is for paying subscribers only._ ### Serban Savu le social réalisme poétique URL: https://www.artefields.net/serban-savu-romania-painter/ Last updated: 2025-08-13T17:28:00.000Z Serban Savu avec Adrian Ghenie fait partie de l'Ecole de Cluj mais chez Savu l'expressionnisme fait place à une sorte de post réalisme socialiste poétique _This post is for paying subscribers only._ ### Luc Tuymans, peinture et soustraction URL: https://www.artefields.net/luc-tuymans-peinture-et-soustraction/ Last updated: 2025-08-13T17:28:21.000Z # ## Luc Tuymans, une peinture réductive ### Peinture cinématographique Luc Tuymans se définit davantage comme un artiste visuel qu’un peintre, il se consacra d’ailleurs entre 1981 et 1985 à la réalisation de films pour revenir finalement à la peinture, qu’il pratique comme l’aboutissement d’une réflexion et une maturation visuelle plus ou moins longue. Le médium pictural l’intéresse comme moyen d’exécution aux spécificités propres à répondre aux questions posées par l’histoire et son récit ainsi que l’image en tant que figuration. La peinture comme « art » n’est pas pour le plasticien belge une finalité en soi. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/luc-tuymans_painting_david-zwirner.010-7.jpg) © Luc Tuymans. Entre Luc Tuymans et Gerhard Richter ([voir nos articles](https://www.artefields.net/tags/gerhard-richter)) ils existent de nombreuses corrélations qui soulignent le rapport étroit de leurs peintures avec l’image photographique ou cinématographique. Le rapport à la photographie chez Gerhard Richter peut, pour partie, se définir comme une subjugation volontaire recherchant une distanciation objective de la peinture relativement à la narration figurative. Gerhard Richter veut pouvoir faire de la figuration « abstraite » qui ne s’intéresse pas au sujet et au motif mais à la surface de représentation en l’occurrence le plan pictural. Chez Tuymans on discerne la même volonté de faire de la figuration « conceptuelle » et minimale en utilisant notamment la puissance paradoxale d’abstraction de la photographie et de la narration cinématographique. Luc Tuymans se livre à une figuration, c’est à dire une reproduction du visible, qui dans un même mouvement reproduit le visible tout en se dérobant. A l’image d’un autre grand peintre belge : [Michaël Borremans](https://www.artefields.net/michael-borremans/), Luc Tuymans cultive l’idée de la toile comme nœud pictural suspendant le discours en le provoquant. La ressemblance s’arrête néanmoins là. En effet, Michaël Borremans développe dans sa peinture un aspect scénique et théâtral s’appuyant sur des prises de vues photographiques, alors que Luc Tuymans ne met rien en scène, il n’imagine pas, ne compose pas, bien au contraire, il se saisit d’images existantes qu’il dissèque dans une aperception cinématographique où l’essentiel de ce qui est représenté se situe avant ou après un acte de fulguration, lié le plus souvent à la violence. _This post is for paying subscribers only._ ### Coco Capitan, busy living à la MEP URL: https://www.artefields.net/coco-capitan-mep-busy-living/ Last updated: 2025-08-13T17:28:57.000Z Coco Capitan est une jeune photographe plasticienne au succès fulgurant, à 27 ans tout juste, une importante rétrospective lui est consacrée à la MEP, intitulée Busy Living _This post is for paying subscribers only._ ### Alex Majoli, un photojournaliste baroque URL: https://www.artefields.net/alex-majoli-scene-photojournalism/ Last updated: 2025-11-21T11:53:50.000Z ## Alex Majoli, scènes d’Histoire **Alex Majoli**, photojournaliste éminent de l’agence Magnum livre depuis quelques années et notamment au Bal (Scène, Le Bal, du 22 février au 28 avril 2019) une vision de la photographie symptomatique de l’approche qui prévaut depuis le postmodernisme et son héritage actuel. ## La photographie désillusionnée ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-majoli_le-bal_scene_photographye.001.jpg) © Alex Majoli. Courtesy : Le Bal. « Scène », 2019. Depuis qu’elle a perdu son ingénuité initiale la photographie, hors des pratiques automatisées, ne peut plus fonder son objectivité nonobstant son attachement irréductible à des référents physiques. Le positivisme de la Neue Sachlichkeit (voir notre article concernant [Albert-Renger Patzsch](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/)) confrontée aux deux conflits mondiaux du 20° siècle et l’effondrement de la croyance en un progrès glorieux et sans limite n’aura pas tenue ses promesses. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-148.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-4.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) La photographie est pourtant centrale du point de vue de la représentation du monde et de la manière d’en rendre la signification. Elle a perdu néanmoins presque immédiatement sa prétention à la neutralité et l’objectivité, non seulement en raison du cadrage, de l’intervention du photographe mais en vertu même de sa manière de conserver une trace indicielle en rendant présent ce qui immédiatement ne l’est déjà plus. Au centre de la photographie s’est révélé très rapidement le vide d’un devenir sans être. La disparition et la mort sont tapies au cœur de l’acte même de photographier. ### Photographie et images **« Après des années de couverture de l’actualité politique et sociale, le photographe reporter décide de ne plus prétendre rendre compte de faits à travers des images supposées « authentiques » »** ![© Alex Majoli. Courtesy : Le Bal. « Scène », 2019.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-majoli_le-bal_scene_photographye.007.jpg) © Alex Majoli. Courtesy : Le Bal. « Scène », 2019. Avec l’ère numérique et l’envahissement des signes en lieu et place des représentations indicielles la photographie est devenue image, signe visuel pointant non plus vers des faits mais des récits s’insérant dans une trame globale virtuelle, une seconde surface du réel où l’image (photographique) est devenue prépondérante. C’est ici que la démarche d’Alex Majoli prend tout son sens. Après des années de couverture de l’actualité politique et sociale, le photographe reporter décide de ne plus prétendre rendre compte de faits à travers des images supposées « authentiques » et des légendes remettant en contexte l’image partielle d’une « certaine » réalité. Inutile de développer l’aspect partiel, partial et dans bien des cas ethnocentré de toute photographie de reportage, ni d’insister sur les manipulations dont chaque image y compris la plus banale est susceptible d’être victime. C’est un débat relevant du poncif. ### Pour une photographie théâtrale **« Alex Majoli n’est plus photographe mais metteur en scène de circonstance… »** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-majoli_le-bal_scene_photographye.006.jpg) © Alex Majoli. Courtesy : Le Bal. « Scène », 2019. Alex Majoli continue donc, (depuis huit années concernant ce dernier projet), à parcourir le monde pour couvrir de grands événements géopolitiques ou autres. Il soustrait cependant l’image à la contextualisation et applique à l’actualité un procédé contredisant tous les critères admis, (plus ou moins discutables), de « sérieux » sinon d’objectivité. _This post is for paying subscribers only._ ### Ren Hang, des signes de l'amour URL: https://www.artefields.net/ren-hang-des-signes-de-lamour/ Last updated: 2025-12-26T19:59:53.000Z # ## Ren Hang, ceci n’est pas de la photographie **Ren Hang** hormis le souffle de « subversion » de la jeunesse chinoise exprime aussi et surtout la nouvelle approche de la photographie, où celle-ci en tant que telle n’a aucune valeur intrinsèque, ou le rapport même au réfèrent et donc la valeur d’archive et d’indexation ne compte plus. L’appareil photo ne sert plus à produire des instantanés photographiques, mais à créer (non pas reproduire et produire) des images. Images dans le cas de Ren Hang qui sont un subtil mélange entre une idée graphique, un jeu de mot visuel autour du corps et de l’intime et une interaction érotisée avec ses modèles qui sont ou des proches ou des connaissances avec qui il entretenait fréquemment une relation amicale. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/ren-hang--solo-show--new-york--china--photography--klein-sun-gallery--art-gallery--athens-love.012.jpg) Enfin, le photographe chinois utilisait abondamment les réseaux sociaux pour diffuser ses images qui peuvent aisément s’assimiler à des événements en forme d’happening dont on donne le récit (story en vocabulaire Facebook et autres) sur les réseaux sociaux. La photographie pour Ren Hang est donc un happening en forme de jeux de mots visuels. _This post is for paying subscribers only._ ### Ren Hang et Ryan McGinley, un soupçon de plagiat ! URL: https://www.artefields.net/ren-hang-ryan-mcginley-plagiarism/ Last updated: 2025-08-13T17:30:18.000Z Ren Hang le très fameux photographe poète chinois voit son originalité proclamée remise en cause par un amateur averti _This post is for paying subscribers only._ ### Catherine Balet, les images incertaines URL: https://www.artefields.net/catherine-balet-moods-in-a-room/ Last updated: 2025-08-13T17:31:11.000Z # ## Catherine Balet des identités au virtuel **Catherine Balet** (née en 1959), diplômée des Beaux-Arts de Paris, a commencé par une carrière d’artiste peintre qu’elle délaissa en 2000 pour la photographie, notamment en initiant une série « Identity » sur les adolescents de toute l’Europe qu’elle parcouru pour en dresser des portraits frontaux à l’image d’un August Sanders contemporain. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/catherine-balet_ricardo-martinz-paz_photography.002-2.jpg) ### Identités Cette première série photographique est une sorte de relevé ethnographique des us et coutumes vestimentaires des jeunes générations européennes, où l’on constate précisément que le régionalisme a disparu au profit d’affiliations transnationales et consuméristes imitant de manière parfois dérisoire les rites tribaux. Catherine Balet décrit donc, sans aucun parti pris, l’identité mondialisée de la jeunesse contemporaine qui pourtant invoque des codes communautaristes en principes très fermés, et ancrés territorialement. _This post is for paying subscribers only._ ### Talia chetrit et l'ego-portrait URL: https://www.artefields.net/talia-chetrit-selfie/ Last updated: 2025-09-27T22:28:43.000Z ## Quel est l’objet de l’objectif ? La jeune photographe américaine **Talia Chetrit**(née à Washington DC en 1982, elle vit et travaille à New York) fait graviter son travail autour de la notion d’intimité, de vie privée à l’ère d’Instagram et de l’egoportrait. Elle applique fréquemment cette problématique de manière littérale, en pratiquant le portrait narcissique avec miroir ce qui induit d’office la mise en abîme sur la pierre d’achoppement de l’itération. Sur bien des points son travail est à situer dans le domaine de la photographie conceptuelle à mi-chemin de [Francesca Woodman](https://www.artefields.net/francesca-woodman/), [Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) et Vanessa Beecroft. On peut également déceler de nombreux hommages aux grandes figures du féminisme de l’art moderne, notamment Valie Export (« Jeans », 2016), [Ana Mendieta](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/) et Carolee Schneemann. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-19.jpg) ## L’Origine du Monde et l’œil de la photographie Talia Chetrit épaissit le propos en se mettant en situation d’Origine du Monde. En effet, elle est fréquemment son propre modèle et prend la pause en pastichant les images des autofictions telles qu’on les trouve sur Facebook ou Instagram. Elle introduit néanmoins l’incongruité en exposant au premier plan sa vulve dans des contorsions parfois inspirées de la pornographie ou des selfies sirupeux des bimbos du web. En outre, le rappel constant du sulfureux tableau de Gustave Courbet met en exergue l’occultation des femmes derrière les images de la « féminité » et de l’érotisme conventionnel. L’autoportrait nue en posture d’Origine du Monde, comme une source ou un retour de l’image à son origine, trouble définitivement les catégories rassurantes prétendant isoler l’intimité privée du regard narcissique publique. Par-delà une première impression de superficialité et de provocation facile on perçoit la complexité du travail de l’artiste qui nous fait franchir les fragiles limites de la bienséance pensante. D’autres séries explorent soit l’ambigüité de toute photographie à la suite des trois Thomas de la photographie objective allemande ([Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), [Thomas Struth](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/), [Thomas Demand](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/)), soit la frontière poreuse, dans le registre de la photographie, entre l’intime, le privé et ce qui est offert sciemment ou accidentellement. ### Voir, vu et être vu Talia Chetrit, dans la série « Streets » (2015/…), (un hommage sarcastique à la Street Photography ([voir notre article](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/))), file la métaphore de l’anonymat et du voyeurisme photographique à la longue focale, qui dérobe des moments anonymes (les passants newyorkais) et extrait dans le même temps un moment privé dont le secret demeure insondable. Elle multiplie les plans intermédiaires (rideaux, montants de fenêtres, reflets du photographe) qui sont comme autant d’obstacles qui occultent partiellement l’objet scopique comme ils dissimulent et révèlent le voyeur. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography.jpg) Dans la série « Sex » (2016/…) elle se met en scène avec un partenaire sexuel photographiant au moyen d’un déclencheur filaire leurs ébats dans des cadres bucoliques et kitsch. La construction conceptuelle est identique aux séries précédentes : le voyeur qui est en tant que regardeur derrière l’objectif, l’objet scopique complice de l’échange et donc en situation d’exhibitionniste déclenchant lui-même l’instant de la capture. Talia Chetrit s’évertue donc à faire bouger toutes les frontières, l’actif et le passif, le sujet réifié et le voyeur dévoilé et piégé, etc. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-8.jpg) *Talia Chetrit. ‘Untitled (Outdoor Sex #1)’, 2018 in Showcaller (MACK, 2019). Courtesy the artist and MACK.* Dans la série consacrée aux photographies de famille revisitées, elle recadre des images privées en vue de leur octroyer une dimension formelle ou narrative totalement étrangère au référent initial. L’essentiel de sa démarche consiste donc à mettre le scopique et son medium (l’œil de la photographie) au centre du dispositif conceptuel en vue de faire céder les fondements déjà bien ébranlés de l’image en général et de la photographie en particulier ([voir notre article](https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/)). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-15.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-17.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-2.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-18.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-16.jpg) Talia Chetrit, ‘Untitled (Bottomless #4)’, 2015, in Showcaller (MACK, 2019). Courtesy the artist and MACK. #### « Showcaller », Première monographie consacrée à Talia Chetrit [MACK books](https://mackbooks.co.uk/?ref=artefields.net) OTA bound paperback with flaps 29 x 22 cm Publication date: January 2019 ISBN: 978-1-912339-41-9 © Talia Chetrit. Talia Chetrit est représentée par la [galerie Kaufmann Repetto](http://www.kaufmannrepetto.com/?ref=artefields.net) Courtesy the artist, Courtesy MACK, courtesy Kaufmann Repetto gallery. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/talia-chetrit_photography-5.jpg) ### Antony Gormley une sculpture est un évènement URL: https://www.artefields.net/antony-gormley-stand-philadelphia/ Last updated: 2025-08-13T17:32:42.000Z Antony Gormley dans sa nouvelle proposition Stand au musée de Philadelphie peuple encore et toujours le paysage de ses sculptures totémiques. _This post is for paying subscribers only._ ### Trine Søndergaard, photographier le silence URL: https://www.artefields.net/trine-sondergaard-photographier-le-silence/ Last updated: 2026-07-06T23:24:11.000Z # ## Trine Søndergaard, présence et absence photographiques **Trine Søndergaard** (née en 1972 au Danemark, elle vit et travaille à Copenhague) est une photographe qui revendique ouvertement son appartenance à la culture de son pays d’origine. En effet, la majorité du corpus photographique de l’artiste fait appel à quelques-uns des grands noms des arts visuels danois. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/trine-sondergaard_young-girl_photography.002.jpg) ### Entre absence et présence Les références de Trine Søndergaard sont évidentes et assumées. La filiation la plus immédiatement frappante renvoie à Vilhelm Hammershøi ([voir notre article](https://www.artefields.net/vilhelm-hammershoi-ascese-regard-silence/)), dont la plasticienne danoise recrée les « paysages » intérieurs et d’intérieur. Le peintre danois s’est avant tout évertué à transcrire l’idée et la sensation de présence dans l’absence, et par conséquent le silence qui l’accompagne. Il a dressé des portraits existentialistes d’espaces privés aux portes, couloirs et miroirs en rebond, comme une infinie variation des Ménines de Diego Velázquez. Des apertures suggérant aussi bien l’éloignement que le surgissement d’une présence, des ouvertures de l’espace « intérieur » agissant tels des renvois silencieux. _This post is for paying subscribers only._ ### Farah Atassi, les ornements entropiques URL: https://www.artefields.net/farah-atassi-les-ornements-entropiques/ Last updated: 2025-08-13T17:33:36.000Z Farah Atassi est une jeune artiste peintre à la carrière fulgurante dont le motif essentiel est tiré de l'histoire de l'art moderne et des avant-gardes. _This post is for paying subscribers only._ ### Tomàs Saraceno et les araignées du musée URL: https://www.artefields.net/tomas-saraceno-on-air/ Last updated: 2025-11-19T00:33:01.000Z ## Tomàs Saraceno « On Air », au Palais de Tokyo **Tomàs Saraceno**, l’artiste pluridisciplinaire argentin, nous pose indirectement, à travers ses installations poétiquement scientifiques visant à confronter les plans de réalité, une question périlleuse : qu’est-ce que l’art ? En effet, pourquoi des araignées tissant librement leurs toiles constitueraient un objet muséal, une installation « artistique » « digne » d’être exposée dans un « temple » (le Palais de Tokyo) postmoderne de la Culture. Évidemment, il est impossible de répondre brièvement à cette question abyssale. Ce sujet occupe une myriade d’étagères de bibliothèques également innombrables. Depuis Platon jusqu’à la philosophie analytique ce débat n’a cessé d’agiter les esprits. Cependant, quand on entend les visiteurs s’esclaffer devant le spectacle de la « nature » mise en scène, on reste interdit. Est-ce tout simplement une attraction ? Celle étonnante de la science, de la découverte et du savoir ou d’une expérience désintéressée, subjective et intime. Les interjections saisies au vol, les commentaires en catimini subrepticement entendus, pourraient laisser penser qu’il s’agit bien d’émotions esthétiques. ![Tomàs Saraceno](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tomas-saraceno_spider_on-air_palais-de-tokyo-51.jpg) Tomàs Saraceno ## Le savoir c’est « beau » Savoir et émotions s’irriguent mutuellement dans ce voyage au sein de l’Umwelt des araignées du Palais de Tokyo. Le retranchement de l’artiste dans les méandres de la subjectivité est récent ! Le peintre ou sculpteur fut fréquemment architecte, précepteur, diplomate ou mathématicien. Rien de si nouveau donc, il s’agit plutôt de retrouvailles avec une tradition bien établie où se croisent, entre autres, Olafur Eliasson, Antony Gormley, Tony Cragg et James Turrell. Voir notre article [“Art et Perception”](https://www.artefields.net/art-et-perception-art-contemporain/)). Tout le propos de Tomàs Saraceno est d’amener à la conscience, de manière poétique et savante, la diversité des aperceptions possibles des données spatiales et temporelles. Il souhaite, plus fondamentalement, en pointant les différences, révéler l’unicité du tout environnemental. Un même milieu mais une infinité de mondes perceptuels et formels, une variété inépuisable de membranes qui résonnent sans communiquer, qui peuvent néanmoins cohabiter à l’exception notoire de l’espèce humaine, devenue plus sourde et aveugle à son fragile habitat naturel que les araignées. [Julien Salaud, hybridation et indéterminationJulien Salaud conçoit depuis quelques années un bestiaire fantastique qui à travers de nombreuses installations ressemble souvent à un rite initiatique.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-130.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/salaud_banner-1.jpeg)](https://www.artefields.net/julien-salaud/) La connaissance est parfois d’ordre esthétique. La finesse et la justesse d’une démonstration mathématique extirpent aussi bien que la visite initiatique de la grotte de Lascaux ou la vue d’un Titien, des jugements esthétiques spontanés qui traduisent un sentiment, pouvant s’exprimer en brèves locutions telles que : « Que c’est beau », « Génial », « Questionnant », « Merveilleux », « Splendide », « Trop fort », « Cool ». ![© Tomàs Saraceno, courtesy Palais de Tokyo](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/tomas-saraceno_spider_on-air_palais-de-tokyo-16.jpg) © Tomàs Saraceno, courtesy Palais de Tokyo ### Ready Made et Umwelt Cette exposition est comme un ready-made, elle comporte les mêmes paradoxes, car l’énoncé performatif conjugué de Jean de Loisy et Tomàs Saraceno suffit à faire de vulgaires toiles d’araignées, qu’habituellement on balaie avec répugnance, des objets d’art. C’est là… Déjà fait… Et pourtant en distinguant par l’énoncé on rehausse le quelconque. En transposant au musée l’ordinaire devient digne d’attention et gagne en valeur culturelle et marchande. Mais alors que Marcel Duchamp dans sa démonstration insistait sur le hasard et l’arbitraire, Tomàs Saraceno veut nous faire partager une épiphanie. Celle qui le subjugua étant enfant. Le plasticien argentin raconte à l’envi comment alors qu’il vivait en Italie il se calfeutrait dans le grenier de la villa pour observer émerveillé les toiles d’araignée. [Dan Flavin ou l’onctuosité du conceptDan Flavin voulait un art libéré de l’illusionnisme et du subjectivisme tout en parvenant à une immatérialité surprenante dans le cadre du minimalisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-131.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dan-flavin_bale-1-3.jpeg)](https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/) _This post is for paying subscribers only._ ### Polly Penrose autoportrait en accessoire URL: https://www.artefields.net/polly-penrose-body-as-prop/ Last updated: 2025-08-13T20:59:57.000Z ## Polly Penrose, corps et lieux “My body is a prop. » \_ Polly Penrose **Polly Penrose,**une photographe anglaise, fait de son corps de femme normale (c’est ainsi qu’elle se définit) un accessoire en réaction à un lieu, en général une demeure vidée de ses résidents. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/polly-penrose_photography_body-of-work-2.jpg) La photographe londonienne a commencé par pratiquer ses autoportraits à la sauvette dans des maisons en attente de nouveaux acquéreurs. La procédure était et est toujours la même. En premier lieu, se renseigner et demander les autorisations d’usage auprès d’agences immobilières, en expliquant péniblement la finalité de sa démarche, jugée dans bien des cas, étrange voire dérangeante. Puis se rendre sur place, s’imprégner du domicile désaffecté tout en étant attentive aux traces résiduelles, à la géométrie de la banalité des maisons de banlieue. [Pixy Liao, la voix des corpsPixy Liao est une jeune plasticienne chinoise qui à travers l’écriture photographique et les jeux de mots visuels interroge les conventions qui régissent les relations de couples, l’hétérosexualité et les relations humaines en général. Experimental relationship tel est son credo.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-67.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/pixy-liao-photography-china-gender-contemporary-art.003-2-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/) Enfin exécuter des clichés au retardateur, en une poignée de secondes, se précipiter, prendre la pose en cachant son visage et, dans la plupart des cas, obtenir un effet désastreux ou non désiré, accompagné d’hématomes ou petites blessures accidentelles. Polly Penrose prend donc ses photos dans la lumière du jour, sans aucun moyen additionnel. Elle réagit au lieu, l’accessoirise avec son corps sans identité précise, et réalise l’idée dans l’urgence du retardateur photographique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/polly-penrose_photography_body-of-work-9.jpg) Les images de Polly Penrose sont la résultante de performances, des autoportraits corporels anonymes, dénués d’ailleurs de tout érotisme. Si elle cache son visage c’est avoue-t-elle, parce qu’elle n’a pas le courage de se montrer comme personne et qu’en outre lorsque son visage apparaît accidentellement en raison de la précipitation de la pose, elle a toujours considéré que l’identification brisait le propos. En ceci elle s’inscrit dans la lignée de photographe tels que [Ren Hang](https://www.artefields.net/ren-hang/), [Yung Cheng Lin](https://www.artefields.net/yung-cheng-lin-et-les-corps-hors-limites/), ou [Butz & Fouque](https://www.artefields.net/butzfouque-fetish-bazaar/). La séance photographique est avant tout une relation physique au lieu, une danse syncopée en autoportrait anonyme, personnifier les clichés ce serait introduire le risque de la narration et l’érotisation. D’ailleurs, dans le même registre, mais précisément comportant une dimension narrative, on peut citer [Anna di Prospero](https://www.artefields.net/anna-di-prospero-autoportrait-en-ville/). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/polly-penrose_photography_body-of-work-11.jpg) Polly Penrose est, sur quelques points, proche du mouvement Fluxus qui voyait dans les performances un jeu d’idées ou de mots exécutées suivant une partition préétablie. La photographe finlandaise Elina Brotherus a réactivé cette démarche dans des séries photographiques présentant des similarités avec Polly Penrose. Il y a toutefois une différence notable en ce sens que les autoportraits d’Elina Brotherus sont réellement autobiographiques, tout du moins pour partie, de plus ils obéissent strictement au schéma suivant : une idée, une procédure, une image. [Elina Brotherus le geste et l’idéeElina Brotherus est une artiste finlandaise qui utilise la photographie comme un happening visuel qui joue avec des idées et les gestes qu’elles suscitent.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-68.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/elina-brotherus--photography--fluxus--finland--carpe-fucking-diem.039-20-1.jpg)](https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/) Chez Polly Penrose l’idée est avant tout intuitive et suggérée de manière contingente par les demeures où elle se rend. C’est surtout une danse avec le lieu dont le corps devient un élément qui doit trouver sa place. La sculpture visuelle ne réside pas seulement dans la pose d’un corps devant un décor de circonstance, la « sculpture photographique » est une installation du corps dans un espace, le tout formant le lieu comme portrait et résultante d’une danse-performance. En ceci, les « sculptures-images » de Polly Penrose font penser, par l’humour et les disruptions plus ou moins surréalistes, au travail d’Erwin Wurm, notamment les One Minute Sculptures et Photographic Sculptures. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/polly-penrose_photography_body-of-work-13.jpg) Dans l’action de l’autoportrait en accessoire le corps n’est pas le vecteur. Ce rôle est dévolu au lieu. Quant au corps il est l’élément incongru, hétérogène, l’accident dans le décor qui devient ainsi un ensemble sculptural où animé et inanimé s’hybrident le temps d’un happening solitaire et fugace. Il y eut le Land Art, le Body Art, on pourrait oser le Props Art. #### Repères biographiques : Polly Penrose a étudié le design et le graphisme au Camberwell College of Arts à Londres. Elle a travaillé dans la mode avant de collaborer avec le photographe Tim Walker. En 2008, sa pratique de la photographie est devenue plus intense à partir du moment où elle obtint le prix de la London Photographic Association. En 2014, première exposition personnelle, « Body of Work » à la Mother Gallery. [Bettina Rheims Naked WarBettina rheims à fait de la féminité le centre de sa démarche en dépit des controverses et ceci dans une démarche transgressive affranchie de tout machisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-69.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/bettina-rheims_photography.jpg)](https://www.artefields.net/bettina-rheims-naked-war/) Polly Penrose a fait l’objet de nombreuses parutions dans de grands magazines tels que The British Journal of Photography, The Huffington Post, Forth Magazine, The Wild ou Dazed Digital. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/1169874.jpeg) --- ### Galerie d'images : _This post is for paying subscribers only._ ### Jan Dibbets, l’art minimal et le moine Raban Maur URL: https://www.artefields.net/jan-dibbets-raban-maur-bnf/ Last updated: 2026-08-08T10:03:49.000Z ## Jan Dibbets et Raban Maur : la grille, le Verbe et le malentendu *« Make it New. Conversations avec l'art médiéval », carte blanche à Jan Dibbets, BnF, site François-Mitterrand, 6 novembre 2018 – 10 février 2019.* Un artiste conceptuel néerlandais tombe amoureux d'un manuscrit carolingien et décide de le faire cohabiter avec Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd, François Morellet, Niele Toroni, Richard Long et quelques autres. Le résultat visuel est superbe. La généalogie qu'on en tire l'est beaucoup moins. ## Le coup de foudre Avril 2014\. Charlotte Denoël, conservatrice en chef au département des Manuscrits de la BnF, pose devant Jan Dibbets un exemplaire du *De laudibus sanctae crucis* de Raban Maur. L'artiste parle d'un choc : quelque chose de si moderne, de si minimaliste, de radicalement contemporain. Quatre ans plus tard, avec Denoël et l'historien de l'art Erik Verhagen, il compose une exposition où cinq manuscrits enluminés de *La Louange à la sainte Croix* dialoguent avec une trentaine d'œuvres minimales, conceptuelles et de land art. Le coup de foudre est authentique, et il n'y a aucune raison d'en douter. Reste à savoir ce qu'il prouve. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jan-dibbets_raban-maur_bnf.002.jpg) “De laudibus Sanctae Crucis”, Raban Maur.è ## Ce que fabrique exactement Raban Maur Moine à Fulda, où il compose l'ouvrage entre 810 et 814, abbé, puis archevêque de Mayence : Raban Maur produit vingt-huit poèmes figurés, des *carmina cancellata*. Le principe est d'une rigueur de tableur. La page est réglée en une matrice de lettres — toujours le même nombre par ligne et par colonne — sur laquelle se superposent des figures colorées : la croix dans ses configurations traditionnelles, des séraphins, l'agneau, Louis le Pieux en *miles Christi*. Les lettres capturées par le tracé de la figure forment des *versus intexti*, poèmes seconds enchâssés dans le poème premier. Chaque planche est doublée d'une *declaratio* en prose qui en livre la clef. Rien n'est laissé à l'appréciation du regardeur. Le dispositif est verrouillé, glosé, redondant par construction. Le modèle formel vient d'ailleurs de la rhétorique de cour : Optatianus Porfyrius, panégyriste de Constantin au IVe siècle, dont Raban revendique explicitement l'imitation. La virtuosité combinatoire est un genre d'apparat, réemployé ici à des fins dévotionnelles. Personne, à Fulda, ne cherchait à libérer la forme. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jan-dibbets_raban-maur-bnf-make-it-new-6.jpg) “De laudibus Sanctae Crucis”, Raban Maur. ## Bonaventure, ou la sémiologie à référent garanti Le comparant pertinent, si l'on veut absolument comparer, se trouve du côté de la théologie médiévale du signe. Hugues de Saint-Victor : *universus mundus iste sensibilis quasi quidam liber est scriptus digito Dei*. Alain de Lille : toute créature du monde comme livre et comme peinture. Bonaventure systématise, un peu plus tard, en distinguant dans le créé le *vestigium*, l'*umbra*, l'*imago* — une échelle de signes où chaque degré renvoie au suivant jusqu'à son terme. On parle parfois, à propos de cette tradition, de sémiologie généralisée : le monde entier fonctionne comme texte. Trois propriétés définissent ce régime sémiotique, et le minimalisme les refuse point par point. Le signe y est motivé. L'analogie, la similitude, la convenance fondent le renvoi ; l'arbitraire saussurien y serait une hérésie de fait. --- A voir aussi : - [Simonetta Vespucci, miroir de la Renaissance](https://www.artefields.net/simonetta-vespucci-miroir-renaissance/) - [Pop Art : quand la culture de masse devient œuvre d'art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) - [Les Tanagras, sensualité et délicatesse helléniques](https://www.artefields.net/tanagras-grace-sensualite-helleniques/) - [Le sourire dans les arts visuels](https://www.artefields.net/sourire-visual-arts-art-history/) - [Dan Flavin ou l'onctuosité du concept](https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/) --- Le système y est vectorisé. La chaîne des signes ne circule pas indéfiniment, elle monte, et elle s'arrête. L'anagogie donne une direction et un terme. Le nombre y est ontologique. *Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti* : le verset de la Sagesse, relayé par Augustin, fait de la mesure une propriété de la création et non une commodité de l'artiste. Chez Raban Maur, compter est une manière de prier. ## Le signe vide Face à cela, l'appareil intellectuel des années 1960-1970\. La sémiotique structurale, l'arbitraire du signe, l'immanence du système, le signifiant qui ne renvoie qu'à d'autres signifiants ; Barthes trouvant au Japon un empire commode où la signification s'ajourne. Carl Andre veut la matière comme matière, hostile à toute lecture symbolique. Toroni imprime un pinceau n° 50 à intervalles de trente centimètres et considère l'affaire close : le protocole est intégralement visible, il ne cache rien, il ne pointe vers rien. LeWitt fait de l'idée une machine à produire de l'art, en revendiquant le caractère arbitraire du système de départ. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jan-dibbets_raban-maur-bnf-make-it-new-7.jpg) Deux grilles, donc, et deux régimes exactement inverses. L'une est saturée d'un sens obligatoire, vérifiable, hiérarchisé, dont l'auteur fournit lui-même la clef. L'autre est vidée par protocole, sans profondeur assignable, et tire sa légitimité de ce vide même. La ressemblance formelle entre les deux est celle d'un plan de cathédrale et d'une feuille de calcul. _This post is for paying subscribers only._ ### Ana Mendieta, je suis une sculpture URL: https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/ Last updated: 2025-08-13T17:35:30.000Z ## Ana Mendieta, les « earth body work » ### Une cosmologie à usage personnel Née en 1948 à La Havane (Cuba) **Ana Mendieta** fut envoyée avec sa sœur Raquelin, pendant la révolution castriste, à 12 ans, dans un orphelinat américain de l’Iowa, alors que son père était emprisonné pour collaboration avec les États Unis. Cet arrachement au milieu familial et le déracinement de l’exil constituèrent une plaie qu’elle s’emploiera à couturer durant toute sa brève existence. La vie et l’œuvre d’Ana Mendieta peuvent en grande partie se lire comme une quête des origines et de son identité, notamment à travers son propre corps et des performances ritualisées aux fortes connotations panthéistes. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_performance.jpg) ### Le corps comme vecteur de création Le corps (de l’artiste) en tant qu’énoncé performatif, comme écriture ou signe, est devenu central dans l’art à partir des années 1950, notamment à travers l’enseignement de John Cage et les performances ( représentations interactives pluridisciplinaires reposant essentiellement sur des actions). Le pendant des performances auxquelles on peut associer aussi bien Yves Klein (Anthropométries, 1958) que Piero Manzoni (Sculptures Vivantes, 1961), le mouvement Gutaï qui mêlait actions brutales et expressionnisme, ainsi que les actionnistes viennois et l’art total, sont les happening tels que circonscrits par Allan Kaprow, c’est-à-dire non pas des représentations interactives mais des événements éphémères et en majeure partie improvisés sollicitant la part émotionnelle du spectateur. Au croisement de ces deux tendances se trouve le mouvement Fluxus qui dans son désir de rapprocher l’art de la vie, fait de l’action physique et du corps un outil d’écriture (selon une partition préétablie) et de jeux de mots-gestes susceptibles de briser les catégories et autres barrières politico-sociologiques qui éloignent l’art du réel matériel. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art.2.webp) Ana Mendieta n’est donc pas isolée dans sa démarche, d’autant plus que durant son cursus universitaire (un semestre sur les arts « primitifs » puis un diplôme de peinture), elle assista notamment à des interventions d’artistes tels Vito Acconci, Allan Kaprow, Carolee Schneemann et Nam June Paik. Ces interventions furent mises sur pied par Hans Breder à l’Université de l’Iowa dans le cadre du programme Intermedia axé sur le Body Art et l’idée que l’activité créatrice doit être centrée sur l’artiste plutôt que sur l’idée abstraite d’Art. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-3.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-1.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) La formation d’Ana Mendieta correspondait parfaitement à ses attentes personnelles qui dès lors fit de son corps, tout du moins durant la première décennie de son activité artistique, son vecteur d’expression. Ses premières performances furent données pour l’essentiel dans le cadre du programme dirigé par Hans Breder dont elle était également le modèle des Body Sculpture. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_transformations_gender-3-1.jpg) ### Ana Mendieta une artiste syncrétiste Le travail d’Ana Mendieta s’il porte l’empreinte des préoccupations de son temps ne peut en aucun cas se réduire strictement à un de ces mouvements artistiques. L’art d’Ana Mendieta ne relève pas précisément de la performance car il se produit en privé, c’est pourtant un processus, une suite méthodique d’actions, mais vouées à n’être vues que rétrospectivement par la médiation d’une documentation filmique ou photographique. En cela il se rapproche davantage des « partitions » jouées par les membres du mouvement Fluxus. C’est bien du Body Art, citant même parfois les actionnistes viennois (Rape Scene, 1973 ; Rape Performance, 1973 ; Sweating Blood, 1973 ; Death of a Chicken, 1972) mais dépouillé dans la plupart des cas de l’aspect excessif et cathartique des expressionnistes allemands. Le corps ou la silhouette, l’empreinte, de l’artiste n’est pas en réalité l’objet de la performance, il en est que le vecteur, c’est la raison pour laquelle il s’évanouira progressivement au profit d’actes rituels aboutissant dans les années 1980 à des sculptures totems. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art.4.webp) D’ailleurs Ana Mendieta disait qu’elle était en quelque sorte sa propre sculpture, et que ses performances aboutissaient à des « tableaux sculpturaux ». La suite rituelle des actions est subsumée à un tableau final, une configuration contextuelle (physique, historique, culturelle et idiosyncrasique) étrangère aux éléments constitutifs sinon d’un point de vue « essentialiste », panthéiste, réduisant les éléments à un tout originaire commun. Les actions ritualisées de l’artiste reviennent à réaliser un document qui dans le cadre d’un site (géographique, archéologique, historique) inscrivent un tableau. La performance n’est pas son propre objet, elle est soumise à une finalité exigeant un processus invoquant fréquemment l’idée de transformation, voire transmutation (chamanique), de devenir et de cycle selon une dialectique des grandes antinomies, la mort, la vie, l’absence, la présence, ou des puissances élémentaires de la Nature. [Dan Flavin ou l’onctuosité du conceptDan Flavin voulait un art libéré de l’illusionnisme et du subjectivisme tout en parvenant à une immatérialité surprenante dans le cadre du minimalisme.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-4.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/dan-flavin_bale-1.jpeg)](https://www.artefields.net/dan-flavin-minimal-art-concept-immanence/) De même l’impression (sur le paysage) du corps d’Ana Mendieta dans l’environnement ne peut s’assimiler au Land Art. Elle définissait ses productions en tant que « Earth-Body Work », des corps telluriques, une participation métaphorique au règne de la Terre Mère, un retour symbolique aux fondements supposés de la psyché humaine, mais aussi une restauration du foyer originel, celui de ses racines culturelles, de l’abri maternel. Ana Mendieta ne façonne pas le paysage en des sculptures monumentales, elle se fond dans celui-ci à l’instar d’une régression osmotique vers les origines avec la conviction que cet engloutissement est aussi, à terme, une renaissance. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art.8.webp) Finalement, Ana Mendieta emprunte ses moyens d’expression aux mouvements émergents de son époque dans un esprit syncrétique presque désinvolte, car l’essentiel pour elle est dans le vecteur, dans l’effectivité émotionnelle passant, via des gestes rituels, à travers son enveloppe identitaire. L’artiste américano cubaine abandonna la peinture après son diplôme car de son point de vue « pas assez réelle », trop repliée sur elle-même, sans contact avec l’histoire et l’énergie du monde. C’est pourquoi de même qu’elle accumule les moyens formels et physiques de la création tels qu’ils s’offrent en son temps, elle collecte, s’approprie (Cf l’Appropriation Art, Cindy Sherman, Richard Prince) des strates culturelles hétérogènes, le tout constitue un épais mille-feuille presque archéologique, décontextualisé et complexe dont le ciment n’est autre que la pulsion du « manque » d’origine, d’authenticité, de racines et de fondement tutélaire. ### De la performance aux rites (Crimes et sacrifices) Le caractère ritualiste du travail d’Ana Mendieta pourrait la rapprocher d’un autre « chaman » de l’art moderne : Joseph Beuys. Mais le performeur allemand, figure de proue du mouvement Fluxus, donnait à ses actions un caractère politique et très biographique. Or Ana Mendieta dans sa quête des origines et du primordial s’éloigne assez rapidement du politique pour s’orienter vers des préoccupations à la fois plus personnelles et universalistes notamment dans les performances à connotations fusionnelles, comprises comme un retour au sein d’un tout qui l’a dépasse et lui procure le confort d’un abri. [Chiharu Shiota simplicité et évidenceChiharu Shiota est une plasticienne japonaise mondialement connue pour ses installations épurées son œuvre s’avère cependant plus complexe que cette image.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-7.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/chiharu-shiota-contemporary-art-installation-galerie-art-art-daniel-templon-japon-artiste-plasticien-performance-memory-shiota-bon-marche-7-1.jpg)](https://www.artefields.net/chiharu-shiota-simplicite-et-evidence/) Sa démarche est donc plus mystique que politique, plus panthéiste qu’individualiste, plus privée que sociale, moins biographique qu’existentielle. L’évolution de son travail atteste cette inclination à la réduction. Ana Mendieta au cours du temps apure et laisse une place toujours plus importante à une sorte de sentiment agnostique du sacrée. De la première performance politique et anecdotique se rapportant au viol d’une étudiante aux questions de genres puis aux marques, traces et signatures jusqu’aux totems, Ana Mendieta recherche une expression archaïque et universelle de la Nature entendue comme un tout. C’est ainsi que les Siluetas du début entendues comme marques particulière du corps d’Ana Mendieta deviennent des îles à la dérive rappelant la forme de Cuba, ou encore que les impressions se simplifient, les bras pliés et relevés disparaissent, la tête et les pieds s’affinent, à tel point que la silhouette devient métonymique pour devenir une vulve primordiale, en particulier lorsque le site offre un élément aqueux. Finalement des silhouettes métaphoriques de l’artiste il ne restera que des totems sexuels et vulvaires anonymes, personnifiant une puissance, celle de la Terre Mère, de la fécondité, du retour au ventre fécond auto-générateur. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_chicken-dead.jpg) ### Les signatures et autres traces néolithiques (siluetas) (1973-1980) Siluetas est la série d’action la plus connue du travail d’Ana Mendieta. C’est un cycle qui a débuté très tôt en 1973 (Imagen de Yagul) et semble se clore autour des années 1980\. Il consistait pour l’essentiel en une réflexion sur la trace, c’est-à-dire ce qui reste d’une présence effacée. Mais la dialectique de l’absence et de la présence ne suffit pas à rendre la richesse des actions d’Ana Mendieta. Dans chacune de ses inscriptions corporelles l’écriture corporelle métaphorique ne se contente pas de dire « je suis passée là ». Il y a au contraire une grande diversité de strates sémiotiques. Il y a tout d’abord ce qui s’est produit lors de la performance, le corps qui marque le lieu et dessine sa silhouette par son contour en creusant le sol, en essaimant des plantes ou imprégnant de son sang la surface de la Terra Mater ou du site historique « en présence ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art.5.webp) Le site peut être donc la Nature sous la forme des quatre puissances symboliques qui la compose l’Air, le Feu, L’Eau ou la Terre elle-même. Dès lors Ana Mendieta adapte son action rituelle et « communique » avec ses éléments dans une performance propitiatoire dont à la fin de la cérémonie il ne restera précisément que les reliefs de la libation et un témoignage photographique ou filmique. Les rites de passage vers l’état scripturaire peuvent prendre tous les aspects des rituels religieux, le bain lustral, la consomption via le feu et la poudre, le sacrifice dans le sang métaphorique, l’enfouissement et la renaissance à travers les cycles de la nature, ou encore la transformation et l’hybridation en végétal, arbre de vie ou créature à plume, et ainsi de suite. Le site peut-être également chargé d’histoire, c’est-à-dire du récit des actions de l’homme, et dans le cas d’Ana Mendieta, il ne peut s’agir que des cultures ancestrales antérieures à l’essor de l’occident, relevant en général de ce qu’on a appelé parfois les religions animistes (afro cubaines, amérindiennes, Santeria, etc.). Dans ce cas de figure l’inscription corporelle est à comprendre comme un retour vers des origines historiques et familiales étendues plus ou moins imaginaires. Entre sculpture vivante ou performance sculpturale, le corps est donc pour Ana Mendieta le vecteur absent d’une forme qu’il a sculpté lors d’un rituel propitiatoire demandant aux « puissances », aux « esprits » (de la Nature, des morts, de la communauté historique) d’intercéder en sa faveur afin qu’elle puisse regagner son unité. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_siluetas-2.jpg) ### « Earth-Body works », suaires christiques et ex-voto Les performances d’Ana Mendieta sont des sculptures visuelles d’un site par l’inscription de son corps comme silhouette, inscription, dédicace chamanique et trace. La finalité n’est pas une expérience solitaire ou partagée du primal, de la mort ou de la naissance et renaissance mais une sorte d’ex-voto syncrétiste, tel qu’Ana Mendieta a dû en voir durant son enfance ou lors de ses nombreux périples au Mexique. Les « Earth-Body » composant les tableaux sculpturaux sont une manière de lier le narratif et le performatif. Le travail de l’artiste américano cubaine est une sorte de narration gestuelle où il est constamment question de son déracinement compris dans tous les sens métaphoriquement possibles. Elle représente et se figure (sculpturalement) le retour à la matrice maternelle, historique, physique ou spirituelle à travers des énoncés performatifs qui sont autant d’actions ritualisées et de gestes. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art-9.jpg) ### Mirage En 1974 Ana Mendieta se livre à une performance au contenu particulièrement narratif qu’elle intitula Mirage (1974, Iowa, Super 8, non sonorisé). Dans cette action on ne voit que le reflet d’Ana Mendieta (hors cadre) muni d’une prothèse de ventre de femme enceinte. Le miroir est disposé à même le sol dans un environnement naturel apparemment sauvage. Etrange évocation de la Terre Mère, mêlant la biographie, le mythe, la performance et le site, ainsi que la Nature et l’artifice du miroir. La psyché bon marché renvoie vers non pas une déesse mais la simple personne d’Ana Mendieta, nue, présente en tant que sculpture vivante qui détruit la prothèse (l’artifice trompeur) de fécondité pour en extirper des plumes évoquant l’impermanence, la légèreté inconsistante d’un songe — peut-être trompeur — de retour possible vers la Terre Mère et, par la même occasion, d’une renaissance libératrice. Cette accumulation syncrétiste de strates signifiantes est caractéristique du travail de l’artiste, Narcisse, l’artifice, la Nature, le civilisé et le sauvage, le contingent et l’universel, la fécondité et la tromperie stérile, tout se mêle inextricablement, dans une mise ne scène dépouillée et concentrée, qui par ailleurs rappelle dans un registre très diffèrent le parcours de Francesca Woodman. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_mirage.jpg) ### Fétiches, « Rupestrian Sculptures » et totems 1981, Ana Mendieta crée les « Ruspestrian Sculptures » une série de neuf « Earth Work », d’œuvres telluriques et tutélaires dans le parc de Jaruco (Cuba, près de la Havane). On constate à quel point Ana Mendieta pratique le syncrétisme, la citation implicite et hétérogène. Dans ce parc naturel se mêlent plusieurs couches d’histoire, celle des conquêtes européennes puis américaines, et la révolution cubaine, elle y adjoint sa fascination pour une ère fantasmatique de l’histoire humaine échappant au désenchantement moderne et à l’occident colonisateur. Contemporaine du post-modernisme, héritière de l’art moderne, dans une démarche de recherche des origines presque « new age » Ana Mendieta trace des formes simplifiées de la féminité vue comme source de vie et refuge. L’artiste performeuse « joue » le néolithique, le chamane post-moderne, à la manière d’un Carlos Castaneda particulièrement en vogue à l’époque. De même que le Pop Art a conduit à la réappropriation (voire notre article sur Cindy Sherman du langage vernaculaire de l’ère des Mass Media, Ana Mendieta brasse dans une réappropriation rétrospective, pleine d’anachronismes insoucieux, une grande quantité de codes culturels dits « primitifs » et syncrétistes, magiques. Elle ne se sentait pas incluse dans la société post-industrielle américaine, elle souhaitait en quelque sorte ré-enchanter son présent et retrouver son origine plus ou moins fantasmée, ainsi qu’un supposé fond primordial commun de l’humanité inspiré des théories jungiennes. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_fetish_land-art.jpg) ### Le corps métaphore Le corps n’est pas culturel ou naturel il devient les deux, car la dichotomie n’existe que dans le registre d’une appartenance culturelle. Le corps devient objet de conscience et n’advient que par le passage de l’immanence au médiatisé, il devient culturel et donc naturel, beau, laid, désirable, convenable, malade ou sain, vivant ou inerte, organique. Le corps c’est le point de passage des actions immédiates aux actions cultivées aussi bien que dressées. Non seulement l’état de nature est une idéation, voire une utopie, mais le corps de l’homme est aussi immédiatement immergé dans un le milieu social privé et étendu, dans la « polis », sa relation à la nature se résume aux pulsions contraintes, refoulées, ou réglées. Le body art est une tentative de réinvestir le corps en vue d’une dénonciation, une révélation ou un retour. Chez Ana Mendieta tous ces registres sont profondément associés, car, pour elle, il n’y a pas de corps sans histoire et hors de la cité. Puisque le corps est un vecteur abritant la nature organique comme pulsionnelle, il est une source inépuisable d’expériences révélatrices, il peut dans des performances individuelles nous offrir des retours mystiques et cathartiques plus ou moins chimériques vers un avant de l’aliénation sociale. Les performances ritualistes sont pour Ana Mendieta autant de transmutations matérielles et psychiques, de « communions » apaisantes et libératrices. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art_rupestrian_terra-mater.jpg) ### Citations : « My art is grounded on the belief in one universal energy which runs through everything : from insect to man, from man to spectre, from spectre to plant, from plant to galaxy. » – Ana Mendieta. « In essence my works arte the re-activation of primeval beliefs at work within the human psyché. » – Ana Mendieta. « My work is basically in the tradition of a Neolithic artist. It has very little to do with most earth art. I’m not interested in the formal qualities of my materials, but their emotionnal and sensual one. » – Ana Mendieta. ![Ana Mendieta](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta-body-art-3.jpg) ### Repères biographiques : - 1948 : Naissance à la Havane, Cuba. - 1961 : Exil avec sa sœur Raquelin vers les USA. - 1965 : Arrestation du père d’Ana pour collaboration avec les U.S. - 1966 : arrivée de la mère et du jeune frère d’Ana aux USA. - 1967- 1972 : Cursus d’études des Arts Primitifs (un semestre) et de peinture. - 1967 – 1980 : Relation amoureuse avec Hans Breder artiste et professeur à l’Université d’Iowa, dont elle sera le modèle touchant les Body Sculpture. - 1972 : Premier earth-body : Grass on Woman. - 1973 : Première « Silueta » dans la zone archéologique de Yagul. - 1975 : Première utilisation du feu dans son travail avec la collaboration de Julius Schmidt. - 1977 : Initiation des séries Fetish et Ixchell. - 1978 : Déménagement à New York. - 1979 : Variations sur les séries Volcano et Tree of Life. - 1979 : Elle devient membre de la galerie A.I.R. dédiée aux femmes engagées dans le mouvement féministe. - 1980 : Relation amoureuse avec Carl Andre. - 1981 : Reprise du dessin dans un style ornemental et primitiviste. - 1983 : Prix de Rome et résidence à l’Académie Américaine. Premières sculptures totémiques. - 1985 : Mariage avec Carl Andre. - 1985 : Le 8 septembre Ana Mendieta meurt par défenestration. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ana-mendieta_body-art.9.webp) *© Courtesy Estate of Ana Mendieta and Galerie Lelong* ### Baptiste Rabichon le geste et la photographie URL: https://www.artefields.net/baptiste-rabichon-le-geste-et-la-photographie/ Last updated: 2025-08-13T17:36:02.000Z ## Baptiste Rabichon ornements et rhétorique visuelle La première chose qui « frappe» concernant **Baptiste Rabichon** — ce jeune plasticien-photographe français — c’est l’hétérogénéité, pour ne pas dire l’impression d’un art hétéroclite. Un authentique « pot-pourri» exhalant la sensualité et les fleurs de synthèse. L’explorateur Baptiste Rabichon transgresse benoîtement, sans provocation, les frontières, plus établies qu’il peut y paraître, des arts visuels. Il franchit, en particulier, le Rubicon qui sépare encore l’art de l’artisanat, la façon et la facture de la création ou conception. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/baptiste-rabichon_photography_collage-17.jpg) ## **Les joies de la technique** Le « technicien » ne fait pas être quelque chose il actualise ce qui est potentiellement dans le matériau, dans les limites de ce que peut l’outil ou le système de connaissance à disposition. La *technè* assemble et transforme, elle ne crée pas *ex nihilo*, elle n’est pas strictement *poièsis*, conception, création, invention intellectuelle, mais élaboration à partir d’un savoir. Or Baptiste Rabichon fait de la *poièsis* avec de la *technè*. Il « joue », voire « surjoue » les techniques et par là même invente, notamment parce que sa *technè* est dénuée de finalité « pratique». Le « but» et la *praxis* du plasticien français est de « jouer » avec les « manières de faire » , sa pratique est tautologique. En effet, son « intention » ne semble pas aller au-delà d’un jeu quasi sophistique d’inversion des catégories pour le simple plaisir de « pratiquer» une dialectique brouillant les antinomies. Tout est possible chez Baptiste Rabichon, le principe de réalité est forclos, l’obscurité devient par exemple la blancheur du négatif; les balcons-fenêtres ne dérobent pas mais abondent visuellement; les caches photographiques deviennent des « réserves picturales» à la Giuseppe Arcimboldo qui pollinisent le cadre. _This post is for paying subscribers only._ ### Katrin Koenning photographie de la présence URL: https://www.artefields.net/katrin-koenning-photography/ Last updated: 2026-07-06T23:23:02.000Z ## Katrin Koenning, les états non significatifs ### Photographie sensorielle et présence **Katrin Koenning** (née en Allemagne, 1978, elle vit et travaille en Australie) pratique une photographie sensorielle qui tente, dans le périmètre limité de l’intime, de faire apparaître à l’image la singularité irréductible de moments ordinaires. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/katrin-koenning_photography_indefinitely_the-crossing.022-9.jpg) © Katrin Koenning Une démarche, par certains aspects, très proche de [Sally Mann](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) ou Emmet Gowin. A l’instar de ses deux prédécesseurs sa démarche ne relève ni du témoignage (Diane Arbus, Nan Goldin), ni réellement de l’autobiographique, et encore moins de l’instant décisif, son approche est plutôt « phénoménologique ». La photographie semble être pour Katrin Koenning une forme de dévoilement d’états de choses qui outrepasse la capture photographique. Le cliché préserve de la disparition temporelle tout en dévoilant, parfois*a posteriori*, ce qui est ou était intimement inscrit (en puissance), présent là dans “les choses”, comme serti au sein des « moments ». A l’instar de Sally Mann ou [Emmet Gowin](https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/) on y retrouve une manière de photographie heuristique. ****À voir aussi** [Grégoire Eloy, déambulations photographiques](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/) [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) [Daidō Moriyama : L'Alchimiste de l'Image Urbaine](https://www.artefields.net/daido-moriyama-alchimiste-image-urbaine/) [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) [Michael Ackerman : une photographie de rue viscérale](https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/) [La Photographie Subjective](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) _This post is for paying subscribers only._ ### Claire Tabouret et la Femme qui pleure URL: https://www.artefields.net/claire-tabouret-almine-rech/ Last updated: 2025-08-13T18:49:06.000Z ## Métaphores de la dualité ### La lutte et le duel Une nouvelle exposition de Claire Tabouret se tient à la galerie **Almine Rech** dans un registre très différent de ce que l’on connait de la jeune artiste peintre française. Jusqu’à présent sa renommée renvoyait a des portraits de groupe représentant la plupart du temps des enfants à l’attitude renfrognée et hiératique. C’était notamment le cas de l’exposition donnée à la **Fondation Lambert** durant l’été 2018 ([voir notre article](https://www.artefields.net/claire-tabouret-avignon/)). A Paris, le changement de motif est assez radical puisque Claire Tabouret délaisse le thème de l’enfance pour traiter celui de la « lutte » au sens littéral comme figuré. En effet, à travers la représentation de lutteurs pour l’essentiel adultes, l’artiste se livre à une métaphore filée sur la dualité. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Claire-tabouret_almine-rech-gallery_painting-2018.012-3.jpg) ### Claire Tabouret et Picasso Le dossier de presse donne quelques précisions sur le prétexte de cette exposition qui a lieu également au Château de Boisgeloup, résidence de Pablo Picasso dans les années 1930, où il réalisa des sculptures et gravures, demeure appartenant encore à la descendance du peintre espagnol. La figure de Picasso serait donc à l’origine du projet de cette double exposition à la galerie et au Château. En outre, on y apprend que Claire Tabouret aurait été très marquée — après les Nymphéas de Monet durant son petite enfance — par le portrait de Dora Maar Femme Qui Pleure que Picasso réalisa en 1937\. Cette série des lutteurs intitulée « I am crying because you are not crying » (citation donc de l’œuvre de Picasso) serait par conséquent une réflexion picturale sur la relation amoureuse entendue comme tension depuis la passion érotique jusqu’au conflit de l’éloignement. _This post is for paying subscribers only._ ### Cindy Sherman The Picture Generation URL: https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/ Last updated: 2025-08-19T02:11:14.000Z ## Cindy Sherman, masques et portraits de genre “I’m really just using the mirror to summon something I don’t even know until I see it.” – Cindy Sherman. ### Cindy Sherman et la photographie Cindy Sherman est de manière convenue présentée comme une photographe conceptuelle traitant des genres et de l’identité dans une perspective féministe et selon une « facture » post-moderne. Ce sont évidemment des raccourcis, qui, en outre, reposent sur des notions proches parfois du postulat, notamment lorsqu’il s’agit de définir ce qu’est le post-moderne. Mais avant tout, s’agit-il bien de photographie ? C’est la première chose que l’on souhaite clarifier. Cindy Sherman n’a jamais montré de photographies, instantanées, photo de rue, ou autre, hors les clichés de ses mises en scène, à l’exception, tout de même, des publications sur son compte Instagram. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-10.jpg) #### Théâtre photographique Pour elle la photographie est en quelque sorte une méthode d’enregistrement dans un processus systématique et sériel. Elle travaille à l’image des artistes conceptuels qui utilisaient la photographie de manière neutre, comme fixation d’une démarche analytique et critique ou d’une performance. La photographie pour eux n’était que rarement un élément crucial du système. Cindy Sherman procède à une sorte de performance théâtrale, une mise en scène à vocation critique, teintée d’ironie Pop Art, ou plus positivement d’un humour noir et grinçant. La photographie est comme l’archivage d’un état de la représentation théâtrale que donne, seule dans son studio, Cindy Sherman. [Andres Serrano photographe et moralisteLa carrière de Andres Serrano s’est construite sur le scandale or l’artiste américain est surtout un polémiste imprégné de religion et de spiritualité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-25.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/andres-serrano_photography_visual-artist.002.jpg)](https://www.artefields.net/andres-serrano-un-moraliste-polemique/) Toutefois, dans le travail de l’artiste new-yorkaise la photographie n’est ni neutre, ni accidentelle. Elle est une réplication d’une image existante ou supposée telle parce qu’elle est significative d’un certain type de représentation, notamment dans la série Untitled Film Stills : la représentation phallocratique de la femme dans le cinéma hollywoodien des années 1950\. Que ses mises en scène photographiées soient des images doubles de l’image symbolique, médiatique et filmique entre autres, n’est évidement pas indifférent, c’est même l’axe conceptuel autour duquel toute sa démarche gravite, laquelle consiste à « répéter » pour créer l’écart. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-20.jpg) #### « Rétro-ingénierie » et photographie Cindy Sherman, dans la lignée de la critique Pop Art de la culture vernaculaire reproduit, à travers la mise en scène, des stéréotypes, elle les duplique en les isolant, en les décollant plus ou moins violemment du référent réel (un film) ou fantasmatique (les représentations collectives). Le théâtre d’images et de signes mis en œuvre physiquement dans le théâtre shermanien a intrinsèquement besoin de la photographie comme double sémiotique. C’est la planéité et l’isolement temporel de la photographie qui permet le retour critique de l’image décalée (le théâtre de signes joués ou symbolisés) sur elle-même (l’image collective de la Femme, du désir, du jeunisme, etc.). Une image pour une image. #### Medium et matériau D’autre part, Cindy Sherman a souvent affirmé qu’elle ne voulait pas d’un mode d’expression qui soit élitiste, précieux. La photographie par son approche directe sans intervention de la virtuosité de facture, correspondait mieux à son désir de rester proche de la culture populaire, et d’évacuer la notion d’artiste démiurge, position assez banale dans les années 1970 et 1980. [Sally Mann ou la vie dans les boisSally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-26.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mannphotographypictorialismvirginiadamaged-child.001-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) Le medium de Cindy Sherman n’est pas strictement la photographie, elle est plutôt une performeuse qui joue des rôles, le matériau de sa démarche n’est autre qu’elle-même. La photographie est pourtant bien le medium au sens où il est le milieu dans lequel les performances théâtrales de Sherman prennent tout leur sens. Un environnement aussi fin qu’un plan de projection, comme une feuille qui trancherait la trame temporelle pour donner une surface sur laquelle le réel se retourne comme un gant en se répliquant. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-15-1.jpg) ### Les Masques révélateurs de Cindy Sherman Les jeux d’apparences et la précarité de l’identité par identification aux modèles de représentation sont le sujet, le motif du travail de la photographe conceptuelle, le paysage sémiotique à partir duquel elle brode des jeux de rôles critiques, sarcastiques et propres à des glissements purement subjectifs et incontrôlés. La démarche de Cindy Sherman est, malgré la qualification de conceptuelle, intuitive. Certes, elle travaille par séries : les stéréotypes machistes du cinéma hollywoodien, les pleines pages de magazines de charme, la peur de vieillir et le jeunisme, les clowns tragiques du quotidien, etc. Il y a bien une apparence de systématisme, le même modèle, souvent unique, des cadrages assez similaires et en pied, une distance de prise de vue constante, un niveau de détail élevé, etc. Mais les agencements auxquels elle procède ne sont pas préétablis, de son propre aveu, elle ne sait jamais ce à quoi va aboutir la représentation théâtrale en cours. Cette machine désirante spéculaire qui fonctionne comme une sorte de digestion conceptuelle en images fait penser au travail de [David Altmejd](https://www.artefields.net/david-altmejd-entropie/) qui tente de nous faire rentrer dans le « dividu » qu’est un artiste, où l’intime et les représentations collectives se mêlent inextricablement. Les petits théâtres de Cindy Sherman font penser à cela, un processus dérivatif en cours, guidé par un concept à digérer, que l’appareil photographique arrête à des moments spécifiques. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-14.jpg) #### Masques, jeux de langage et jeux de rôle Les jeux de masques de la plasticienne ne sont pas que des décollements analytiques des apparences (artifices) dont se parent l’Homme en société, ou plutôt, en ce qui concerne Cindy Sherman, dans la grande majorité des cas, les masques qui s’apposent aux femmes et qu’elles intériorisent. En effet, Cindy Sherman fait craquer le maquillage et le verni, elle excède le rôle en le surjouant basculant dans le grotesque, le pathétique. Elle déconstruit selon un axe général, mais pas de manière méthodique et calculée. Au-delà de la critique des coercitions sociales les failles émotionnelles se multiplient : la peur, l’accablement, la mort et l’organique se déversent contaminant la démarche conceptuelle. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-50-1.jpg) #### The Picture Generation A peu près à la même époque que les débuts de Cindy Sherman, [Duane Hanson](https://www.artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme/) dans ses mises en scène hyperréalistes déracine des situations sociales où transparaît avec constance le même épuisement, le vide, l’abattement. En 1978, avec Destroyed Room, [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/), beaucoup plus distancié que Cindy Sherman, crée des tableaux photographiques dépeignant le désenchantement des « temps modernes ». Il le fait grâce à un procédé conceptuel exhibant l’écart entre la source d’inspiration (des tableaux classiques très populaires) et le « document » fictif, totalement reconstruit, d’une scène contemporaine. Il faut rappeler qu’en 2009 eut lieu une exposition retentissante au MET laquelle, sous le titre The Picture Generation 1974-1984 réunissait les artistes de l’appropriation et la déterritorialisation des images inspirées en partie par les structuralistes français, ainsi que Gilles Deleuze. On pouvait voir des artistes féministes déconstructivistes telle que Barbara Kruger, mais aussi [Robert Longo](https://www.artefields.net/robert-longo-ombre-et-lumiere/), Richard Prince, Jack Goldstein, etc. Cindy Sherman n’est donc pas isolée dans sa démarche, elle se distingue néanmoins par la part subjective et par son implication personnelle en tant que modèle unique de ses clichés. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cindy-sherman_photography_picture-generation-54.jpg) ## ### David Lefebvre le néo réalisme 2.0 URL: https://www.artefields.net/david-lefebvre-artiste-peintre/ Last updated: 2025-08-13T17:38:35.000Z ## David Lefebvre décomposition et fracturation ### La figuration en délitement **David Lefebvre**, ( né en 1980), est un jeune artiste peintre grenoblois qui élabore d’étranges scènes dont presque exclusivement des paysages alpestres soumis à un étiolement de réalité insidieux se propageant inéluctablement. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/david-lefebvre--solo-show--surcher--paris--france.005.jpg) La facture de David Lefebvre s’inspire, voire mime ironiquement, des « styles » picturaux qui rappellent la peinture réaliste, en particulier Gustave Courbet, mais aussi l’architectonique de Cézanne. Quant aux motifs ils semblent citer, et la peinture romantique, tout particulièrement Caspar David Friedrich, et à nouveau Gustave Courbet voire certains représentants de l’Ecole de Barbizon. _This post is for subscribers only._ ### Alex Prager le monde en technicolor URL: https://www.artefields.net/alex-prager-film-photography/ Last updated: 2025-11-19T00:33:46.000Z ## Faces in the crowd **Alex Prager** se situe dans l’héritage de la « Staged Photography » initiée par Jeff Wall. Mais alors que ce dernier, et d’autres comme Philip Di Corcia ou Gregory Crewdson se sont cantonnés à l’image fixe malgré une mise en œuvre et une facture cinématographiques, la plasticienne californienne mêle de manière inextricable l’image arrêtée et les images montées et filmées. ![Alex Prager.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-prager-photography-face-in-the-crowd-ld.002.jpg) ## Alex Prager et le technicolor Jeff Wall a articulé sa démarche avec l’idée de réaliser un travail « documentaire » sur ses contemporains à travers le prisme de l’histoire de l’art, en créant des peintures photographiques. Ce qui est à entendre dans les deux acceptions, formelle et iconographique. En effet, [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/) convoque des œuvres, pour la plupart picturales, et les reconstruit minutieusement sous forme de photographies exposées dans des boites lumineuses, rappelant aussi bien la projection cinématographique que les publicités de la société de consommation de masse. Ces images sont bien des restitutions de tableaux. Mais ces « tableaux photographiques » ont surtout pour vocation de dépeindre, dresser, précisément, le tableau de la « vie moderne », en pointant l’écart entre le modèle issu de l’art classique ou ancien, et le constat du désenchantement du monde contemporain. Il dévoile ainsi un des traits fondamentaux de l’art moderne et post-moderne : la perte d’aura. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-prager-photography-face-in-the-crowd-26.jpg) En revanche, Alex Prager semble profondément attaché à l’aura du cinéma en « technicolor », (Lawrence d’Arabie de David Lean, Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock, entre autres), tout du moins dans son appellation générique sinon le technicolor trichrome strict. Ce procédé se caractérisait par un chatoiement des couleurs unique, mais ce que retient Prager c’est bien plutôt la colimétrie des films qui ont suivi, également très saturée mais moins éclatante tels que West Side Story (1961), Les Oiseaux (1963), La Mort aux trousses (1959), Pas de printemps pour Marnie (1964), etc. C’est dans ce cadre historique et esthétique qu’elle examine la « condition humaine » à travers non pas des « tableaux photographiques », mais des « images-technicolor » monumentales, d’ailleurs indissociables de courts métrages qui agissent en tant que multiplicateurs de perspectives. Elle reprend, dans ses installations et ses photographies, de nombreuses techniques propres au cinéma des Sixties allant de Hitchcock à Don Siegel, notamment les split screen qui autorisent des narration simultanées, synchrones ou décalées, mais aussi des niveaux de détails variés. Ces emprunts stylistiques ne sont pas artificiels, certes ils correspondent à une évidente fascination personnelle mais répondent aussi parfaitement au propos. Ce monde lisse de l’acmé hollywoodienne permet à la photographe d’entretenir efficacement la contradiction entre l’image et les pulsions qu’elle occulte… ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/alex-prager-photography-face-in-the-crowd-20.jpg) ### De la solitude des foules Alex Prager semble donc emprunter une voie similaire à celle de Jeff Wall, sans pourtant se concentrer sur le fait sociologique, mais sur la question concernant la place de l’individu dans un contexte d’éclatement du tissu social. Par ailleurs, la photographe californienne, met l’accent sur une époque et un style graphique bien particulier. Alex Prager circonscrit la presque totalité de son travail dans le contexte des Sixties. _This post is for paying subscribers only._ ### Art et perception, la nature au cœur de l’expérience artistique moderne URL: https://www.artefields.net/art-et-perception-art-contemporain/ Last updated: 2026-07-06T17:08:36.000Z *Exploration approfondie de la relation entre l’art, la perception et la nature* L’art et la perception forment aujourd’hui un duo indissociable, notamment depuis que les avant-gardes artistiques ont bouleversé les frontières traditionnelles de la représentation. Désormais, l’art ne se limite plus à l’imitation ni à la reproduction d’objets, mais engage pleinement le spectateur dans une expérience sensorielle et perceptive. Ainsi, la nature n’est plus simplement un décor ou un thème : elle devient le vecteur d’une réflexion profonde sur la perception, sur ce qui est vu, ressenti, et sur la manière dont l’œuvre d’art transforme l’environnement naturel en expérience sensible. ![Réplique de la grotte de Lascaud.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lascaud-parietal-grotte-rupestre-copie.jpg) Réplique de la grotte de Lascaud. # Art moderne : nouvelles frontières de la perception À l’ère moderne, la peinture, la sculpture et, plus largement, les arts visuels ont progressivement dépassé leur cadre historique, interpellant directement la perception du public. Les artistes invitent désormais à une interaction immersive, sollicitant autant la vue que le toucher, l’ouïe, parfois même l’odorat et la conscience de l’espace et du temps. [Tomàs Saraceno et les araignées du muséeTomàs Saraceno l’architecte plasticien nous propose dans ses projets des utopies visibles et palpables la plupart lui sont inspirées par les araignées.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-124.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tomas-saraceno_spider_on-air_palais-de-tokyo-51-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/tomas-saraceno-on-air/) Cette démarche trouve ses racines dans le théâtre et l’architecture, où l’espace scénique et bâti sont pensés comme des environnements à vivre, mais elle atteint une intensité inédite avec les impressionnistes, puis avec les artistes contemporains qui explorent le concept d’« œuvre d’art totale ». Richard Wagner a popularisé ce concept au XIXe siècle : il s’agissait de réunir musique, texte, scénographie et lumière pour plonger le public dans un univers sensoriel complet. ![Caspard David Friedrich.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/caspard-david-friedrichromatismpaintinglandscape.001.jpg) Caspard David Friedrich. ## La nature, miroir de la perception Avec le retour de la nature dans l’art contemporain, un jeu subtil de remise en question s’instaure. La nature sert de miroir, d’objet de réflexion sur nos schémas de perception, tout comme d’espace de dialogue entre l’artificiel et l’organique. De nombreux artistes, à commencer par Giuseppe Penone, explorent ce va-et-vient entre nature et artifice, entre ce qui est donné à voir et ce qui est transformé par l’intervention humaine. _This post is for paying subscribers only._ ### Claire Tabouret portrait de groupe en altérité URL: https://www.artefields.net/claire-tabouret-avignon/ Last updated: 2025-08-13T17:41:21.000Z ## Claire Tabouret, le portrait comme altérité ### Portrait de groupe ? **Claire Tabouret** dans toutes ses séries passées, en cours ou simultanées ­— (« Les Maisons Inondées », « Les Migrants », « Les Tentes » plus ou moins entrebâillées, « Les Débutantes », « Les Amazones », « Les Héroïnes » féminines sous l’angle de la violence, « Isabelle Eberhardt », « Les Grandes Camisoles », etc.) — aborde une problématique constante, celle d’un univers en retrait, fermé qui semble animé d’un mouvement contradictoire de vacillement vers la dissolution et de surgissement sourd depuis le fond du tableau, de l’en deçà, à travers une lumière spectrale (omniprésente dans son travail) irradiant faiblement mais avec obstination. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/claire-tabouret-painting-collection-lambert-avignon2018-veilleurs.024-8.jpg) Dans la série exposée à la [Collection Lambert](http://www.collectionlambert.fr/?ref=artefields.net), du 5 juillet au 4 novembre 2018, sous le titre « Les Veilleurs », composée de toiles récentes ainsi que de quelques-unes plus anciennes, la jeune artiste française reprend le thème de l’enfance, une enfance grave et en rébellion. Elle tente avec les grands formats, en reprenant le portrait de groupe, de rendre présents dans leur altérité de jeunes gens rétifs qui refusent de se plier à ce que, dans la représentation en tant que groupe, on attend d’eux. _This post is for paying subscribers only._ ### Vivian Maier entre ombres et miroirs URL: https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/ Last updated: 2026-07-06T23:27:48.000Z ## La photographie à la dérobée “I’m a sort of spy.” — Vivian Maier. Le travail de **Vivian Maier** (originellement Mayer, modifié en Maier lors de la naturalisation de son père) a été découvert fortuitement par un jeune homme, John Maloof, féru de ventes aux enchères et travaillant sur un livre retraçant l’histoire de Chicago. En 2007 ce dernier acquiert, en vue d’enrichir sa documentation, pour la somme de 380 dollars, un lot de photographies par milliers de Vivian Maier. Tout d’abord peu intéressé par cette acquisition il l’a remise dans ses archives. Deux années plus tard, il revient sur ce lot, le numérise et réalise la qualité des photos qu’il a en sa possession. Il approche dès lors les acheteurs des autres lots et les récupère à moindre coût. Il se lance également dans une première recherche généalogique et biographique avec l’appui de Goldstein, un autre collectionneur. Un documentaire intitulé « Finding Vivian Maier » et plusieurs publications suivront révélant au public une œuvre remarquable, auréolée de mystère du fait de la personnalité atypique autant que secrète de Vivian Maier, gouvernante de métier et photographe d’exception. Depuis Vivian Maier est rentrée de plein pied dans le panthéon des photographes les plus remarquables de la Street Photography. ![Vivian Maier, autoportrait.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-selfportraits.004-4.webp) ### Le problème éditorial Un des problèmes centraux concernant le travail de Maier réside dans la relative improvisation du travail monographique et éditoriale de Maloof, dont l’enthousiasme et l’énergie a tout de même permis de sauver une œuvre majeure de la photographie du 20° siècle. En effet, les publications de John Maloof sont partielles, voire partiales, comme d’ailleurs beaucoup de publications posthumes d’artistes inconnus de leur vivant. [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturaleSaul Leiter a pratiqué durant toute sa carrière une photographie sensitive, la texture de la lumière ou des couleurs étaient son sujet. Dans In My Room il laisse courre à l’échange sensuel baigné de lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-9.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/saul-leiter_photography.0004-2-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) Le jeune homme, promoteur immobilier de son état et brocanteur par tradition familiale, procède inévitablement par sélection, mais sans l’appui d’un travail monographique suffisamment approfondi et fréquemment sans y associer les planches-contacts qui permettraient de cerner ses critères de choix. Une fois publiées les planches-contacts sont très révélatrices de la manière d’opérer de Vivian Maier. A la décharge de Maloof les institutions muséales se sont montrées, en partie à juste titre, réticentes, notamment en raison de l’arbitraire de toute sélection et tirages posthumes. On ne pourra donc apprécier réellement le travail de la photographe que lorsqu’un catalogue raisonné aura été établi. Enfin, depuis 2014 on assiste à de multiples rebondissements juridiques concernant la succession, qui pour l’heure diffèrent la publication des milliers de pellicules non développées du vivant de la photographe. On voit que la présentation du corpus photographique de Maier est loin d’être exemplaire, qu’il ne permet donc pas encore de bien en apprécier l’ampleur et toute la teneur. ![Vivian Maier, planche contact.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-spy.001.webp) ### Vivian Maier et la Street Photography Puisque l’on sait que Vivian était amatrice d’expositions, de musées, de cinémas et une lectrice compulsive de la Presse, il est inconcevable qu’elle n’ait pas eu connaissance du mouvement de la [Street Photography](https://www.artefields.net/tag/street-photography/), et qu’elle n’ait donc pas vu le travail de photographes tels que Lisette Model, Robert Frank, Harry Callahan, Helen Lewitt, Weegee ou Diane Arbus. Plusieurs des clichés que Maloof a fait publier, parmi les plus de 100 000 disponibles, attestent plus ou moins directement de ces influences possibles. ![Vivian Maier and Lisette Model.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-lisette-model.001.webp) Il y des images qui portent l’empreinte du dynamisme complice de Lisette Model, notamment quand Vivian observe les enfants. Certaines scènes de rue bancales, filées ou floues sont proches de l’énergie et des cadrages de Robert Frank. La fascination de Maier parfois morbide pour les marginaux ou laissés pour compte, et son regard caustique envers les parvenus et bourgeois de tous bords évoquent indubitablement Diane Arbus. [Lee Miller, aventurière, surréaliste et libre avant toutLee Miller fut une femme à la vie tumultueuse et libre car fondamentalement rebelle. Sa vie est comme un condensé du 20° siècle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-10.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lee-miller_man-ray.1-1.webp)](https://www.artefields.net/lee-miller-aventuriere-surrealiste-libre/) Dans d’autres circonstances, elle saisit des incidents de rue comme l’aurait fait Weegee d’un fait divers sordide. Il est donc évident que Vivian Maier n’est pas une photographe du dimanche, c’est une autodidacte cultivée, une photographe compulsive et avertie. Elle n’est pas pour autant une imitatrice des talents reconnus de la Street Photography qui depuis les débuts des années 1950 connaissait un essor foudroyant. ![Vivian Maier et Diane Arbus.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-diane-arbus.001.webp) Il y a quelque chose de diffèrent dans la photographie déambulatoire de Vivian Maier. Formellement et du point de vue des sujets rien ne la distingue fondamentalement des grands noms de la photographie de rue, pourtant on reconnait immédiatement sa manière bien qu’elle ne soit pas totalement inédite. ### Vivian Maier espionne et journaliste de fortune Un des traits de caractère singulier de Maier était son goût dévorant pour les faits divers. Elle collectionnait frénétiquement les coupures de presse renvoyant l’image d’une humanité cruelle, injuste, désespérante. Elle allait jusqu’à conduire, à partir de faits divers criminels, ses propres enquêtes camera super 8 au poing. Elle procédait à d’étranges montages sur le vif, sans post production, faute de moyen, reconstituant sa version des faits. Un des enfants qu’elle a gardés témoigne, dans le documentaire réalisé par Maloof, d’un incident où Vivian oubliant son rôle de « nanny » protectrice endosse spontanément celui de reporter et capte, tel un Weegee, les images d’une jeune victime d’un accident bénin de la circulation par ailleurs sans le moindre intérêt. ![V ivian Maier et Weegee.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-weegee.001.webp) Dans certaines des planches- contacts qui ont été portées à la connaissance du public, on peut aussi retracer son parcours, voir comment elle se dissimule dernière les fenêtres d’un bâtiment désaffecté, ou suit durant plusieurs clichés une personne qui a attiré son attention avec qui, cependant, elle n’engage aucun dialogue, mais qu’elle « espionne » tel un reporter indélicat. [Gabrielle Duplantier, territoires insaisissables et sfumato photographiqueGabrielle Duplantier est une photographe qui brouille les lisières entre le réel et ses innombrables récits tout en témoignant avec authenticité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-11.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gabrielle-duplantier-1.webp)](https://www.artefields.net/gabrielle-duplantier-territoires-sfumato-photographique/) De même, Vivian Maier procédait à la sortie de magasins, ou ailleurs, à des interviews improvisées, dans lesquelles elle entreprenait des gens de sa connaissance ou des inconnus sur des questions d’actualité. Apparemment, Vivian Maier aimait endosser les habits du journaliste, c’était comme un jeu de rôle qui la tenait à distance des autres, tout en lui permettant de les sonder, de les épingler, en quelque sorte, sur le grand tableau de l’humanité qu’elle dressait incessamment. ![Vivian Maier.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-robert-frank.002.webp) ### Frontalité et portraits Vivian Maier utilisait intensément un Rolleiflex bi-objectifs. Le propre des boîtiers 6 x 6 à visée ventrale est que l’appareil est tenu la plupart du temps à hauteur de poitrine. On vise frontalement, c’est à dire perpendiculairement au plan de projection. Chez Maier c’est particulièrement vrai, elle est au centre, elle ne se déporte que rarement, ne se baisse pas ou ne cherche pas un point de vue décalé latéralement ou en hauteur. Sur le même plan horizontal, au même niveau, elle se tient presque parallèle à son sujet, parfois légèrement en contre plongée. Le modèle prend presque toute l’image, il est au premier plan de la scène. A contrario de la Street Photography qui est le plus souvent dans l’action, Maier est presque toujours arrêtée, statique. Elle n’accompagne que très rarement l’événement. ![Vivian Maier et Harry Callahan.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-harry-callahan.001.webp) En revanche, quand elle veut saisir la ville dans sa spatialité et ses reflets (réminiscences formelles à la Robert Frank) ou, quand elle opte pour l’aspect graphique (à la Harry Callahan), Vivian Maier est moins convaincante que dans ses portraits. La plupart de ces clichés paraissent souvent quelque peu empruntés, pour ne pas dire artificiels. Vivian Maier, par contre, excelle dans la saisie des reflets, mais aussi quand elle rôde discrètement de manière latérale ou dans le dos de son sujet, quand elle s’intègre dans la scène par le truchement de miroirs. Vivian Maier en espionne, observatrice reflétée ou dissimulée, mais omniprésente se montre alors dans toute sa singularité. [Henry Wessel déambulations californiennesHenry Wessel est un photographe de rue il déambulait en Californie avec son Leica se disposant au hasard puis revenu au studio il assemblait des histoires.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-12.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/henry-wessel_street-photography_dark-thread_mep.003-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/henry-wessel-photography-california/) Elle n’est jamais aussi convaincante que lorsqu’elle se cache, irrite, étonne ou surprend celui qu’elle importune. Quand Vivian Maier observe fugitivement et parfois avec perversité sa photographie devient fulgurante et sort définitivement du cadre étroit de la Street Photography. ![Vivian Maier like a spy.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-bother-me.001.webp) ### L’œil de la caméra Avec Vivian Maier on scrute davantage l’œil qui a fixé l’instant, que l’instant lui-même tel qu’il a été arrêté. On s’émerveille dans la Street Photography de « l’instant décisif », de la composition ou de la force de l’anecdote ; chez Vivian Maier, par ailleurs considérée comme photographe de rue, c’est avant tout le mystère Maier qui affleure constamment. Ce sentiment d’avoir devant les yeux davantage des photographies-miroirs que des clichés de rue à l’inspiration humaniste n’est pas seulement alimenté par la biographie incomplète et intrigante de Vivian, ou par l’anonymat qui a caractérisée son existence, mais bien plutôt par le sentiment d’avoir affaire à une approche très réfléchie dans la manière d’aborder et photographier le chaos du monde. En effet, la « nanny » photographe dresse un portrait sans concession où se lit en creux et avec insistance une forme de regard accusateur, bien que jamais dépourvu d’empathie. Vivian Maier ne documente pas, ne compatit pas vraiment, elle témoigne « en espionne » depuis son point de vue frontal, statique, inflexible, à la lisière de l’austérité, sans hésiter à se montrer en réflexion dans l’image de villes aussi impitoyables que New York ou Chicago. ![Vivian Maier, street photography.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-spy.002.webp) ### Des autoportraits en sphinx La part connue la plus frappante et originale du travail de Vivian Maier est peut-être avant tout ses autoportraits. Des autoportraits qui ne disent presque rien de sa personnalité. Ils sont à la fois comme de simples jeux de miroirs qui fascinent la photographe et des « incrustations » la représentant impassible, sévère, mutique à l’exception de quelques images où elle sourit, ou esquisse un sourire. Le reflet n’est pas simplement l’occasion de se montrer tel un sphinx impassible observant l’agitation de la ville, c’est aussi un jeu qui dénonce l’artifice d’une prétendue photographie ingénue du cours des choses. ![Vivian Maier, miroirs et reflets.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-selfportraits.004.webp) Les ombres chez la photographe sont le pendant des portraits par réflexion. Vivian Maier a pris une multitude d’images avec le soleil dans le dos où son ombre apparait dans la cadre. Par-là, elle manifeste sa présence souvent impérieuse, envahissante, l’ombre ne la révèle pas, elle prend possession de l’image, elle empiète sur le lieu, elle marque un territoire. De la même façon que la plupart de ses prises de vues, il n’y pas de recherche formelle ou graphique, c’est une capture de sa silhouette, une autre forme d’autoportrait, celle de l’empreinte, une forme d’emprise sur le réel. [Tina Modotti, transfuge de classe et photographe militanteL’activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 ans. Pourtant elles concentrent tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncent certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-13.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tina-modotti-1-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/) Parmi les jeux de réflexions il y aussi des objets, jouets miroitants, rétroviseurs, miroir de poche qu’elle devait avoir sur soi, qui agissent comme des réducteurs de monde, qui fragmentent et concentrent en un point l’environnement ainsi que la photographe. D’autres jeux classiques de miroirs multiplient l’image, creusent le cadre. Dans tous ces artifices qui pulvérisent le cadre Vivian Maier se présente impénétrable, presque dominatrice, y compris d’ailleurs dans quelques autoportraits plus classiques, dont l’un, où accoudée, elle dévisage le regardeur improbable puisque ces photographies n’étaient pas, dans son esprit, destinées à être vues, imagesqu’elle finit par ne plus développer faute de moyen et de temps. ![Vivian Maier, autoportrait et reflet.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-shadows.001.webp) Ces autoportraits mutiques disent au moins une chose, Vivian Maier aurait détesté se voir dépeinte comme une victime, une femme en déréliction. Elle se voyait comme libre de mouvement et de jugement. Elle a mené sa vie de manière résolue, et indépendante. La « nanny » photographe n’était nounou avant tout que par commodité au mépris de l’intégration et de la réussite sociale. Elle était entièrement accaparée par sa passion pour la photographie, ou plutôt une sorte de photo-journalisme intime, privé, épris de rencontres à distance, de dévoilement des apparences. ![Vivian Maier, autoportraits.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-photography-selfportrait.003.webp) ![Vivian Maier, miroir, autoportrait.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/vivian-maier-street-photography-selfportrait.095-57.webp) --- Courtesy [John Maloof ](https://www.vivianmaier.com/?ref=artefields.net) ### Mark Manders, Self-portrait as a building URL: https://www.artefields.net/mark-manders-sculpture/ Last updated: 2025-08-13T17:42:25.000Z ## Installations et auto-fictions **Mark Manders**, de manière probablement ambiguë, définit sa démarche comme un autoportrait conçu à l’image d’une construction devenant un lieu où, par relations croisées et plus ou moins accidentelles, l’espace intime prend sa forme. Cette définition de l’autoportrait en tant que projection mentale pourrait passer pour quelque peu banale si on ne la comprenait pas avant tout comme une « fausse » piste, laquelle nous invite à voir de plus près ce que sont ces lieux parcourus de cloisons, d’êtres et d’espaces découpés, qu’érige avec obstination Mark Manders. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/mark-manders-sculpture-zeno-x-gallery.005.jpg) En réalité, pour le plasticien néerlandais, l’autoportrait est essentiellement une autofiction de l’artiste dans la posture de l’auspice, paré des atours dissimulateurs d’un Praxitèle post-moderne érigeant des stèles à l’identité neutre et aux messages sibyllins. L’autoportrait est à saisir comme une mise en scène relevant d’un processus d’identification, d’ouvertures, de découpes et d’enfermements parfois presque prophylactiques et toujours labyrinthiques. _This post is for subscribers only._ ### Rinus Van de Velde l’écriture figurative URL: https://www.artefields.net/rinus-van-de-velde-narration-picturale/ Last updated: 2025-08-13T17:43:34.000Z ## Textes et sous-textes **Rinus Van de Velde**, c’est la figuration hallucinatoire des rêves sous la forme de romans photos encombrés et chaotiques. La narration fonctionne dans son travail par sauts associatifs, condensations et déplacements, tout paraît « symbolique » et se déploie comme un récit où l’artiste se met en scène dans des autofictions décalées. Rinus Van de Velde se rêve une autre vie, héroïque, tumultueuse et périlleuse dans laquelle le peintre travaille suspendu à une corde incertaine tenue par un comparse douteux, il endosse aussi le rôle d’un détective atrabilaire, d’un tennis man en chambre, ou d’un joueur d’échec dont la partie semble avoir un enjeu dramatique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/rinus-van-de-velde-charcoal-18.jpg) L’impression générale, assez paradoxale d’ailleurs, est d’y voir une illustration de l’écriture figurative du rêve décrite autrefois par Freud, mais dans le cadre d’une pratique éveillée et inscrite dans la durée. Les toiles de l’artiste peintre belge sont comme des condensations intentionnelles et des déplacements mûrement médités, le contenu latent du rêve se dépose consciemment dans le discours manifeste illustré sur la toile. C’est la dialectique propre à la peinture, qui se donne en un instant, mais dont l’élaboration s’est longuement déroulée dans le temps, par intermittence, repentirs et ajouts. L’écriture figurative du peintre est cumulative, réfléchie, quand bien même le travail d’association puisse demeurer, au final, assez inexplicable. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/rinus-van-de-velde-charcoal-19.jpg) ### Rinus Van de Velde et les prédelles Rinus Van de Velde ne se contente pas de figurer des récits hallucinatoires et fortement connotés par le cinéma et l’expressionnisme allemand (Max Beckmann, Otto Dix, Jörg Immendorff et Neo Rauch) ou belge (James Ensor), il emprunte aussi à la peinture religieuse que l’on voit dans d’anciens retables. Les panneaux figuratifs d’un retable étaient souvent suivis d’images descriptives complémentaires et d’inscriptions placées dans la prédelle. [Neo Rauch, un peintre aux lisières troubles du réel, de l’onirique et l’HistoireNeo Rauch est probablement après Gerhard Richter et Anselm Kiefer un des peintres les plus influents de l’art contemporain. Son travail inspiré du Réalisme Socialiste oscille savamment entre narration, collages et métaphores mystérieuses![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-21.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/weniger_neo-rauch_2016-1728821273.webp)](https://www.artefields.net/neo-rauch-un-peintre-aux-lisieres-troubles-du-reel-de-lonirique-et-lhistoire/) Or Van de Velde assortit la majorité de ses dessins au fusain de récits qui orientent la lecture du tableau, la prolongent, ou bien encore offrent au « regardeur » de fausses pistes, des alternatives improbables. _This post is for paying subscribers only._ ### Lenny Rébéré traces et réflexions URL: https://www.artefields.net/lenny-rebere-artiste-peintre/ Last updated: 2025-08-13T17:44:07.000Z ## Lenny Rébéré, traces passages et réflexions Lenny Rébéré est un très jeune plasticien et artiste peintre de 24 ans, bien que sa démarche soit déjà avancée et ferme, le jeu des influences est inévitablement encore assez prégnant. Or, Marc Desgrandchamps qui peint sans échelle, en transparence, sans aucun souci de cohérence illusionniste ou narrative, a trouvé, en la personne de Lenny Rébéré, un héritier particulièrement talentueux. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lenny-rebere-painting-charcoal-encre-verre-isablle-gounod-2.jpg) C’est ce qui frappe immédiatement, ce jeune artiste français est comme la prolongation d’une part de Desgrandchamps. En intervenant à l’encre et au crayon sur des surfaces en verre ou en marouflant ses dessins au fusain à l’envers d’un plan translucide, il emprunte en quelque sorte le même chemin que son aîné mais en donnant corps aux transparences qui caractérise cette œuvre. _This post is for paying subscribers only._ ### Thomas Mailaender Ironie ou humour ? URL: https://www.artefields.net/thomas-mailaender-ironie-ou-humour/ Last updated: 2025-12-18T20:36:53.000Z # ## Data Mining grotesque et hasardeux « …l’humour recèle toujours une douleur cachée, il comporte aussi une sympathie dont l’ironie est dépourvue, car elle cherche à se faire valoir… », —Kierkegaard, Post-scriptum. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-mailaender-photography-plasticien-internet-exposed-people-25.jpg) **Collectionneur de l’âge numérique** Thomas Mailaender est un plasticien doublé d’un collectionneur compulsif qui s’inscrit dans la longue tradition moderne et post-moderne du recyclage ironique ou documentaire du vernaculaire, ce qui n’est pas, d’ailleurs, l’apanage exclusif de la modernité, Molière, Shakespeare ou Georges de La Tour s’intéressaient également aux « sous-cultures » sous la forme du régionalisme et de la description des mœurs populaires. On trouve donc chez le plasticien français, qui travaille à partir des reliques insubstantielles des générations proches de nous, de nombreuses filiations : Marcel Duchamp qui pointe le caractère performatif de l’œuvre d’art en exposant un porte manteau ou un urinoir ; Ed Ruscha qui à partir de clichés banals de l’environnement urbain publie des livres d’art décalés ; Warhol qui s’applique à la sérialité ; mais aussi Elaine Sturtevant qui plagie les icônes du marché de l’art; et, bien évidemment, Richard Prince qui se réapproprie les images d’épinal de la consommation de masse puis, plus récemment, celles de l’ère numérique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-mailaender-photography-plasticien-internet-exposed-people-19.jpg) ### **Archéologie du vernaculaire** Thomas Mailaender se démarque néanmoins par son goût du grotesque kitsch, rappelant tout de même les Gilbert et Georges et autres pop artistes « chromo ». Il prétend toutefois faire acte d’archéologue d’une « sous-culture » promise à l’oubli, notamment quand il s’agit des images glanées, par milliers, sur le net. Images sans qualité, telles que les affectionne Gerhard Richter, car dépourvues d’intention esthétique, et dans le cas des images numériques aux référents volatils, pour ne pas dire jetable. Le plasticien français documente donc ces images « de rien ». Il ne se contente pas cependant de les archiver, il les confronte entres elles ou leur procure un nouveau substrat sémiotique en les reportant par transfert sur des objets également insignifiants, il recourt aussi à des photomontages inspirés des pires blagues potaches du web ou il donne aux « selfies » un aspect vintage en usant de techniques photographiques anciennes comme le procédé cyanotype. Le trait commun aux ruptures de signifiant que Thomas Mailaender fait subir aux images consiste à créer un décalage dévoilant la viduité de ce flot d’images vernaculaires, tout en maintenant une forme de distance d’esthète sarcastique. _This post is for paying subscribers only._ ### Muriel Rodolosse, peindre en transparence URL: https://www.artefields.net/muriel-rodolosse/ Last updated: 2025-09-03T15:17:07.000Z # ## Plexiglas et paradoxes Muriel Rodolosse le revers du tableau Muriel Rodolosse est une artiste française, née en 1964, qui a pour particularité de peindre sous plexiglas. C’est sa marque de fabrique et l’arête conceptuelle où oscille son travail. Ce procédé introduit des perspectives fécondes, aux allures paradoxales. La plus évidente de ces mises en abîme repose sur deux inversions : l’une puisque l’on voit l’exécution à rebours, de la première touche à la dernière, car le peintre travaille sur le revers de la surface ; la seconde perturbe le plan pictural dans la mesure où il n’est plus ni une « veduta », une fenêtre illusionniste, ni davantage la surface plane où l’idiosyncrasie de l’artiste se fixe. La surface picturale se mue en un film, une pellicule interposée qui s’immisce dans l’espace et le temps du lieu d’exposition. Le plan acquiert une sorte de tridimensionnalité, un « volume plat » paradoxal. Le tableau gagne au « passage » une tranche, une épaisseur qui découpe le champ perceptif. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/muriel-rodolosse-painting-plexigas-8.jpg) Pourtant, ce qui frappe le plus chez Muriel Rodolosse ne réside pas dans cette approche héritière des avant-gardes de l’art moderne, de Marcel Duchamp (Le Grand Verre) à Supports/Surfaces, en passant par Gerhard Richter (les « Glasscheiben »), mais bien plutôt la composition très dynamique et éclatée de ses œuvres. [Peinture contemporaine, minimalisme, abstraction et surface - Artefieldsquand la toile devient surface et limite à la fois ? Ces démarches explorent la difficulté à dépasser le simple plan pictural, pour questionner ce qu’il reste de la peinture comme langage visuel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-90.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter_stripe.webp)](https://www.artefields.net/tag/peinture-contemporaine-minimalisme-abstraction-et-surface/) _This post is for paying subscribers only._ ### Adrian Ghenie Jungles in Paris URL: https://www.artefields.net/adrian-ghenie-jungles-in-paris/ Last updated: 2025-09-20T16:53:33.000Z ## Adrian Ghenie, la violence picturale sous toutes ses formes **Adrian Ghenie**, dans cette exposition fait preuve d’une virtuosité stupéfiante que l’on pourrait croire un peu vaine. Passé ce premier sentiment, on saisit pourtant, avec force, comment l’artiste roumain parvient à se renouveler dans un syncrétisme stylistique presque sauvage et irrespectueux. La virulence habituelle de ses propos, d’ailleurs assez pessimistes, sur l’histoire de l’humanité et sa monstruosité intrinsèque, trouve ici une manière plus personnelle, moins empruntée à Bacon ou autres, de figurer picturalement la brutalité du monde des hommes. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie-jungles-in-paris-painting-thaddaeus-ropac-exhibition-paris-france-2018-7.jpg) ### **Les voies picturales de la violence** Ghenie a débuté sa carrière avec quelques tableaux d’histoire aux connotations expressionnistes, voire même, par certains aspects, d’inspiration symboliste mâtinée d’une vision du monde Kafkaïenne stigmatisant les dictatures politiques, notamment le régime des Ceausescu. Cette première veine donna ensuite naissance aux portraits de monstres échappés des pires cauchemars éveillés de l’histoire moderne, et figurés dans une facture largement inspirée de la violence picturale « baconienne ». A l’occasion de la biennale de Venise 2015, les méandres putréfiés de végétaux et les paysages organiques (inspirés de van Gogh) prirent le relais. Cette fois-ci, c’est le Douanier Rousseau qui est convoqué, mais la citation se montre plus anecdotique. Elle ne sert à Adrian Ghenie que de prétexte formel pour dépeindre d’autres catastrophes humaines. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie-jungles-in-paris-painting-thaddaeus-ropac-exhibition-paris-france-2018-12.jpg) ### **Les dangers de la virtuosité** Mais alors qu’il parvenait dans la veine baconienne à s’élever à la puissance d’angoisse du mentor, quand, en particulier, il s’attaquait gestuellement aux portraits des tyrans et autres sociopathes de l’histoire du XX° siècle, ici on a l’impression première que l’extrême habilité technique du quadragénaire tourne quelque peu à vide. En effet, on est immédiatement subjugué par la virtuosité syncrétiste de l’artiste qui oscille entre les traits de CoBrA (dans la relation à l’espace pictural), l’abstraction par addition de [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter/) et des éléments réalistes très convaincants. [Oskar Kokoschka et la poupée d’Alma Mahler ou l’amour fouOskar Kokoschka et Alma Mahler connurent une passion dévorante et vouée à l’échec. Le peintre expressionniste se libéra de son obsession à travers une étrange poupée grandeur nature de son ancienne maitresse.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-22.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/oskar_kokoschka.0001-1.webp)](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/) La démonstration technique pourrait sembler être le propos même de cette exposition qui met en scène cinq grands tableaux présentés dans la dernière salle. Les travaux préparatoires que l’on trouve dans le premier espace, pour les collages, et à l’étage, pour les grands dessins au fusain, accentuent cette impression de cheminement propédeutique vers les cinq pièces maîtresses exposées, de manière assez ostentatoire, comme une sorte d’aboutissement magistral. _This post is for subscribers only._ ### Lucy Glendinning Feather Childs URL: https://www.artefields.net/lucy-glendinning-feather-childs/ Last updated: 2025-08-13T17:46:17.000Z ## Aphorisme visuel et poésie **Lucy Glendinning**, (née en 1964, elle travaille et vit en Angleterre), dans de très nombreux interview ne se positionne pas exactement comme sculptrice ou même plasticienne, ni tout à fait comme une artiste visuelle. Elle explique, à l’envi, que son point de départ n’est pas une impulsion idiosyncrasique mais une réflexion, une pensée alimentée par son intérêt pour les nouvelles technologies, notamment dans le champ de la médecine et de la génétique. Elle ne part donc pas d’une compulsion artistique, du fantasme ou l’imagination pure, elle développe une réflexion — souvent exprimée en premier lieu à travers un poème — sous forme visuelle, à la recherche d’une expérience propre à solliciter le regardeur/spectateur/visiteur/amateur d’art. Sa réflexion est donc aphoristique ou poétique, il n’y a pas de discursivité. Elle utilise la statuaire, c’est-à-dire la représentation du corps humain en tant que matériau, car il lui permet de figurer sa pensée dans d’étranges êtres singuliers exposés aux regards et mis en situation, qui sont comme l’aboutissement prospectif de ce que la méditation « poétique » a initié. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/lucy-glendinning-sculpture-galerie-da-end-feather-child-skin-2.jpg) ### Engendrements et singularité Alors que [Duane Hanson](https://www.artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme/), puis [Ron Mueck](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas) ont recherché la disruption provoquant des effractions du réel en « déterritorialisant » leurs sujets de prédilection, chez l’américain la réalité sociale, chez l’australien des moments d’existence cinématographiques à la Carver, Glendinning n’utilise formellement l’hyperréalisme que de manière incidente, mais en retenant tout de même de la sculpture hyperréaliste un de ses fondements essentiels, à savoir le surgissement de singularités. _This post is for subscribers only._ ### Adrian Ghenie. La texture des monstres URL: https://www.artefields.net/adrian-ghenie/ Last updated: 2025-12-28T21:18:54.000Z ## Adrian Ghenie, tessiture picturale et histoire **Adrian Ghenie,** né en 1977 en Roumanie, vit et travaille à Berlin où il a cofondé la [Galérai plan B](http://www.plan-b.ro/?ref=artefields.net), qui gère deux espaces d’art contemporain (Cluj et Berlin). Adrian Ghenie après quelques années difficiles a connu une reconnaissance internationale fulgurante. Sa cote sur le marché de l’art s’est envolée depuis 2011. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--centre-georges-pompidou--paris--artiste-peintre.003.jpg) La peinture d’Adrian Ghenie, qui a suivi un enseignement d’arts plastiques à l’université de Cluj-Napoca, est issue d’un certain isolement culturel en raison de la fermeture de la Roumanie de Ceausescu. Cependant, à l’inverse des idées reçues concernant l’enseignement artistique dans les pays communistes, il n’a pas suivi une formation sous le sceau du réalisme socialiste mais tout au contraire un cursus dominé par l’abstraction. Or de son propre aveu il voulait se consacrer à la figuration. [Adrian Ghenie Jungles in ParisAdrian Ghenie avec Jungles In Paris à la galerie Ropac fait preuve d’une virtuosité stupéfiante à travers un syncrétisme stylistique presque sauvage.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-24.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/adrian-ghenie-jungles-in-paris-painting-thaddaeus-ropac-exhibition-paris-france-2018-2-1.jpg)](https://www.artefields.net/adrian-ghenie-jungles-in-paris/) Après des débuts assez académiques, il découvre pour les ambiances, cadrages, David Lynch et en termes de peinture Francis Bacon, en particulier le pape Innocent X . Œuvre qui constitue pour lui un véritable programme tout aussi bien en terme plastique, que du point de vue du motif. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--darwin-room.571.jpg) ### **Adrian Ghenie, peinture et histoires** Adrian Ghenie trouve sa principale source d’inspiration dans l’histoire récente et sa représentation populaire. Ce qui l’intéresse c’est la relation aux icones de l’histoire, aux images au sens strict. Il se définit lui-même comme un paparazzi qui prenant prétexte d’images historiques populaires cherche par-delà la platitude de ces images ce qu’il appelle la « texture ». Il voit les photographies de l’histoire récente, telles que les photographies de Hitler, Josef Mengele ou Nicolae Ceausescu comme des portraits de mauvaises qualités où seul le volume est plus ou moins rendu. Il dit vouloir donner à ces images une « texture ». Une texture aussi bien purement picturale, voir visuelle, que la texture d’une certaine humanité. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--darwin-room.580.jpg) On pourrait presque dire la tessiture des monstres de l’histoire, mais aussi celle de tout un chacun. C’est alors qu’à l’instar d’un Jörg Immendorff, ou d’un [Markus Lupertz](https://www.artefields.net/markus-lupertz-fauvism-leipzig/), il introduit dans la figuration la « texture » via une peinture très gestuelle. Par-dessus le motif et sa figuration Adrian Ghenie pratique une peinture qui s’approche de l’action painting, voire du happening. [Oskar Kokoschka et la poupée d’Alma Mahler ou l’amour fouOskar Kokoschka et Alma Mahler connurent une passion dévorante et vouée à l’échec. Le peintre expressionniste se libéra de son obsession à travers une étrange poupée grandeur nature de son ancienne maitresse.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-25.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/oskar_kokoschka.0001-2.webp)](https://www.artefields.net/oskar-kokoschka-doll-alma-mahler/) Il utilise le couteau, la spatule, de grandes brosses, des projections ou encore des pochoirs pour redonner au motif figuré ce qu’il appelle donc une « texture ». Une peinture figurative qui devient — par l’intrusion de l’abstraction gestuelle — dysmorphique. Apparait alors comme un deuxième moment du motif figuré des monstres, ceux qui sont tapis derrière tous ces portraits souriants de tyrans, dictateurs ou exécutants zélés et psychopathes. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--centre-georges-pompidou--paris--artiste-peintre.055-2.jpg) ### **Figurer le portrait** De même que Francis Bacon préférait peindre ses modèles d’après photo plutôt que de se confronter à eux physiquement lors d’une séance de pose, Adrian Ghenie exécute des portraits d’images photographiques. Bacon ne souhaitait pas faire le portrait d’Isabel Rawsthorne, Lucian Freud ou Georges Dyer, l’épaisseur psychologique et charnelle du modèle en lui-même ne l’intéressait pas. Les portraits de Bacon sont composites, ils mêlent plusieurs références, dans le cas du « Pape Hurlant » Innocent X, il superpose le cri de la femme énuclée dans Le Cuirassé Potemkine à l’œuvre de Velasquez, en utilisant des procèdes typiquement photographiques, les flous de bougés, les filés, les rémanences et autres aberrations optiques. Bacon était fasciné par la photographie tout en ne lui reconnaissant aucune valeur artistique. Les images photographiques permettent avant tout d’alimenter des collages servant l’expression figurative d’une intensité esthétique, émotionnelle, fantasmatique. C’est ainsi que l’on retrouve de nombreuses postures dans les tableaux de Bacon qui sont empruntées à Muybridge. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--detail--2015--pavillon-roumain--darwin-room.802.jpg) ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--thaddaeus-ropac--exposition--paris--art-contemporain.800.jpg) Adrian Ghenie, qui n’a pas non plus renoncé à la figuration, procède de la même manière. Non seulement il procède fréquemment à des collages préparatoires qui juxtaposent les angles, textures et matières, mais, plus fondamentalement, il n’utilise pas banalement le document photographique au seul titre de source d’inspiration. L’image photographique a une présence particulière, elle donne à voir par abstraction, elle isole le temps et le lieu, sans commentaire elle peut paraitre fantomatique, elle ne conserve que ce que la lumière a permis de fixer à cet instant. [Markus Lüpertz, des ruines néo-fauves du classicisme et au-delàMarkus Lupertz a pour motif la peinture elle même et son histoire il en fait ployer avec fureur tous les styles et les grands mythes iconographiques.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-26.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/lupertz.jpg)](https://www.artefields.net/markus-lupertz-fauvism-leipzig/) C’est surtout vrai des images documentaires qui arrachent au devenir un moment dès lors déraciné. C’est cet aspect abstrait, d’ombre et de lumière qui intéresse Ghenie, qu’il désigne en des termes picturaux comme le « volume » auquel il veut redonner une « texture », de la chair, en particulier dans le registre de l’intensité émotionnelle, mais aussi du point de vue d’une vision personnelle de l’histoire des monstres qui ont marqué l’histoire moderne et contemporaine. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/adrian-ghenie-painting-expressionnism-romania.003.jpg) ### **Dialogue avec Van Gogh et le Douanier Rousseau** Parfois, l’énergie picturale du « néo-expressionnisme » — en réalité très relatif — d’Adrian Ghenie s’applique à des sujets moins connotés historiquement. En effet, depuis quelques temps Ghenie s’éloigne régulièrement de l’histoire et ses images. Ou plutôt il s’intéresse à une autre histoire, celle de la peinture, en particulier Van Gogh et plus récemment le Douanier Rousseau. Là, encore la parenté avec Bacon est frappante. De même que le peintre anglais n’a évidemment pas tenté de faire une nouvelle version du Pape Innocent X, Adrian Ghenie n’aborde l’autoportrait de Van Gogh qu’autant qu’il s’agit pour lui d’une confrontation féconde. [Neo Rauch, un peintre aux lisières troubles du réel, de l’onirique et l’HistoireNeo Rauch est probablement après Gerhard Richter et Anselm Kiefer un des peintres les plus influents de l’art contemporain. Son travail inspiré du Réalisme Socialiste oscille savamment entre narration, collages et métaphores mystérieuses![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-27.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/weniger_neo-rauch_2016-1728821273-2.webp)](https://www.artefields.net/neo-rauch-un-peintre-aux-lisieres-troubles-du-reel-de-lonirique-et-lhistoire/) Les réinterprétations du peintre continuent à évoquer et donc ressembler à Van Gogh, pourtant à l’instar de Bacon, ce qui domine ce n’est pas l’analogie mais la surcharge idiosyncrasique sous forme de gestes vifs au couteau ou directement depuis la main en éclaboussures virulentes, déstructurantes formellement, qui « dé-figurent » le portrait pour lui octroyer une autre dimension. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--darwin-room.572.jpg) Le débat n’est plus ici de tracer la frontière entre la figuration et l’abstraction. La figuration qui serait dominée par la mimesis et l’abstraction par le geste et la pure subjectivité. La figuration n’est plus mimétique depuis longtemps, elle se réfère, colle, hybride, est plus iconiques que mimétique. Deleuze distinguait le « figural » du figuratif, une « manière » « analogique » qui n’appartient qu’au champ de la peinture tout en n’en étant pas purement forme à l’opposé de l’abstraction. L’abstraction ne peut pas non plus se définir par la seule gestuelle. Le geste abstrait appartient tout aussi bien au peintre qui peint des figures, il simplifie, synthétise, réduit. Faire donc le partage entre le geste prétendument abstrait et le mimétisme figuratif n’est pas pertinent touchant Ghenie et d’ailleurs la plupart des peintres post modernes. Alors que peint Adrian Ghenie ? Lorsqu’il s’agit de la peinture d’histoire, probablement la fascination et l’horreur pour ces personnages iconiques de la violence ; concernant Van Gogh « défiguré » peut-être bien la même violence mais cette fois créatrice et non destructrice, sans évoquer l’hommage intime au maître ; quant au Douanier Rousseau, l’excès qui caractérise l’œuvre de Ghenie rencontre l’exubérance d’une nature exotique — au sens étymologique — fantasmée, qui contamine tout, assortie de multiples connotations sexuelles. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--darwin-room.579.jpg) ### **Portrait et paysage** Cette nouvelle source d’inspiration met en avant un trait caractéristique du travail du peintre roumain, à savoir l’indifférenciation progressive entre le paysage et le portrait. Ghenie travaille dans ces portraits soit à l’image de Bacon, c’est à dire qu’il isole la figure sur un fond neutre, et contient la véhémence de la touche dans le profil du personnage ; soit il peint des scènes avec figures, à la perspective parfois très classique, mais aussi, assez fréquemment, dans des basculements du fond qui rapproche l’ensemble d’un magma pictural frontal où les éclaboussures, traces, violences plastiques, se répartissent indistinctement sur le fond comme le « premier plan ». L’influence de Bacon n’est certainement pas étrangère à cette manière. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--darwin-room.575.jpg) Bacon utilisait des gestes au couteau, à même le tube ou au chiffon qui venaient par-dessus le plan de la « scène », donnant le sentiment d’un nouveau plan, celui du tableau, s’interposant entre la figuration peinte et le regardeur. La surface picturale se signalait subitement comme une paroi translucide déréalisant la scène peinte, rappelant la voix off du cinéma ou celle du narrateur en littérature, soulignant l’artificialité de la narration. Adrian Ghenie en laissant libre cours à la violence que suscite le travail en gestation, non seulement conjure la scénographie picturale mais brouille l’étagement des plans. La « texture » se répand indifféremment jusqu’à ruiner délibérément la composition. Portraits et paysages muent en une synthèse fragmentaire et simultanée de moments, récits et pathos. « Texture » et collages temporels ou visuels ne font plus qu’un dans un processus d’engloutissement de la figure, jusqu’à l’ornemental, mais dans un registre organique tiraillé par l’angoisse, qui n’est pas sans rappeler [Jenny Saville](https://www.artefields.net/jenny-saville/). ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--darwin-room.581.jpg) **L’angoisse** Sur bien des points le travail du peintre roumain fait penser à l’œuvre de [Berlinde de Bruyckere,](https://www.artefields.net/berlinde-de-bruyckere-sculpture/) qui à travers une sculpture scénographique tente de canaliser l’angoisse face à la monstruosité de l’histoire, en exaltant précisément la précarité des chairs, du vivant et ses manifestations les plus surprenantes. Chez Ghenie il y a également ce rapport viscéral à l’histoire, filtrée aussi, comme chez la sculptrice belge, par l’histoire de l’art. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/adrian-ghenie--biennale-venise--2015--detail--darwin-room.701.jpg) L’apparente dichotomie entre l’expressionnisme débridé et violent et la « survivance » de l’appel au réel à travers la figuration ou le « figural » n’est en réalité que théorique et superficielle. En exhumant la « texture » intime de l’histoire et son rapport « angoissé » — c’est-à-dire, en déséquilibre, en insuffisance de sens — à son spectacle, Adrian Ghenie ne peut que faire imploser l’appel mimétique au référent, il le fissure et en exhume les entrailles, à tel point que la surface picturale s’interpose entre la scène représentée et le pathos qui a motivé — dans la violence de l’angoisse — sa figuration. ![Adrian Ghenie](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/adrian-ghenie-painting-2018-jungles-in-paris-ropac.006.jpg) #### **Repères biographiques :** - Né en 1977 à Baia Mare, Roumanie. - Diplômé de l’Université d’Art et de Design de Cluj, Roumanie. - Il vit et travaille à Berlin. ⠀ **Expositions monographiques :** - Villa Medici, Rome (2017). - 56ème Biennale de Venise (2015). - Centro de Arte Contemporaneo, Málaga (2014). - Museum of Contemporary Art, Denver (2012). - Stedelijk Museum voor Actuele Kuns (S.M.A.K.), Ghent (2010). - Musée National d’Art Contemporain, Bucarest (2009). ⠀ **Collections publiques :** - Centre Pompidou, Paris. - S.M.A.K., Ghent. - Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerp. - Tate Modern, Londres. - SFMOMA, San Francisco. - Metropolitan Museum of Art, New York. - Long Museum, Shanghai. - MOCA, Los Angeles. --- Courtesy [Thaddaeus Ropac gallery](https://www.ropac.net/?ref=artefields.net) Courtesy [Pace Gallery](https://www.pacegallery.com/?ref=artefields.net) ### Todd Hido, une photographie atmosphérique URL: https://www.artefields.net/todd-hido-photography/ Last updated: 2026-07-06T23:29:13.000Z ### Todd Hido et l’entre-deux La photographie est depuis ses origines aux prises avec une dualité intrinsèque entre l’objectivité supposée et le parti pris subjectif. Le travail de Todd Hido, (né en 1968, à Kent, Ohio), se situe au sein de cet entre-deux, entre une approche documentaire et une « esthétique » de l’atmosphère et de l’étrangeté du quotidien. Le parcours du photographe américain est une forme de narration par suspension et suggestion. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/todd-hido-photography-house-hunting-american-photographer.004.jpg) La photographie est certes une reproduction mécanique du visible, mais l’œil qui cadre et décide du bref instant de la prise de vue est foncièrement subjectif et fragmentaire. Dès lors le partage entre la fonction documentaire et l’intersubjectivité — le moment empathique — voire l’imaginaire a pesé sur toute l’évolution de la photographie. La démarcation originelle sépare donc les pictorialistes de Marey ou Muybridge ; l’école de la Nouvelle Objectivité de [Albert Renger-Patzsch](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/) des surréalistes, etc. Todd Hido oscille entre ces deux pôles, il pratique des prises de vues, (au Pentax 6 x 7), sans mise en scène — sinon le cadrage —ni retouches lourdes à la [Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/). Il part donc d’une base documentaire, notamment sur le suburbain, mais avec le projet délibéré de trouver un contexte propice à suggérer une humeur, une atmosphère, souvent très cinématographique, susceptible d’amener une narration de « l’avant », sur ce qui a précédé ce moment d’étrangeté et qui permettrait d’en saisir précisément le mystère. Tout le travail de Todd Hido relève du « ça me fait penser à ça ! » ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/todd-hido-photography-house-hunting-american-photographer.009.jpg) ### Déambulation et cinématographie Les images très composées de Todd Hido, évoquent des scènes de film, il revendique d’ailleurs les influences de David Lynch, Hitchcock mais surtout de Charles Laughton avec « The Night Of The Hunter » ; par ailleurs, ses clichés semblent formellement se rapprocher de la « Staged Photography ». ****À voir aussi** [Erwin Olaf : Maître de la Photographie Narrative et de la Mise en Scène](https://www.artefields.net/erwin-olaf-narrative-photography-staged-photography/) [Nan Goldin, photographie, ballades, dépendances et résilience](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) [Cindy Sherman The Picture Generation](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) [Marlene Dumas, Figure et figures](https://www.artefields.net/tags/marlene-dumas) _This post is for paying subscribers only._ ### Emmet Gowin, la photographie intimiste URL: https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/ Last updated: 2025-08-19T02:17:58.000Z ## La photographie comme prière **Emmet Gowin** est un photographe assez singulier bien que son œuvre relève pour partie de la Photographie Objective dans sa vision américaine et de la Street Photography, pourtant en cultivant une photographie de l’intime il a ouvert une nouvelle voie que de très nombreux photographes ont depuis empruntée. Le travail du photographe américain se scinde essentiellement en trois corpus ; l’un, entièrement consacré à son environnement proche, notamment son épouse Edith ; l’autre, initié en 1975, composé exclusivement de clichés paysagers ; enfin, ces dernières années il s’est principalement dédié à l’étude documentaire des papillons, ce qui n’exclut pas des digressions photographiques. Entre ces trois pans de l’œuvre, apparemment assez éloignés, il y a pourtant un lien profond reposant sur l’idée d’empathie et de justesse d’attitude. Emmet Gowin — issu d’une famille méthodiste du côté de son père et d’une mère, fille d’un pasteur Quaker— est intiment imprégné par le sentiment du sacré et le désir d’être aussi authentique que possible dans son rapport au monde, qu’il s’agisse du monde immédiat de la famille ou de la Nature et la société. Il pratique la photo comme une forme de sanctification de l’expérience intérieure dans la recherche d’une « révélation spirituelle » par le truchement d’épiphanies photographiques. Emmet Gowin dit — paraphrasant Harry Callahan, dont il a été l’élève de 1965 à 1967 — de l’instant photographique qu’il est comme une prière, une communion immédiate avec le modèle, l’objet de l’acte d’appuyer, à cet instant là, sur le déclencheur. Le pouvoir de séduction des images du photographe américain réside probablement dans la sincérité de son travail. L’œuvre de Gowin ne semble obéir à aucune démarche sérielle stricte, esthétisante ou solipsiste. Pourtant elle est artistiquement très reconnaissable et unique. ![Emmet Gowin© Emmet Gowin. Edith et Ruth, Danville (Virginie), 1966.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.013.jpg) **© Emmet Gowin. Edith et Ruth, Danville (Virginie), 1966.* ### L’œil photographique et la sphère du monde Formellement, la plupart des clichés d’Emmet Gowin relèvent de la « Straight Photography » et son prolongement dans « The West Coast Photographic Movement » (Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, Dorothea Lange, etc.). Ce qui ne lui interdit par des incursions surréalistes à la Frederick Sommer — ami de longue date et mentor — ou proches des travaux graphiques de Callahan, notamment les surimpressions ou expositions multiples. Pourtant la démarche personnelle d’Emmet Gowin le distingue très nettement de ces derniers, hormis les débuts au Leica 35 mm fortement influencés par Robert Frank (« The Americans » parait en 1959). [Cindy Sherman The Picture GenerationCindy Sherman a fondé tout son travail sur le travestissement, en portant des masques parodiques elle tente de montrer ce qui se cache derrière eux.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-27.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cindy-sherman_photography_picture-generation-27-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) Gowin à l’opposé de Callahan ne veut pas imprimer une esthétique à ses sujets. Il cherche, à travers une attitude empathique, à produire une interaction révélatrice que seule la photographie serait, selon lui, susceptible de dévoiler. ![Emmet Gowin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith-1.webp) *© Emmet Gowin. Edith, Providence (Rhode Island), 1967.* Emmet Gowin utilise bien quelques « recettes » photographiques. La proximité et l’angle de champ du 35 mm, au télémètre, avec de fréquentes prises de vue en contre plongée quand il s’agit d’Edith. Une chambre à soufflet 4 x 5 pouces, impliquant un trépied, une mise en œuvre lente et quelque fois des temps de pose longs qui suppose une sorte de collaboration entre le sujet et le photographe, ainsi qu’une posture du modèle qui n’est pas saisi à la « sauvette ». [Femmes libres, regards insurgés, portraits d’insoumisesDe Modotti à Valadon, cinq femmes qui ont défié les rôles imposés et transformé leur art en manifeste de liberté. Découvrez leurs trajectoires, de Paris à Mexico, entre audace, création et insoumission.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-28.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/femmes-rebelles-paysage-16-9.webp)](https://www.artefields.net/femmes-libres-regards-insurges/) Un autre trait assez caractéristique des compositions de Gowin est le cadrage assez régulièrement à mi-cuisse ou aux genoux, en plan américain, ce qui classiquement a pour finalité de mettre en valeur l’acteur, le sujet. Quant aux tirages ils sont souvent assez charbonneux, aux contrastes forts, pour les paysages en particulier, les étagements de gris sont néanmoins scrupuleusement et magistralement conservés. Touchant les portraits d’Edith et de son entourage familial, la présence du photographe parmi ses sujets, à la façon d’un reporter de l’intime, est évidente, avec encore davantage de force quand il s’agit de sa femme. ![Emmet Gowin](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.001-2.jpg) *© Emmet Gowin. Edith, Chincoteague Island (Virginie), 1967.* On remarque aussi dans de nombreux cas un vignettage omniprésent qui isole sans pour autant dramatiser. En outre, ce cercle d’obscurité diffuse finira par devenir physique avec l’utilisation d’un objectif de 90 mm monté sur un dos de 8 X 10 pouces, ce qui permet à Gowin d’obtenir un champ très large dans une image étrangement circulaire. Ce dispositif suggère paradoxalement l’ouverture dérobée ou l’appareil optique à travers lequel on observe de loin une scène. Or la prise de vue au grand angle contredit l’artifice puisqu’il implique, au contraire, la proximité et la participation. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.016.jpg) © Emmet Gowin. L’intention de l’artiste américain n’est cependant pas d’insister sur le voyeurisme de la photographie puisque pour lui c’est une collaboration, un acte qui vise l’union. Le cercle de vision est plutôt d’ordre symbolique, il est celui de l’éternel recommencement, de la sphère du monde. [Saul Leiter, une photographie sensitive et picturaleSaul Leiter a pratiqué durant toute sa carrière une photographie sensitive, la texture de la lumière ou des couleurs étaient son sujet. Dans In My Room il laisse courre à l’échange sensuel baigné de lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-29.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/saul-leiter_photography.0004-2-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/) De surcroît en montrant la totalité de ce que l’objectif capte véritablement, (perçoit), et que le viseur ou le format du film rognent, Emmet Gowin souligne la nature fragmentaire, analytique de la photographie. La vision humaine est synthétique, elle agrège et recompose, ce cercle de vision propose un regard plus global, presque panthéiste, une espèce d’œil divin qui embrasse le réel des hommes et la Nature. Tous ces moyens techniques, et les procédés de mise en œuvre, ont finalement pour but essentiel de manifester et retenir l’instant d’empathie, de communion, à l’instar d’une prière. ![© Emmet Gowin. Nancy, Danville (Virginie), 1969.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.020.jpg) © Emmet Gowin. Nancy, Danville (Virginie), 1969. **Edith Morris Gowin et Acteon** Edith est dans la plupart des cas en relation frontale avec le photographe qui semble presque toujours fasciné par celle-ci. Le désir affleure fréquemment, sans niaiserie, direct, mais, au même titre qu’une photographie d’amateur, la subjugation prévaut. La certitude intime, que ce moment-là doit être saisi et préservé du temps, domine. La dimension érotique des images d’Edith n’en est pas pour autant accessoire, elle est même centrale. Sans aucun apprêt, Edith s’exprime dans le champ de l’intimité dépouillée de deux êtres qui se connaissent profondément et n’ont pas à s’égarer dans la séduction ou la coquetterie. ![© Emmet Gowin. Edith et Rennie Booher, Danville (Virginie), 1970.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.002.webp) © Emmet Gowin. Edith et Rennie Booher, Danville (Virginie), 1970. Edith ne pense pas à l’après de l’image, à ce qui en sera fait, elle ne s’en soucie pas, elle est telle que son mari la connaît, dépenaillée, aussi « nature », brute, habillée que dévêtue. Elle désire sans sourire, fait quelque fois le pitre ou urine comme si elle était Mère Nature. Elle collabore à l’œuvre artistique en s’offrant dans sa pure dimension « ontologique », elle est là, immanente, physiquement et en caractère. Souvent Edith dévisage le photographe, à tel point que la relation classique semble inversée. Le regard intense, le visage décidé, quelque fois au sourire esquissé mais mince et serré, très assuré, un rien moqueur. C’est Edith qui domine dans la relation photo-génique, parfois de haut, en contre-plongée, l’opérateur est absorbé par cette image de la Nature, du désir, de l’engendrement, de la fantaisie sans ironie mondaine, en dehors du monde social des hommes et pourtant au centre. ![© Emmet Gowin. Edith, Dayton (Ohio), 1970.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_photography_edith.webp) © Emmet Gowin. Edith, Dayton (Ohio), 1970. Gowin est comme un Actéon que Diane aurait accepté, il a acquis le droit d’observer le Mystère révélé sous l’aspect d’un univers de femmes simples, énergiques et généreuses. La photographie est pour une lui une forme profane de révélation, où l’acte de percevoir résonne émotionnellement pour produire une épiphanie dans laquelle l’empathie spirituelle, d’inspiration quakeriste, est essentielle. « Les baisers sont l’un des moyens que j’utiliserais si je ne savais pas faire de photos. » — Emmet Gowin. **Ceci n’est pas un portrait d’Edith** Les images d’Edith ne sont pas des portraits d’Edith mais une adoration de sa force de vie, de sa sensualité austère, (rappelant le travail d’Elina Brotherus) ; mais aussi, de sa joie épanouie que le photographe n’a montrée que très rarement, alors qu’il reconnaît lui-même qu’Edith est expansive et joyeuse. L’on retrouve le sentiment de sanctification de la vie à travers le quotidien. Gowin ne saisit cependant pas de moments volés, ni ne surimpose une démarche artistique surréaliste (Frederick Sommer) ou une poétique du quotidien (Henri Cartier Bresson), il ne soumet pas davantage son sujet à une recherche graphique personnelle (Harry Callahan). Edith quand elle se prête au jeu du photographe et du modèle ne pose pas réellement, elle interagit. Gowin n’est pas un chasseur d’image à l’affût, il est en participation pour ne pas dire en osmose. Il décèle la puissance terrienne d’Edith et l’honore en la révélant pleinement. ![© Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie).](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_photography_edith.001.webp) © Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie). L’image d’Edith vêtue d’une chemise de nuit légère, en contrejour, dans l’encadrement de la porte de ce qui doit être une remise ou une grange pourrait être terriblement « cliché » et ressembler, dans la technique, le cadrage, la lumière, à une photo érotique de magazine, pourtant, malgré ces similitudes, presque superposables, ce n’est pas ce qui ressort. Transsude plutôt, dans la prise de vue, le désir sublimé d’un adepte pour son idole primordiale. La position convenue, le geste pratique de pincer la chemise pour l’éloigner du corps, et l’expression fermée et directe contredisent tous les signes d’une photographie de charme. Edith n’est pas charmante, elle est Edith se pliant de bonne grâce aux jeux d’Emmet, parfois complice, quelque fois indifférente, presque toujours frontale, et présente dans une affirmation de soi et une acceptation de son corps, ses émois et ses besoins sans le moindre détour. ![© Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie), 1971.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.033.jpg) © Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie), 1971. D’ailleurs, cet encadrement de porte apparait dans plusieurs prises de vue, la séquence, (étendue sur plusieurs années), va du déshabillé suggestif aux grimaces hilares avec Elijah, jusqu’à l’instant où Edith urine, sans aucune gêne, en cohérence avec son corps et en intimité complète avec le partenaire scopique. Un autre instant la montre en compagnie d’un vieil homme : Raymond Booher, sa main forte posée sur le chambranle, il sourit simplement, alors qu’Edith, penchée à l’opposé, les bras croisés, fixe son époux d’un air légèrement impatient. Cet ensemble que Gowin a dû retenir parmi bien d’autres photographies similaires, pourrait constituer un portrait. Toutefois, si Edith se révèle dans sa présence physique et sa force de caractère, on n’apprend peu de chose d’elle. Il n’y a pas de véritable portrait mais une ode à une femme dont la puissance évoque la nature entendue comme principe vital, constitutif, équilibré. Une manière de voir très proche de la pensée romantique d’Emerson et présentant des réminiscences de la « lumière intérieure » des quakers. ![© Emmet Gowin. Raymond Booher et Edith, Danville (Virginie), 1969.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedithraymond-boother.021.jpg) © Emmet Gowin. Raymond Booher et Edith, Danville (Virginie), 1969. **La photographie de l’intime et l’image sociale** Emmet Gowin a ouvert la voie du journal photographique dans laquelle se sont ensuite engagés de nombreux photographes. [Sally Mann](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/), avec « Immediate Family », a dans la suite de Gowin développé une chronique familiale aux dimensions d’une réflexion universelle, sur le miracle de la vie où la mort, la disparition, et la mémoire, prennent leur place. [Araki](https://www.artefields.net/araki/), avec « A Sentimental Journey », a lui aussi dressé un portrait saisissant de sa femme Yoko aux prises avec le cancer, avant de poursuivre un carnet intime apocryphe où le sexe, la mort et la dissipation dans l’étourdissement hédoniste, se mêlent inextricablement. [Elina Botherus](https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/), qui à travers son autobiographie intitulée « Fucking Carpe Diem », passe de sa souffrance à ne pouvoir enfanter à la mise en situation de son corps dans un appareil esthétique et conceptuel proche de Fluxus. Nan Goldin a élargi le journal intime à celui de la famille étendue des marginaux New-yorkais préfigurant ainsi « l’image sociale » des réseaux sociaux. [Wolfgang Tillmans](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/), sur bien des points, reprend également cette démarche mais dans le cadre de l’ère numérique et d’une forme « mondialisée » du cercle intime. L’exposition photographique de l’intime est devenue omniprésente, c’est encore plus frappant avec les réseaux sociaux. Pourtant, « l’image sociale » n’est pas un carnet intime, une révélation, elle en est plutôt la négation. C’est une mise en représentation, une auto-fiction, ayant en vue la reconnaissance et l’identification à un groupe. ![© Emmet Gowin. Edith et Rennie Booher, Danville (Virginie), 1970.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_photography_edith.010.webp) © Emmet Gowin. Edith et Rennie Booher, Danville (Virginie), 1970. Là où Gowin s’expose, aux deux sens du terme, lui et sa famille d’adoption, pour en exalter ce qu’il y a d’unique, dans cet instant précieux, et retenir avec attention et précaution, le moment de sa manifestation. Tout au contraire, « L’intime » des réseaux sociaux désire se différencier ou inversement s’assimiler pour mieux être reconnu, rien n’est dit d’autre que ce qui doit être dit selon telle ou telle convention, on passe de l’irréductible singularité à la simple exposition tautologique. **Paysages intérieurs** Les photographies de paysages d’Emmet Gowin ne se comprennent bien qu’à la lumière des images intimistes d’Edith et son cercle familial. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_danville-1.jpeg) Après la mort, en 1972, de Rennie Booher la grand-mère d’Edith Morris et de ses deux oncles, le photographe américain ne semble plus pouvoir puiser à la même source d’inspiration. Le milieu où son élégie de la vie simple, forte et généreuse pouvait s’enrichir s’est tari, voire destructuré. Il devait passer à autre chose. C’est alors qu’il entreprit de se consacrer à la photographie de paysage. ![© Emmet Gowin. Matera (Italy), 1980](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_photographylandscapematera.jpg) © Emmet Gowin. Matera (Italy), 1980 Le sujet présente une communauté d’esprit, le rapport à la Nature, mais ici de manière parfois inversée notamment dans les photos aériennes, comme si la douloureuse perte de L’Eden de Danville transparaissait dans son approche du paysage. Les paysages d’Emmet Gowin sont pour la plupart inhabités, nonobstant l’Homme dans sa capacité de façonner ou détruire le paysage est central. On perçoit bien la conviction du photographe, selon laquelle, les hommes sont un élément plus ou moins conscient de ce qui, en réalité, constitue leur milieu. Les ancêtres proches d’Emmet et Edith étaient des fermiers, liés profondément à la terre. C’est pourquoi aux yeux du photographes ces terres photographiées (Matera, le sud de l’Italie, l’Andalousie) sont extrêmement vivantes, ce ne sont pas des paysages que l’homme moderne traverse comme un lieu seulement à visiter, à voir. Là aussi l’aperception de Gowin est une forme d’empathie probablement teintée de nostalgie pour l’équilibre familial et terrien perdu de Danville. ![© Emmet Gowin. La Khazneh vue du Sîq, Pétra (Jordanie), 1985.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_photographylandscape.054.jpg) © Emmet Gowin. La Khazneh vue du Sîq, Pétra (Jordanie), 1985. Quant à Saint Helens, une île détruite par une éruption volcanique cataclysmique, Gowin y voit une manifestation sublime au sens romantique des cycles de mort et renaissance de la Nature. Lors de sa conférence au musée de l’Université de Princeton, en 2009 à l’occasion de son départ à la retraite et l’exposition qui lui était dédiée, (Emmet Gowin : A Collective Portrait), Gowin compara le cycle de gel et de dégel du mont St. Helens au temps que le Christ reposa au tombeau, en se demandant si celui-ci n’était pas une allusion aux cycles de la Lune qui s’éclipse « durant trois nuits avant de renaître comme une nouvelle Lune ». On voit dans quelle mesure le photographe américain à une approche presque mystique, ou tout du moins très émotionnelle et intériorisée de la photo. La parenté avec le romantisme « émersionnien » d’Ansel Adams est évidemment très forte, elle est encore plus frappante dans la série des images se rapportant au site de Petra. ![© Emmet Gowin. Mont St. Helens (Washington), 1980.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.049.jpg) © Emmet Gowin. Mont St. Helens (Washington), 1980. On le voit aisément, les paysages d’Emmet Gowin sont des hommages rendus à la Nature et à la place qui occupe l’homme. Les paysages sont comme des personnes, ils suscitent l’empathie, et constituent des projections romantiques d’états de conscience. [Tomàs Saraceno et les araignées du muséeTomàs Saraceno l’architecte plasticien nous propose dans ses projets des utopies visibles et palpables la plupart lui sont inspirées par les araignées.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-30.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/tomas-saraceno_spider_on-air_palais-de-tokyo-51-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/tomas-saraceno-on-air/) Alors que les paysages sont, chez Emmet Gowin, méditatifs, les vues aériennes — hormis St Helens — montrent une image de la Nature meurtrie par l’homme. On a longtemps — depuis l’antiquité tout du moins et particulièrement en occident — considérée la nature comme une forme de désordre, comme étant le lieu de la sauvagerie que l’homme doit ordonner par sa rationalité et maintenir à l’écart de la « polis ». Gowin inverse le propos et suggère que l’ordre authentique est du côté de la Nature, que l’homme est souvent un facteur d’entropie. Il le montre, entre autres, avec le survol d’anciens sites d’essais nucléaires, images qui sont comme le pendant négatif des images romantiques d’Adams. ![© Emmet Gowin. Cratère Sedan, site d’essais nucléaires dans le Nevada, 1977.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinphotographyedith.008.jpg) © Emmet Gowin. Cratère Sedan, site d’essais nucléaires dans le Nevada, 1977. **Ombres chinoises, papillons de nuit et le retour d’Edith** Les derniers travaux de Gowin portent principalement sur les papillons de nuit dans la cadre d’une documentation scientifique. Dans le contexte de ce travail rigoureux, Gowin y mêle néanmoins des préoccupations personnelles en réintroduisant Edith dans ses images, mais en ombre chinoise. En effet, dans un de ses voyages scientifiques, il avait apporté avec lui des profils découpés à l’effigie de son épouse, lui vint alors l’idée de superposer des feuilles endommagées à destination d’études biologiques avec ces papiers découpés. [Grégoire Eloy, déambulations photographiquesCe qu’il y a de si intéressant et captivant chez Grégoire Eloy, c’est qu’il est avant tout un photographe documentaire, mais que voulant se déprendre de l’extériorité du témoignage documentariste, le photographe français a évolué vers une démarche plus intimiste, un engagement personnel, émotionnel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-31.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy.jpg)](https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/) De là sont issus la série des ombres chinoises où se mêlent la nature, le végétal, les insectes, Edith et la remémoration de moments intimes. Ce théâtre d’ombres semble boucler, avec une évidente nostalgie, le cycle naturel des générations dans une acceptation positive et émouvante qui caractérise toute l’œuvre d’Emmet Gowin. ![© Emmet Gowin. Edith in Panama, Cana at 4 am, 2001.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowinedit-in-panamacanaat-4am-2001.jpg) © Emmet Gowin. Edith in Panama, Cana at 4 am, 2001. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/emmet-gowin_danville.jpeg) **Citations**: “A picture is like a prayer.” – Harry Callahan “The picture is like a prayer, an offering, and hopefully an opening through which to seek what we don’t know, or already know and should take seriously.” – Emmet Gowin “For me, pictures provide a means of holding, intensely, a moment of communication between one human and another.” – Emmet Gowin “There is a profound silence that whines in the ear, a breathless quiet, as if the light or something unheard was breathing. I hold my breath to make certain it’s not me. It must be the earth itself breathing.” – Emmet Gowin ***Repères biographiques :*** *Naissance à Danville, VA, Etats Unis en 1941.* *Emmet Gowin vit et travaille à Newton, PA, Etats Unis.* *1965 B.A., Graphic Design, Richmond Professional Institute (Virginia Commonwealth University), Richmond, VA.* *1967 M.F.A., Photography, Rhode Island School of Design, Providence, RI.* *1973 – 2009 Professeurs de photographie à Princeton University, Visual Arts Program, Princeton, NJ, Etats Unis.* Emmet Gowin est représenté par Pace/MacGill Gallery, New York, Etats Unis. ### Berlinde de Bruyckere, sculpture de l’angoisse URL: https://www.artefields.net/berlinde-de-bruyckere-sculpture/ Last updated: 2025-08-17T22:32:30.000Z ## Une sculpture picturale **Berlinde de Bruyckere** est une artiste belge née en 1964 qui pratique un art difficile à désigner comme étant strictement de la sculpture ou un travail de plasticien. Elle a tout d’abord suivi une formation de peintre à l’Ecole Saint Luc et ne cesse de rappeler la dimension picturale de son œuvre, notamment quand elle décrit son travail sur les enveloppes de cire qui recouvrent la plupart de ses créatures hybrides : - Tronc d’arbre couché comme un gisant blessé (Cripplewood, 2013). - Corps de chevaux aux formes anthropomorphiques. - Membres humains aux hybridations improbables. - Bois de cerfs aux tavelures humaines suspendus à des crochets de boucher (la série des Actéon). - Reliques intestinales ceintes dans des chasses en verre. - Harnais pansés délicatement aux connotations vaginales. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/berlinde-de-bruyckere-cripplewood-sculpture-venice-biennale.001.jpg) **Cripplewood, 2013.* En outre, nombre des compositions sculpturales constituant l’œuvre de Berlinde de Bruyckere sont inspirées de références à la peinture ancienne, principalement les grands peintres des Pays Bas du 15° et 16° siècle, (Rogier Van der Weyden, Lucas Girodano, Cranach, Grunwald, etc.), mais également Zurbaran, le maniérisme italien ou les prémices du Baroque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/berlinde-de-bruyckere-cripplewood-sculpture-venice-biennale.002.jpg) Ce qui intéresse l’artiste visuel c’est avant tout le rendu des épidermes, les déformations anatomiques et la dramaturgie de ces œuvres anciennes dont les reproductions couvrent les murs de son gigantesque atelier de Gand, (une ancienne école religieuse). Plus qu’un travail sur l’équilibre, la tension, les pleins et les vides qui définissent traditionnellement la sculpture, Berlinde de Bruyckere élabore des mises en scène, parfois presque caravagesques, qui sont le fruit d’un rituel, une manière d’hommage à la fragilité de la vie dans ses chairs, que l’artiste tente de rendre les plus réalistes possibles. [Monstres & hybridations dans l’artDans le champ de l’art contemporain la sculpture, en particulier, se caractérise par un retour de la statuaire anthropomorphique au prix d’étranges hybridations qui interrogent son identité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-40.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jerome-bosch-1.jpg)](https://www.artefields.net/monstres-et-hybridations-dans-lart-contemporain/) Le rendu à la cire — Elle applique jusqu’à 15 couches superposées de cires colorées — « épidermiques » des chimères est, la plasticienne le souligne constamment, un travail proprement pictural, quelque fois assez proche de la peinture sculpturale des corps représentés par [Jenny Saville](https://www.artefields.net/jenny-saville/), voire Lucian Freud, ou présentant certaines affinités avec la violence et la théâtralité de Francis Bacon. Les productions visuelles de Bruyckere apparaissent parfois comme des élaborations en volumes de scènes picturales, à ceci près qu’il est fondamental pour elle de pouvoir se situer par rapport à l’objet en trois dimensions, comme on le ferait dans un lieu de culte où l’on aurait le souci de ce qui est donné à honorer. La peintre sculpteur belge veut avant tout susciter, par-delà la stupéfaction, la répugnance voire le dégoût, l’empathie. Le regardeur n’est pas sollicité en vue d’une subjugation esthétique, mais pour participer à une forme d’équilibre entre l’angoisse devant la mort et la compassion, le partage émotionnel face au spectacle beau et tragique de la fragilité confrontée à la destruction, mais qui perdure et persiste tout de même. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-pieta-sculpture.001.jpg) Le travail de Berlinde de Bruyckere est plus visuel que formel, au sens d’un spectacle ou une épiphanie qui s’offre au visiteur plus qu’au regardeur. En ceci, elle se rapproche de [Ron Mueck](https://www.artefields.net/ron-mueck-sam-jinks/), qui utilise la sculpture hyperréaliste afin de produire des glissements de réalités, une sorte d’effraction du réel qui vise à l’empathie ou la subjugation. ### Angoisse et déréliction L’angoisse est probablement le moteur du travail de Berlinde de Bruyckere. Cette notion se définit traditionnellement par l’inadéquation entre les questions que l’Homme se pose quant aux origines, à la finalité, au sens, au Monde et l’absence de réponse de ce dernier, le constat vertigineux de l’impasse, l’aporie, le non-sens et de la déréliction. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-vitrines.001.jpg) Berlinde de Bruyckere ne tapisse pas seulement les murs de son atelier de références à l’art ancien, on peut y voir également de nombreuses photographies d’actualité, ou de moments tragiques de l’histoire proche et contemporaine. La plasticienne belge ne constate — devant la scène du Monde — que violence, mort, souffrance, destruction, absurdité, pourtant au sein de cette fureur et des agonies (luttes angoissées), elle persiste à voir la « sublime beauté » — au sens presque romantique — de la fragilité en tant que telle, c’est-à-dire un équilibre extrêmement précaire surplombant le chaos. [David Altmejd, artiste de l’entropieDavid Altmejd, dans cette œuvre, Untitled 2 (Bronze Bodybuilders), on retrouve toujours la même obsession pour la narration et les boucles temporelles.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-15.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/david-altmejdsculpture-1030x515.jpg)](https://www.artefields.net/david-altmejd-entropie/) La sculpture peinte ou la peinture sculptée de Bruyckere est donc bien une sorte de rituel qui conjure l’angoisse et la destruction par le souci et l’hommage rendu à la perfection de ce qui demeure encore en équilibre. C’est pourquoi l’artiste belge ne pose que rarement ses dépouilles à même les autels ou stèles qui les reçoivent. Elle interpose, très fréquemment, un drap, une couverture, un bandage. Les supports eux-mêmes sont la plupart du temps étiques et frêles ou désuets. ### Agnus Dei, Dieu est mort Berlinde de Bruyckere eut l’occasion lors d’une rétrospective à Bruxelles de voir l’Agnus Dei de **Zurbarán**. Elle fut bouleversée par cette œuvre où le Christ est représenté en victime sacrificielle, en agneau de Dieu, dont le sacrifice sur la croix représente la rédemption des hommes. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/zurbaran-agnus-dei-painting.001.jpg) *Francisco de Zurbarán, Agnus Dei, 1635-40* Le tableau est très réaliste dans le rendu et offre un contraste troublant entre l’animal paisible, la cruauté des liens qui l’assujettissent, l’innocence de l’agneau et l’imminence de son oblation. Une inscription accompagne le tableau : « Il a été mené à la tuerie comme une brebis ; et comme un agneau, muet devant celui qui le tond, il n’a pas ouvert la bouche. », (Actes des Apôtres, 8 :32). Le silence innocent et paisible de la victime expiatoire ont subjugué la plasticienne, qui dès lors décida de répondre à cette émotion par un hommage. Cela donna lieu à la pièce intitulée « To Zurbaràn », (2015), qui fut présentée lors de l’installation « No Life Lost » à la galerie Hauser & Wirth, New York. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-agnus-dei-to-zurbaran-zurbaran.001.jpg) Dans sa vision de l’Agnus Dei Berlinge de Bruyckere donne une interprétation très théâtrale et caravagesque du tableau de Zurbaràn, (il le fut lui-même au début de sa carrière). En effet, l’ensemble de l’installation est nimbé d’une lumière crépusculaire, plongeante et âpre. Alors que la vision chrétienne considère l’Agnus Dei comme une promesse positive de rédemption et un message d’amour, elle livre dans un immense espace vide un poulain, mort après une seule journée d’existence, en guise d’agneau. [Adrian Ghenie. La texture des monstresAdrian Ghenie explore, à travers une peinture figurative bousculée par une forme d’abstraction gestuelle, la monstruosité, la dysmorphie.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-16.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/adrian-ghenie-painting-2018-jungles-in-paris-ropac.004-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/adrian-ghenie/) L’animal sacrificiel est en outre disloqué, encapuchonné dans un sac de jute et isolé au fond de l’espace d’exposition, accompagné de cadavres de chevaux en vitrine évoquant certaines images d’archives de la première guerre mondiale et de peaux informes suspendues à des crochets de boucher rappelant la Shoah. Dieu s’est retiré du monde, et l’image donnée du sacrifice n’ouvre sur aucun espoir sinon celui, peut-être vain, d’une esthétique macabre de la fragilité se révélant dans le spectacle de sa mise en danger, ou de sa disparition, dont il ne demeure que des restes, des dépouilles. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-agnus-dei-to-zurbaran-zurbaran.002.jpg) Berlinde de Bruyckere explique, d’ailleurs, que s’agissant de la position du très jeune poulain entravé, elle avait aussi en tête la photographie d’Alan Kurdi, l’enfant syrien retrouvé mort sur une plage turque. Une jeune vie privée de son futur par la barbarie des hommes. La plasticienne réagit à l’angoisse d’un monde qui broie la vie en ritualisant la mort ; ici, elle couvre les têtes des chevaux pour les rasséréner ; là, elle bande les plaies et os brisés du jeune poulain. C’est une catharsis où l’empathie manifeste simultanément l’horreur et l’amour dans une solennité proche d’une forme profane de spiritualité. ### Métamorphoses et métaphores Ce qui est en cause dans l’angoisse, ce n’est pas tant le monde extérieur que soi-même, la révélation de notre propre finitude et de l’inconnu qui héberge la conscience : le corps et l’organique, lesquels suivent leurs cours indépendamment de notre volonté. C’est cette béance que l’œuvre de Bruyckere exhibe dans le sentiment de la stupeur, mais aussi l’étonnement face au spectacle miraculeux de la vie. A partir des années 1990, avant de découvrir et d’utiliser pleinement les possibilités de la cire pour mouler des membres, ou autres éléments récupérés tels que des branches ou troncs d’arbre, la plasticienne couvrait des figures humaines naturalistes, soit de couvertures élimées et crasseuses, soit de chevelures à la longueur démesurée assimilables à des racines surgissant du crâne. Les attitudes de ces personnages — inspirés de la Marie Madeleine de Gregor Erhart — sont la plupart du temps celle de la prostration, du repli sur soi jusqu’à la position fœtale. Ils sont sans visage, sans identité, ils fuient en s’abritant. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/berlinde-de-bruyckere-hair-magdalena-sculpture-venice-biennale-gregor-erhart.001.jpg) Avec l’acquisition maîtrisée des moulages en cire peints Berlinde de Bruyckere à explorer encore plus avant le rapport stupéfié au corps. Les figures deviennent hybrides, les métamorphoses et les glissements entre genres et espèces se généralisent. De même, le rapport entre l’extérieur et l’intérieur, l’organique et son enveloppe, devient poreux, les plaies s’ouvrent vers l’inconnu qui se répand sous la forme d’intestins, de branches aux couleurs d’épiderme, de harnais vaginaux. Les métamorphoses deviennent le moyen privilégié d’expression sinon d’allégorie, tout du moins de métaphores sur la mort, la corruption, le chaos et l’étrange beauté morbide des nouveaux agencements organiques de la vie qui se poursuit. [Sally Mann](https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/) dans sa série « Body Farm » exalte la même fascination pour la transformation des chairs dans la mort. La plasticienne belge va cependant plus loin puisqu’elle imagine, à partir de ses propres obsessions, des agencements improbables qui n’ont d’autres impulsions que le choix esthétique d’une forme, d’un mouvement, d’une texture ou d’une composition. Mais si le choix des éléments est inévitablement arbitraire la finalité demeure constante, un récit métaphorique sur l’équilibre dans toute sa précarité. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-roots.002.jpg) Avec Cripplewood, (2013, Pavillon belge), de Bruyckere à partir du lieu qui motive le projet, en l’occurrence Venise et sa biennale, file une métaphore sur Saint Sébastien, personnage omniprésent dans la peinture italienne et qui dès le 15° siècle se féminise en un jeune éphèbe à l‘attitude extatique plutôt ambiguë. Or ce que retient la plasticienne, c’est l’indifférence de Saint Sébastien à son martyr malgré ses plaies multiples et son enchaînement à une colonne qui pourrait tout aussi bien être un arbre. Cripplewood est donc une sorte de Saint Sébastien couché, mais dont le tronc, fort et imperturbable, est celui d’un arbre récupéré en France qui fascinait l’artiste par sa force paisible d’arbre mort. Pourtant, Berlinde de Bruyckere et ses assistants ont entrepris lors de son assemblage de le protéger du contact avec le sol, de suturer ses plaies et fractures, il est également abrité d’un dais composé de vieilles couvertures élimées à la main, la plupart de sa surface est composée d’élément en cire aux teintes chairs. La métamorphose métaphorique est totale entre l’histoire de l’art et du lieu, la nature et l’artificiel, l’humain et le végétal, jusqu’à l’allusion évidente aux brancards de la première guerre mondiale, tout ceci dans une pénombre digne de la tradition du clair-obscur. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-pieta.001.jpg) ### Transgression et transcendance Berlinde, (prénom emprunté à la sainte Berlinde de Meerbeke, une religieuse du X° siècle), de Bruyckere procède comme, on peut le voir fréquemment, par références, qui constituent un corpus iconographique aux connotations religieuses et donc associé à des notions liées à la transcendance et la spiritualité, notamment dans leurs rapports à la chair, au péché, à la souffrance, la mort jusqu’à la transgression et son châtiment. La série consacrée au mythe d’Actéon en est une illustration frappante. Actéon puni pour avoir transgressé l’interdiction de porter le moindre regard sur Diane la chasseresse, de surcroît au bain, est métamorphosé en cerf que sa meute de 50 chiens finalement dévore. Les interprétations du mythe sont multiples et reflètent bien davantage l’esprit du temps que l’esprit originel du mythe. On y a vu une allégorie du rituel sacrificiel, la condamnation de l’hubris humaine, une invitation au respect des commandements divins, et ainsi de suite. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/berlinde-de-bruyckere-acteon-sculpture.002.jpg) La constante reste la transgression et la métamorphose. C’est ce que retient de Bruyckere en insistant sur l’interprétation sacrificielle, voire christique. Dans sa vision du mythe ne reste que ce que les chiens n’ont pas dévoré : les bois du cerf. Des bois qui ne sont pas fait d’os mais d’un épiderme tavelé, parcouru de veines visibles et d’une teinte vitreuse. L’artiste dépose avec soin — en interposant du tissu — ces reliefs/reliques d’un festin cynégétique sur des autels de fortunes ou en les accrochant à des crocs non pas de chien mais de boucher, (le père de Berlinde de Bruyckere est chasseur et boucher de profession). ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/berlinde-de-bruyckere-acteon-sculpture.003.jpg) Dans cette série sur Actéon et l’hubris des hommes on voit, avec évidence, les métaphores, analogies, métonymies innombrables, qui structurent le travail de métamorphose à l’œuvre dans les créations de la plasticienne. Glissements sémiotiques qui parcourent tous les registres : - Les harnais d’équitation évoquant le vagin telle une plaie qui permet de voir l’inconnu caché au sein de l’enveloppe épidermique. - Les intestins qui sont comme des branches, se répandant hors du corps, retenues délicatement par une arche de fortune. - Des lambeaux de chair recousus ou mêlés que l’artiste expose et protège comme une relique sous un dôme en verre qui pourrait tout aussi bien être posé sur une étagère de laboratoire médical. - Des dépouilles de chevaux écorchés dont il ne reste que le cuir séché tel des feuilles de tabac que l’artiste réserve dans des vitrines à demi ouvertes ou fermées selon le point de vue adopté. [Marlene Dumas, Figure et figuresMarlene Dumas n’est préoccupée que d’une chose la figure, durant toute sa carrière elle n’a peint que portraits, vanités, masques.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-17.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/marlene-dumas--painting--art.001-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) Des branches d’arbres morts peintes à l’image de membres humains qu’elle remise dans des armoires vitrées de cuisine ou bibliothèques rustiques désuètes faisant penser à des retables. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-vagina-vitrine-vase-relic.005.jpg) Berlinde de Bruyckere procède à une sorte de métonymie généralisée, occasion de métamorphoses innombrables, qui se nourrit des angoisses et fantasmes personnels comme de l’histoire de l’art, la religion comme rituelle et le spectacle des violences — perpétuellement répétées — du monde contemporain. La stupéfaction de la sculptrice, peintre et plasticienne, oscille entre la fascination morbide et le dépassement cathartique où l’empathie, le souci et le « soin » de ce qui a été meurtrie sont prépondérants, par-delà le macabre et le trauma. ![Berlinde de Bruyckere](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/berlinde-de-bruyckere-pieta-sculpture.001.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/erlinde-de-bruyckere-sculpture-relic.001.jpg) --- [Site de l'artiste](https://www.hauserwirth.com/artists/2782-berlinde-de-bruyckere/?ref=artefields.net) ### Thomas Demand, de l'architecture des images URL: https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/ Last updated: 2026-07-06T23:30:29.000Z ## Les maquettes du réel **Thomas Demand** (né en 1964 à Munich, Allemagne) est le plus jeune rejeton de la Photographie Objective allemande issue de l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-conceptual-art-clearing.001.jpg) © Thomas Demand, « Clearing », 2003. Nonobstant cette filiation, l’artiste américain Ed Ruscha est certainement une des influences les plus notables qui ait marqué le travail de Demand, notamment par le biais des parents de son ami d’enfance Pepper Herbig, collectionneurs d’art contemporain en particulier d’art conceptuel avec des artistes tels que Bruce Nauman, Gerhard Richter, Robert Ryman et Ed Ruscha. Ce dernier fut, en 1970, l’objet d’une exposition de plusieurs de ses livres d’artiste à la galerie Heiner Friedrich à Munich. Or ces livres auto-édités, à la facture sophistiquée, se caractérisent par le paradoxe de montrer sous une forme précieuse et raffinée des photographies de sujets prosaïques — station essence, parking, architecture vernaculaire banale, piscine, etc. — dans une manière « amateur » dépourvue de qualité esthétique. Ce qui intéressait Ed Ruscha n’était rien d’autre que la tension entre une pseudo forme documentaire, l’objet d’édition de luxe à connotation « arty » et la démarche conceptuelle consistant à montrer non pas l’objet mais une forme de désignation, une « manière » de description d’une réalité sociologique s’invalidant elle-même par ses contradictions formelles. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-conceptual-art-grotto.001.jpg) © Thomas Demand, « Grotto », 2013. L’«aesthetic of anti-aesthetics » d’Ed Ruscha est une des expressions plastiques du nominalisme de l’art conceptuel tel qu’il s’est exprimé avec Joseph Kosuth (« One and Three Chairs », 1965). Une sorte de mise en pratique plastique du courant de pensée issue de la philosophie analytique, notamment du « second » Wittgenstein — que le plasticien allemand aurait lu dans les années 1980 — semble être au cœur de sa future démarche. Autre détail plus contingent mais significatif : l’aspect vide et inhabité des photographies d’Ed Ruscha qui a dû laisser chez Demand une empreinte durable. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.009.jpg) © Thomas Demand, « Diving Board », 1994. **L’anti subjectivisme** A partir de 1987, Demand poursuit à l’Académie des beaux-arts de Munich des études d’architecture d’intérieure, puis prolonge de 1990 à 1992 son cursus dans la section sculpture à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf sous l’influence tutélaire de Joseph Beuys et Bernd et Hilla Becher. C’est dans cette académie que se formèrent [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter/) (de 1961 à 1964), [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/) (de 1977 à 1985), [Thomas Struth](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/) (de 1973 à 1980), Thomas Schütte (de 1973 à 1976) et [Andreas Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/) (de 1980 à 1987). Les deux courants qui caractérisent les Beaux-Arts de Düsseldorf à l’époque sont « l’art social » de Beuys et l’héritage de la Nouvelle Objectivité initiée entre autres par [Albert Renger-Patzsch](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/) et August Sander, mouvement artistique que les Becher perpétuèrent dans leur travail d’archivistes du patrimoine industriel du 19° siècle et début 20°. Le trait esthétique dominant chez les Becher est la neutralité ainsi que la frontalité et le désir d’échapper à toute forme de subjectivité. Une caractéristique qui marqua durablement la photographie allemande mais aussi l’œuvre de Richter qui est, au même titre que le travail de Ruff par exemple, une réflexion sur la représentation et le médium en lui-même sous l’influence plus ou moins marquée de l’art conceptuel et du mouvement Fluxus pour ce qui concerne le rapport à l’Histoire et la « matière sociale » à sculpter. On voit bien qu’elles sont les influences qui orientent le travail de Thomas Demand, une réflexion sur la représentation notamment dans son rapport aux faits de société et les représentations collectives, de même que l’évacuation de toute forme de pathos, voire même d’humanité. ![Thomas Demand, « Control Room », 2011. Reproduction en carton d’une photographie prise à Fukushima No. 1 d’une salle de contrôle.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.014.jpg) © Thomas Demand, « Control Room », 2011. **Les mandalas de Thomas Demand** Toute la procédure conceptuelle de Thomas Demand fonctionne comme un décryptage qui dissèque une « Crime Scene », au sens d’un chef d’accusation qui reconstitue le lieu d’un accident, d’un fait qui demande à être examiner. Le photographe allemand dans la plupart des cas s’inspire d’une image de Presse, d’un fait divers ou historique ou d’une représentation collective significative d’un système de valeurs. A l’instar d’un [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/gerhard-richter-venise/) qui recopie une image photographique pour se concentrer sur la surface picturale de représentation, Thomas Demand reconstruit en papier et en carton, parfois à l’échelle 1, des lieux qu’il vide de ses occupants, mais aussi de ses références historiques précises. Il effectue un étrange passage du contingent, de l’anecdotique, à l’abstrait sinon l’universel. Le lieu est fidèlement reconstitué mais sous des apparences qui ne retiennent que les formes géométriques et des couleurs réduites à des aplats presque dénués de texture. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.016.jpg) © Thomas Demand, « Gangway », 2001. Autre transposition étonnante, l’image en deux dimensions prend du volume, elle passe à la tridimensionnalité, elle pourrait de ce fait gagner en réalisme et pourtant ce n’est pas le cas. L’éclairage très soigné mais étal ne fait que souligner ce paradoxe d’un surcroît d’artificialité. L’objet réfèrent de la photographie se mue en une boite de Cornell, un objet suprématiste à la Theo van Doesburg ou une utopie constructiviste à la Lissitzky, une maquette d’architecture dans son abstraction conceptuelle. L’un des meilleurs exemples de ce procédé de raréfaction conceptuelle est « Raum » (pièce), 1994\. Dans cette transposition, sous forme de maquette minimaliste qui expurge l’humain et les scories pour ne retenir que la géométrie, il faut voir une référence implicite au Quartier Général d’Hitler à Rastenburg en 1944 après une tentative d’attentat de la résistance allemande à l’encontre du dictateur. Demand s’appuie pour cette restitution de « scène de crime » sur une photographie où l’on voit des officiers allemands dont Hermann Goering. Or le photographe efface toute présence humaine, mais aussi tous les micro détails de texture et débris, de ce fait il gomme non seulement le moment d’histoire, mais aussi sa violence, l’affect et tous les récits associés au nazisme, à l’héroïsme de Claus von Stauffenberg, ne demeure qu’un chaos abstrait, impersonnel et sans historicité. En dépouillant la scène de son histoire et son affect il souligne l’épaisseur considérable des signifiés et narrations liés à cette image. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.029.jpg) © Thomas Demand, « Room », 1994. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-conceptual-art-goering-hitler-Wolfsschanze.001.jpg) D’autres scènes usent du même ressort, notamment « Büro », 1995, qui reconstitue le sac du siège de la Stasi après la chute du mur de Berlin en 1990, un moment d’histoire mémorable dépouillé de ses récits émotionnels, politiques et idéologiques; autres exemples similaires : « Badezimmer », 1997, évoquant la mort suspecte du politicien allemand Uwe Barschel dont la Une du Spiegel en 1987 souleva un immense scandale ; « Küche », 2004 qui reconstruit la dernière cache à Tikrit où Saddam Hussein fut capturé en 2003 ; « Space Simulator », 2003, reconstruction dans laquelle Thomas Demand donne une image sans pathos de la conquête spatiale. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.015.jpg) © Thomas Demand, « Office », 1995. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.027.jpg) © Thomas Demand, « Bathroom », 1997. Cependant le plasticien allemand n’a pas exclusivement traité de grands événements historiques, il s’est aussi beaucoup penché sur les médias avec en particulier la représentation (« Studio », 1997) du studio télé du premier quiz allemand « What’s My Line » réduit à un décor vide où, sans les indications du photographe, il serait bien difficile d’y voir la référence à un Quizz désuet. Thomas Demand a abordé d’autres sujets, de simples matières ou détails tels que des impacts de balles, la vie de bureau et ainsi de suite. Le travail de dépouillement et de déréalisation ne s’arrête cependant pas là. En effet, après avoir passer des semaines à se documenter et recréer par réduction une scène photographique dans ses détails les plus significatifs du point de vue strictement formel et structurel, Thomas Demand photographie son travail et le détruit pour ne conserver que des clichés à visée documentaire et des tirages monumentaux à destination des expositions. Le travail de raréfaction du réel est parvenu à son terme, l’image abstraite, constructiviste et vide de sens est rendu à sa bidimensionnalité, sa planéité, sa viduité. Ne demeure que l’architecture de l’événement, le lieu sans son histoire. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.003.jpg) © Thomas Demand, « Studio », 1997. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-conceptual-art-robert-lembke-what-s-my-line-studio.001.jpg) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography.002.jpg) © Thomas Demand, « Space Simulator », 2003. **Du général au particulier, les « Dailies »** Le passage de la déconstruction, reconstruction analytique des « faits » médiatiques à la reproduction de photographies banales prises avec un smartphone à partir des années 2007 marque une nouvelle évolution du travail de Thomas Demand, il poursuit néanmoins en parallèle la production de « modèles » toujours plus spectaculaires tel que « Grotto ». Depuis les années 2000, la virtualisation du réel et l’envahissement de l’image numérique, la critique de l’objectivité photographique est galvaudée, car admise et entérinée par tout un chacun, au point que la traque des « fakes news » est devenu un jeu ordinaire soulignant le scepticisme général à l’égard de l’image pourtant omniprésente. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography-dailies.002.jpg) © Thomas Demand, « Dailies ». Le cœur du travail du photographe allemand parait dès lors moins incisif, voire redondant. C’est probablement une des raisons qui l’a poussé à reproduire, non plus des faits historiques mais des images telles que tout un chacun en produit à chaque instant avec son Smartphone. [Wolfgang Tillmans](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/) est une des figures de proue de cette réappropriation des flux numériques, au même titre que Richard Prince, notamment dans sa série « New Portraits » (2015) qui réutilise des clichés récupérés, sans autorisation, sur le réseau social Instagram. Dans ces images-signes qui pourraient passer pour des natures mortes contemporaines de l’ère numérique Thomas Demand tente probablement de saisir les nouveaux « faits » dématérialisés qui sont comme autant d’épiphanies un peu vaines où chacun prétend avoir son regard singulier au même titre que les artistes qui s’étaient jusqu’alors arrogé ce privilège. Or le cœur de cette production pléthorique d’images en réseau est constitué principalement de récits d’identification plus ou moins narcissiques, où la « persona » et son idiosyncrasie sont le message et le véritable réfèrent. Thomas Demand, ayant évacué l’humanité de son propos, se trouve contraint de ne plus représenter dans ses mises en scène minimalistes et auto destructives que les signes de l’activité humaine. Plus exactement, le plasticien allemand restitue de manière raréfiée les petits moments d’émotions esthétiques que tout un chacun capture avec son smartphone pour le partager avec le flux des amis étendus. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demand-photography-staged-photography-dailies.006.jpg) © Thomas Demand, « Dailies ». Bizarrement la réduction récursive de Thomas Demand semble ici excéder en termes d’image le référent. Le double abstrait, en raison de son esthétisme et de la complexité de la démarche, pèse davantage que son original. Thomas Demand a débuté son activité de dédoublement des images du monde avec l’essor de la modélisation numérique 3D et la propagation exponentielle d’internet, des réseaux sociaux, de l’image « sociale » et la « Googleisation » du réel comme data. Son travail a suivi la progression de l’ère numérique pour aller du scepticisme à l’égard des processus de représentation et la virtualisation ascétique du « réel représenté » jusqu’à un geste cathartique de dissipation définitive du réfèrent et le retour presque tautologique à l’image. Une image finale qui n’est pas un reflet, mais un signe obtenu par soustraction analytique. Une sorte de squelette géométrique, une maquette architectonique, qui pourtant n’a rien d’essentialiste, qui n’informe pas mais souligne à quel point s’accumulent d’innombrables perspectives dans la compréhension d’une image, d’un « fait » médiatique. Les derniers travaux semblent vouloir quitter la dimension purement critique, maintenant banale, pour se diriger vers une image qui par son esthétique et quelque fois son caractère spectaculaire écrase le contenu référentiel lui-même. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-demandphotographyphotographie-objectivenouvelle-objectivit-neue-sachlichkeitspeermodelpavillon-allemand.jpg) © Thomas Demand, « Model », 2000. ### Sally Mann ou la vie dans les bois URL: https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/ Last updated: 2025-10-24T22:59:55.000Z ## Sally Mann, un journal photographique **Sally Mann** s’est fait connaître par son second livre « Immédiate Family » (1984-1992) qui souleva rapidement une polémique qui lui reprochait son exhibitionnisme à l’égard de sa famille, en particulier ses enfants et lui prêtait des intentions ambiguës relativement à ses images de nudités juvéniles qui parfois miment les attitudes adultes dans des poses volontairement provocantes, considérées par certains comme inappropriées. Il s’agit bien plus, évidemment, d’une question de codes culturels et dans certains cas de relents puritanistes. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photography.012.jpg) © Sally Mann, Damaged child. Quant à Sally Mann, elle a déclaré a de multiples reprises que ces scènes photographiques n’avaient pas de caractère autobiographique ou intime, qu’elles prétendaient à une forme d’universalité abordant la réflexion sur l’adolescence, l’enfance, la perte de l’innocence et le regard d’un adulte, en l’occurrence leur mère, observant, dans le « souci » de l’autre, le basculement du jeu vers l’entrée dans l’âge adulte. On peut supposer que la question est plus complexe, les artistes brouillent souvent les pistes concernant leur travail que ce soit de bonne ou mauvaise foi. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographychristiesauctioncollodionpictorialism.002.jpg) © Sally Mann, Immediate Family. Néanmoins, quand on considère le parcours universitaire de Sally Mann qui a étudié la photographie et la littérature au Summa Cum Laude, Hollins College, qu’on la lise ou l’écoute dans ses interviews, on constate que si elle n’intellectualise pas nécessairement, il n’en demeure pas moins que son travail est très marqué par le récit et la littérature qui accompagne ses photos comme elle inspire ses compositions. [Le pictorialisme et Sally Mann, secrets de fabricationChez Sally Mann, les techniques pictorialistes du XIXe siècle ne sont pas une nostalgie, mais un langage. À travers la maîtrise du collodion humide et de procédés anciens, elle façonne une œuvre contemporaine où les accidents et la lenteur du processus deviennent de puissants vecteurs d’émotion.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-236.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/sally-mann_untitled_self-portrait_2006-1.webp)](https://www.artefields.net/le-pictorialisme-et-sally-mann-secrets-de-fabrication/) Les photographies de Sally Mann fonctionnent souvent comme des aphorismes, voire des allégories, sur la Nature et l’union ou la séparation d’avec elle. Dés lors le procès sur l’éventuelle « perversité » de ses images ne tient plus et oriente l’interprétation vers une vision très proche de la philosophie américaine, dans sa version transcendantaliste et romantique, de l’osmose avec la Nature, dont la nudité est une forme de manifestation. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginiaimmediate-familyld.008.jpg) © Sally Mann, Immediate Family. ### **La confiance en soi (What remains, Body Farm, Flesh Proud)** Il est impossible de ne pas voir dans cette vision d’un Eden menacé de la jeunesse et de la fusion avec la Nature l’influence de la pensée d’Emerson et Thoreau. Le romantisme d’Emerson, qui a essaimé toute la culture américaine, prône l’union avec la Nature pour mieux révéler la sienne et acquérir ainsi confiance en soi et acceptation des cycles naturels. Cette confiance en soi-mène, comme l’a réalisée Henry David Thoreau dans sa propre existence et notamment dans sa retraite à Walden, conduit à la libération de l’aliénation ultra-matérialiste et sociale tout en demeurant agissant, ainsi que pragmatique, mais hors de tout conformisme social ou intellectuel. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographychristiesauctioncollodionpictorialism.001.jpg) Les photographies de famille et des proches de Sally Mann semblent constamment se proclamer de cette source d’inspiration avec une mélancolie spécifique à l’artiste. En effet, elle paraît sans cesse anticiper la rupture à venir de ces moments d’équilibre, qu’il s’agisse du basculement de l’adolescence vers l’univers des adultes, ou du temps, de la mort qui d’emblée fragilisent chaque « haeccéité », chaque instant singulier et compromettent par conséquent inexorablement la perfection fugace des instants d’équilibre ou d’ « extase » esthétique, voire morale. Dans le même temps, la photographe dans sa contemplation quasi bouddhique de la mort *de la maladie de son mari atteint de dystrophie musculaire (Proud Flesh, 2003-2009), la décomposition des cadavres à l’institut d’anthropologie judiciaire de l’université du Tennessee (Body Farm, 2000-2001) , ou l’étrange rituel de restitution à la mémoire de son chien exhumé et recomposé depuis ses restes* procède à un exercice d’exorcisme par l’acceptation de la corruption et la destruction en tant que cycle positif de la Nature, une manière proche d’Emerson de se rendre plus fort, plus vivant, de s’affirmer dans une conciliation intime avec la Nature. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginiaimmediate-familyld.webp) ### **La photographie et la perte** La photographie, qui est la machine par excellence de l’arrêt du temps, manifeste aussi dans cette fixation d’un instant sa ruine, la « présence du présent » qui se manifeste dans une photographie est toujours révolue, morte ou tout du moins déjà absente. Les premiers travaux de Sally Mann « At Twelve » et « Immediate Family » portent d’ailleurs essentiellement sur la fragilité et la perte à travers le récit familial étendu. Le reproche d’exhibitionnisme fait à la photographe américaine semble donc reposé sur un malentendu, certes il y a dans son œuvre une part évidente de provocation et de macabre, mais l’essentiel réside plutôt dans l’expression d’une mélancolie profonde d’inspiration pour partie autobiographique et d’autre part attribuable à l’héritage du romantisme américain. La suite du travail de la photographe le montrera de plus en plus explicitement tant la mort, la décrépitude deviendront omniprésentes. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photography_pictorialismvirginiaimmediate-familyld.webp) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographyat-twelveyouthpictorialism.006.jpg) © Sally Mann, At Twelve. ### **Sally Mann et le pictorialisme** Alors que la photographie d’inspiration conceptuelle ou minimaliste domine à partir des années 1980 avec l’Ecole de Dusseldorf, notamment à travers [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), [Thomas Struth](https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/) et [Andreas Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/) ou pour les Etats-Unis, [Iroshi Sugimoto](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/) et que d’autre part la « Staged Photography » s’impose également avec [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/) ou que la photographie subjective de témoignage avec [Nan Goldin](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) ou Larry Clark connaît un grand retentissement, Sally Mann opte pour une voie à contre-courant qui s’inspire du pictorialisme pourtant rejeté par le modernisme et le post modernisme. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginia.webp) Sally Man ne reporte pas photographiquement, elle construit des images photographiques à partir du réel, en l’occurrence du quotidien. Plus précisément son environnement proche, social, familial et géographique, la Virginie où elle réside dans sa propriété de Lexington, entourée des montagnes Blue Ridge. Parfois, elle s’éloigne du cocon familial avec quelques incursions dans l’histoire de la Virginie ou des sujets moins personnels tels que les transformations organiques mais toujours sur la base d’un référent concret. Ce n’est donc pas non plus une photographie de l’imaginaire, du fantasme ou de la rêverie. Il s’agit plutôt d’une réflexion personnelle d’ordre universel prenant forme par le truchement d’un témoignage intime et ordinaire. L’aspect pictorialiste permet à Sally Mann de se distancier quand la forme devient prégnante ou, au contraire, de dramatiser afin d’élargir, par la théâtralité, la portée de son propos. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginiaimmediate-familyld.006.jpg) Alors que le pictorialisme voulait donner des lettres de noblesse à la photographie en la rapprochant de la picturalité et en s’évadant dans l’imaginaire et la référence à l’histoire de l’art, Sally Mann n’emprunte en réalité au pictorialisme que la facture lyrique voire expressionniste en utilisant les diverses techniques que ces derniers ont pu expérimenter au début du XX° siècle. L’expérimentation est d’ailleurs un aspect important de l’œuvre de la photographe qui s’est constamment efforcée de dépasser la froideur lisse du support photographique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographysouthern-landscapecollodionpictorialism.001.jpg) ### **La matérialité du collodion** La reproduction mécanique de la photographie n’exclut donc pas nécessairement la main, tout du moins à ses premières heures et pour ceux qui pratiquent encore le développement au collodion humide sur verre comme Sally Mann. Cette technique lui permet d’obtenir une créativité supplémentaire propre à remettre l’accidentel en jeu ainsi que la matérialité par le biais de la chimie délicate du collodion qui implique le pinceau, la main, la dextérité et la durée. L’utilisation de matériaux qui fonctionnent par réaction chimiques et donc transformations procure en outre une dimension symbolique au processus photographique, une sorte d’alchimie minérale évoquant métaphoriquement les cycles du vivant, qui sont au centre des préoccupations artistiques de Mann. Le collodion lui permet de donner l’illusion d’une matérialité sujette aux altérations physiques évoquant principalement la décrépitude et donc le temps, les cycles de la « phusis » et la dialectique de la mort et du vivant. Elle est allée de tirages aux contrastes dramatiques ou oniriques à une forme de matérialité. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographybattlefieldscollodionpictorialism.004-1.jpg) ### **« Faces » et persona** Les tirages monumentaux des portraits d’Emmett, Virginia et Jessie (série « Faces ») ainsi que les autoportraits ambrotypes de la série « Sally Mann, (Faces) » sont une autre illustration du transcendantalisme sous-jacent de Sally Mann. La première série a été entreprise à la suite d’un accident d’équitation lors duquel la photographe se blessa très grièvement au dos, la contraignant à une longue convalescence. Elle entama durant cette période une série d’autoportraits au collodion positif. Le visage ou le buste de Sally Mann sont à peine reconnaissables, ils sont à la frontière de la radiographie, de l’examen introspectif et le spectacle d’un corps soumis à la douleur qui isole la personne, la conscience qui se voit martyrisée par un organisme devenu indépendant, incontrôlable, presque étranger. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginiafacesld.webp) La souffrance nous rend parfois extérieurs à notre propre corps vécu tel un chaos effrayant. Sans l’unité de la conscience et du corps la personne se délite, la conscience isolée ne se reconnait plus, le corps se noie dans l’organique indifférencié. Le visage devient un masque où se lit le naufrage de la désunion. Ces autoportraits sont des « persona » c’est-à-dire des masques telles des dépouilles mortuaires qui d’ailleurs font beaucoup penser à certaines œuvres de [Marlene Dumas](https://www.artefields.net/marlene-dumas-marie-magdalena/). Ils oscillent entre les vanités chrétiennes et le dépouillement des oripeaux de la représentation du moi. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photographypictorialismvirginiafacesld.002.webp) « Faces » est une série employant la même technique mais ayant pour objet les enfants de Sally Mann. Ces « portraits » se situent entre stèles funéraires et reliquaires tant ce qui s’offre au regard relève davantage de la texture et la forme que du portrait. Les « Faces » des enfants de Sally Mann sont comme des visages en perte d’identité, ils fuient dans un passé que leur mère semble anticiper, ils ne sont plus présents, ils appartiennent déjà à la mémoire et ses méandres subjectifs, perceptuels et émotionnels. La monumentalité des clichés est utilisée à dessein, elle permet d’observer les détails de surfaces mais aussi certains traits persistants des visages, les ridules, les éphélides, l’intensité du regard d’Emmett, ou les lèvres pulpeuses de Virginia. Il s’agit donc encore une fois d’une réflexion sur l’en-soi, la présence délicate, contingente, temporaire, des êtres comme Personne. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographyfacescollodionpictorialism.001.jpg) © Sally Mann, « Faces », Emmett #3, 2004. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographyfacescollodionpictorialism.002.jpg) © Sally Mann, « Faces », Virginia #42, 2004 ### **L’inconscient optique, « Southern Landscape » et «Remembered Light»** Lorsque Sally Mann passe du tirage sombre et aux contrastes théâtraux pour se consacrer au collodion, dans une veine encore plus pictorialiste, on peut déceler l’influence de Cy Twombly, dont elle était proche et qui a, comme sa benjamine, beaucoup pratiqué la photographie dans un registre formel très sensuel et expressif. Cy Twombly utilisait surtout la photographie picturalement dans le souci de révéler l’« inconscient optique », ce que l’œil ne peut naturellement voir sinon de par les qualités de cadrages, fragmentations et de captation analytique de la photographie, à l’opposé de l’œil humain qui synthétise et de la peinture qui agrège en une surface et un temps unique la pluralité spatiale et temporelle. Cy Twombly prenait ses clichés au Polaroïd puis les faisait tirer, dans les ateliers Fresson et plus tard chez Schirmer-Mosel, en Dry-Print afin de donner un supplément de texture aux images qui des lors s’effilochent, perdent en netteté et gagnent en texture. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographysouthern-landscapecollodionpictorialism.002.jpg) Or Sally Mann, à l’instar de Cy Twombly photographe, semble être constamment à l’affût de la mise présence spécifique de la photographie. Dans les premières séries elle procède en étageant les plans par des tirages aux noirs très charbonneux et aux blancs éclatants qui dirigent l’attention du regardeur, de surcroît les flous n’isolent pas seulement, ce qui est une fonction classique de la prise de vue, mais procurent une sensualité supplémentaire aux tirages, enfin les relations entre les modèles est souvent profondément intime sans pourtant qu’il y ait nécessairement de regards échangés, la communion est plus tactile que visuelle, y compris dans le regard posé par la photographe. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginiaemmett.webp) Avec le Collodion Sally Mann passe une étape et semble avoir complètement adopté la démarche sensualiste de Cy Twombly, la surface photographique devient vivante et sujette à des altérations qui parfois oblitèrent le sujet. Quant au référent, il parait de plus en plus abstrait, impersonnel, quoiqu’extrêmement épidermique, physiologique, presque palpable. Il ne s’agit plus de portraits ou de scènes mais de sensualité y compris dans l’observation fascinée des cadavres sans identité et livrés aux cycles organiques dans la série « Body Farm ». Les images de Sally Mann passent du récit à la fragmentation charnelle, émotionnelle. C’est notamment le cas dans la série dédiée à la maladie de son mari, ici elle se concentre sur sa perception du corps malade et en mutation de son conjoint dans une sorte d’ode à la vie et l’amour malgré la mort omniprésente. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mann_photography_collodion.webp) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographybody-farmcollodionpictorialism.001.jpg) Sally Mann est bien plus qu’une photographe, elle utilise ce médium comme un journal où se mêlent réflexions proches de la philosophie, l’introspection et toutes les émotions ordinaires mais parfois extatiques du quotidien, à l’image d’une révélation sensuelle, parfois mystique, qui dans le cas de la photographe américaine se rapporte constamment à la Nature entendue comme un cosmos où l’individu prend activement sa place. --- ## Accédez en exclusivité à l’univers photographique de Sally Mann Découvrez un contenu inédit sur les inspirations, les réseaux artistiques et l’héritage littéraire de Sally Mann. Réservé aux membres et, temporairement, aux abonnés Freemium. [Découvrir le bonus exclusif](https://www.artefields.net/sally-mann-influence-reseaux-artistiques-heritage-litteraire/?mtm%5Fcampaign=sally%20mann%20bonus&mtm%5Fkwd=sally%20mann&mtm%5Fsource=CTA%20inline%20main%20post&mtm%5Fmedium=website&mtm%5Fcontent=sally%20mann%20influences%20et%20h%C3%A9ritage&mtm%5Fgroup=photographie&mtm%5Fplacement=CTA%20inline%20main%20post) --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sally-mannphotographypictorialismvirginiapiss.001.jpg) --- ### Want more? Unlock the full essay on Sally Mann — an in-depth look at childhood, memory and the cycles of nature. Available with a free Artefields membership. [Read the full essay ](https://www.artefields.net/sally-mann-or-life-in-the-woods) --- #### **Biographie succincte :** Née en 1951 à Lexington, Virginie, 1951\. Sally Mann vit et travaille à Lexington, Virginie. 1 966-1972 : études au Putney School, Bennington College et Friends World College. 1974 : obtient un « BA degree » au Summa Cum Laude, Hollins College. --- #### **Bibliographie :** Remembered Light: Cy Twombly in Lexington, 2016\. Hold Still, 2015\. Southern Landscape, 2013\. The Flesh and The Spirit, 2010\. Proud Flesh, 2009\. Sally Mann (Faces), 2006\. Sally Mann: Photographs and Poetry, 2005\. Deep South, 2005\. What Remains, 2003\. Still Time, 1994\. Immediate Family, 1992\. At Twelve, 1988. ### Richard Taurigny, un nouveau Benvenuto Cellini URL: https://www.artefields.net/richard-taurigny-sculpture/ Last updated: 2025-08-13T17:50:20.000Z ## Richard Taurigny, « Comme un nouveau Cellini » **A propos d’un sculpteur rouennais entre la Vénétie et la Lombardie** *« Il est curieux que l’Italie, même à la renaissance, empruntait à la France \[…\] ses sculpteurs en bois. C’était à notre ville de Rouen que l’Italie, patrie de tant de grands artistes, était allée emprunter un humble bahutier, Richard Taurigny. L’histoire de Padoue représente Richard Taurigny comme un nouveau Cellini, à raison de son talent d’abord, puis de son humeur peu sociable \[…\]. Ricciardo Taurini scultor di legname eccellente \[…\]. L’opera del Taurino può essere considerata come uno dei casi più curiosi della maniera francese nel Veneto* *\[…\] ».* Un bas-relief en bois sculpté, attribué à un artiste issu probablement de l’atelier de Richard Taurigny *Riccius Taurinus* selon une transcription latine, et exposé à la vente chez un antiquaire italien, a attiré notre attention sur ce sculpteur français dont les sources historiques ne parlent qu’occasionnellement. Ainsi, des textes italiens et français évoquent cet artiste compte tenu de ses créations, notamment entre le XVIII° et le XIX° siècle, tandis que le siècle après, il semble être tombé dans l’oubli. Ces textes, sur lesquels nous revenons, ne livrent pourtant que très peu d’informations concernant sa vie et son travail. Et on doit être attentif à ne pas confondre le nom du sculpteur du XVI°siècle, transcrit en italien comme « Ricc(i)ardo Taurini(o) », avec le nom similaire d’un peintre connu plus tard. Free public preview↑/↓Only visible to members _This post is for paying subscribers only._ ### Gerhard Richter, série vénitienne URL: https://www.artefields.net/gerhard-richter-venise/ Last updated: 2025-09-20T17:06:45.000Z ## **Pop Art et Minimalisme** Gerhard Richter, bien que tributaire du minimalisme et du Pop Art, n’a jamais fait du centre de son travail un décodage des signes à l’avenant du Pop Art qui ne représente pas mais décrypte, hybride, déracine, les codes de la société consumériste. C’est encore plus vrai des post Pop Art qui collent, mixent ou commentent, voire illustrent dans les cas les plus désespérés, notamment dans le registre de la peinture figurative (Bad Painting, Figuration Libre, Figuration Narrative, Trans-avangardia, et nombre de jeunes peintres contemporains). ![Gerhard Richter, Strip.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-stripes-abstract-art.001.jpg) *© Gerhard Richter, Strip* Le minimalisme, dans son scepticisme radical à l’égard de la représentation et de la main de l’artiste, tente de réduire de manière quasi idéaliste les moyens de l’expression artistique. Or Richter, de ce dernier mouvement, retient surtout l’anti subjectivisme, une méfiance profonde pour le pathos, la sentimentalité et un rejet complet des dernières dépouilles esthétiques telles que le point de vue, la facture, le choix averti de l’artiste en somme toute forme de valorisation du sujet, dans sa valeur interne supposée comme dans sa mise en valeur par les effets de style. Les débuts de Gerhard Richter sont donc profondément marqués par le désir méthodiquement canalisé de ne pas être personnel, équilibré, expressif. C’est là, aussi un sentiment qu’il partage avec son époque : le rejet de l’expressionnisme dans ses dérives idiosyncrasiques. ### Sauver la peinture Le paradoxe est, que malgré cette approche sceptique à l’égard de la figuration, Richter continue de croire à l’intérêt de représenter. Ou plutôt, il est intimement convaincu de la validité de la Peinture comme médium de représentation sinon de figuration. Pour lui, comme pour tous les successeurs de [Dada](https://www.artefields.net/tag/dadaisme/) et Duchamp, il est admis que la peinture au même titre que d’autres moyens de représentation n’est pas une fenêtre sur le monde. Cependant cela n’invalide pas, selon lui, l’idée que le pictural est un langage possible pour évoquer notre approche du réel. C’est d’ailleurs pourquoi, avec une bonne dose d’ironie, Richter ne cessera de dire que du point de vue de la relation au monde la photographie est supérieure à la peinture. De là naitra le Photo Painting qui reproduit une photographie dans l’indifférence complète au sujet. Ce que Richter reproduit ce n’est pas la figuration du réel mais une photographie pour sa qualité de surface où s’imprime de manière contingente une image des choses. ![© Gerhard Richter. Venedig, (Insel), 1985.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-painting-toilet-paper.jpg) *© Gerhard Richter. Venedig, (Insel), 1985* ### **La surface du réel** On en vient alors au centre de l’activité du peintre allemand, ce qui l’intéresse, au même titre que certains peintres abstraits ou minimalistes, n’est autre que la surface elle-même dans sa capacité à fixer une image bien spécifique, qui n’est pas le réel en image, mais l’image elle-même dans la finesse de son plan de projection du travail du peintre qui en l’occurrence n’exprime rien. [Gerhard Richter et la photographieGerhard Richter en se soumettant à la reproduction d’une photographie prétend se libérer de la subjectivité du motif pour ne se consacrer alors qu’à peindre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-215.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/) Richter ne se préoccupe que de l’interface, c’est pourquoi il peint comme le ferait un appareil photographique, mécaniquement, pour mieux tenter de capturer les qualités si étranges de la surface picturale. Mais Richter, aussi méthodique soit-il, n’est pas dogmatique, car malgré ce programme très ténu dans son objet et immensément vaste dans ses développements possibles, ne s’interdit jamais des écarts qui peuvent donner l’impression que le corpus est complètement hétérogène. ![© Gerhard Richter, Bomber, 1963.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-airplanes-painting-photo-realism-bomb-war.jpg) *© Gerhard Richter, Bomber, 1963* C’est ainsi qu’il ne cessera jamais d’aller simultanément de la figuration à l’abstraction et inversement, pour lui le sujet est exactement le même, car le problème n’est pas ce qui est représenté, mais comment il est possible qu’une image se fixe sur la surface et ce qu’elle dit de la relation au monde comme langage (visuel). Mais, même dans cette démarche continue aux dérivations protéiformes, Richter s’autorise des contradictions fructueuses. Ainsi les séries sur la bande à Baader dérogent en apparence à l’idée de ne pas avoir de sujet, ni d’affect pour ce qui est représenté. Il avoue lui-même avoir éprouvé de l’empathie pour la mort absurde et terriblement solitaire d’Ulrike Meinhof. Or l’effacement progressif des portraits de Ulrike Meinhof, du sujet donc, étendue morte après son suicide supposé, montre précisément à quel point Richter est cohérent et qu’il poursuit obstinément l’étude de ce qu’est la représentation en créant une distance proprement picturale relativement au motif pour s’abîmer obstinément dans la fine pellicule du plan de projection. [Gerhard Richter, Eisberg, un tableau magistral du peintre allemandEisberg, 1982 avec ce tableau complexe et ambigu l’artiste peintre contemporain allemand atteint le sommet de sa période photo réaliste.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-216.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction-FB.742334-1-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-iceberg/) La disparition d’Ulrike Meinhof dans les flous de plus en plus intenses et les gris toujours plus échelonnés manifeste la stupéfaction, et l’empathie qui s’étiole dans une figuration en délitement. L’émotion n’est donc pas systématiquement absente du travail de Richter, tout du moins dans ce qu’une image peut faire advenir de présence des choses et des êtres, ou quand l’homme cède à son voyeurisme interloqué pour la mort, le sexe, la guerre, l’horreur et le monstrueux. La fascination pour ce qui ne peut être dit, ce qui ne peut être rendu intelligible, mais que la peinture, selon l’artiste, peut rendre visible. ![© Gerhard Richter, Tote, 1988.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ulrike-meinhof-gerhard-richter-painting-baader-photo-realism.jpg) *© Gerhard Richter, Tote, 1988* ### **Le visible, l’Histoire et les sentiments** Autre chemin de traverse que le peintre emprunte à maintes reprises, une certaine forme apparente de sentimentalisme et d’historicisme notamment quand il aborde les sujets à connotations intimistes tirés de photographies personnelles en particulier, [Eisberg](https://www.artefields.net/gerhard-richter-iceberg/) et Venedig en sont de bons exemples. Dans les deux cas Richter se situe ouvertement, par le truchement d’une photo banale, dans la perspective de l’histoire de l’art, en particulier le romantisme allemand mais aussi Turner et les peintres italiens de la lumière. ![© Gerhard Richter, Eisberg, 1983.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richterpaintingphoto-realismphoto-paintingeisbergatlas.001.webp) *© Gerhard Richter, Eisberg, 1983* S’il y a bien dans Eisberg une dimension personnelle, assez nostalgique, en raison de sa situation de l’époque (divorce d’avec Marianne « Ema » Eufinger en 1981, mariage avec Isa Genzken en 1982 et première séparation en 1984) ce qui l’intéresse plus durablement et profondément c’est, presque dans une optique impressionniste, de voir comment la lumière peut se fixer sur la toile, non pas de rendre l’illusion d’une ambiance mais de voir comment la surface picturale peut rendre la présence en son sein. En « recopiant » la lumière telle que saisie dans la photographie, le but est bien de se concentrer sur le plan pour voir comment il peut iriser. ### **Venise et son histoire** Ce qu’il y a de saisissant, concernant les « Venedig », c’est que ces toiles ne sont absolument pas illusionnistes, a contrario d’Eisberg qui accumule les glacis dans une touche presque invisible. Tout au contraire avec Venedig (Island) et Venedig (Treppe) la touche est très marquée, elle semble imiter les clapotis de l’eau. La facture est donc excessivement visible comme si Richter, à l’instar d’un Monet dépeignant l’ambiance du Grand Canal de Venise, voulait retranscrire l’impression. Cette toile semble être davantage une description qu’une reproduction. La ligne programmatique de la « peinture photographique » dénuée de style est en partie transgressée. Pourtant, hormis un hommage à Monet et aux « effilochements » de Turner, il est difficile d’imaginer une intention impressionniste au peintre allemand. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-detail-Ausschnitt-abstract-art.jpg) On a plutôt le sentiment que l’abstraction, qui dans certaines œuvres recouvre par une ample gestuelle l’image peinte photographique (ParkStück, 1971), est ici au travail dans la touche elle-même. On est très loin dans ces pièces de l’hyperréalisme flou, à tel point que le « flouté » aboutit à des masses presque informes, il ne tire pas la texture, il l’amollit procurant à l’ensemble un effet atmosphérique assez inattendu dans la production de l’artiste. A y regarder de plus près on note, toutefois, que les photographies ayant servies de motifs présentent les mêmes qualités que le peintre a exacerbées. C’est une forme de figuration abstraite parce qu’elle scrute, rend et développe à l’extrême les spécificités d’une image photographique sans qualité technique et esthétique. ![Atlas, Gerhard Richter, Venice.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.008.jpg) *Gerhard Richter. Atlas. Venice* Néanmoins, il semble impossible à Gerhard Richter d’ignorer l’immense production artistique autour de Venise, cela va des arts plastiques au cinéma et la musique. La citation et l’hommage étaient probablement inévitables. Ce n’est cependant pas complètement nouveau, les paysages de Corse de la fin des années 1960 faisaient preuve des mêmes qualités atmosphériques rappelant sciemment Turner. [Gerhard Richter et Anselm Kiefer : Deux géants de l’art allemandÀ l’occasion de la rétrospective exceptionnelle Richter (270 œuvres), découvrez l’analyse comparative de deux maîtres contemporains. Exposition Fondation Louis Vuitton oct 2025.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-217.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/richter-vs-kiefer_fb-2.webp)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-anselm-kiefer-deux-visions-de-la-memoire-allemande/) Touchant Venedig (Treppe) on peut aller jusqu’à déceler une référence à Seurat, notamment en raison de la présence de ce personnage assis au bord de l’eau qui rappelle « Une Baignade à Asnières », sujet qui pourtant figure bien dans la photographie que Gerhard Richter s’est attelé à reproduire. Le peintre qui comprend la peinture comme une forme de pensée fait toujours preuve sinon d’ironie tout du moins de malice, bien que sa peinture ne soit jamais illustrative, allégorique ou littéraire la neutralité photographique s’inscrit dans le long dialogue de l’histoire de l’art. ![© Gerhard Richter, Venedig (Treppe), 1985.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.005.jpg) *© Gerhard Richter, Venedig (Treppe), 1985* ![© Gerhard Richter, Korsika (Sonne), 1968.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-corsica-photo-realism-atlas.001.jpg) *© Gerhard Richter, Korsika (Sonne), 1968* ![© Gerhard Richter, Korsika (Schiff), 1968.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-corsica-photo-realism-atlas.002.jpg) *© Gerhard Richter, Korsika (Schiff), 1968* ### **Atlas** Toutefois, si l’artiste ne s’astreint à aucun diktat et ne s’interdit pas la citation et le dialogue avec ses illustres prédécesseurs auxquels il a toujours accordé des qualités qu’il ne concède pas à la peinture de son temps, il reste constamment fidèle à sa méthode qui lui tient lieu de « style ». Une forme d’abstraction intime soit dans la distanciation figurative ou une abstraction, aux « modèles fictifs », se tenant éloignée de tout lyrisme. L’Atlas de Richter qui collecte coupures de presse, images anonymes et photographies de famille anciennes ou plus contemporaines est précisément là pour constituer un réservoir de clichés choisis suivant l’impulsion du moment et constituant une sorte de monde en attente composé d’images signes (photographie d’actualité ou d’histoire) et d’images référentes (clichés d’anonymes) servant de motif au peintre. Le monde que reproduit Richter est de seconde main, c’est un Atlas du réel reproduit mécaniquement où les fragments prélevés sont neutralisés par le temps de décantation de l’archivage ainsi que le dédoublement photographique. ![Gerhard Richter. Atlas. Venise.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.006.jpg) *Gerhard Richter. Atlas. Venise.* ### **Ready-made** « Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-mades, même si nous les peignons de notre main. » Notes, 1982-1983, Gerhard Richter Les photos utilisées par Richter pourraient donc passer pour des ready-mades mais la problématique relève bien davantage de l’aperception du réel que du décodage pop art des signes. Un ready-made n’est pas à proprement parler un objet réel c’est un performatif, un acte du langage (artistique, esthétique) qui déclare que ceci est un objet d’art. L’objet n’existe que dans l’énonciation et la culture commune à l’artiste performeur et le regardeur. Le paradoxe dans lequel se tient Richter est de prendre des images toutes faites, des ready-mades qu’il reproduit *pas si fidèlement que cela* pour se tenir dans l’interstice et tenter de faire advenir, dans un certain désespoir, ce qui dans cette photographie est présent et que seule la peinture avec son langage propre pourrait révéler et, dans le même temps, se révéler elle-même dans sa puissance expressive particulière. Donc même si l’influence pop art et dadaïste a joué un rôle dans la subsomption de la peinture à la photographie, ce qui intéresse avant tout Richter c’est le visible possible en puissance et comment il peut être rendu en acte par les moyens de la peinture figurative ou pas. ![Gerhard Richter, Venedig, 1986.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.007.jpg) *© Gerhard Richter, Venedig, 1986* ### **Lignes et Overpainted** Venedig 1986 abstract et Venedig 1986 abstract 2 Pour Richter cette figuration du réel reproduit mécaniquement n’est ni illusionniste ni réaliste, elle peint une image, elle est fondamentalement abstraite car elle ne décrit pas ce qui est vu, de même que l’abstraction richterien est comme un saut au sein de la matière picturale de l’image. D’ailleurs Gerhard Richter n’a jamais tenu séparées l’abstraction et la figuration, les Overpainted Photographs (cycle qui débute au milieu des années 1980) procèdent d’une surcouche abstraite gestuelle sur une photographie qui finira par être partiellement ou complètement oblitérée. [Anselm Kiefer au couvent de La TouretteAnselm Kiefer revient 53 ans après au couvent de La Tourette pour y exposer une trentaine d’œuvres qui s’y inscrivent parfaitement entre béton et lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-218.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/anselm-kiefer_couvent-tourette_art-exhibition_2019.002-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/anselm-kiefer-couvent-de-la-tourette/) Hormis la référence à l’art informel (qui a donné lieu, dès 1972, à la série des Inpainting, des « dépeintures ») cela indique précisément que la surface de représentation qui dédouble des images du réel n’est pas illusionniste et encore moins réaliste, elle est au même titre que le geste de la peinture informelle strictement située, engloutie, dans le plan de la surface picturale. C’est le paradoxe étourdissant de la peinture imitative de Richter, la copie indifférente de l’objet parfois saisissante ne s’intéresse qu’à l’autre présence du réel à travers la toile en se tenant le plus éloigné possible du pathos. ![Gerhard Richter, Venedig, 1986.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.009-1.jpg) *© Gerhard Richter, Venedig, 1986* Gerhard Richter veut probablement montrer que la peinture est fondamentalement une abstraction au sens strict comme artifice technique qui extrait et synthétise même quand elle reproduit. Les « Auschnitte » (détail) sont des agrandissements démesurés de petits fragments de 2 cm de peinture qui constituent une sorte d’aboutissement littéral de cette conception, de même que les grands « Striche » qui sont des reproductions agrandies de coups de pinceau. La peinture de Richter est un perpétuel changement d’échelle physique, perceptuelle comme intellectuelle. On s’éloigne ou se rapproche, on voit plus ou moins flou, on plonge dans la texture de la surface picturale ou on observe son irisation. Dans ces balancements constants du figuratif à l’abstrait, l’invisible et l’identifiable, Richter tente de faire émerger une épiphanie sous la forme d’écart. « Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible . » Notes, 1981, Gerhard Richter. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-venedig-venice-photo-realism.010-2.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-parkstuck-venice-photo-realism.002-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-painting-photo-pantin-parkstuck-venice-photo-realism.001-2.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/inapianting-brown-1972-gerhard-richter-1.jpg) ### César, radical et sensuel URL: https://www.artefields.net/cesar-centre-pompidou/ Last updated: 2025-08-13T17:51:09.000Z ## César entre modernité et classicisme ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cesarcentre-pompidouexpositionnouveaux-realistesart-modernesculpture2018expansion.001-2.jpg) **César Baldaccini**, dit César, est un artiste un peu tombé dans l’oubli, victime de sa surexposition médiatique de son vivant ; de l’ambiguïté de son travail soupçonné, dans les années 1990, d’être plus classique que moderne ; et d’une succession chaotique jetant un doute sur l’authenticité de nombreuses pièces. La rétrospective produite par Bernard Blistène au [Centre Pompidou](https://www.centrepompidou.fr/?ref=artefields.net), rassemblant une centaine d’œuvres, souligne néanmoins un certain retour de l’artiste marseillais sur le marché de l’art et du goût des amateurs comme du grand public pour le « revival » permettant de redécouvrir les mouvements artistiques des années 1960, en l’occurrence, les fameux Nouveaux Réalistes. Or ce qui frappe dès l’entrée de la scénographique ouverte, en un seul plateau d’exposition, c’est la diversité de l’œuvre et sa grande sensualité. **César est un sculpteur !** César a voulu après ses années de formation académique s’éloigner de cet héritage en se revendiquant avec talent, entre autres, de Giacometti qu’il rencontre en 1946 et Germaine Richier dont il fait la connaissance en 1950. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cesarcentre-pompidouexpositionnouveaux-realistesart-modernesculpture2018.webp) La première partie de l’exposition est donc consacrée à cette filiation. Alors que Giacometti fait preuve d’un certain désespoir très existentialiste, symptomatique de son époque, dans sa tentative obsessionnelle de saisir la silhouette, la figure et l’échelle des choses, César montre à l’opposé beaucoup d’humour, de vitalité et de sensualité. Il emprunte à Giacometti, dans cet état d’esprit dionysiaque partagé à l’époque par un autre grand sculpteur : Takis, la recherche des vides atmosphériques qui font respirer les volumes, et mettent la matière en mouvement. Comme chez Giacometti les pièces de jeunesse de César sont toujours dans des équilibres dynamiques dotés d’appuis assurés. _This post is for paying subscribers only._ ### Pierre Gonnord, biographie & galerie d'images URL: https://www.artefields.net/pierre-gonnord-biographie-galerie/ Last updated: 2025-11-05T11:45:11.000Z **Pierre Gonnord**, est un photographe d’origine française (né en 1963 à Cholet, France) vivant en Espagne depuis 1988 qui se préoccupe presque essentiellement de portraits introspectifs. Il emploie avec méthode des techniques photographiques éprouvées, presque académiques, notamment une pose statique et généralement assise, un éclairage latéral en plongée, un fond uniforme, des vêtements sombres, aucun accessoire et un regard franc dirigé vers l’objectif ou le regardeur. Pour autant ce classicisme qui respecte les conventions du bon portrait de studio se démarque sans aucune peine des fastidieux portraits de la profession. La raison la plus évidente repose sur l’originalité des modèles. Pierre Gonnord ne portraitise pas les urbains insipides ou les tristes répliques des standards sociologiques. Il va chercher ses modèles auprès des marges, ainsi des mineurs espagnols des Asturies, des gitans de la région de Séville ou tout simplement des « gueules » croisées dans la rue, des laissés-pour-compte dans la plupart des cas. Quand il le peut le photographe se documente, se livre à une investigation approfondie du milieu où il débusque ces individus au charisme exceptionnel. Il s’y confronte et les photographie *in situ*, à la sortie de la mine ou dans leurs propres environnements. Les mineurs sont encore maculés de leur longue journée, les rugbymen marqués par l’effort, et ainsi de suite. Certains autres modèles sont quelquefois affublés d’étranges costumes, qui paraissent anachroniques et rappellent un des autres aspects fondamentaux du travail de Pierre Gonnord : la picturalité. En effet, le photographe français s’inspire ouvertement, touchant ses clichés, des plus grands peintres de portraits, tout spécialement les baroques espagnols tels que Diego Vélasquez, José de Ribera, Francisco de Zurbarán ou Bartolomé Esteban Murillo, on pourrait également invoquer Gustave Courbet et les réalistes français, un peu plus loin encore dans le temps Georges de La Tour. _This post is for paying subscribers only._ ### Raoul Hausmann l'oeil de Dada URL: https://www.artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/ Last updated: 2025-10-25T14:24:34.000Z ## Raoul Hausmann, la photographie en présence « Être photographe, c’est prendre conscience des apparences visibles et en même temps en tirer une éducation de l’aperception optique individuelle et commune. » #### Connexions et rhizomes [Emmy Hennings et le Cabaret Voltaire](https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/) [Albert Renger-Patzsch et la Nouvelle Objectivité](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/) [Sensorialité excentrique et Photographie Sensible](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) [Fluxus et la filiation avec Dada](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) [Robert Rauschenberg, le Nouveau Réalisme et Dada](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) [Les surréalistes et la subversion libertaire](https://www.artefields.net/cercle-mougins-1937-picasso-surrealistes-ete-liberte/) [****Les CAPSULES**](https://www.artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/#capsules%5Fhausmann) ### **Raoul Hausmann, Dada et les fausses pistes** ![Raoul Hausmann. Vera Broïdo.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.006.jpg) Raoul Hausmann. Vera Broïdo. Il est assez difficile de cerner la singularité de la photographie de Raoul Hausmann si on s’en tient à une analyse simplement formelle. De ce point de vue, le travail de Hausmann, dit le Dadasophe, concernant l’architecture, les objets, ou la nature, semble tendre vers la Nouvelle Objectivité dont l’un des instigateurs majeurs est [Albert Renger-Patzsch](https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/), mouvement artistique qui prend forme dans les années 1920, période durant laquelle Raoul Hausmann commence à adopter la photographie. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-155.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-5.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) Lorsqu’il s’agit des clichés de nus, qui sont parmi les plus marquants dans son corpus, on a l’impression d’un certain classicisme. Enfin, quand il se penche seulement sur l’ombre et la lumière on pense inévitablement à László Moholy-Nagy, (dont Hausmann était proche, avec qui il a entretenu une correspondance soutenue), et le Bauhaus, notamment en ce qui concerne la technologie et les moyens modernes d’appréhender les phénomènes physiques, la vitesse, la célébration de la modernité et du progrès. [Le cabaret Voltaire et Emmy Hennings, utopie et déconstructionDécouvrez l’histoire tumultueuse du Cabaret Voltaire, l’impact de Dada, à travers le parcours d’Emmy Hennings et Hugo Ball.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-149.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/banner-cabaret-voltaire.002-1.webp)](https://www.artefields.net/cabaret-voltaire-emmy-hennings-hugo-ball/) Or chacune de ces approches s’avère trompeuse, pire elles relèvent du contre sens. ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.002.jpg) Raoul Hausmann Raoul Hausmann est fondamentalement [Dada](https://www.artefields.net/dadaism-art-history/), c’est-à-dire qu’il échappe par attitude systématique à toute catégorisation esthétique. Conformément à l’esprit Dada, qu’on a, un peu vite, qualifié de nihiliste, l’art ne peut pas être séparé de la vie, l’art pour l’art, l’art comme sublimation isolée du réel social, politique, matériel et perceptuel est pour les dadaïstes une impasse que Hausmann, à l’instar de tous les membres de Dada Berlin, considérait comme une imposture, une émanation servile et stérile de la bourgeoisie capitaliste, un produit de luxe ultime de reconnaissance des élites. ### **Sensorialité** **Excentrique** ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.007.jpg) Raoul Hausmann Dès lors, le travail photographique de Raoul Hausmann prend un tout autre sens. Il s’agit davantage d’un témoignage d’un mode ou « programme » de vie qu’il a lui-même défini comme la Sensorialité Excentrique. Ainsi les « reportages» vernaculaires sur la vie rurale et déconnectée de la modernité des insulaires de l’île d’Ibiza, ou la glorification visuelle de la vitalité naturelle et sexuelle de Vera Broido ou les notations dénuées de moyens techniques d’effets d’ombres et de lumière, apparaissent pour ce qu’ils sont aux yeux du Dadasophe, très influencé par Nietzsche, des exaltations dionysiaques d’une forme de vie échappant aux coercitions sociales et aux règles inconsciemment intériorisées qui brident notre sensibilité, notre intelligence, notre force de vie. [Photographie Sensible - ArtefieldsLa “Photographie Sensible” mêle regard intime et témoignage : chaque détail ouvre sur des réalités sociales plus larges, au-delà des cadres pré-établis.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-150.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gregoire-eloy_photography_prix-niepce-2.webp)](https://www.artefields.net/tag/photographie-sensible/) En effet, Raoul Hausmann fut profondément marqué par les écrits de Otto Gross, pour qui la psychanalyse doit libérer, par le rejet de toute morale, l’individu du carcan social et familial à l’origine des troubles psychiques. L’artiste doit, selon Dada, faire preuve « d’Indifférence Créatrice », un concept développé par Salomo Friedländer qui prônait l’immoralisme, une autonomie libératrice complète face à toutes les valeurs héritées du capitalisme et toute forme d’organisation sociale en général. Précisément, Raoul Hausmann, dès ses débuts artistiques, a incarné dans le mouvement Dada berlinois la voie libertaire, et, y compris, dans sa vie personnelle. ### **Les Dada** Dada Berlin se différencie de Dada Zurich par un engagement social et politique plus marqué en raison du contexte historique de l’époque, le spartakisme, l’échec de la révolution de 1918 et les conséquences dévastatrices de la défaite allemande à l’issue de la première guerre mondiale. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-151.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-7.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) Plusieurs personnalités ont marqué la mouvance dadaïste berlinoise qui, en tant que mouvement protestataire total y compris de lui-même et rétif par conséquent à tout programme ou école de pensée, se composait de courants multiples convergeant vers une destruction des valeurs bourgeoises et académiques. Franz Jung représentait le rapprochement vers le communisme, Raoul Hausmann une sensibilité plus anarchiste à la philosophique oscillante entre un communisme libertaire et l’anarchisme « individualiste » tel que conceptualisé par Max Stirner, quant à Richard Huelsenbeck il apporta à la fois le nom Dada emprunté au foyer zurichois mais aussi une forme de voie médiane. ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.001.jpg) Raoul Hausmann ### **Une nouvelle présence** « Le but que nous voulons atteindre, consiste à parvenir à un état primordial, à une nouvelle présence », \_ Raoul Hausmann, Sensorialité Excentrique Hausmann considère donc que pour libérer la société il faut en premier se libérer soi-même et réinventer les « paradigmes » de lecture du monde. Il veut une forme d’art où l’œuvre n’est pas une fin en soi, un objet de plus à épingler dans les salons bourgeois, l’ultime accrétion des « ego » surdimensionnés et pourtant serviles des artistes à la solde du Capital. L’œuvre « artistique » doit avoir une fonction heuristique susceptible d’éveiller à de nouvelles structures du réel. Mais attention, il n’y a là aucune eschatologie politique ou spirituelle. Ne surtout pas réinventer une nouvelle idole à vénérer puisque l’essence même de Dada est de les briser toutes. [Robert Rauschenberg, vaporous fantasiesRobert Rauschenberg en 1950 pratique sur papier photo sensible les prémisses de collages qui donneront naissance aux Combine Painting.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-152.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rauschenberg-robert-rauschenberg-neo-dada-pop-art-modern-art-artiste-peintre-art-4-1-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) C’est d’ailleurs ce que le Dadasophe dit expressément dans le « manifeste du Présentisme » (1921), pour Hausmann l’essentiel c’est le présent libéré, en expansion, non historique, entièrement voué à la culture des sens, détaché du moi étriqué et bourgeois. Il s’agit d’affranchir complètement la conscience et la laisser se dilater dans le présent. On voit bien ce que Fluxus, les situationnistes, le lettrisme et bien d’autres néo avant-gardes doivent à Raoul Hausmann. ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.010.jpg) Raoul Hausmann ### **Dada est hors de soi** Autre concept important qui fait l’objet du dernier ouvrage du Dadasophe, la Sensorialité Excentrique, une notion empruntée à Ernst Marcus et qui, pour le dire rapidement, car la pensée de Hausmann est assez touffue sur ce point, tente de concevoir un mode d’aperception non mécaniste, outrepassant le sujet cartésien assujétissant par son rationalisme et ses cinq sens le monde extérieur, objet de sa domination par l’entendement, la technique et le progrès. Or Hausmann est radicalement opposé au « cogito ergo sum », le sujet maître absolu de son milieu, mais en réalité dominé, selon lui, par son propre inconscient et la vénération du progrès technologique et la modernité. [Le Bauhaus – de quoi s’agit-il, au juste ?Cent ans après l’ouverture du Bauhaus cette école d’art reste toujours bien présente dans le monde entier notamment dans le design et l’architecture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-153.png)ArtefieldsAnna M. Migdal![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/bauhaus_art-history_modern-art_art_school.jpg.006-1-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/) On voit donc à quel point Hausmann est éloigné de la Nouvelle Objectivité qui avait foi en la technique, la science et le progrès. Ces photos vernaculaires sont une manière de désigner l’ineptie de la modernité face à la plénitude dépouillée d’une vie en accord avec le milieu, étrangère à la société de consommation et ses mirages. Ces clichés ont donc bien une fonction heuristique. Mais Hausmann n’est jamais didactique, ce serait une forme de trahison à l’égard de Dada, il témoigne via des images sans réelle composition sinon un subtil équilibre conforme au propos, ni davantage d’effet de contraste, d’éclairage ou tout autre effet visuel d’ailleurs. ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.017.jpg) Raoul Hausmann ### **Continuum** Plus profondément encore, quand Hausmann photographie les plages ou les corps nus de ses deux femmes, sa maîtresse :Vera Broïdo, et sa femme : Hedwig Mankiewitz, il cherche à réaliser sa notion du présentisme, la pluri-sensorialité, mais aussi l’union de la forme et la matière, le corps et la nature, du visuel et du tactile dans un continuum sensoriel à l’avenant des premières recherches avec Hanna Höch (les photo-montages) et la poésie Optophonique. Hausmann a, depuis ses débuts, tenté de dépasser les frontières entre les formes d’expressions artistiques mais aussi la séparation mécaniste des sens notamment avec l’Optophone qui permettait de transformer un son en lumière et inversement, une manière de transcrire poétiquement la théorie de la relativité générale qui « assimile » la matière à la courbure de l’espace-temps. L’Optophone c’est aussi une machine qui en modulant le son met le corps à contribution créant ainsi une forme d’illustration supplémentaire du continuum perceptuel où la forme et la « phusis » interagissent. [Surréalisme - ArtefieldsNé des fulgurances de Lautréamont, Rimbaud ou Poe, le surréalisme explose les frontières entre rêve et réel. Peinture, photo, cinéma, écriture : rien n’échappe à cette déflagration de l’inconscient. Mouvement insoumis, il a engendré des images inoubliables et des gestes radicaux. Aujourd’hui encore, ses héritiers prolongent l’élan, prouvant que le surréalisme n’est pas un chapitre clos mais une braise toujours incandescente.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-154.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/age-d-or_bunuel_dali-4.webp)](https://www.artefields.net/tag/surrealisme/) Les photographies de Raoul Hausmann ne sont, ni une émanation de la Nouvelle Vision, ni un retour à l’académisme ou une apologie constructiviste de la vitesse, de la modernité qu’il exècre de par son optimisme béat envers le progrès, la Raison, une forme de téléologie de l’Histoire. ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.026.jpg) Raoul Hausmann ### **Vera Broido, la fulgurante** Quant aux nus ils n’auraient peut-être pas cette puissance incroyable si le modèle était autre que [Vera Broïdo](https://www.artefields.net/egeria-marthe-bonnard-dina-vierny-vera-broido/), (née en Saint Saint-Pétersbourg en 1907), à la tignasse en furie, le visage farouche et déterminé, qui, à elle seule, semble donner une connotation dadaïste à ces photographies de nus, tout de même, formellement ambiguës. ![Raoul Hausmann. Vera Broïdo.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.020.jpg) Raoul Hausmann. Vera Broïdo. --- ![Raoul Hausmann. Vera Broïdo.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.018.jpg) Raoul Hausmann. Vera Broïdo. ### **L’honnête Homme et le Dadasophe** Quand on considère la pluralité des créations de Raoul Hausmann, écrivain, philosophe, peintre, photographe, inventeur, éditeur, agitateur, optophonéticien, on a l’impression d’avoir affaire, paradoxalement, à un honnête homme humaniste de la renaissance, mais, comble du paradoxe, en insurrection avec son temps. Un inventeur à l’esprit protéiforme et inclassable seulement préoccupé d’ouvrir des nouvelles perspectives, un éveilleur totalement réfractaire aux conventions. Sa photographie porte témoignage de cette diversité en se jouant des catalogues dans une manière pourtant simple et directe. L’œuvre de Raoul Hausmann est plus un cheminement d’existence qu’un corpus artistique. S’il n’avait été Dada, on pourrait parler d’un programme dont chaque voie serait une expérimentation, une invention hasardeuse assise sur des fondements en deçà de la rationalité. La photographie directe, mais encadrée d’une réflexion profonde sur une vie dionysiaque, positive, juste, est une des sentes que Raoul Hausmann à arpenter durant des décennies. ![Raoul Hausmann. Vera Broïdo.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.011.jpg) Raoul Hausmann. Vera Broïdo. --- ![Raoul Hausmann](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.005.jpg) Raoul Hausmann #### ## ⠀ ![© Raoul Hausmann. « Tête mécanique ou l’Esprit de notre temps », vers 1920.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/raoul-hausmann-dada-dadaism-photography-vera-broido-exposition-jeu-de-paume.021.jpg) © Raoul Hausmann. « Tête mécanique ou l’Esprit de notre temps », vers 1920. --- ## Capsules sur Raoul Hausmann et Vera Broïdo ### Poursuivre la lecture Accédez aux capsules pétillantes et autres anecdotes, ainsi qu'au complément décrivant les relations entre le collectif Dada et Raoul Hausmann. [Découvrir tout le contenu ](https://www.artefields.net/#/portal/signup "Richard Avedon et *In the American West* : un portrait sans fard") _This post is for paying subscribers only._ ### Aurore Pallet, les obscurs boréals URL: https://www.artefields.net/aurore-pallet-isabelle-gounod/ Last updated: 2025-08-13T17:52:45.000Z ## Aurore Pallet, « vedute », réflexions et réminiscences intérieures ### 2018 : Aurore Pallet, « *Les Forces en Présence*« Cette année **Aurore Pallet** expose de nouveau à la galerie Isabelle Gounod, sous le titre : « Les Forces en Présence ». Une formule qui résume assez bien le travail de cette jeune artiste qui poursuit avec détermination un chemin à part, assez éloigné de la peinture figurative française, souvent sous l’influence des derniers mouvements picturaux allemands, notamment la Nouvelle Ecole de Leipzig et son Réalisme Pop Art à connotations expressionnistes. Aurore Pallet emprunte une toute autre voie, bien moins démonstrative dans la facture et les motifs ou sujets. Le « néo-réalisme » se caractérise par une forme de grotesque, une obsession pour les figures considérées comme des signes, une forme d’iconographie reprise de l’art ancien mais évidée de sa substance pour se résumer à une narration, voire une scénographie post-moderne aux allégories et métaphores ironiques. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/aurore-pallet-peinture-artiste-peintre-2-1030x733.jpg) Aurore Pallet, quant à elle, se concentre sur des œuvres sur bois, à base de multiples glacis, conçues comme des miroirs d’états psychologiques. Toiles qui sont des reflets introspectifs, mais aussi des surfaces spéculaires aux matités et brillances qui forcent le regardeur à se plonger dans des pénombres qui ne se révèlent complètement qu’avec le temps. _This post is for subscribers only._ ### Pixy Liao, la voix des corps URL: https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/ Last updated: 2025-11-19T00:36:58.000Z ## Une histoire de couple et de genres **Pixy Liao**, est une jeune photographe chinoise, née à Shanghai, qui après avoir suivi un cursus universitaire aux Etats-Unis, s’est installée à Brooklyn. Elle dit avoir adopté la photographie comme outil d’écriture à la suite de sa découverte du film Blow-up d’Antonioni. Elle retient du cinéma et de la peinture que les arts visuels peuvent articuler un discours de manière parfois plus efficace que le langage lui-même. La peinture est en effet un moyen d’expression immédiat et synthétique dans sa résultante. C’est encore plus vrai de la photographie, qui permet de fixer visuellement des idées sans s’encombrer d’un long travail d’exécution. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/pixy-liao-photography-china-gender-contemporary-art.001-3.jpg) ### Experimental Relationship Pixy Liao débute il y a une dizaine d’années un travail de réflexion sur ce qui alors la préoccupait, à savoir la relation qu’elle inaugurait avec son compagnon Moro, plus jeune qu’elle et d’origine japonaise. Situation qui en Chine et de manière générale suscite souvent la désapprobation. [Maisie Cousins un érotisme justeMaisie Cousins est une jeune photographe britannique qui conjugue avec beaucoup de force le féminisme à un érotisme subversif dionysiaque et enjoué.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-64.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/maisie-cousins-photography-feminity-sex-grass-peonie-bum.15-1-2.jpg)](https://www.artefields.net/maisie-cousins-feminisme-erotisme/) Elle développera dès lors un projet critique partant de la mise en évidence des stéréotypes qui peuvent gouverner la vie de couple, le genre, l’hétérosexualité jusqu’à des question plus larges sur l’intersubjectivité, les relations personnelles et sociales en général. Cependant la photographe chinoise choisira toujours de construire son projet, intitulé « Experimental Relationship », à travers le prisme privé et particulier de son couple. “As a woman brought up in China, I used to think I could only love someone who is older and more mature than me, who can be my protector and mentor. Then I met my current boyfriend, Moro, who is five years younger than me…I felt that whole concept of relationships changed, all the way around. I became the person who has more authority and power.” – Pixy Liao, interview dans Lenscratch. _This post is for subscribers only._ ### Markus Akesson les apostrophes surréelles URL: https://www.artefields.net/markus-akesson-2/ Last updated: 2025-08-13T17:53:56.000Z ## Markus Akesson l’étrangeté en pleine lumière \` **Markus Akesson**, expose, à partir du 13 janvier 2018, ses dernières œuvres à la galerie Da End, sous le titre de « Let me sleep through the light » qui synthétise assez bien sa démarche qui se situe entre onirisme lunaire, perméabilité des plans de réalité et pollinisation symbolique, tout ceci sous une lumière catatonique qui fait surgir l’étrange et l’inquiétude. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/markus-akesson-painting-galerie-da-end-art-contemporain-art-exhibition-surrealism.005.jpg) ### Markus Akesson, surréaliste, hyperréaliste, néo-symboliste ou disruptif ? **Markus Akesson**, (né en Suède, 1975), pour employer un terme à la mode, est un artiste peintre disruptif mais dans une manière des plus classique, en ligne droite des [hyperréalistes](https://www.artefields.net/tags/hyperrealisme) avec une touche plus affichée, moins lisse. [Les étranges gourmandises photographiques de Brooke DiDonatoBrooke DiDonato (née en 1990 dans l’Ohio, vit et travaille principalement à New-York) dans la filiation d’un Guy Bourdin et des surréalistes nous offre dans son travail ce qu’elle désigne elle-même comme « des gourmandises pour les yeux »![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-31.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/brooke-didonato_photography_surrealism.0001-1.jpg)](https://www.artefields.net/les-etranges-gourmandises-photographiques-de-brooke-didonato/) L’on pourrait tout aussi bien dire que Markus Akesson est un des héritiers du surréalisme ou des écoles belges, en particulier Delvaux, et plus contemporain [Michael Borremans](https://www.artefields.net/michael-borremans/). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/markus-akesson-painting-galerie-da-end-art-contemporain-art-exhibition-surrealism.007.jpg) ### Peinture et dramaturgie Il y a aussi de nombreuses corrélations possibles, assez naturelles, avec le cinéma issu de l’expressionnisme et le surréalisme. C’est surtout vrai des éclairages très spécifiques des compositions que l’artiste suédois élabore minutieusement comme des mises en scène cinématographiques. La source de lumière est fréquemment hors champ et puissante au point de « surexposer » le personnage principal, le plus souvent situé au centre de la toile. Elle semble d’ailleurs provenir du haut à droite (pour le regardeur), elle « tombe » sur le sujet, l’accable presque. _This post is for subscribers only._ ### Suzanne Jongmans, biographie & galerie d'images URL: https://www.artefields.net/suzanne-jongmans-biographie-galerie/ Last updated: 2026-07-06T17:05:15.000Z ## Suzanne Jongmans, biographie **Suzanne Jongmans** (artiste pluridisciplinaire néerlandaise, née en 1978), recycle des matériaux industriels ou des rebuts d’emballage dans le but de recréer des costumes de cours aux connotations luxueuses et élitistes. Elle s’inspire presque essentiellement de la peinture flamande du 15° siècle au 17° siècle, (Holbein, Cranach, Rembrandt, Rogier van der Weyden, etc.), avec quelques fois des incursions dans le domaine de la peinture espagnole du siècle d’or, notamment Velázquez et Francisco de Zurbarán ou la peinture française de l’école de Fontainebleau. Non seulement elle reproduit de manière très convaincante l’apparence des vêtements aristocratiques, mais par son choix des modèles et le maquillage elle procure à ses figures un aspect pictural, voire artificiel, proche des personnages de cire de Madame Tussaud. L’influence d’[Hiroshi Sugimoto](https://studio.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/?ref=artefields.net) est assez probable, en particulier dans la série « Portraits » où le photographe japonais s’est évertué à donner par le cadrage et la lumière une vie factice aux mannequins. _This post is for paying subscribers only._ ### Thomas Struth ou la photographie de la banalité URL: https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/ Last updated: 2025-08-13T10:42:51.000Z ## Thomas Struth, Habitus et chaos **Thomas Struth**, (né en 1954), est un photographe allemand ancien élève de Gerhard Richter puis de Bernd et Hilla Becher. ### Thomas Struth et l’Ecole de Düsseldorf Le travail de Thomas Struth est très marqué par sa formation initiale. De [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/) il retient, dans la droite ligne du minimalisme et de l’art conceptuel, la volonté de se déprendre de toute subjectivité, en tentant de maintenir une approche analytique du sujet compris comme un objet formel du médium utilisé. Le référent est d’une certaine manière détaché du réel et absorbé et « digéré » par le « milieu » du moyen de représentation. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-struthnasaphotographyallemagnephotographie-objective.002.jpg) Quant à sa filiation avec Bernd et Hilla Becher elle est évidente. Les Becher ont entrepris un travail documentaire strict du patrimoine industriel de la fin du 19° et 20° siècles. Ils procédaient suivant une méthodologie rigoureuse se caractérisant par la frontalité, une lumière étale, un niveau de détail très poussé, l’absence de toute figure humaine et le travail en série. Thomas Struth respecte ces deux voies particulièrement fécondes dans l’art contemporain, tout spécialement concernant la photographie dite objective à laquelle sont apparentés : [Thomas Ruff](http://artefields.test/thomas-ruff/?ref=artefields.net), [Candida Höfer](https://www.artefields.net/candida-hofer-photography-dusseldorf-school/), [Andreas Gursky](http://artefields.test/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/?ref=artefields.net), [Thomas Demand](https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/), etc. En outre, cette démarche est à rapprocher de la Nouvelle Objectivité qui donna en Allemagne ses lettres de noblesse à la photographie auparavant ravalée au rang de pâle copie de la peinture ou de piètre moyen de documentation anecdotique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-struthnasaphotographyallemagnephotographie-objective.005.jpg) ### L’échelle humaine Thomas Struth se démarque des autres photographes de l’Ecole de Düsseldorf par les sujets abordés, sinon par la méthode ou le « style » neutre, distancié et froid partagé par l’ensemble des artistes associés au mouvement de la photographie objective. _This post is for paying subscribers only._ ### Jean-Baptiste Boyer, la satire du néo-réalisme URL: https://www.artefields.net/jean-baptiste-boyer-galerie-laure-roynette/ Last updated: 2025-08-13T17:55:53.000Z ## Jean-Baptiste Boyer, les anciens et les modernes **Jean-Baptiste Boyer**, un jeune artiste peintre français de 27 ans, expose à la galerie Laure Roynette, un étonnant ensemble de toiles néo-réalistes à la dimension sarcastique assez réjouissante. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-baptiste-boyer-painting-realism-ne--o-re--alisme-exhibition-galerie-laure-roynette-paris-france.009.jpg) Entre Goya pour la lumière ainsi que la touche, Courbet pour les pénombres et les chairs picturales et Manet pour l’étrangeté de la présence physique des personnages, Jean-Baptiste Boyer dépeint un univers profondément libidinal quoique qu’artificiel et constamment décalé par les mises en scènes baroques qu’il élabore dans l’excès référentiel distancié. Les portraits de ce jeune artiste peintre n’en sont pas vraiment. A l’instar d’un [Michaël Borremans](https://www.artefields.net/michael-borremans/), il recherche la rupture par l’invraisemblance des situations empruntées à l’histoire de l’art et son cortège iconographique. _This post is for paying subscribers only._ ### Albert Renger-Patzsch, Les Choses URL: https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/ Last updated: 2026-07-06T17:07:56.000Z ## Albert Renger-Patzsch, formes et structure **Albert Renger-Patzsch** (1897-1966) est un photographe allemand qui bénéficiât dans son pays d’origine d’une renommée considérable, notamment en libérant la photographie de la tutelle picturale. En portant un nouveau regard, propre à la spécificité de la photographie, sur les objets en tant que tels il érigea celle-ci au rang de médium à part entière, ce qui fit de lui l’un des chefs de file de la « Nouvelle Objectivité ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/albert-renger-patzsch-photography-straight-photography-nouvelle-objectivite---exhibition-museum-jeu-de-paume-les-choses-neue-sachlichkeit.002-4.jpg) ### La Nouvelle Objectivité « Art et technique, nouvelle unité » cette devise fameuse du Bauhaus pourrait être celle de Renger-Patzsch, sa démarche est pourtant plus complexe. A mi-chemin de la Nouvelle Objectivité et du Bauhaus, il n’appartient exclusivement à aucun de ces deux mouvements. L’intention essentielle dirigeant le travail du photographe allemand est bien cependant dans la droite ligne de la « Neue Sachlichkeit ». Mouvement que Jean-Richard Bloch définissait comme « …une nouvelle attitude de l’esprit, réaliste, positive et non sentimentale, en face des choses et des idées ». Or la photographie constitue de ce point de vue un moyen idéal de saisir la réalité matérielle aussi bien sociologique que physique. C’est ce qui dictât, pour l’essentiel, la démarche de Renger-Patzsch. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/albert-renger-patzsch-photography-straight-photography-nouvelle-objectivite---exhibition-museum-jeu-de-paume-les-choses-neue-sachlichkeit.016-10.jpg) ### Les Choses D’où le titre « Les Choses » qu’aurait souhaité donner Renger-Patzsch à son livre le plus connu qui au final s’intitulât « Le monde est beau » (Die Welt ist schön), (1928). Ce livre veut exhumer à travers une grande diversité de sujets : architecture, bâtiments industriels, nature et monuments historiques, les formes et structures des choses. Ce livre est un manifeste en faveur de la photographie envisagée pour ce qu’elle a de spécifique, tout du moins de son point de vue ([voir Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/)), c’est à dire une reproduction mécanique et donc présupposée objective de la réalité matérielle et sociale. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/albert-renger-patzsch-photography-straight-photography-nouvelle-objectivite---exhibition-museum-jeu-de-paume-les-choses-neue-sachlichkeit.016-2.jpg) Il souhaite donc à l’instar de la « Neue Sachlichkeit » s’éloigner de la subjectivité exacerbée de l’expressionnisme allemand et de son humanisme battu en brèche par l’effondrement de la république de Weimar et la crise de 1929\. En outre, la photographie dès son origine fut marquée par le pictorialisme qui singe la peinture. Or Renger-Patzsch veut orienter la photographie vers ce qui lui parait être sa fonction propre : reproduire. La volonté du photographe de se concentrer sur la fonction propre de l’outil le rapproche également du fonctionnalisme et de l’interdisciplinarité du Bauhaus. Ce qui intéresse au premier chef Renger-Patzsch est par conséquent la capacité de documenter la réalité concrète. ### Une photographie analytique Cependant le travail documentaire de Renger-Patzsch est paradoxal puisqu’il ne délivre que fort peu d’informations factuelles sur ses sujets. Mieux encore, il les soumet à une recherche formelle proche d’une certaine forme d’abstraction analytique. Il extirpe avec constance et talent les « pattern » de l’objet, les itérations et formes sous-jacentes. L’ordre des choses concrètes relève bien davantage de l’agencement strict de la composition formelle. Il y a donc un double mouvement quasi dialectique entre le retour au concret, à la réalité matérielle et une lecture formaliste relevant d’un prétendu nouvel ordre industriel, rigoureux, pragmatique, fonctionnaliste opposé à tout sentimentalisme. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/albert-renger-patzsch-photography-straight-photography-nouvelle-objectivite---exhibition-museum-jeu-de-paume-les-choses-neue-sachlichkeit.016-7.jpg) C’est pourquoi son livre « Die Welt ist schön » n’est pas, stricto sensu, un documentaire mais une synthèse analytique de sujets très différents qu’il assemble dans une vision au style objectif, c’est à dire sans pathos, rigoureuse dans la composition et les équilibres de tons, ainsi qu’une lumière qui évite tout effet dramatique. Ce qui finalement procure au travail de Renger-Patzsch un aspect fortement graphique, presque bidimensionnel parfois très proche de l’esthétique du Bauhaus. _This post is for paying subscribers only._ ### Jeremy Liron les géométries venteuses URL: https://www.artefields.net/jeremy-liron-isabelle-gounod-tacet/ Last updated: 2025-08-13T17:57:01.000Z ## Jeremy Liron, mélancolie urbaine **Jeremy Liron** est un jeune artiste peintre français née en 1980, agrégé d’art plastique, il mène des activités parallèles de peintre, écrivain et enseignant dans la région de Marseille. ### Mélancolie urbaine Chez Jeremy Liron on trouve tout un vocabulaire de la mélancolie urbaine : des architectures particulières, surtout modernistes et brutalistes, ébranlées par le mistral; des motifs architecturaux semblables à des cairns; des horizons imprécis barrés de troncs déformés; des motifs paysagers étiolés par des réserves polygonales, échappés d’un modèle géométrique tridimensionnel; des arbres étiques malmenés par le vent aux feuillages informes. Il y a encore des ombres obtuses qui crèvent l’espace pictural. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jeremy-liron-painting-exposition-galerie-isabelle-gounod-paris-2017-architecture.026-19.jpg) Autant dire que la peinture de Jérémy Liron ne décrit pas, n’imite pas, ne transpose pas. C’est essentiellement une peinture de paysages picturaux, voire mentaux, avec pour problématiques celles de la figuration. Il y a des réminiscences fortes de l’espace cézanien de par les lieux tout d’abord : le midi de la France, la réduction géométrique et « l’éffilochement » des formes par la touche qui étire la matière jusqu’à des coulures assez systématiques qui liquéfient paradoxalement les façades de béton ou les masses végétales. ### Le délabrement Un délabrement qui fait penser aussi bien à [Philippe Cognée](https://www.artefields.net/philippe-cognee-galerie-daniel-templon/) que Marc Desgrandchamps, l’un pour le milieu urbain, l’autre pour la solitude des figures fantomatiques qui hantent ses toiles. _This post is for subscribers only._ ### Anish Kapoor My Red Homeland à St Etienne URL: https://www.artefields.net/anish-kapoor-my-red-homeland/ Last updated: 2025-08-13T17:57:32.000Z ## Anish Kapoor, paysage originaire **Anish Kapoor** expose une de ses pièces maîtresses : « My Red Homeland » au Mamc de Saint Etienne, à l’occasion de la commémoration des 30 années d’existence du musée. L’œuvre occupe le centre de l’espace accompagnée de « Red images in the red », 2006, d’un grand tableau longitudinal, ainsi que deux miroirs. Cette installation spatiale, ou cette sculpture environnementale, a été créée la première fois en 2003 au [Kunsthaus Bregenz](http://www.kunsthaus-bregenz.at/?ref=artefields.net). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anish-kapoorsculpturemam-saint-etiennemy-red-homelandart-exhibition2017.026-5.jpg) Dans la démarche générale d’Anish Kapoor, qui rejette la sculpture traditionnelle dans ce qu’elle a d’expression idiosyncrasique, cette œuvre n’en est pas une, elle n’est ni un objet sculptural, ni une expression subjective, ni même une installation au sens strict. C’est un processus, un état dans un lieu, une action (ici arrêtée) à connotation spiritualiste. _This post is for paying subscribers only._ ### Maisie Cousins un érotisme juste URL: https://www.artefields.net/maisie-cousins-feminisme-erotisme/ Last updated: 2026-07-06T17:07:28.000Z ## Féminisme et érotisme **Maisie Cousins** est une jeune photographe anglaise de 23 ans. Elle a commencé, via les réseaux sociaux, à s’exprimer artistiquement dès son adolescence. Elle a déjà à son actif plusieurs publications dont la série « Grass, Peonie, Bum » et quelques expositions personnelles, en particulier à la galerie TJ Boulting. ### Le baroque c’est la vie L’univers baroque de Maisie Cousins est emprunté, pour partie, à Peter Greenaway, notamment dans sa vision exacerbée de l’organique, de ce que la vie a de liquide, turgescent, de visqueux, fécondée de pulsations compulsives de la vie à la mort laquelle n’est qu’un changement d’état du flux grouillant de la Nature. Comme chez Greenaway, la Nature est cependant enchâssée dans la culture comprise comme un masque parfois festif, souvent morbide. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/maisie-cousinsfeminismerotismphotographysexld.jpg) On trouve bizarrement dans les images aux cadrages serrés des éléments du luxe, des diadèmes, des bijoux endiamentés, des fleurs exotiques et autres connotations mondaines, voire « arty ». Cependant la photographe ne manque jamais de dissoudre le luxe dans son opposé, le sans fard, le cru, le dénudé brute. Les maquillages dégoulinent, les ongles sont sales, les ventres, cuisses sont légèrement velus, les aisselles et pubis non épilés. Nous sommes à l’opposé de l’afféterie de l’industrie du luxe, pourtant on y baigne littéralement. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/maisie-cousins-photography-feminity-sex-grass-peonie-bum.11.jpg) ### Les excès de la chair On retrouve chez Maisie Cousins la même volonté que [Jenny Saville](https://www.artefields.net/jenny-saville/) de montrer ce que la Féminité édictée couvre de la féminité réelle. Elle partage, avec la peintre anglaise des corps colossaux, le même excès des chairs et la volonté farouche de briser le moule des représentations collectives des corps, des pulsions et du désir en particulier des femmes. Elle montre donc le corps des femmes dans ce qu’il est au même titre que tous les corps à ceci près que la Féminité retouchée et abstraite agit dans nos sociétés avec une force coercitive puissante et intériorisée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/maisie-cousins-photography-feminity-sex-grass-peonie-bum.14.jpg) ### Revendiquer gaiement Finalement la dénonciation de Maisie Cousins est presque aussi percutante, sinon efficace, que le travail très élaboré et abstrait de Cindy Sherman. Maisie Cousins énonce avec désinvolture, d’une manière presque ludique les dénonciations mille fois répétées, avec justesse, de l’emprise symbolique sur le corps des femmes réifiés en objet de désir échangeable, dont le désir lui-même est jugé à l’aune de la libido masculine, sans même aborder les débats rétrogrades concernant la fécondité et la maternité. Le corps des femmes ne leur a jamais complètement appartenu et c’est ce que Maisie Cousins pointe du doigt. Elle le fait avec une énergie visuelle aussi percutante qu’une affiche de réclame des années 1960, mais prise à contre-pied, dans la filiation évidente du Pop Art. Les modèles sont tout aussi frappants dans leur présence, ils fixent la camera ou s’exhibent pleinement sans posture esthétisante. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/maisie-cousins-photography-feminity-sex-grass-peonie-bum.15-2.jpg) ### Le cru et le cuit [Elina Brotherus](https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/), autre photographe qui met en scène le corps (en général, comme un état de nature), s’étonnait dans une interview (Propos recueillis par Claire Guillot, le 20.04.2017 pour [Le Monde](http://abonnes.lemonde.fr/arts/article/2017/04/20/elina-brotherus-dans-mes-images-la-france-est-representee-comme-un-decor%5F5114040%5F1655012.html?ref=artefields.net)) de l’érotisation permanente du corps, et spécifiquement du corps des femmes, dans la culture française et probablement au-delà. Maisie Cousins n’est pas aussi neutre, il y a toutefois cette volonté de montrer le cru et non le cuit, (le filtré par une culture patriarcale), des images médiatisées de la femme. La ressemblance s’arrête là tant elle n’a rien de conceptuel quant à l’intention. _This post is for paying subscribers only._ ### Marlene Dumas le fardeau de l'image URL: https://www.artefields.net/marlene-dumas-marie-magdalena/ Last updated: 2025-08-13T17:58:39.000Z # ## Noli me tangere **Marlene Dumas** a amorcé la série des “Magdalena” dans les années 1990 après avoir réalisés des portraits du Christ. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas-painting-image-as-burden-magdalena.0012.jpg) Marie Madeleine est dans la tradition chrétienne un personnage composite, qui réunit de nombreux thèmes parfois contradictoires. Il y a la prostituée repentie, l’épouse possible et controversée, voire calomniée de Jesus, le personnage historique, celle qui est affligée des 7 démons interprétés soit comme une image du vice ou de la maladie, celle qui désirait le Christ qui la tînt éloignée. Tous ces aspects de l’icône chrétienne ont intéressé l’artiste, cela lui permet de développer ses [figures](https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/) ambivalentes autour du désir, de la vulnérabilité, de la nudité et de l’individualité exposée. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas-painting-image-as-burden-magdalena.0013.jpg) _This post is for paying subscribers only._ ### Dragon, entre le réel le sacré et la malédiction URL: https://www.artefields.net/dragon-mythologie-moyen-age/ Last updated: 2025-10-23T20:33:44.000Z ## Des origines à l’imaginaire médiéval Une créature bien curieuse hante l’imagination populaire depuis des siècles, pour devenir l’un des monstres les plus remarquables des mythologies à travers l’Eurasie, le monde oriental et enfin l’Occident. Pourtant, l’ambiguïté d’une telle incarnation du grand serpent – tantôt céleste, tantôt chtonienne ou aquatique – enveloppée des forces naturelles à dompter, ne fut jamais vraiment saisie par la pensée européenne médiévale. Comme l’avait déjà expliqué Jacques le Goff, la culture cléricale profondément manichéenne réduit le symbole polyvalent, celui de destructeur et de fécondant à la fois, à un sens univoque. Ainsi, le dragon prendrait figurativement la place du Mal dans le combat éternel avec le Bien, en jouant un rôle saisissant dans les croyances, les légendes et conséquemment dans les arts. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.006.jpg) *Jan Jonston, Historiae Naturalis : De Serpentibus et Draconibus Libri II, 1653\. Athanasius Kircher, Mundus Subterraneus, 1665 : description d’un dragon.* ### À la recherche d’un modèle iconographique La diversité morphologique des espèces de dragons, transmise par des textes et un large corpus d’images entre l’Orient et l’Occident, dévoile toutefois la contiguïté de leurs principaux aspects. Il y est donc souvent question d’une créature reptile dont la puissance demeure dans sa longue queue en pointe, laquelle comme d’un coup de fouet peut écraser tout ce qui se trouve sur son chemin. Son corps ailé couvert d’écailles s’envole dans l’air, en crachant parfois de sa gueule des flammes, le venin du dragon étant pourtant inoffensif. Ce qui est intéressant, ce que l’image d’un tel animal tantôt amphibie, tantôt seulement terrestre, dont l’ancêtre serait le serpent, est commun à de nombreuses cultures, datant des anciennes civilisations. En admettant que la créativité humaine ne se forme jamais par elle-même, mais elle puise toujours, d’une manière ou d’une autre, aux sources d’inspiration diverses servant de modèle initial, nous revenons sur l’origine de cette figure mystérieuse évoluant au cours des millénaires. Le dragon fantastique, imaginé avec des griffes de lion, des ailes d’aigle et une queue de serpent, renvoie à un animal bien réel – un lézard d’une vingtaine de centimètres de long, lequel existe dans les forêts tropicales asiatiques, ses ailes lui permettant de planer. Donc, c’est un animal aussi petit que faible, comme l’on décrit dans une *Histoire naturelle*au XIXe siècle. À part cette seule espèce capable de voler, les varans géants font aussi penser aux dragons légendaires en raison de leur allure spécifique. Et, tel qu’il nous apparaît dans les arts visuels d’aujourd’hui, l’animal fabuleux vivifié notamment par de nombreuses animations cinématographiques, on en cherche la confirmation – picturale ou sculpturale – des origines. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/athanasius-kircher-mundus-subterraneus-1665-description-d-un-dragon.png) *Athanasius Kircher, Mundus Subterraneus, 1665 – description d’un dragon* ### Au berceau des civilisations Tout d’abord, il faut constater qu’on ne dispose d’aucun exemple à caractère archétypique provenant des périodes paléolithique ou mésolithique. L’homme primitif – cueilleur-chasseur tourné vers la nature, laquelle fut apparemment pour lui une traduction de l’Au-delà, l’art pariétal nous renvoie aux différentes figurations zoomorphiques, réalistes ou schématisées, attachées à un chamanisme, mais comprenant toujours « un certain ordre naturel des choses ». En revanche, on observe un développement progressif de l’imaginaire dès le Néolithique. Une découverte singulière attire tout particulièrement notre attention, car elle s’inscrit en quelque sorte à notre recherche typologique du dragon. Le site prénéolithique de Göbekli Tepe en Turquie – le plus ancien temple de l’humanité datant d’entre 9 300 et 7 500 avant notre ère – contient, parmi plusieurs monolithes aux reliefs du style animalier creusés dans la surface plate des piliers, un haut-relief assez frappant du point de vue iconographique et formel, d’autant plus qu’il s’approche d’une sculpture en ronde-bosse. Une créature reptilienne descendant sur le côté d’un pilier mégalithique en forme de T, témoigne d’une véritable maîtrise sculpturale. Son originalité se traduit non seulement par son élaboration formelle déjà d’un certain niveau artistique, mais aussi par le choix et la disposition du thème, figurant une espèce de lézard farouche. Cependant, les croyances de l’époque préhistorique restant obscures, il est impossible d’expliquer sa présence dans un contexte rituel. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.009.jpg) *Göbekli Tepe, 12 000 – 10 000 BP (cf. Schmidt 2015).* Ce n’est que la protohistoire mésopotamienne – le monde suméro-babylonien qui dévoile un large répertoire iconographique de créatures fantastiques appartenant aux mythes fondateurs, repris par la suite dans la tradition judéo-chrétienne. Des monstres fabuleux apparaissent dans les scènes de combats mythologiques des dieux, comme sur une plaque en coquillage gravée (datée d’environ 2900-2300 avant notre ère), représentant un dragon-à-sept-têtes en face du dieu Ninurta – six des têtes du dragon sont dressées, tandis qu’une tête abattue pend en bas. La scène similaire fut également réitérée sur un sceau provenant des temps de Sargon d’Akkad, où deux dieux attaquent en face et par derrière une hydre à sept têtes ; trois têtes en vie se battent, mais quatre autres sont déjà défaites, les flammes s’élèvent du dos de la bête. Plus qui est, l’animal-attribut du dieu Marduk (Baal-Marduk, Baal-Mardouk – le plus grand dieu en Mésopotamie sous le règne de Nabuchodonosor 1er) était le grand dragon-serpent rouge (mushkhushu / mušhuššu). Car d’après un mythe, illustré sur les quelques tablettes d’argile mésopotamiennes, le dieu Marduk, pour régner sur le monde entier, combattit Tiamat, une divinité ayant l’aspect d’un serpent gigantesque ou d’un dragon. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dieu-marduk.webp) *Période des dynasties archaïques, 2900-2300 avant notre ère. Bible Lands Museum (Jerusalem) / Musée des pays de la Bible (Jérusalem).* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.008.jpg) *Sceau-cylindrique akkadien, 2300-2200\. Musée national irakien de Bagdad* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.023.jpg) *Mušhuššu-dragon, détail de la Porte d’Ishtar, Babylon, c. 580 avant notre ère. Musée de Pergame (Berlin).* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.webp) *Mušhuššu-dragon, période néo-babylonienne, c. 1000-539 avant notre ère. University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.004.jpg) *Mušhuššu-dragon, 800-550 avant notre ère. The British Museum, London.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dieu-marduk-1.webp) *Dieu Marduk tuant Tiamat, sceau-cylindre néo-assyrien, 900-750 avant notre ère.* Les récits grecs, influencés par la tradition proche-orientale, reprennent ensuite les images de telles créatures au pouvoir surnaturel (Hésiode, *Théogonie*, v. 820-885). C’est le cas de Typhée (Typhon), le monstre effroyable à cent têtes de dragon pour doigts – une divinité singulière qui contient en elle-même toutes les forces de prolifération et d’altérité incarnées respectivement par Gaïa et le Tartare, de laquelle union il fut engendré. Vaincu par Zeus, emprisonné dans la terre, il est devenu la personnification des forces volcaniques, en donnant par la suite la vie au chien Cerbère, à l’Hydre de Lerne et à la Chimère. Très proche morphologiquement du dragon serait donc aussi cette Hydre qu’Héraclès combattit, ayant ainsi accompli le deuxième de ses douze travaux. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.013.jpg) *Typhon, kylix, 560-500 avant notre ère, Metropolitan Museum of Art, New York.* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.002.webp) *Combat entre Zeus et Typhon, hydrie, 540 av. J-C. Le Staatliche Antikensammlungen, Munich* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.011.jpg) *Hercule tuant l’Hydre de Lerne, mosaïque, 170-180 ap. J.-C. Saint-Paul-Les-Romans, Villa des Mingauds, Drôme* Enfin, la figure fantastique à sept têtes appelé *Lôtan*, issue de la mythologie mésopotamienne, inspira les visons vétérotestamentaires, desquelles naît l’image du Léviathan – un monstre marin d’origines phéniciennes, l’incarnation des forces du mal agissant dans le monde. Il en est fait mention à plusieurs reprises dans les textes bibliques (dans des Psaumes, les Livres de Job et d’Ésaïe, ainsi que dans la vision de Daniel) et on l’associe à la Bête de l’Apocalypse portant septe têtes et dix cornes. D’après une histoire ougaritique le dieu phénicien Baal-Hadad combattit un dragon-serpent à sept têtes vivant dans la mer. Et, cette histoire fut reprise dans les Écritures des Hébreux, dont le dieu Yahvé écrasa le dragon, apparenté aussi à un monstre babylonien figurant l’Égypte, l’ennemi d’Israël. Le récit a son prolongement dans l’imaginaire apocalyptique pourvu d’un merveilleux corpus d’enluminures que nous évoquerons ci-après, à propos des narrations répandues en Occident chrétien au Moyen Âge. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.010.jpg) *Liber floridus, 1120* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.007.jpg) *Apocalypsis cum figuris, 1275-1300* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/dragon-mythologie-christianisme-iconographie.005.jpg) *Bête de l’Apocalypse à 7 têtes et 10 cornes Apocalypse IXe siècle Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 99, fol. 25* --- ### Sources : - [**The British Museum**](http://www.britishmuseum.org/research/collection%5Fonline/collection%5Fobject%5Fdetails.aspx?objectId=3236442&partId=1&searchText=Dragon&page=13&ref=artefields.net) - [**La BNF**](http://expositions.bnf.fr/bestiaire/feuille/index%5Fdragon.htm?ref=artefields.net) ### Leonard de Vinci, Salvator Mundi URL: https://www.artefields.net/leonard-de-vinci-salvator-mundi/ Last updated: 2025-08-13T18:06:02.000Z ## Une nouvelle réapparition de Léonard de Vinci Aussi « glorieuse » comme on l’aperçoit souvent, la peinture de Léonard de Vinci réapparait dans un tableau d’un dieu glorieux qui est dans l’iconographie l’image du « Salvator Mundi ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/leonard-de-vinci-da-vinci-marche-art-auction-christies-salvator-mundi.001-3.jpg) *Leonard de Vinci, « Salvator Mundi », vers 1499\. Détail.* Arrivé chez [Christie’s à New York](http://www.christies.com/?ref=artefields.net), l’un des seulement 16 tableaux du peintre florentin, dont tous sont exposés dans les musées, était un véritable événement non seulement pour les connaisseurs d’art, mais aussi pour le grand public. Le thème bien connu dans l’iconographie occidentale, renvoie à la fin du Moyen Âge, comme en témoignent par exemple une représentation similaire provenant de la Sainte-Chapelle à Paris (XIIIe siècle), des peintures de Simone Martini (XIVe siècle), ou bien les travaux des peintres flamands, le siècle suivant, comme ceux de Jan van Eyck, Hans Memling et de Rogier van der Weyden. Mais, le « Salvator Mundi » de Léonard est figuré dans une nouvelle convention artistique, liée à la pensée humaniste. _This post is for paying subscribers only._ ### Elina Brotherus Carpe Fucking Diem URL: https://www.artefields.net/elina-brotherus-carpe-fucking-diem/ Last updated: 2025-08-13T18:06:50.000Z # ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/elina-brotherus--photography--exposition--bruxelles--contretype--2017.011-11.jpg) ## Elina Brotherus Au Centre de la photographie contemporaine Bruxelles **Elina Brotherus** est une photographe plasticienne née en 1972 à Helsinki. Elle partage son temps entre son pays natal et la France où elle bénéficie d’une certaine reconnaissance. Elle a été lauréate 2017 de la « Carte blanche PMU » et du prix Niépce en 2005. A partir du 15 novembre 2017 jusqu’au 14 janvier 2018 Elina Brotherus expose au [Centre Contretype](http://www.contretype.org/elina%5Fbrotherus%5F2017%5Ffr.html?ref=artefields.net), Bruxelles la série « Carpe Fucking Diem ». Dans le même temps, elle participe à l’exposition collective « Paysages Français Une Aventure Photographique, 1984-2017 » à la [BNF François Mitterrand](http://www.bnf.fr/fr/evenements%5Fet%5Fculture/calendrier%5Fexpositions.html?ref=artefields.net) du 24 octobre 2017 au 4 février 2018. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/elina-brotherus--photography--exposition--bruxelles--contretype--2017.011-5.jpg) ### Partition et action Elina Brotherus pratique la photographie comme une mise en image d’idées. Des idées qui ne sont que rarement des trouvailles visuelles, des effets de composition ou de cadrage. Il s’agit plutôt de mises en page de concepts sous forme de séries qu’elle fait varier parfois durant des années. Rien de réellement original dans cette méthodologie qui trouvent ses racines dans l’art conceptuel et minimaliste entre autres courants de l’art moderne. Elina Brotherus revendique d’ailleurs ouvertement sa filiation à un mouvement particulièrement important de ce point de vue, à savoir Fluxus. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/elina-brotherus--photography--exposition--bruxelles--contretype--2017.011-7.jpg) _This post is for paying subscribers only._ ### Bettina Rheims Naked War URL: https://www.artefields.net/bettina-rheims-naked-war/ Last updated: 2025-11-18T01:42:58.000Z ## Des vertus de l’écart **Bettina Rheims,**(née en 1952), s’est tout d’abord essayée à de nombreux métiers, journaliste, actrice, mannequin ou galeriste. Elle trouve finalement sa voie dans la photographie. Elle connaitra, avec les séries « Stripteaseuses », « Animal » et « Acrobates », grâce à des publications dans la revue « Egoïste », un succès rapide. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bettina-rheims--photography--sex--erotism--xippas.002-2.jpg) ### Le monde clos de Bettina Rheims La facture de ses clichés est établie dès les débuts de sa carrière : des cadrages serrés et précis qui paraissent spontanés; une saturation fréquemment poussée des couleurs à la limite du criard qui évidemment fait penser à Guy Bourdin, [Araki](https://www.artefields.net/araki/), ou Gilbert et George, des photographes particulièrement en vogue dans les années 1980\. Elle possède surtout un art très maîtrisé du portrait, c’est à dire de la capture de la singularité du modèle. La série « Animal », une série de portait d’animaux empaillés du taxidermiste Deyrolle, fait exception, puisqu’elle est réalisée en noir et blanc dans un style néo-classique proche du travail de [Hiroshi Sugimoto](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/) ou Richard Avedon. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bettina-rheims--photography--sex--erotism--xippas.017-10.jpg) **© Bettina Rheims. « Animal », 1994.* A la fin des années 1980 d’autres séries suivront, toujours dans le même style, mais animées d’une intention plus ancrée dans le réel sinon le sociologique, puisqu’elles abordent les questions du genre, l’appréhension de la mort et la sexualité notamment avec l’arrivé du sida. [Araki, une mythologie de l’intimeNobuyoshi Araki est un narrateur plus qu’un photographe, il a fait de son oeuvre une mythologie personnelle en forme de journal photographique apocryphe.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-61.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.078-1.jpg)](https://www.artefields.net/araki/) [Maisie Cousins un érotisme justeMaisie Cousins est une jeune photographe britannique qui conjugue avec beaucoup de force le féminisme à un érotisme subversif dionysiaque et enjoué.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-62.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/maisie-cousins-photography-feminity-sex-grass-peonie-bum.15-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/maisie-cousins-feminisme-erotisme/) Cet aspect « documentaire », voire politique a trouvé récemment sa pleine expression avec la série photographique « Naked war». Bettina Rheims donne, ici, une vision resserrée de son parcours où il est aussi bien question de féminité, de nudité, que de narration et d’engagement politique personnel. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bettina-rheims--photography--sex--erotism--xippas.002.jpg) **© Bettina Rheims. « Naked War », 2017.* ### Chambre close En 1990/1992 Bettina Rheims publie une de ses séries les plus marquantes : « Chambre Close ». Série qui met en scène des femmes ordinaires dans des chambres d’hôtels miteuses, à l’image des hôtels de passe. _This post is for paying subscribers only._ ### Duane Hanson et l'hyperréalisme URL: https://www.artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme/ Last updated: 2025-09-20T17:03:01.000Z ## Sculpture et moulage **Duane Hanson** (1925/1996) a débuté sa carrière sous l’influence du Pop Art, de [Robert Rauschenberg](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies) et de George Segal. Mais alors que Segal crée des êtres « neutres » à partir de moulage sur modèle vivant, Hanson adopte dans le champ de la sculpture la ligne conductrice des peintres hyperréalistes et par conséquent de l’illusionnisme. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/---Duane-Hanson.009.jpg) Il en résulte que le travail de Hanson s’éloigne radicalement du travail de Segal mais également de la sculpture classique, quoiqu’on ait déjà reproché, en 1877, à Rodin d’avoir utilisé pour « L’âge d’airain » un moulage d’après modèle vivant. La technique n’a donc rien de révolutionnaire ! Dans tous les cas ce procédé implique qu’il n’y a plus de travail de la matière dont l’artiste démiurgique extrait une forme. La sculpture est issue de l’empreinte positive en plâtre d’un négatif, celui du moulage en résine et polyester, ce que l’on désigné sous le terme de « lifecasting ». L’intervention sur le volume est donc minimale, purement technique. Elle consiste essentiellement dans une sorte de direction d’acteur. L’intervention de l’artiste se résume par conséquent à peindre/colorier l’empreinte de la manière la plus réaliste possible en parachevant le tout avec des accessoires issus du commerce. D’ailleurs, Duane Hanson aurait pu opter pour des accessoires et vêtements modelés, mais précisément dans sa volonté d’illusionnisme parfait et son rejet de la subjectivité il préféra recourir à des éléments manufacturés. On est dans le registre de la reproduction mimétique. Seuls les expressions et la mise en situation révèlent une intention « artistique ». Nous sommes davantage dans une installation que dans la sculpture. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duane-hanson--sculpture--hyperrealism--pop-art.033-8.jpg) ### Duane Hanson et Ron Mueck Duane Hanson et [Ron Mueck](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas) à plusieurs décennies d’écart font ils la même chose ? A première vue oui, ils transposent du réel dans des lieux inhabituels. Hanson du social, Mueck de l’existentiel, tout en s’attachant l’un et l’autre à une classe sociale. Hanson aborde principalement les exclus et les franges défavorisées de la population, Mueck représente également les classes moyennes. Cependant le propos de ce dernier est avant tout moral ou philosophique, la déréliction est son premier intérêt. En outre, il ne faut pas oublier un facteur essentiel de l’art de Ron Mueck, les changements d’échelles, qui introduisent un facteur de valeur physique dans le rapport au spectateur, et une dimension ontologique jamais dénuée d’ironie. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ron-mueck-hyperrealism-sculpture-exhibtion-houston-2017-mfa-10-1.webp) © Ron Mueck. « Young Couple », 2013, mixed media, Yageo Foundation Collection, Taiwan. Courtesy Hauser & Wirth. Photo: Patrick Gries. Chez Hanson on trouve pourtant dans les expressions de ses personnages le même abattement, la même fatigue. Toutefois l’optimisme des années soixante et l’impression d’appartenir à une nation et un corps social restent présents. Ces laissés-pour-compte n’en affichent pas moins la certitude d’appartenir à un pays, une nation, un ensemble de valeurs. Ils subissent mais adhèrent. Le propos de Duane Hanson est évidemment de dénoncer le caractère fallacieux de ce système. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/---Duane-Hanson.004.jpg) Chez Mueck la solitude est complète, ses personnages affrontent les grandes questions seuls, sans certitude collective qui puissent les rassurer en procurant un sens à l’aliénation sociale et consumériste. ### Le Pop Art n’est pas révolutionnaire Le Pop Art qui dominait à l’époque de Hanson et dont il faisait partie se caractérise par une critique optimiste de la société de consommation de masse. Il en reprend les codes, les érige en icônes ironiques. La critique par réappropriation et détournement attaque le conformisme bourgeois et celui de la classe moyenne avec une énergie positive reposant sur l’idée que la profusion et le progrès ne cesseront jamais. Le « post-modernisme » repose quant à lui sur l’éclatement des systèmes de valeur et la conscience claire que le progrès n’est pas nécessairement un vecteur positif. Les mythes collectifs se sont effondrés, demeure la fragmentation, y compris du sujet qui se vit comme un nœud de flux contradictoires, ce que certains ont désigné comme le « [dividu](https://www.artefields.net/antony-gormley-second-body-les-corps-abstraits) ». Une « personae » dépourvue de centralité, aux pulsions sociales et individuelles innombrables, or ce joyeux maelstrom conduit, quand il ne peut se satisfaire, à la déréliction. C’est de là que provient la majorité des saynètes du sculpteur australien. Duane Hanson critique, Ron Mueck constate, observe, dissèque. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duane-hanson--sculpture--hyperrealism--pop-art.033-29.jpg) ### De l’hyperréalisme à l’illusion presque parfaite L’hyperréalisme de Duane Hanson, qui de nos jours parait parfois imparfait, pas totalement mimétique, relève, en réalité, davantage d’une « sculpture » iconique et descriptive que de l’illusionnisme. C’est une rupture de milieu qu’opèrent ces intrusions hyperréalistes dans des lieux spécifiques des élites et de la bourgeoisie. L’hyperréalisme en peinture ne veut pas être illusionniste, dans la reproduction minutieuse du réel, il cherche un effet de décalage par l’excès de détails, de saturations des couleurs. On en revient aux signes et leurs icônes. La [peinture hyperréaliste](https://www.artefields.net/tag/hyperrealisme) est précisément hyper réelle, elle brille, elle est trop plane et parfaite pour être trompeuse. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duane-hanson--sculpture--hyperrealism--pop-art.033-31.jpg) La sculpture hyperréaliste de Hanson procède également par l’excès, les vêtements sont iconiques d’une catégorie sociale, les détails épidermiques sont poussés à l’extrême, les attitudes représentent des actes symptomatiques, voire caricaturaux. La seule chose qui soit réellement naturelle dans ces sculptures ce sont les poses obtenues par le truchement de moulages sur des modèles. Quoique Duane Hanson est fait évoluer sa technique en passant de moulages en plâtre complets à des fragments d’empreintes, jambes, visages, mains, qui sont assemblés pour finalement aboutir non pas au portrait d’un individu mais à la figuration d’une typologie sociale, les ouvriers, les policiers, les gens du spectacle et ainsi de suite. ### Moulages et subjectivité Duane Hanson proclamait fréquemment qu’il rejetait l’idiosyncrasie artistique, l’expression bourgeoise de la subjectivité du créateur. A l’instar du pop art, de l’art conceptuel et du minimalisme, Hanson se situe dans la lignée de l’aversion duchampienne pour l’art rétinien et l’émotion esthétique. Les sculptures faites d’après moulage sans intervention créatrice et dans le souci de reproduction fidèle des détails vestimentaires et épidermiques, relèvent de cette démarche. Ce ne sont pas des sculptures mais des *ready made*. Une sorte de reproduction photo réaliste en volume. L’idée est bien de prélever du réel avec le minimum d’intervention pour l’exposer, le rendre visible pour ce qu’il est et non comme une métaphore artistique. De ce point de vue l’existentialisme des sculptures photo réalistes de Mueck ou l’expressionnisme de Sam Jinks sont diamétralement opposés au travail de Duane Hanson. Il n’y a de continuité que formelle, les intentions divergent du tout au tout. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duane-hanson--sculpture--hyperrealism--pop-art.033-15.jpg) ### Supermarket Woman Supermarket Lady (1969) une des sculptures les plus connues de Hanson est révélatrice sur bien des points. La femme aux bigoudis et à la dentition dévastée pénètre dans l’espace de l’exposition dans une indifférence totale de l’environnement. Elle est en action et poursuit sa « vie » sans la moindre interaction. C’est une rupture de réalité, une disjonction voire une collision. C’est bien entendu ce que souhaite l’artiste : mettre en confrontation des « milieux » aussi bien au sens social, politique que physique et temporel. Nous ne sommes pas dans l’émotionnel à l’inverse de Ron Mueck. C’est une sorte de *ready made* politico-social, un surgissement de l’animé dans le champ de l’inanimé. Le paradoxe est évidemment que le vivant est simulé par de la matière inerte, ce qui est vivant et prend pied dans une autre dimension de la réalité, ce n’est rien d’autre que l’action. Ces simulacres paraissent vivants pas uniquement en raison de leur réalisme mais parce qu’ils sont en train d’agir. La Supermarket Lady surgit comme une trombe de gouaille et d’assurance « vulgaire » dans la quiétude du monde de l’art. Cette sculpture est un happening sous forme de *ready made*, ce n’est pas une peinture sociale c’est un fragment de social brut, ce n’est pas un portrait psychologique mais une typologie sociologique, ce n’est pas une métaphore mais une description visant à la neutralité, ce n’est pas émotionnel mais en action. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/supermarket-lady--duane-hanson--hyperrealism.jpg) ### Action et haeccéités Les sculptures de Duane Hanson sont donc toujours prises en train d’agir y compris quand le personnage fume tout simplement une cigarette durant sa pause. Non seulement le sculpteur américain transpose des faits sociaux dans le musée ou les galeries, il les fait pénétrer là en action, totalement indifférents au regardeur. L’intention du sculpteur américain était de provoquer le spectateur, ce qui est particulièrement évident à ses débuts quand il mettait en scène des événements relatifs à la guerre du Vietnam ou les émeutes raciales des années 70. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/---Duane-Hanson.019.jpg) Mais la provocation en vue de susciter un choc et une prise de conscience n’était pas le seul but de Duane Hanson. Dans la période postérieure il abandonne l’idée de la « performance » par délégation, d’une sculpture proche dans l’esprit des « happenings » pour rechercher une interaction plus subtile avec le public. En disposant ses pièces à l’image d’individus réellement présents dans l’espace d’exposition, Duane Hanson cherche à surprendre, tout en essayant de susciter une empathie, une interaction réelle dans le parcours. C’est ainsi qu’un « Security Guard » est appuyé nonchalamment contre un mur, que « Man with Handtruck » pousse son diable parmi les visiteurs, ou que « Queenie II » effectue le ménage dans l’enceinte du musée ou la galerie. Il y a bien un effet d’effraction mais aussi une forme d’intersubjectivité. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/---Duane-Hanson.014.jpg) Chez Mueck, par exemple, les œuvres se présentent plutôt comme des instants, des haeccéités incongrûment transplantées et offertes au voyeurisme du visiteur. Chez Hanson l’effet obtenu est plutôt celui de la surprise, chez l’australien nous sommes dans l’intrusion, on pénètre dans l’intimité de personnages qui ne nous voient pas, qui ne se savent pas observés. Alors que chez Hanson les individus se moquent éperdument du regardeur et poursuivent leurs chemins. Cette différence assez fondamentale se rapporte aussi au cinéma de l’époque dont ces sculptures, aussi bien pour Mueck que Hanson, paraissent échappées. Le cinéma de Duane Hanson est celui du Cinémascope de Don Siegel ou Zabriskie Point d’Antonioni, pour Mueck nous sommes plutôt dans Lynch ou Wenders, on passe d’un cinéma d’action à un cinéma d’ambiance. Les systèmes narratifs sont néanmoins assez identiques. Ils relèvent d’une forme de montage cinématographique, la séquence de l’exposition est dynamitée par un plan de coupe brutal, une ellipse qui fait surgir la surprise en introduisant quelque chose d’étranger au lieu. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/---Duane-Hanson.002.jpg) ### Jeff Koons, Maurizio Cattalan et Duane Hanson Jeff Koons est davantage que Ron Mueck le véritable héritier de Duane Hanson. On pourrait y inclure Cattalan. Ce n’est évidemment pas un hasard, l’un comme l’autre sont des artistes post Pop Art dont le moteur essentiel est l’ironie et la subversion. Car si le Pop Art n’est pas révolutionnaire il est subversif et c’est, au final, ce qui définit le mieux l’œuvre de Hanson. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duane-hanson--sculpture--hyperrealism--pop-art.033-5.jpg) ### Biographie Duane Hanson est né en 1925 à Alexandria, dans une famille modeste de fermiers du Minnesota. Il poursuit des études artistiques de 1944 à 1951, il sera diplômé́ de l’Académie d’art de Cranbrook où il enseignera. En 1952 il expose seul à la Wilton Gallery dans le Connecticut. Dans les années 50, Duane Hanson s’établit pour quelques années en Allemagne de l’Ouest où il enseigne et expose. Durant ce séjour il découvrira par l’entremise d’un artiste allemand, George Grygo, l’emploi dans les moulages de la résine de polyester et la fibre de verre. Il retourne en 1961 aux Etats-Unis. Il réalise notamment « War » dans ces années au moyen de moulages en résine et polyester, une sculpture sous forme d’installation qui constitue un véritable réquisitoire politique. Sa première exposition personnelle à New York en 1968 provoque le scandale en raison du réalisme extrême et de la violence des pièces exposées qui évoquent la guerre du Vietnam, les émeutes raciales, les accidents de la route, etc. A partir de 1970 Duane Hanson s’engagera dans une production moins polémique quoique toujours subversive. Il meurt d’un cancer le 6 janvier 1996 ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/duane-hanson--sculpture--hyperrealism--pop-art.033-25.jpg) --- © Duane Hanson. ### Elina Brotherus le geste et l'idée URL: https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/ Last updated: 2025-11-18T01:44:02.000Z ## Elina est au centre de tout, Cosa mentale **Elina Brotherus** est une plasticienne finlandaise qui pratique essentiellement la photographie et la vidéo. La démarche de cette jeune artiste, née le 29 avril 1972 à Helsinki, se caractérise par la sérialité laquelle s’articule en général autour d’un thème assez simple, le paysage, la maison, le peintre et son modèle, l’interactivité, la maternité, les jeux de miroirs, etc. Au sein des dérivations possibles, il y a un certain nombre de constantes qui agrègent l’ensemble. La plus évidente consiste dans la quasi exclusivité du modèle, à savoir Elina Brotherus elle-même. Elle apparaît non seulement dans la majorité de ses clichés mais, trait marquant, elle les habite souvent seule, pour ainsi dire isolée, fréquemment statique et assez inexpressive. Pourtant qu’elle soit de dos, de trois quarts ou qu’elle ignore l’objectif sa présence est déterminante. Dans de nombreuses situations elle souligne par son isolement le vide qui habite la scène ou le caractère abstrait du propos. ![© Elina Brotherus. Artist and her Model (2005-2011), Green Lake, 2007.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/elina-brotherus--photography--fluxus--finland--carpe-fucking-diem.039-29.jpg) **© Elina Brotherus. Artist and her Model (2005-2011), Green Lake, 2007.* On est dans le registre de l’allégorie dans bien des cas ou dans la citation interrogeant certains modes de représentation qu’il s’agisse du paysage, du modèle et sa figuration ou d’une forme d’introspection autobiographique. Nous sommes dans un espace mental. [Le mouvement Fluxus et la photographieFluxus, influencé par Dada et le Surréalisme, visait à libérer l’art des institutions pour le rapprocher de la vie. La photographie, bien que minorée, y joua un rôle clé.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-373.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/fluxus.10-1-12.webp)](https://www.artefields.net/mouvement-fluxus-photographie/) ### La « geste » d’Elina Cette mise en représentation de soi-même fait évidemment penser à Cindy Sherman mais alors que celle-ci décortique les représentations de la femme en y mêlant de l’autobiographique, Elina Brotherus se situe dans la sphère des idées, des gestes et du corps, il n’y a pas de critique sociale ou culturelle. L’autobiographie distanciée, tirée vers des concepts visuels, est permanente. Elle est de ce point de vue plus proche de [Francesca Woodman](https://www.artefields.net/francesca-woodman/) que de Cindy Sherman. On retrouve la même corporéité, le même dépouillement dans la mise en scène, une préoccupation identique pour le geste réduit à son épure. _This post is for paying subscribers only._ ### Michaël Borremans Sixteen Dances & Fire from the Sun URL: https://www.artefields.net/michael-borremans-sixteen-dances/ Last updated: 2025-08-13T18:09:33.000Z Michaël Borremans à la galerie Zeno X. Chérubins barbares, portraits en latex, rituels étranges et Annonciations composent cette nouvelle exposition. _This post is for paying subscribers only._ ### Andreas Gursky le vertige du réel URL: https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/ Last updated: 2026-07-06T23:34:21.000Z ## Le sublime désenchanté ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--photographie-objective.030-10.jpg) *© Andreas Gursky. « Review » 2015.* Andreas Gursky, qui est historiquement affilié à la photographie objective allemande et l’Ecole de Düsseldorf, est formellement assez proche de ce courant mais sur le fond il se rapproche davantage d’une certaine forme de romantisme en particulier s’agissant du sentiment du sublime. En effet, chez le photographe allemand tout est gigantesque, écrasant, aussi bien les formats des tirages photographiques, que le niveau de détail et les sujets qui se rapportent majoritairement aux multitudes humaines. Gursky n’est évidemment pas un romantique sur le fond, il n’y a, pour ainsi dire, aucune empathie, ni sentiment de communion avec la Nature ou une forme profane du sacré, encore moins de mélancolie ou d’exaltation de l’individualité subjective, tout au contraire. Le sentiment du sublime était, si on peut se permettre ce raccourci, une forme de transcendance face à l’infini. Une élévation des sentiments et de la pensée dans la prise de conscience de notre finitude face aux éléments ou à l’expression de la divinité dans les forces démesurées de la Nature. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky_pyongyang_2007.jpg) ### Andreas Gursky une sociologie de la finitude Or ce que nous montre le plasticien allemand, dans ses images en quelque sorte monstrueuses, c’est précisément la finitude, mais dans un sens très moderne, voire sociologique. Nous ne sommes, de son point de vue d’éthologue, que d’infimes particules d’une espèce endémique, fréquemment entropique tout du moins à l’égard de son environnement et des individus composant le tout normatif. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--contemporary-art--art--objective-photography-1338-x-780.005.jpg) *© Andreas Gursky. « Stock Exchange II », 1994.* Les bourses d’échanges sont, par exemple, des ruches effrayantes d’individus qui vus à la bonne distance sont tous identiques car mus par les mêmes valeurs dans des comportements holistiques qui évident aussi bien la personne que son rapport à la Nature. Les salles de concert ne sont pas plus festives captées depuis cette distance, elles évoquent tout autant une ruche qu’une fourmilière post moderne à la Alien. Les barres d’immeubles, les plages ou les condominiums sont observés sous ce même regard mécanique et indifférent, celui d’un dieu assistant narquois à toute cette agitation dérisoire. Le sublime de Gursky est un sublime post-moderne, il ne retient que la dimension sans le pathos et l’élévation spirituelle, il écrase, aplatit. L’image elle-même se transforme en un motif chaotique tel un pan déchiré d’une tapisserie diabolique. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--photographie-objective.030-4.jpg) *© Andreas Gursky. « Cocoon II », 2008.* ### L’objectivité documentaire est impossible Andreas Gursky n’est cependant pas indifférent, il est même plutôt engagé politiquement, socialement et revendique une démarche documentaire. Documentaire au sens étymologique, ce n’est pas un re-portage mais une étude au moyen de l’image photographique. Une image photographique tout à fait consciente qu’elle n’est pas une reproduction mais une reconstruction au même titre que toute représentation. C’est bien entendu l’héritage de l’Ecole de Düsseldorf et de l’enseignement des Becher. La [photographie](https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/) n’est pas plus objective que tout autre mode de figuration, elle a d’ailleurs perdu son ingénuité très rapidement. Gursky pousse ce constat jusqu’au bout dans la lignée d’un [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/), Candida Höfer ou [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/). Sous des dehors ressortant de l’objectivité, c’est à dire un style froid, distancié et détaillé jusqu’à en être baroque, il n’hésite pas à retoucher parfois de manière très conséquente ses prises de vues pour en faire des images documentaires, ou plutôt des images qui documentent très précisément une activité humaine. Concernant le concert de Madonna Gursky dit en réalité davantage qu’un reportage Stendhalien au niveau des individus, de la proximité et de la participation sur le vif. Faute d’objectivité possible il documente au travers d’une image composite. Ces photographies sont au sens strict des synthèses. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--madonna-1--2001.001.jpg) *© Andreas Gursky. « Madonna I », 2001.* ### Das Rhein… La fameuse photographie du Rhin est révélatrice de la démarche, très construite, du photographe de Düsseldorf. Cette image est celle d’une photographie impossible. En effet, un certain nombre de détails ont été effacés (entre autres une usine qui était sur l’autre rive), d’autres accentués (le moutonnement des flots et de la pelouse). C’est, en quelque sorte, une image de la Nature, mais la géométrie parfaite de la prise de vue et la composition à la Rothko transforme cette représentation en un tableau abstrait qui évoque l’empreinte de l’homme sur son environnement tout en congédiant sa présence, y compris dans ses créations. Pourtant tout évoque l’artificiel, le Rhin lui-même fleuve de légende et porteur de toute une culture romantique devient un flux géométrique et totalement domestiqué ne suscitant aucun sentiment prémoderne de Beauté ou de transcendance. Cette image proche de [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter/) est brutale dans sa représentation de la puissance physique du Rhin mais aussi dans la mise en évidence de sa totale soumission à l’industrie de l’Homme. Le sublime est « physiquement » là mais évidé de sa dimension métaphysique, il ne demeure que la violence de la modernité ou postmodernité. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--contemporary-art--art--objective-photography-4000-x-2240.003.jpg) *© Andreas Gursky. « Rhein II », 1999.* ### Bergwerk Ost, 2008 « Bergwerk Ost » est une photographie qui procède exactement comme celle du Rhin. Andreas Gursky se rend dans une usine et prend de nombreux clichés du vestiaire. Lors de cette séance des ouvriers sortant de la douche passent nus pour s’habiller et regagner leurs domiciles après une journée probablement harassante. Mais le photographe ne s’en soucie aucunement, ce qui l’intéresse ce sont les dépouilles suspendues au plafond par des crochets, ces vêtements qui pendent mollement dans un grand désordre visuel évoquant de piteuses silhouettes humaines. C’est cette trace de l’activité industrieuse des individus qui intéressent Gursky et qu’il considère comme plus révélatrice à la fois de l’aliénation du travail ouvrier mais aussi de sa lente disparition dans un mouvement inexorable de disqualification. Là encore il ne délivre cette image sombre, chaotique et évocatrice de périodes historiques tragiques, qu’après avoir procédé à de très nombreuses retouches sur palette graphique. Les ouvriers seront effacés, les vêtements multipliés et les ombres exagérées afin d’aboutir à une image d’entropie, d’anonymat, de dissolution dans la pénombre. Le document se rapproche dès lors de l’allégorie. C’est une des autres dimensions du travail de Gursky. La plupart de ces allégories ou « métaphores » procèdent par le vide et l’absence. C’est vrai aussi des clichés d’architecture tels que le PCF ou Brasilia de Oscar Niemeyer. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--photographie-objective.030-26.jpg) *© Andreas Gursky. « Bergwerk Ost », 2008.* ### Illustrer le réel Andreas Gursky se situe assez paradoxalement au carrefour du romantisme par les dimensions, la modernité pour le désenchantement et le postmodernisme pour l’usage de la photographie comme vecteur sémiologique, cependant sa démarche reste toujours ancrée dans le réel et le sociologique, mais pas celui de la reproduction qui est presque toujours détachée de son objet immédiat. De manière plus conséquente Andreas Gursky choisit de rendre compte, de documenter, par un discours visuel très élaboré et savant à la limite de l’étourdissement baroque. ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky--photography--photographie-objective.030-7.jpg) *© Andreas Gursky. « Frankfurt », 2007.* ![Andreas Gursky](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky-photography-antarctic-2010__5f44ad141b4254b4fd307ec14e2feb2b.jpg) *© Andreas Gursky. « Antarctic », 2010.* --- #### Andreas Gursky, biographie - Né à Leipzig, Allemagne, en 1955. - 1977 – 1980 Etude la photographie à Essen, Folkwang Universität der Künste. - 1980 – 1987 Etudes à l’école des beaux-arts de Düsseldorf (Kunstakademie Düsseldorf) avec pour professeur Bernd Becher. - Depuis 2010 professeur à Kunstakademie Düsseldorf. - Il vit et travaille à Düsseldorf. ⠀ #### Principales expositions personnelles : - 2016 - Andreas Gursky – Not Abstract II, Gagosian Gallery, New York, USA - 2016 - Andreas Gursky – nicht abstrakt, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20, Düsseldorf, Germany - 2015 - Andreas Gursky, Museum Frieder Burda, Baden-Baden, Germany - 2015 - Andreas Gursky, Parrish Art Museum, Water Mill, New York, USA - 2014 - Andreas Gursky, White Cube Bermondsey, London, UK - 2014 - Andreas Gursky. Early Landscapes, Sprüth Magers, London, UK - 2014 - Andreas Gursky, The National Museum of Art, Osaka, Japan - 2013 - Andreas Gursky, The National Art Center, Tokyo, Japan - 2012 - Andreas Gursky, Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Germany - 2012 - Andreas Gursky at Louisiana, Lousiana Museum of Modern Art, Humblebaek, Denmark - 2011 - Andreas Gursky, Gagosian Gallery, New York, USA - 2010 - Andreas Gursky, Gagosian Gallery, Los Angeles, USA - 2009 - Andreas Gursky: Werke/Works 1980-2008, Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada - 2009 - Andreas Gursky: Werke/Works 1980-2008, Moderna Museet, Stockholm, Sweden - 2008 - Andreas Gursky. Kaiserringträger 2008, Mönchehaus-Museum für moderne Kunst, Goslar, Germany - 2008 - Andreas Gursky: Werke/Works 1980-2008, Museen Haus Lange, Haus Esters, Krefeld, Germany - 2008 - Kunst und Natur, Château de Chaumont-sur-Loire, Chaumont-sur-Loire, France - 2008 - Retrospektive 1984-2007, Ekaterina Foundation, Moscow, Russia - 2008 - Retrospektive 1984-2007, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia - 2007 - Andreas Gursky, Kunstmuseum Basel, Basel, Switzerland - 2007 - Andreas Gursky, Sprüth Magers, London, UK - 2007 - Andreas Gursky, White Cube, London, UK - 2007 - Retrospektive 1984-2007, Haus der Kunst, Munich, Germany - 2007 - Retrospektive 1994-2007, Museum of Modern Art, Istanbul, Turkey - 2007 - Retrospektive 1994-2007, Sharjah Contemporary Arab Art Museum, Sharjah, UAE - 2004 - Andreas Gursky, Matthew Marks Gallery, New York, USA - 2003 - Andreas Gursky, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, USA - 2003 - Antipodes, White Cube, London, UK - 2002 - Andreas Gursky, Centre Georges-Pompidou, Paris, France - 2002 - Andreas Gursky, Museum of Contemporary Art, Chicago, USA - 2001 - Andreas Gursky, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain - 2001 - Andreas Gursky, The Museum of Modern Art, New York, USA - 1999 - Andreas Gursky, Matthew Marks Gallery, New York, USA - 1998 - Currents 27: Andreas Gursky, Columbus Museum of Art, Columbus, USA - 1998 - Currents 27: Andreas Gursky, Contemporary Arts Museum, Houston, USA - 1998 - Currents 27: Andreas Gursky, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA - 1998 - Fotografien 1994-1998, Castello di Rivol – Museo d’Arte Contemporanea, Turin, Italy - 1998 - Fotografien 1994-1998, Centro Cultural de Belém, Lisbon, Portugal - 1998, Fotografien 1994-1998, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Germany - 1998 - Fotografien 1994-1998, Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, UK - 1998 - Fotografien 1994-1998, Serpentine Gallery, London, UK - 1997 - Andreas Gursky, Mai 36 Galerie, Zürich, Switzerland - 1996 - Andreas Gursky, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris, France - 1996 - Andreas Gursky, Victoria Miro Gallery, London, UK - 1995 - Andreas Gursky, Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö, Sweden - 1995 - Images, Tate Gallery, Liverpool, UK - 1994 - Fotografien 1984-1993, Le Case D’Arte, Milan, Italy - 1992 - Andreas Gursky, Victoria Miro Gallery, London, UK - 1991 - Andreas Gursky, Galerie Rüdiger Schöttle, Munich, Germany - 1991 - Andreas Gursky, Galerie Rüdiger Schöttle, Paris, France - 1989 - Andreas Gursky, 303 Gallery, New York, USA - 1989 - Andreas Gursky, Centre Genevois de Gravure contemporaine, Geneva, Switzerland - 1989 - Andreas Gursky, Museum Haus Lange, Krefeld, Germany - 1988 - Andreas Gursky, Galerie Johnen & Schöttle, Cologne, Germany - 1987 - Andreas Gursky, Düsseldorf Flughafen, Düsseldorf, Germany ### Andres Serrano photographe et moraliste URL: https://www.artefields.net/andres-serrano-un-moraliste-polemique/ Last updated: 2025-08-13T14:38:22.000Z ## Andres Serrano le moraliste La carrière de **Andres Serrano** s’est construite, dès ses débuts en 1987, sur le scandale, spécifiquement avec la représentation d’un Crucifix immergé dans l’urine. Or quand on prend le temps de considérer la cohérence de son travail on réalise que l’artiste américain est plus polémique , au sens étymologique, que provocateur et encore moins transgressif. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-23.jpg) *© Andres Serrano, « Piss Christ », 1987\. Série « Immersions », 1987-1990.* Il aborde avec constance, dans une manière esthétisante et théâtrale, des questions sociales et éthiques qui sont considérées par nombre comme tabous ce qui a pu conduire à penser qu’il n’était soucieux que de susciter l’indignation. Ce qui il y a probablement de plus dérangeant ici, c’est d’aborder des sujets difficiles, considérés comme vulgaires sous la forme de tableaux de maîtres. Andrés Serrano monumentalise par la picturalité et le format de ses photographies des sujets voués à la forclusion. Cette forme d’éloquence visuelle introduit l’écart, déporte ainsi le sujet dans un registre que la bienséance ou l’hypocrisie sociale lui refuse habituellement. Cette mise en déséquilibre de thèmes rejetés à l’index ou caricaturés n’est pas complètement originale dans les années 80\. En effet, beaucoup d’autres photographes de la même génération se sont livrés à un travail de déconstruction de l’image. La particularité de Serrano est de se concentrer sur les mœurs, la sexualité et le religieux dans une esthétique très éloignée de l’Ecole de Dusseldorf notoirement dominante dans cette période. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano-photography-exhibition-petit-palais-museum-piss-christ-barroque-classique-museum-painting.webp) *© Andres Serrano. « Crucifixion I » (Holy Works), 2011\. Courtesy Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles. Exposition au musée du Petit Palais, Paris, 2017.* Une autre particularité du photographe est qu’il n’intellectualise pas sa démarche, elle ressort plutôt d’un univers très personnel et subjectif nourri en particulier par l’art Baroque et Classique ainsi qu’une forte imprégnation « religieuse », portant encore certaines traces de la tradition amérindienne et l’omniprésence de la mort. On peut considérer, parmi les photographes réputés de ces décennies, Martin Parr comme une sorte de sociologue, Andréas Gursky comme un éthologue, [Hiroshi Sugimoto](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/) tel un entomologiste, [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/) comme un épistémologue, Serrano est quant à lui un genre de moraliste, mais un moraliste ambivalent, plus intuitif que rhétorique oscillant entre fascination morbide, la « religiosité » comme rituel, et le questionnement spirituel. ### Transgression et ironie polémique La facture de Serrano se caractérise par une esthétique post-moderne spécialement en raison de son syncrétisme où s’hybrident le Baroque (Caravage), le Classicisme (David), le Pop Art et l’héritage de Marcel Duchamp (tout peut-être une œuvre d’art). Elle situe avec brutalité le débat sur le plan des idées qui sous-tendent telle ou telle communauté de valeurs ou de mœurs. C’est la raison pour laquelle son travail relève davantage du constat critique et polémique (propre à provoquer le débat) que de la transgression. A l’image du Pop Art on est plus proche de l’ironie que de la rupture face à l’ordre et les règles normatives, avec évidemment le goût propre au post-modernisme pour l’esclandre. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano-photography_exhibition-petit-palais-museum-piss-christ-barroque-classique-museum-painting.webp) *© Andres Serrano, Juana Rios Rios, Juana de Cubana, Fortune Teller (Cuba), 2012 © Andres Serrano, Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles.* Ces portraits des marges ou au contraire des grandes tendances socio culturelles sont donc souvent purement factuels. La position de l’auteur n’est marquée d’aucune manière claire. On note son penchant pour les exclus mais sans qu’il y ait un appareil critique se surajoutant à l’image. On est, quand il s’agit d’autres sujets que le sacré, dans une démarche iconographique à l’instar de nombreux autres photographes plasticiens de la même génération tel [Jeff Wall](https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/). Ce sont des artistes qui inscrivent leurs travails dans la critiques déconstructive de la mise en image du réel. Andres Serrano nous confronte aux interdits, à nos interdits, ceux de voir et penser, sans pour autant tenir le moindre discours sous-jacent. Donc, à l’inverse d’un Jeff Wall, il ne développe pas de système théorique, même implicite, il y a le même appel à la tradition, mais dans un univers mental extrêmement subjectif et métaphorique alimenté de résonnances intimes et artistiques. Il y a un aspect Buñuelien dans le travail du photographe-peintre, voire même Lynchien d’autant plus qu’Elephant Man date de 1980 et Blue Velvet de 1986, au moment où Serrano reprend sa vie en main et décide de revenir à l’art après avoir connu l’univers de la drogue. ### La chair, le sacré « **The Immersion (Piss Christ)**», (1988), son œuvre la plus connue, qu’il porte comme un fardeau tant on résume son travail à cette pièce unique, a été réalisé en 1987, une époque où le retour du religieux faisait tout de même moins débat qu’actuellement. Serrano prétend avoir voulu exprimer ici sa « religiosité », c’est à dire sa manière intime de vivre l’héritage familial. Difficile de savoir où est la part d’ironie et de provocation dans ses propos. Ceci dit cette réflexion non conformiste sur le fait religieux, la mort et les épiphanies semblent étayée par de nombreuses autres photographies bien moins connues et souvent plus formelles que scandaleuses. Pour Serrano la religion catholique, telle que vécue en Amérique centrale et ses oripeaux constituent un univers phantasmatique qui alimente esthétiquement une grande partie de ses créations. Il ne retient de cette influence que le rituel, le symbolisme, le théâtre des signes et la dramatisation. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-5.jpg) *© Andres Serrano. « Soeur Yvette », Paris 1991\. Série: « The Church », 1991.* En outre, quand on considère les thèmes religieux abordés dans l’art on constate rapidement chez un Grünewald ou Holbein à quel point la représentation de la mort du Christ ou son martyre est fréquemment très corporelle voire organique. L’humanité du Christ et les saints ne cessent d’être exposés aux pires sévices, ceci dans les moindres détails. Finalement Serrano reprend dans l’esthétique et l’éclairage baroque ou classique une thématique religieuse existante sans s’interdire évidemment une transposition dont il serait malhonnête de ne pas dire que du point de vue du dogme elle est sacrilège. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-24.jpg) *© Andres Serrano. Soeur Jeanne Myriam, Paris 1991\. Série: « The Church », 1991.* ### Serrano, baroque ou classique ? Ce qui prête le plus à la lecture courante concernant le travail de Serrano vu comme scandaleux repose beaucoup sur le caractère esthétisant et monumental de son œuvre. Le photographe américain ne cesse de clamer son goût pour le baroque, notamment Caravage. Or cette référence n’est pas superficielle et dominée par le seul aspect stylistique, à savoir la véhémence, l’excès et une forme plus ou moins manifeste de violence. Touchant [Caravage](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/) ce qui a probablement retenu l’attention du plasticien doit consister dans la mise en scène de la condition humaine et de sa salvation dans des arrêts brutaux de l’action mise en pleine lumière, et notamment des modèles issus du peuple et exprimant dans leurs chairs au sens strict la tragédie humaine soumise à la perte, le manque, la déchéance et la peccabilité. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.001.jpg) *© Andres Serrano. « Lori and Dori », 2001\. Série: « The Interpretation Of Dreams », 2001.* ### L’image et son commentaire Les séries sur les sans-abri ces « mendiants » des temps modernes et les « gisants » des morgues sont des expressions parfaites de l’esthétique baroque et classique propre au travail de Serrano qui dans l’acuité du détail et le tranchant des éclairages parvient à quelque chose d’excessif qui bouscule ou dérange. La série des morgues est très parlante, elle mêle le sacré, le pathos et la corporéité dans son questionnement acerbe sur la mort en empruntant beaucoup à l’iconographie baroque et surtout, en l’occurrence, classique (David), notamment les voiles posés sur les défunts, les rouges et blancs, les drapés ou le regard figé et extatique d’une jeune femme décédée du sida rappelant Rogier van der Weyden. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-21.jpg) *© Andres Serrano. . »Blood Transfusion Resulting in AIDS », 1992\. Série: « The Morgue »,* Par ailleurs, ces photographies se définissent avant tout par leurs titres qui est une manière de conjurer l’anonymat de la mort mais aussi de souligner à quel point le passage de vie à trépas est dérisoire, presque vidé de sens. Les indications techniques sur les causes de la mort dans leur précision ne disent rien au final de ce qui est magnifié dans ces clichés à la sensualité paradoxale, où l’on « sent » le soyeux des cheveux d’un enfant mort de méningite ou l’on reste stupéfait par la fraicheur et le coloris d’une trace de sang s’écoulant d’une plaie révélant ce qui se cache d’organique sous l’épiderme absolument pas cadavérique d’une personne sans identité assassinée au couteau. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-25.jpg) © Andres Serrano. « Infectious Pneumonia », 1992\. Série: « The Morgue », 1992. On perçoit dans ces photographies au cordeau et à l’éclairage froid, apparemment loin de toute dramatisation mais en réalité très composées et nourries d’une multitude de références artistiques, la brutalité du silence glacé de la mort mais aussi ce qui faisait la beauté du vivant. C’est ce à quoi Serrano veut rendre justice, ce qui l’a arrêté sur le choix de tel ou tel cadavre, et qu’il élève de la photographie judicaire ou documentaire au statut de tableau. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano-photography-denizens-of-brussel894-x-1080.001.jpg) *© Andres Serrano. « Omar Berradi », 2015\. Série: « Denizens of Brussel », 2015.* Les titres sont essentiels dans les photographie-peintures de l’artiste américain. Chaque titre dans la série « Morgue » est circonstancié et restitue un semblant d’individualité qui ne fonctionne au final que par l’extrême attentions aux détails physiques. Ce procédé très fréquent chez Serrano rappelle l’art conceptuel et la mise en question intime de ce qui paraît être représenté. Qu’il s’agisse des sans-abri ou de la série « Torture », (2015), le texte introduit un nouvel axe de lecture souvent très ancré dans le réel « a contrario » de la mise en image emphatique. ### Les marges et l’écart L’écart entre la manière et le sujet est donc la clé de voute du travail du photographe américain. C’est ainsi qu’avec de la série « Klan » Serrano dresse des portraits à la Zurbaran des membres du Ku Klux Klan. Dans la série « A History of Sex », (1995-1996), il s’agit d’un catalogue des pratiques sexuelles considérées comme déviantes présentées comme des portraits officiels de capitaines d’industrie ou de puissants de ce monde. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-28.jpg) *© Andres Serrano. « Head », 1996\. Série: « A History of Sex », 1995-1996.* ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--the-klan--contemporary-art.003-2.jpg) *© Andres Serrano. « Klansman (Knight Hawk of Georgia IV) », 1990\. Série: « The Klan », 1990.* La série « Torture » expose des supplices reconstitués de manière dépouillée, parfois dans des clairs obscurs évoquant Le Caravage, Mantegna, David voire Géricault. La série « Native Americans », (1995-1996) figure les exclus économiques ou les victimes de l’histoire sous la forme de portraits d’apparat dans de modestes atours pourtant magnifiés par l’éclairage, le chatoiement des couleurs et le luxe de détail exactement comme un portrait de cour. L’écart est donc dans la forme qui brise les normes et aborde dans un style grandiloquent et plein d’afféteries des sujets d’un autre registre à savoir l’enquête sociale. Ce déséquilibre constant entre la forme et le fond pour reprendre une terminologie désuète, de surcroît alimenté par les obsessions esthétiques de Serrano, aboutit à brouiller les frontières et à soulever en conséquence l’ire des bien-pensants. C’est ce qui fait de Serrano une sorte de moraliste polémique. ![Andres Serrano](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andres-serrano--photography--exhibition--petit-palais--museum--piss-christ--barroco.031-31.jpg) *© Andres Serrano. Série: « Torture », 2015.* ### Andres Serrano, biographie : Andres Serrano est un photographe américain né en 1950 à New York. De 1967 à 1969 il poursuit ses études à la Brooklyn Museum Art School. Sa première exposition en tant que photographe se tient en 1985\. Dès ses débuts il porte son attention aux problèmes sociaux dans une obsession très personnelle pour l’univers esthétique du catholicisme hérité de son environnement familial. #### Galerie d’art : - [Galerie Nathalie Obadia](https://www.nathalieobadia.com/artist%5Fdetail.php?ar=139&af=1&p=3&g=2&ref=artefields.net), Paris. - [Le site de l’artiste](http://andresserrano.org/?ref=artefields.net). ⠀ #### Principales séries photographiques d’Andres Serrano : - 1985-1991 : « The Church ». - 1987-1990 : « Immersions ». - 1990 : « The Klan ». - 1991 : « The Church » - 1992 : The Morgue ». - 1995-1996 : « History of Sex ». - 2000-2001 : « The Interpretation on dreams » - 2001-2004 : « America ». - 2015 : « Denizens of Brussels ». ⠀ #### Quelques collections publiques où Andres Serrano est présent : - Museum Of Modern Art (MoMA), New York, US. - National Portrait Gallery, Washington, US. - Whitney Museum of American Art of New York, New York, US. - Museum of Contemporary Art,Chicago, US. - Museum of Contemporary Art, Los Angeles, US. - Musée d’Art Contemporain de Bordeaux, Bordeaux, France - Maison Européenne de la Photographie, Paris, France - Collection Lambert, Avignon, France - Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles, Belgique. - Museo Reina Sofia, Madrid, Espagne. - Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada - Israel Museum, Jerusalem, Israel ### Marion Bataillard, le mental et le physique URL: https://www.artefields.net/marion-bataillard/ Last updated: 2026-07-24T21:27:12.000Z # ## Marion Bataillard et le grotesque Ce qui frappe immédiatement chez **Marion Bataillard**, hormis le corps omniprésent et la crudité du propos, ce sont les perspectives renversées aux points de fuite multiples qui désorganisent l’espace pictural, les anatomies dérangeantes parfois difformes, aux membres défiant les proportions, aux visages pourtant fréquemment détaillés, donc plutôt réalistes, mais affublés d’yeux globuleux ou d’autres particularités qui brisent l’effet illusionniste, enfin la gamme chromatique dominée par des couleurs acides, parfois contrariées. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marion-bataillard-painting-nudity-sexuality-realism-naturalism-salon-de-montrouge.004-1.jpg) *© Marion Bataillard. « L’âge commerçant avec l’abondance dans son jardin », 140×200 cm, huile sur toile, 2017* Les figures ont toutes quelque chose de disgracieux. Marion Bataillard fuit l’harmonie, le repos. Il n’y a ni de fidélité psychologique au modèle, ni d’exactitude anatomique, nous sommes toujours, plus ou moins, dans le grotesque sans verser dans la pantomime expressionniste. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marion-bataillard-painting-nudity-sexuality-realism-naturalism-salon-de-montrouge.007-2.jpg) © Marion Bataillard. « Etude pour un couple d’amoureux », 55x100cm, huile sur bois, 2015. Tout au contraire, la texture de la toile est lisse, étirée, vitrifiée, réfléchissante et tranchante. L’artiste peintre française utilise fréquemment des châssis en bois qui sont comme des miroirs tendus aux préparations très fluides. Quant aux contours ils sont nets, sinon dessinés, néanmoins étiolés pour certains petits formats à l’exécution plus rapide, c’est plutôt l’exception. L’aspect visuel est donc en tension et semble se démentir en permanence entre vérisme des tessitures et aberrations des formes qu’il s’agisse des corps ou des décors abstraits, fonds que les figures habitent à peine posées là incongrûment. Cette peinture est inconfortable, perturbante sans être violente. _This post is for paying subscribers only._ ### Anders Zorn la lumière des sensations URL: https://www.artefields.net/anders-zorn-la-lumiere-des-sensations/ Last updated: 2025-10-10T20:23:52.000Z *Texte entièrement révisé le 10 octobre 2025* ### Anders Zorn, l'éclat du monde : la lumière des sensations Contemporain des impressionnistes sans jamais en être un, rival des plus grands portraitistes de son temps, Anders Zorn (1860-1920) fut une véritable superstar de la peinture de la Belle Époque. Artiste suédois au destin international, il a développé une œuvre singulière, marquée par une virtuosité technique éblouissante et une quête incessante pour capturer la vibration de la lumière et l'immédiateté des sensations. Peintre, graveur, sculpteur et photographe, Zorn fut bien plus qu'un simple peintre mondain ; il fut un maître de la matière picturale, un chantre de ses racines suédoises et un observateur insatiable de la vie, dont la touche énergique et sensuelle continue de fasciner. ### Du prodige de Mora au maître de la scène internationale Le parcours d'Anders Zorn a tout du roman. Né à Mora, dans la région rurale de Dalécarlie en Suède, il est issu d'une famille modeste, fils d'une paysanne suédoise et d'un brasseur allemand qu'il n'a jamais connu. Élevé par ses grands-parents dans une ferme, il manifeste dès son plus jeune âge un talent exceptionnel pour le dessin et la sculpture sur bois. Une bourse lui permet, à seulement quinze ans, d'intégrer l'Académie royale des beaux-arts de Stockholm. Si ses professeurs l'imaginent sculpteur, Zorn se révèle rapidement être un aquarelliste d'une habileté phénoménale. Ses œuvres de jeunesse, comme *En Deuil* (1880), montrent déjà une maîtrise stupéfiante de la transparence et des effets de lumière, capturant la psychologie de ses modèles avec une acuité rare. ![Anders Zorn la lumière des sensations](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anders-zorn-exposition-paris-petit-palais-artiste-peintre-suede.095-25.jpg) Très vite à l'étroit dans le carcan académique, Zorn quitte la Suède en 1881\. C'est le début d'une vie cosmopolite qui le mènera aux quatre coins de l'Europe et aux États-Unis. Il voyage en Espagne, où la lumière crue et les maîtres du Siècle d'Or comme Vélasquez le marquent profondément, puis s'installe un temps à Paris avant de faire de Londres sa base principale à partir de 1882\. C'est dans la capitale britannique que sa carrière de portraitiste explose. Avec une audace et un talent qui forcent l'admiration, il se fait un nom dans la haute société et devient l'un des artistes les plus prisés de l'aristocratie et de la grande bourgeoisie. Son mariage en 1885 avec Emma Lamm, issue d'une riche famille de la communauté juive de Stockholm, consolide sa position sociale et lui apporte un soutien indéfectible tout au long de sa vie. Sa renommée devient transatlantique. Il effectue sept voyages aux États-Unis, où son succès est colossal. Il devient l'ami de la mécène Isabella Stewart Gardner et peint les portraits de trois présidents américains : Grover Cleveland, William H. Taft et, à titre postume, Theodore Roosevelt. Rois, magnats de l'industrie, figures du monde de l'art, tous se pressent pour être immortalisés par sa touche flamboyante. ![Anders Zorn](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anders-zorn-exposition-paris-petit-palais-artiste-peintre-suede.095-28.jpg) ### La virtuosité à l'état pur : technique et palette Ce qui frappe immanquablement devant une toile de Zorn, c'est cette sensation de virtuosité brute, d'aisance presque insolente. Sa facture est à la fois libre, rapide, économe et d'une justesse redoutable. Il possède un don inné pour traduire les effets les plus subtils et les plus complexes de la lumière, qu'elle soit la lumière froide du nord, la lueur chaude d'une lampe à pétrole ou le miroitement infini de l'eau. En s'approchant de ses toiles, on ne voit qu'un réseau de touches larges, épaisses, presque architecturales, qui semblent posées avec une rapidité fulgurante. Les formes se dissolvent dans un foisonnement de matière. Mais en prenant quelques pas de recul, la magie opère : de ce chaos apparent surgit une image d'un réalisme saisissant, vibrante de vie et de lumière. ![Anders Zorn](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anders-zorn_petit_palais-exhibition-2-1.jpg) Cette prouesse repose sur une économie de moyens radicale. Zorn est célèbre pour sa palette extrêmement restreinte, aujourd'hui connue sous le nom de "palette Zorn". Avec seulement quatre couleurs – le plus souvent l'ocre jaune, le vermillon (ou rouge de cadmium), le noir d'ivoire et le blanc de plomb – il parvenait à suggérer toutes les teintes de la nature, y compris les verts et les bleus les plus subtils par des jeux de mélanges et de contrastes. Cette limitation volontaire n'était pas un appauvrissement mais une force : elle garantissait une harmonie chromatique parfaite et l'obligeait à se concentrer sur l'essentiel, les valeurs et la lumière. Les volumes ne sont pas modelés par des dégradés patients, mais esquissés par de grands coups de brosse énergiques, avec des empâtements dynamiques qui sculptent littéralement la lumière sur la toile. L'effet, par son illusionnisme puissant né d'une technique si visible, confine à un [**hyperréalisme**](https://www.artefields.net/tag/hyperrealisme/) avant la lettre, un hyperréalisme de la sensation. ### L'œil photographique et le cadre moderne Les cadrages de Zorn sont tout aussi audacieux que sa touche. Dès les années 1880, il se passionne pour la photographie, qu'il pratique avec assiduité. Loin de n'être qu'une simple aide préparatoire, l'appareil photo devient pour lui un outil d'exploration visuelle. Il lui permet de saisir des instants fugaces, des poses non conventionnelles et des points de vue inédits. Cette influence est palpable dans ses peintures. Les vues en plongée, les figures coupées au bord du cadre, les compositions décentrées créent un effet de spontanéité et d'instantanéité qui dynamise ses œuvres. ![Anders Zorn la lumière des sensations](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anders-zorn-exposition-paris-petit-palais-artiste-peintre-suede.095-45.jpg) Cette approche le rapproche de certains de ses contemporains, notamment [**Edgar Degas**](https://www.artefields.net/impressionnisme-revolution-regard-histoire-art/), lui aussi fasciné par les nouvelles possibilités offertes par la photographie pour réinventer la composition picturale. Chez Zorn, la composition classique, héritée de la tradition, s'efface souvent au profit d'une immersion totale du spectateur dans la scène. Il ne s'agit plus de contempler un tableau à distance, mais de devenir le témoin direct d'un moment, d'en ressentir la présence physique. La rapidité apparente de la touche renforce cette illusion d'un instantané capturé sur le vif. Bien sûr, cette spontanéité est savamment construite. Chaque coup de pinceau, si énergique soit-il, est le fruit d'une observation aiguë et d'une maîtrise technique absolue, posé sans repentir et avec une assurance stupéfiante. ![Anders Zorn la lumière des sensations](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anders-zorn-exposition-paris-petit-palais-artiste-peintre-suede.095-46.jpg) ### Zorn et Sargent : le duel des virtuoses Pour comprendre la place singulière d'Anders Zorn, il est indispensable de le comparer à son plus grand rival et alter ego, l'Américain [**John Singer Sargent**](https://www.artefields.net/john-singer-sargent-tradition-modernite/). Nés à quatre ans d'intervalle, Zorn et Sargent dominèrent le monde du portrait international de la fin du XIXe siècle. Tous deux partageaient un succès phénoménal, une clientèle identique et, surtout, une approche picturale fondée sur la "bravura", cette touche large, visible et virtuose héritée de Vélasquez et de Frans Hals. La suite de l'article est réservé aux abonnés Premium [S'abonner ](#/portal/signup) ****À voir aussi** [La Belle Époque à Paris, art, histoire et révolutions](https://www.artefields.net/belle-epoque-paris-art-histoire-revolution-culturelle/) [La beauté professionnelle à la Belle Epoque et Madame X](https://www.artefields.net/beaute-professionnelle-belle-epoque/) [Misia Sert et Vuillard, égérie et amour contrarié à la Belle Epoque](https://www.artefields.net/misia-sert-et-vuillard-egerie-et-amour-contrarie-a-la-belle-epoque/) [La belle et audacieuse Frileuse de Jean-Antoine Houdon](https://www.artefields.net/jean-antoine-houdon-frileuse/) _This post is for paying subscribers only._ ### Jeff Wall la photographie mise en scène URL: https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/ Last updated: 2025-12-25T11:04:41.000Z ## L’art est-il un palimpseste ? ### La réécriture permanente Pour Jeff Wall l’art est une forme de réécriture permanente. Le photographe canadien (né le 29 septembre 1946 à Vancouver) s’est fait remarquer en 1978 par une photographie maintenant emblématique de sa carrière « The Destroyed Room » qui représente une chambre totalement dévastée inspirée d’un tableau de Delacroix, « la mort de Sardanapale ». ![Jeff Wall, « The Destroyed Room », 1978.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--destroyed-room--photography.webp) **© Jeff Wall, « The Destroyed Room », 1978.* ### « Destroyed Room » La réécriture opérée par Jeff Wall est ici plutôt une simple évocation formelle, en effet seule la composition de la toile de Delacroix est reprise dans ses grandes lignes. C’est aussi la revendication d’une continuité culturelle. La mort de Sardanapale évoque la violence infligée aux femmes puisque le tyran vaincu fait égorger ses concubines pour les soustraire au rapt de ses ennemis. Jeff Wall dans ce palimpseste reprend la forme et le sujet pour le transporter au XX° siècle et en faire une « peinture moderne ». Cependant il va jusqu’à nous montrer les coulisses de l’œuvre puisque l’on voit très clairement qu’il s’agit d’un décor de studio et que l’éclairage aux ombres multiples et particulièrement virulent assume sa totale artificialité. Les avant-gardes et la mise en cause de l’authenticité de toute image et forme de représentation sont passées par là. Ce « tableau photographique » est sous forme visuelle une critique de la représentation tout en tentant ici de manière elliptique de documenter son époque. ![© Jeff Wall, « The Drain », 1989.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-24.webp) © Jeff Wall, « The Drain », 1989. ### L’héritage de l’art moderne Cette photographie est donc comme un manifeste. Elle revendique la continuité de l’histoire et donc sa réécriture suivant les conditions contemporaines de l’artiste. Elle se situe dans le prolongement des avant-gardes en exposant la vanité de toute imitation, de toute illusionnisme, mais aussi en marquant sa méfiance à l’égard de la narration par son caractère allusif voire énigmatique. [Vivian Maier entre ombres et miroirsVivian Maier, de manière posthume, est passée en quelques années de l’anonymat total à celui de figure centrale de la Street Photography, bien malgré elle !![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-54.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/maier-2-1.webp)](https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/) Enfin elle articule la photographie entre la peinture et le cinéma en utilisant comme mode d’exposition des caissons lumineux. Un rappel de la projection cinématographique mais aussi un emprunt au Pop Art en reprenant une technique typiquement publicitaire. Jeff Wall inaugure ainsi sa carrière de « documentaliste » en associant l’esthétique et les moyens artificiels du cinéma et les sujets de la « street photography ». ![Jeff Wall, « Picture for Woman », 1979.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-21.webp) © Jeff Wall, « Picture for Woman », 1979. Mais évidemment l’emprunt du style cinématographique notamment des néo-réalistes n’est pas la seule filiation dans laquelle s’inscrit Jeff Wall. La Photographie Objective née à Düsseldorff sous l’impulsion de Bernd et Hilla Becher est également prépondérante dans la conception qu’a le photographe canadien de sa démarche. Thomas Struth comme [Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff), ainsi que [Candida Höfer](https://www.artefields.net/candida-hofer-photography-dusseldorf-school/) sont de la même génération et dans des styles très différents ont posé les mêmes questions sur le médium photographique et sa capacité à rendre tout de même compte du réel. Mais alors que les tenants de la photographie plasticienne allemande évincent l’homme ou le réduisent au statut d’image, de représentation au sens strict, Jeff Wall se distingue par sa volonté de rendre compte du social. [La Staged Photography, reconstruction du réel et sub-versionLa Staged Photography est un courant important de la photographie contemporaine, il procède par subversion et reconstruction de l’effet de réel.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-33.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/philip-lorca-dicorcia_american-photographer_boston-school_inl.052-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/staged-photography-reality-and-subversion/) De ce point de vue dans une échelle très différente il est plus proche d’[Andreas Gursky](https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/). Tous les deux traitent du social et du politique, l’un à l’échelle macroscopique, d’un point de vue se rapprochant de l’éthologie, l’autre Jeff Wall, dans la proximité qui était celle de la « Street Photographie » mais avec le recul spécifique hérité de l’art moderne. Cet attachement au témoignage photographique, à la photographie de rue est également à mettre en parallèle avec des artistes comme [Nan Goldin](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/) ou même Martin Parr qui pour ces derniers restent attachés à la photographie subjective et de reportage, même si l’ironie Pop Art (Martin Parr) ou la protestation cathartique (Nan Goldin) distancient très nettement leurs pratiques de la photographie de témoignage à la Diane Arbus par exemple. ![Jeff Wall, « Morning Cleaning, Mies van der Rhoe Foindation, Barcelona », 1999.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-7.webp) © Jeff Wall, « Morning Cleaning, Mies van der Rhoe Foindation, Barcelona », 1999. ### Le désenchantement Donc rien d’immédiat, de naïf ou de lyrique chez Jeff Wall, c’est un travail s’apparentant à l’art conceptuel sans le renoncement à l’image, à la figuration, et dans la continuité de l’histoire de l’art. Hormis « The Destroyed Room » beaucoup d’autres pièces illustrent cette démarche, où on trouve des reprises sous forme précisément de palimpsestes d’œuvres connues de l’histoire de l’art. D’ailleurs si Jeff Wall se réfère à des toiles, livres, ou films classiques et connus de tout un chacun ce n’est évidemment pas un hasard. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-36.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-1.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) Ces références culturelles sont là pour être immédiatement reconnues. A chaque fois le passage de peintures fameuses à une photographie de « la vie moderne » marque la perte d’aura mais aussi la dissipation de la catégorie esthétique du Beau. Du romantisme de Delacroix (The Destroyed Room, 1978) en passant par la sensualité « vériste » de Manet (Picture for women, 1979) ou la délicatesse de Hokusai (A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993) on chute systématiquement dans le banal, l’anodin, le sans caractère, dans l’anonymat, la désaffection triste du Beau. Il y a dans ce travail beaucoup de scepticisme et de désenchantement. Ce désenchantement est la part subjective qui imprègne de manière si forte, constante et homogène l’ensemble du travail de Jeff Wall. ![Jeff Wall, « A sudden Gust of Wind (after Hokusai) », 1993.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-4.webp) © Jeff Wall, « A sudden Gust of Wind (after Hokusai) », 1993 ### Palimpseste et document Il y a aussi une part programmatique dans la démarche de Jeff Wall. Il semble vouloir égrener les grands concepts de l’art moderne : la reproductibilité, l’envahissement des signes en lieu et place de figuration (Pop Art), la perte d’aura, le doute quant à la possibilité de toute représentation, la méfiance envers le pathos artistique et l’idée de création artistique, etc. Il s’ensuit dans la démarche du photographe canadien une sorte de glissement esthétique voire quasi ontologique vers un monde sans qualité. Il y a donc bien au final une vision presque documentaire dans la photographie de Jeff Wall, il reprend l’histoire la transpose dans son temps et dresse en général un constat amer de perte mais aussi de continuité des plaies qui affligent le monde des hommes. Cet aspect documentaire relève de l’étude, de l’analyse et de la relecture plutôt que du reportage c’est un témoignage rétrospectif qui adopte pour méthode nombre des principes de l’art conceptuel. Ce n’est pas un « re-portage » photographique c’est un « documentaire » jusque dans les formes empruntées par la narration, ou la figuration, soit une « illustration » qui sert à instruire, une forme profane d’allégorie. De ce point de vue cette démarche est assez similaire à celle d’[Hiroshi Sugimoto](https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/) qui utilise la photographie comme une forme de discours muet sur le temps et l’empreinte de l’Homme sur le monde, quant au photographe canadien il est profondément ancré dans le monde contemporain, mais les méthodes et les perspectives ne sont pas si éloignées que cela. ![eff Wall, « Tattoos and Shadows », 2000.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-9.webp) © Jeff Wall, « Tattoos and Shadows », 2000. Un autre photographe, [Wolfgang Tillmans](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/) présente par-delà un apparent témoignage photographique de son époque quelques affinités avec Jeff Wall, car lorsque l’on s’éloigne du style « instantané » du photographe allemand on décèle immédiatement que le principe de reconnaissance est à l’œuvre et qu’une grande partie de ces clichés paraissant spontanés sont en réalité habités par la similitude avec de grands thèmes des arts visuels, natures mortes, impressionnisme, abstraction, etc. en ceci les deux plasticiens sont assez proches. La finalité des palimpsestes documentaires de Jeff Wall est de montrer dans l’écart, la différence entre des époques et des moyens d’expression différents, le manque, ce qui fait maintenant défaut, la perte de valeur y compris dans les moyens de montrer, de documenter. ![Jeff Wall, « Untitled (Overpass) », 2001.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-8-1.webp) © Jeff Wall, « Untitled (Overpass) », 2001. ### Un peu d’humour et de fiction ! Jeff Wall ne s’est toutefois pas contenté de documenter par l’analyse méthodique et critique la « vie moderne ». Il s’est quelque fois adonné à des mises en scènes fantastiques voire humoristiques. C’est le cas en particulier de « No » (1983), « The Vampires’ Picnic » (1992), « The Stumbling Block » (1991), ou « The Giant » (1992) photographie dans laquelle une vieille femme nue de la taille d’une déesse antique trône au beau milieu d’une bibliothèque. ![Jeff Wall, the Giant.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-15.webp) © Jeff Wall, « The Giant », 1992. Là encore rien d’explicite pourtant on flirte avec l’allégorie. Le pessimisme du photographe canadien quant à lui persiste. Cette divinité décatie et exposée du savoir semble dresser un étrange constat sur l’état des connaissances, et de l’étude, elle n’est plus à sa place, elle est incongrue. Cependant le plasticien canadien ne donne pas cette explication touchant cette photographie. Selon lui ce qu’il a dénommé les *cinematography things* n’ont pas à exister pour apparaitre dans l’image. C’est une des caractéristiques de la peinture classique et du cinéma, ce qui est représenté n’est pas nécessairement réel mais doit paraître vraisemblable, les divinités font partie de ce spectre de choses possibles et que l’illusionnisme de la mise en scène picturale ou cinématographique permet. Toutefois l’artiste canadien ne recherche pas le fantastique ou le bizarre, encore moi le surréalisme, l’intention est plutôt de créer de l’indétermination, de légers glissements de sens, une sorte de vacuité qui est omniprésente dans son travail. ![Jeff Wall, « The Stumbling Block », 1991.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-10.webp) © Jeff Wall, « The Stumbling Block », 1991. De même Jeff Wall dans « Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter, 1986 » (1992) a réalisé une mise en scène d’envergure en studio afin de recréer un tableau photographique d’une supposée attaque en Afghanistan où l’on voit des morts vivants se livrer à des pitreries macabres. Nous sommes loin de la visée documentaire, ce sont deux récits assez obscurs qui en quelque sorte révèlent à quel point le médium photographique est fallacieux. ### Le principe de plaisir Autre démarche assez étonnante de la part de Jeff Wall quand il se livre en petit format à de pures et simples recherches de compositions formelles très graphiques et sans surprise assez proche de l’esthétique du minimalisme. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-17.webp) Diagonal Composition, 1993, Jeff Wall ### La « staged "street" photography » Jeff Wall dans de nombreux cas ne s’est donc pas contenté de transposer des œuvres historiques en tableaux photographiques désenchantés. Il a aussi mimé dans un style cinématographique des scènes de rue, c’est le cas de « Diatribe » (1985), « Mimic » (1982), « Tran Dûc Van » (1988), ou « Milk » (1984). En effet, à l’occasion d’instants saisis au vol, le photographe plasticien a ensuite recrée de toutes pièces ces mêmes instantanés souvent dans une intention première de dénoncer certaines injustices sociales. Mais dans ces boîtes lumineuses aux « instantanés » recomposés et très soignés tout paraît contradictoire. C’est un instant saisi mais recomposé, ce n’est pas un fragment du réel mais une représentation en terme d’idée comme de mise en scène théâtrale. Ca devrait être naturel c’est complètement artificiel. Le documentaire est comme un effet de style. ![Thomas Demand, « Control Room », 2011. Reproduction en carton d’une photographie prise à Fukushima No. 1 d’une salle de contrôle.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/thomas-demand.webp) © Thomas Demand, « Control Room », 2011\. Reproduction en carton d’une photographie prise à Fukushima No. 1 d’une salle de contrôle. Mais pas seulement, un peu comme Thomas Demand qui fabrique en carton monochrome des maquettes à grandes échelles de photographies d’événements politiques et historiques pour mieux s’en distancier, et tenir ainsi un discours critique sur le médium photographique et son sujet, ici l’histoire, Jeff Wall comme le plasticien allemand ne se contente pas de mimer il déconstruit en reconstruisant. D’où probablement l’effet d’étrangeté produite par ces « *staged photographies* ». Il désigne lui-même cet effet de viduité par le terme de « ghost » ou « spectral », effet qu’il produit par le réalisme des détails mais dans un ensemble volontairement factice en terme de jeux d’acteurs. [Cindy Sherman](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) procède exactement d’une manière identique en reproduisant cinématographiquement les stéréotypes de la société de consommation. D’autres photographes se sont engagés dans cette voie, Philip-Lorca diCorcia, [Gregory Crewdson](https://www.artefields.net/gregory-crewdson-staged-photography) par exemple. ![Jeff Wall, Jeff Wall Milk 1984.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-13.webp) © Jeff Wall, « Milk », 1984. ### Reconstruction et maniérisme Jeff wall revendique avec insistance sa proximité intellectuelle avec la peinture et le cinéma. C’est ce qu’il désigne comme «*cinematographic photography* ». Mais cette filiation est davantage qu’une parenté de style. La peinture comme le cinéma ne prétendent pas être, à l’inverse de la photographie, des fragments du réel. La peinture jusqu’aux impressionnistes est une reconstruction plus ou moins illusionniste qui sert un sujet, une idée, un récit. Les tableaux comme les films sont des mises en scène mimant le réel pour mieux convaincre, afin de forcer l’identification ou au contraire pour mettre en doute, voire en abîme un propos. Ces scénographies figuratives et réalistes sont des « touts » fermés très éloignés du fondement de la photographie comme témoignage fragmentaire prétendument objectif ou ouvertement subjectif selon les cas, mais toujours en relation avec un référent lui-même bien réel tout au moins c’est le postulat résidant au cœur de la photographie. ![Jeff Wall, « Untangling », 1994.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-16.webp) © Jeff Wall, « Untangling », 1994. Or Wall rejette cette idée de délivrance d’un fragment du réel. Il veut reconstruire visuellement un « tout » qui sous la forme d’une « allégorie » moderne documente un fait social. Jeff Wall assume donc une forme d’illusionnisme proche par certains aspects du baroque et du maniérisme, notamment le [Caravage](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/). Les images scénographiques du canadien se caractérisent en effet par un grand luxe de détails, une profondeur de champ importante et un éclairage soigné parfois théâtral quelque fois aseptisé, froid. Cette abondance de détails a une évidente fonction illusionniste mais dans un contexte de reconstruction théâtrale. Les décors sont toujours fourmillants de rappels du réel mais comme chez Le Caravage les figures, les personnages sont sur-joués et figés dans des attitudes symboliques ou tout du moins symptomatiques, archétypales et représentatives du propos plus ou moins explicite de l’image. Paradoxalement il y a dans le travail de Jeff Wall une forme de maniérisme qui coexiste avec un « look » documentaire, un « comme si c’était » une vraie photographie, alors que tout en réalité souligne le contraire et introduit une étrangeté subtile et dérangeante. ![Jeff Wall, « The Arrest », 1989.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/Jeff-wall--the-arrest.webp) © Jeff Wall, « The Arrest », 1989. --- [Ron Mueck et le Caravage. L’incrédulité de Saint ThomasRon Mueck et le Caravage. L’incrédulité de Saint Thomas, dans son œuvre Youth Ron Mueck se confronte aux grandes références de l’histoire de l’art.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-32.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/ron-mueck_youth_2009_banner-1-1.webp)](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/) --- ### Le paysage photographique de la vie moderne ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--landscape.001.webp) Le travail de Jeff Wall sur le paysage met bien en lumière la théâtralité de son travail à caractère social. En effet, autre infidélité apparente à ce qui fait la notoriété du photographe initiateur de la « *staged photography* » les clichés qu’il a réalisés dans la banlieue de son enfance. Il s’agit de grands panoramas de banlieues sans qualité, ni urbaine, ni paysagère, pas davantage architecturale. Ici Wall reprend les codes du paysage en peinture pour les appliquer à des lieux qui ne proposent aucune qualité visuelle et encore moins le charme du pittoresque. Une fois de plus en réalisant des peintures photographiques de lieux de la « vie moderne » sans valeur esthétique le photographe plasticien pointe du doigt le manque, le creux. Il y a, au final, dans tout le travail de Jeff Wall une intention de critique sociale, presque morale à travers la mise en cause du médium lui-même. ### Jeff Wall et l’histoire de l’art ![Edouard Manet, “Bar aux Folies Bergères” | Jeff Wall.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/Jeff-Wall--Edouard-manet--bar-aux-folies-bergeres.webp) **Edouard Manet, “Bar aux Folies Bergères” | Jeff Wall* ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall-gericault-radeau-meduse.webp) **Jeff Wall | Théodore Géricault, « Le Radeau de la Méduse », 1819.* ![Ingres « L’odalisque avec l’esclave », 1843 | Jeff Wall, « The Guitarist », 1987.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/ingres-jeff-wall.webp) **Ingres « L’odalisque avec l’esclave », 1843 | Jeff Wall, « The Guitarist », 1987.* ![Jeff Wall | Hokusai, « A high Wind in Yeijiri, from Thirty six views of the Fuji », 1831-33.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall-hokusai.webp) **Jeff Wall | Hokusai, « A high Wind in Yeijiri, from Thirty six views of the Fuji », 1831-33.* ![Le Caravage, « La Flagellation du Christ », 1607 | Jeff Wall, « The Arrest », 1989.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/caravage-flagellation-christ-jeff-wall-teh-arrest-photography.webp) Le Caravage, « La Flagellation du Christ », 1607 | Jeff Wall, « The Arrest », 1989. ![Jeff Wall « The Storyteller », 1986 | Edouard Manet, « Le Déjeuner sur l’Herbe », 1863.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall-the-storyteller-photography-edouard-manet-le-dejeuner-sur-lherbe.webp) **Jeff Wall « The Storyteller », 1986 | Edouard Manet, « Le Déjeuner sur l’Herbe », 1863.* ![Nicolas Poussin, « Paysage avec Diogènes, 1648 | Jeff Wall, « Diatribe », 1985.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/nicolas-poussin-paysage-avec-diogenes-jeffe-wall-diatribe-photography.webp) **Nicolas Poussin, « Paysage avec Diogènes, 1648 | Jeff Wall, « Diatribe », 1985.* ![Jeff Wall / Georges Seurat, « Un dimanche après-midi à l’île de la Jatte, 1884-86.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/seurat-jeff-wall_dimanche-apre-s-midi-a--lile-de-la-jatte.webp) **Jeff Wall / Georges Seurat, « Un dimanche après-midi à l’île de la Jatte, 1884-86.* --- ### Jeff Wall, répères biographiques - Née en 1946, Vancouver, Canada. - Jeff Wall vit et travaille à Vancouver. - Education : - 1970 : M.A., Art History, University of British Columbia, Vancouver, British Columbia. - 1973 : Doctoral Research, Courtauld Institute, University of London, London, England. ### Enchères: ![Jeff Wall, « Untitled (Overpass) », 2001.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/jeff-wall--photography--staged-photography--cinematographic-photography--canada--photographe-canadien.026-8-1-1.webp) **© Jeff Wall, « Untitled (Overpass) », 2001.* #### Jeff Wall , « Overpass ». Prix au marteau : 501 160 €.Caisson lumineux, 214 cm x 273,5 cm x 25 cm 2002 , 2/2. Sotheby’s NY, « Contemporary Art Afternoon Auction », 19/05/2017. --- ## **Jeff Wall - anecdotes** Voici plusieurs anecdotes fascinantes autour du travail de **Jeff Wall**, explorant les coulisses de ses photographies mises en scène — leurs coûts, les difficultés de production, les équipes mobilisées et la réception parfois controversée : Lire la suite de l'article ? S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium. [Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for subscribers only._ ### Peter Martensen ravages et histoire URL: https://www.artefields.net/peter-martensen-ravages-et-histoire/ Last updated: 2026-07-06T23:29:53.000Z Peter Martensen est un peintre danois qui dépeint tel un entomologiste à tendance surréaliste la société et l'histoire livrées à l'absurdité. ## Peter Martensen, Hammershøi et la métaphysique Avec **Peter Martensen**, en raison de la palette utilisée, du thème de l’incommunicabilité et d’une forme de « silence pictural » on pense immédiatement à [Hammershøi](https://www.artefields.net/vilhelm-hammershoi-ascese-regard-silence/) hormis le fait bien entendu qu’ils soient tous deux d’origine danoise. Les deux palettes sont en effet presque monochromes et la touche est également assez similaire, elle est diffuse, troublée, comme si on observait ces étranges figures peintes à travers un prisme givré. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/peter-martensen-maison-du-danemark-peinture-surrealism-exposition-artiste-peintre-ravage-dp.008-2.jpg) Le tout a pu faire dire que ces œuvres étaient métaphysiques, mais la métaphysique est une affaire de raisonnement, la peinture ne se déroule pas dans le temps de la logique, elle se présente en un instant. Toutefois, au même titre qu’un Morandi ou Giorgio De Chirico, dans des styles très éloignés, la peinture peut être introspective sinon métaphysique. Il y a donc chez Peter Martensen la même forclusion des figures humaines que chez son prédécesseur mais là ou Hammershøi cultivait une forme d’introspection mystérieuse et intime le premier se situe dans l’Histoire et le sociologique, le collectif, tout du moins pour une grande part de son travail. ### Le monde est une scène Chez Martensen les mises en scène de théâtre, presque de théâtre de poupées, sont empruntées à l’histoire ou au social dans ce qu’ils ont de plus monstrueux. D’ailleurs, on devine sans peine la référence constante à l’aventure nazie, ou quand les sujets paraissent plus contemporains les dévastations d’une société kafkaïenne et aliénante. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/peter-martensen-maison-du-danemark-peinture-surrealism-exposition-artiste-peintre-ravage-dp.008-3.jpg) De ce point de vue sa peinture se rapproche beaucoup de celle de [Borremans](https://www.artefields.net/michael-borremans/) (voir notre article). Michaël Borremans interroge des individus en suspens, Martensen des groupes sans autre communauté que l’osmose désindividualisée. Dans les deux cas ils font ostensiblement l’objet d’une mise en scène. Nous sommes donc bien dans un théâtre mais l’un est hors du temps et sans topos l’autre profondément englué dans le fardeau des machines collectives. _This post is for paying subscribers only._ ### Wolfgang Tillmans la photographie iconoclaste URL: https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/ Last updated: 2026-07-06T17:06:27.000Z ## Wolfgang Tillmans, l’homme sans corpus Le travail de **Wolfgang Tillmans** (né en 1968 à Remscheid, RDA) se caractérise par un constat agaçant pour nombre de critiques d’art, à savoir qu’il est sans corpus (recueil de pièces, de documents touchant une même discipline). La discipline semble être ce qui fait défaut au photographe allemand. Mieux, il est réfractaire, refuse l’orthodoxie et le dogmatisme, sa méthode est de rejeter tous canons, esthétiques ou autres. L’ensemble de son travail parait donc disparate, hétérogène, discontinu. Le corpus du photographe allemand est éclaté, qu’il s’agisse des sujets, de la facture, voire des supports et formats. Mais si il n’y a pas d’unité du motif ou de concept, pas véritablement de sérialité, il y a tout de même un style voire une méthodologie Tillmans qui se caractérise par le dépouillement, l’absence d’effet, une bonne dose de provocation, le refus de la narration et une forme positive de dilettantisme polysémique esquivant les lourdeurs de l’intellectualisme facile. L’obsession première de sa démarche est de parvenir à une forme paradoxalement sophistiquée d’immédiateté. ![© Wolfgang Tillmans.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/wolfgang-tillmans--photography--fondation-beyeler--techno--nude--concord.017-12.jpg) © Wolfgang Tillmans. ### Filiations et parallélisme Si on ne peut que difficilement cataloguer le [photographe plasticien](https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/) allemand il est par contre assez aisé de déceler les filiations. Dans les années 1980 Wolfgang Tillmans s’installe à Londres et fréquente assidument le milieu techno gay. Il y a donc en premier lieu une volonté de témoigner sous la forme stylistique du documentaire d’un mode de vie plus ou moins marginal. On aurait plutôt envie de dire anticonformiste, non conventionnel tant il ressort parfois, probablement à l’insu de l’artiste lui même, un aspect jet set à tendance trash de certaines images. ![© Wolfgang Tillmans.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/wolfgang-tillmans--photography--fondation-beyeler--techno--nude--concord.017-2.jpg) © Wolfgang Tillmans. Dés lors les héritages culturels deviennent évidents: on va de Diane Arbus à Dorothea Lange en passant par Larry Clark et [Nan Golding](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/). De ce point de vue le plasticien allemand est tout de même moins radical sur le fond que ses prédécesseurs tout en étant plus extrême, dans une certaine mesure, sur la forme qui se veut sans style. Une forme qui semble adopter le « style » de la photographie amateur spontanée, au flash, cadrée apparemment au petit bonheur, dans le registre propre à l’ère d’Instagram et autres réseaux sociaux. ![© Wolfgang Tillmans.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/wolfgang-tillmans--photography--fondation-beyeler--techno--nude--concord.017-7.jpg) © Wolfgang Tillmans. Mais quand on regarde de plus près le corpus disparate de Tillmans on constate aisément que cet aspect brut des clichés relève d’autre chose que le simple emprunt au numérique. Dans la froideur des photographies de Tillmans se dévoile également l’influence de la photographie objective allemande, entre autre d’un Thomas Ruff ([voir notre article](https://www.artefields.net/thomas-ruff/)). Dés lors apparait une forme d’unité d’appréhension du réel et donc de « style »dans le travail du plasticien, qu’il s’agisse de ses photographies ou des documents variés qu’il adjoint à son travail dans la scénographie si spécifique de ses expositions. [Photographie Objective - ArtefieldsLa Photographie Objective est, avec la Staged Photography, un des fondements de la photographie contemporaine![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-115.png)Artefields![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/rhein-II_andreas-gursky-3.jpg)](https://www.artefields.net/tag/photographie-objective/) _This post is for subscribers only._ ### Butz&Fouque Fetish Bazaar URL: https://www.artefields.net/butzfouque-fetish-bazaar/ Last updated: 2025-11-18T01:39:34.000Z ## Les fausses jumelles Dans la lignée d’un Ren Hang ou Yung-Cheng Lin les deux jeunes photographes et plasticiennes Perrine Butz et Bénédicte Fouque pratiquent sous la forme de l’humour une hybridation qui questionne l’identité et les limites du corps. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/butz--fouque--photography--corps--nudity--identity--exhibition--art-gallery--claude-samuel-gallery--fetish-bazaar.607.jpg) ### Les limites du corps Au même titre que le photographe coréen Ren Hang ([voir notre article](https://www.artefields.net/ren-hang/)) mais dans un registre moins cru, moins connoté sexuellement et pour tout dire plus glamour et léger les deux jeunes femmes jouent des mises en relations accidentelles ou préétablies entre l’espace comme enveloppe extérieure et les limites épidermiques du corps. Elles émergent des motifs du décor, s’encastrent dans des meubles, se chosifient et perdent leur identité pour devenir prolongements surréalistes et plus ou moins grotesques de ce qui est censé être l’objet face au sujet. Le monde organisé hérité de la renaissance et de la représentation galiléenne de l’univers géométrisé, dominé et habité par l’homme s’est à son tour vidé de l’humanité claire et bien définie du « cogito ergo sum ». ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/butz--fouque--photography--corps--nudity--identity--exhibition--art-gallery--claude-samuel-gallery--fetish-bazaar.600.jpg) ### L’un et le multiple Les frontières entre l’animé et l’inanimé, l’objet et le sujet, l’un et le multiple, l’utilisateur et l’outil sont définitivement troublées. C’est une préoccupation que l’on observe chez de très nombreux artistes contemporains. Le monde ordonné et encore quelque peu habité par Dieu s’est effondré progressivement depuis le cataclysme de la seconde guerre mondiale. Dada, l’abstraction, le pop art et ses succédanés ont tous tenté de faire front à cet effacement des derniers oripeaux de l’humanisme. [Monstres & hybridations dans l’artDans le champ de l’art contemporain la sculpture, en particulier, se caractérise par un retour de la statuaire anthropomorphique au prix d’étranges hybridations qui interrogent son identité.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-371.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jerome-bosch-1-3.jpg)](https://www.artefields.net/monstres-et-hybridations-dans-lart-contemporain/) A l’ère numérique l’approche est à la fois plus radicale, bien moins tragique et plus naturelle. La perte est intériorisée, l’on s’achemine vers une sorte d’animisme post-moderne où tout parait pouvoir s’hybrider, se sampler, la machine et l’homme (pour ne plus à avoir à dire l’Humanité) l’individu et le réseau, le singulier et l’altérité, le privé et le social, ainsi de suite. _This post is for paying subscribers only._ ### Karel appel, un humaniste barbare URL: https://www.artefields.net/karel-appel-humaniste-barbare/ Last updated: 2025-08-13T18:15:35.000Z ## Karel Appel, une spontanéité délibérée ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/karel-appel_cobra_painting.001.jpg) **Karel Appel** (1921/2006), c’est une peinture qui tente la voie de l’immédiateté sans s’encombrer du débat dominant de l’époque, les années 50, entre figuration et abstraction. L’immédiateté c’est pour l’artiste néerlandais l’impulsivité, le geste qui prime sur l’idée, y compris et surtout contre toute forme de dogme qui pourrait brider cette énergie. ### Cobra C’est ce qui a défini le bref mouvement Cobra (Copenhague, Bruxelles, Amsterdam) qui n’est d’ailleurs pas un mouvement isolé. En effet, bien d’autres mouvements en ont appelé au retour au primitivisme, à l’art brut, l’art naïf dépouillé de l’intellectualisme occidental qui a assisté médusé à deux guerres qui furent comme des homicides de l’humanité elle même. Le mouvement Cobra revendique, veut retrouver la naïveté prétendue et fantasmée du sauvage. Le mouvement Cobra est donc aussi bien tributaire du surréalisme pour l’appel à l’inconscient que de l’expressionnisme pour sa brutalité, son désespoir. _This post is for subscribers only._ ### Yung Cheng Lin et les corps hors limites URL: https://www.artefields.net/yung-cheng-lin-et-les-corps-hors-limites/ Last updated: 2025-11-18T01:29:34.000Z ## Du surréalisme à l’hybridation **Yung Cheng Lin** est un artiste taïwanais illustrateur, sculpteur et photographe qui soumet le corps féminin à d’étranges métamorphoses dénonçant la chosification des femmes. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Yung-Cheng-Lin--photographie--hybridation--surrealism--nude--woman--body--bondage-11.jpg) ### Du surréalisme à l’hybridation De prime abord les photographies de Yung Cheng Lin paraissent d’inspiration surréaliste toutefois on remet en cause presque immédiatement cette référence. Il n’y a pas ici de disjonctions, presque pas de collisions symboliques mais des hybridations. On est bien plus proche des dernières évolutions de la sculpture hyperréaliste qui tend aux épissures les plus improbables. La propagation du thème du dividu, de l’individu multiple et le sentiment angoissé de la perte d’identité, n’est évidemment pas un hasard dans une société qui se virtualise à grande vitesse, qui se trouve confrontée à la mondialisation et à une forme d’uniformisation régressive. L’artiste plasticien taïwanais illustre avec brio, parfois humour, ce type de questionnement. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Yung-Cheng-Lin--photographie--hybridation--surrealism--nude--woman--body--bondage-12.jpg) ### Yung Cheng Lin ou le glissement des frontières Yung Cheng Lin associe l’artificiel et le corporel dans des compositions minimalistes à l’éclairage uniforme et des mises en scène sans apprêt. Il s’intéresse aux sécrétions et flux du corps qu’il soumet de surcroît à des bondages plus ou moins suggérés. Mais ces **Kinbaku** n’ont rien d’érotique ils sont une manière d’appliquer la rigueur acérée de la géométrie à la fragilité des corps contorsionnés. Ce qui rappelle inévitablement [Nobuyoshi Araki](https://www.artefields.net/araki/), aussi bien en raison de l’usage du bondage que pour l’aspect dépouillé et cru des prises de vue. Autre détail rappelant le photographe japonais ces mouches qui parsèment les clichés de Yung Cheng Lin. Une manière de rappeler la précarité des chairs et de souligner aussi, que sous l’enveloppe esthétisée, il y a de l’organique qui palpite, secrète et transforme. La présence des fruits traités comme des protubérances souligne ce rapport entre la périphérie du corps, l’épi-derme, et le bouillonnement organique intérieur qui se manifeste jusqu’à la surface de la peau dans ses multiples altérations et palpitations. Les bananes deviennent après ingestion des exosquelettes. Ceci rappelle un peu [David Altmejd](https://www.artefields.net/david-altmejd-entropie/), le plasticien canadien, qui fait œuvre de sculpteur sur l’idée même de flux, flux inconscients comme corporels. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Yung-Cheng-Lin--photographie--hybridation--surrealism--nude--woman--body--bondage-3.jpg) ### Réflexions photographiques A l’opposé d’Araki le travail de Yung Cheng Lin n’a cependant rien d’un journal plus ou moins apocryphe. Les images du plasticien sont comme des réflexions lapidaires souvent dérangeantes sur l’unité du corps, l’aliénation consumériste, et le concept de dividu . C’est par la forme et le propos plastique un travail d’artiste conceptuel. ### Filiations et singularité On peut voir aussi, dans le travail photographique de Yung Cheng Lin, beaucoup de rappels implicites qu’il s’agisse d’Ana Mendieta ou [Francesca Woodman](https://www.artefields.net/francesca-woodman/) voire Yayoi Kusama. Concernant la relation avec [**Ana Mendieta**](https://www.artefields.net/ana-mendieta-body-art/) le lien est naturel puisqu’un des axes du travail de l’artiste américano-cubaine gravitait autour de la question du genre et de l’aliénation du corps féminin à travers ses représentations dominantes. La série « Glass on Body » présente des similitudes étonnantes avec les images du taïwanais. _This post is for paying subscribers only._ ### Michaël Borremans The Banana est un nœud URL: https://www.artefields.net/michael-borremans-the-banana/ Last updated: 2025-08-13T20:24:06.000Z ## Michaël Borremans un hommage à Velasquez **Michaël Borremans** et « …ces incidents brillants de clarté formelle et au contenu impénétrable » — Samuel Beckett, « Watt », 1953. Michaël Borremans (1963/…) dans ce portrait qui n’en est pas un, se livre à un de ses jeux préférés créer l’ambiguïté. Dans ce magnifique tableau, à la facture classique très inspirée de Velasquez, le peintre belge provoque ce qu’il cherche systématiquement: l’arrêt. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-borremans-artiste-peintre-peinture-portrait-the-banana-copie-1.webp) ### Un peu d’ironie! Borremans conçoit la peinture comme un nœud qui avant toute chose se veut indéchiffrable tout en paraissant proposer un sujet par sa composition générale. De prime abord l’on « voit » cette toile comme étant un portrait. Mais le centre de la composition s’oriente vers…une banane. Il y a évidemment comme toujours chez Michaël Borremans une bonne dose d’humour flirtant avec l’ironie, voire la moquerie à l’égard de tous les « regardeurs » qui voudront commenter. [Michael Borremans. La peinture serait-elle une mise en scène ?Michael Borremans: « Une bonne œuvre d’art n’est ni une réponse ni une question. Une bonne œuvre est un nœud.» Cette phrase résume assez bien son œuvre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-60.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/borremans_banner-2.webp)](https://www.artefields.net/michael-borremans/) ### Le motif est ailleurs Ici la lumière inspirée des peintres espagnols tels que Goya, Zurbaran ou bien entendu Velasquez se concentre vers un modeste fruit sur lequel toute l’attention apparente du personnage est concentrée. Mais cette pose relève moins du portrait que du moment suspendu. _This post is for paying subscribers only._ ### Robert Longo ombre et lumière URL: https://www.artefields.net/robert-longo-ombre-et-lumiere/ Last updated: 2026-07-06T17:05:45.000Z ## Robert Longo un artiste ambiguë **Robert Longo** (né à Brooklyn en 1953) est un artiste équivoque. On ne sait pas si il faut le considérer comme un énième avatar de l’hyperréalisme dans ce qu’il a notamment de plus superficiel, voire kitsch ou même purement commercial ou un authentique artiste au prise avec une autre lecture du réel. On peut supposer que la réponse est complexe, qu’il n’y a pas de solution univoque. Ce qui tout d’abord caractérise le travail de l’artiste américain c’est la virtuosité. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/robert-longo--longo--photo-realism--realism--hyperrealism--graphite--fusain--dessin--men-in-the-cities-10.jpg) *© Robert Longo. « The mysteries », Untitled (In the Garden, Et in Arcadia Ego).* ### Le dessin monumental Il a été un des rares à avoir porté le dessin à une dimension outrepassant le cadre étriqué où l’avait cantonné ses origines liées à l’imprimerie lequel exigeait une dimension contrainte. Sans même évoquer le fait que le dessin a longtemps été considéré comme une esquisse pour un travail plus noble, la peinture ou la sculpture. Robert Longo à non seulement grâce à son immense technicité donner une dimension monumentale au dessin le mettant sur un pied d’égalité avec la peinture, le tableau. Il a su aussi insuffler à ses travaux un aspect profondément sculptural. De ce point vu le travail de Longo est exceptionnel surtout si on le resitue aux débuts de sa carrière. Il a fait du dessin une œuvre de sculpteur. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/robert-longo--longo--photo-realism--realism--hyperrealism--graphite--fusain--dessin--men-in-the-cities-16.jpg) *© Robert Longo. « Monsters ».* ### Les filiations Robert Longo a initié sa démarche dans les années 80 alors que l’abstraction lyrique dominante aux états unis faisait face à une vaste réaction. En effet les nouveaux réalistes avec [Robert Rauschenberg](https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/) se sont dans les années 50-60 rebellé contre le diktat de l’abstraction et ont décidé de revenir au réel dans toute sa matérialité, ses aspects politiques et sociaux. On connaît la suite le Pop art quelques années plus tard prendra son essor ainsi que l’hyperréalisme. Deux mouvements associés dans leurs interrogations sur la société des mass media et le statut de l’image. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/robert-longo-longo-photo-realism-realism-hyperrealism-graphite-fusain-dessin-men-in-the-cities-21.webp) *© Robert Longo. « Object ghosts », « End of the Season ».* #### Le Pop Art Andy Warhol s’engageait dans l’itération, la reproduction mécanique via la sérigraphie et reprenant Duchamp remettait en cause non pas la véracité de l’image déjà invalidée mais exhumait au grand jour sa nature même. Le [Pop Art](https://www.artefields.net/tags/pop-art) est entièrement animé par la déconstruction des nouveaux canaux de communication, en particulier visuels. L’image est d’ordre iconique, elle n’est ni vraie, ni authentique et encore moins le révélateur de la subjectivité démiurgique de l’artiste. ([Voir aussi notre article sur Thomas Ruff](https://www.artefields.net/thomas-ruff/)). ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/robert-longo--longo--photo-realism--realism--hyperrealism--graphite--fusain--dessin--men-in-the-cities-22.jpg) *© Robert Longo. « Bodyhammer: .9mm ».* #### Les hyperréalistes Les hyperréalistes ([voir notre page dédiée à l’hyperréalisme](https://www.artefields.net/tags/hyperrealisme)) poursuivaient une voie similaire en se transformant en moines copistes. Ils faisaient de leur apport artistique une ascèse méthodique et terriblement astreignante. Leur travail consistait à recopier littéralement non pas un motif extérieur mais une image photographique ou prélevée dans la Presse. Ils réalisaient une image exacte d’une image mécanique. [Cindy Sherman The Picture GenerationCindy Sherman a fondé tout son travail sur le travestissement, en portant des masques parodiques elle tente de montrer ce qui se cache derrière eux.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-32.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/cindy-sherman_photography_picture-generation-27-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/) Cependant très rapidement ce programme de départ à connu des entorses multiples. En réalité le motif n’est pas une photographie mais un assemblage de photographies, les détails sont altérés, subtilement déformés ou rendus dans des manières proprement picturales. #### Robert Longo n’est pas un hyperréaliste Robert Longo est redevable en grande partie de ces deux mouvements dont il a connu les derniers soubresauts, tout du moins en peinture car la sculpture hyperréaliste à pris un tout autre essor depuis. Robert Longo comme tous les photos réalistes excelle donc dans la technique et donne l’illusion de l’exactitude. Mais en réalité les clichés d’origine sont composés, agrandis ou étrécis et surtout modifiés par simplification des surfaces et évidemment de part le noir très profond de ses dessins au fusain et mine de plomb. Mais à l’inverse des hyperréalistes le dessinateur américain ne cherche pas la distanciation. Tout au contraire son travail à souvent un caractère très emphatique, quasi romantique, voire dramatique à l’excès. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/robert-longo--longo--photo-realism--realism--hyperrealism--graphite--fusain--dessin--men-in-the-cities-32.jpg) *« © Robert Longo. Untitled (cathedral of light) », 2008-09.* _This post is for paying subscribers only._ ### Anna di Prospero autoportrait en ville URL: https://www.artefields.net/anna-di-prospero-autoportrait-en-ville/ Last updated: 2026-07-06T17:04:20.000Z ## Anna di Prospero héritière de Francesca Woodman ? **Anna di Prospero** (née à Rome en 1987) est une jeune photographe qui tient une sorte de journal intime sous forme de « selfies » très graphiques et visuellement élaborés. Ce n’est pas en soi une démarche particulièrement originale à ceci près que la photographe italienne fait preuve d’un talent certain pour la composition et l’impact visuel. Toutefois quand on prend le temps d’analyser le pouvoir de séduction de ces images on comprend rapidement que l’originalité de ce travail repose sur une forme de spontanéité octroyant à la démarche un supplement d’authenticité. On trouve chez Anna di Prospero quelque chose de commun avec une de ses devancières: Francesca Woodman ([voir notre article ici](https://www.artefields.net/francesca-woodman/)). En effet, il y a quelques similitudes: la rapidité d’exécution, le dépouillement visuel, le rapport à l’identité à travers la mise en scène du corps, entre autres choses. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anna-di-prospero-photography-3.jpg) Alors que le « selfie » ou le portrait en situation est avant tout marqué par la relation aux autres et une certaine irréflexion, les autoportraits « in situ » de la plasticienne italienne relève plutôt d’une forme de meditation par rupture. Comme chez Francesca Woodman Anna di Prospero cherche à ouvrir des failles dans le réel: – Soit par le décalage: la nudité en public ou le mouvement en opposition à la rigidité de l’architecture. – Soit par l’étrangeté, l’incongru. _This post is for paying subscribers only._ ### Eva Nielsen la surface du réel URL: https://www.artefields.net/eva-nielsen-serigraphie/ Last updated: 2025-08-13T18:19:03.000Z Eva Nielsen est une jeune peintre qui développe une œuvre comme une élégie du suburbain, les lieux et leurs images se mêlent dans des sérigraphies savantes. _This post is for paying subscribers only._ ### Xu Zhen hybridation des signes culturels URL: https://www.artefields.net/xu-zhen-hybridation-et-signes-culturels/ Last updated: 2026-07-06T17:03:49.000Z ## MadeIn China, de Buddha à la Victoire de Samothrace ! **Xu Zhen**, (né à Shanghai en 1977), pousse, au même titre qu’un Koons ou Takashi Murakami, le Pop Art jusqu’à une de ses conclusions possibles. A savoir l’abolition de la frontière entre “art”, création artistique unique et produit (marque, signe) de consommation. Xu Zhen a été d’ailleurs jusqu’à assumer cette disparition de l’aura artistique en faisant de son nom une marque et en “signant” (ironiquement) ses productions du sigle de son entreprise, MadeIn China. Dans le cadre de l’exposition collective Bentu, organisée par la [Fondation Louis Vuitton](http://www.fondationlouisvuitton.fr/?ref=artefields.net), l’on peut voir dans les galeries et l’exposition elle même trois œuvres de Xu Zhen. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/xu-zhen-pop-art-china-sculpture-fondation-louis-vuitton-vuitton-art-contemporary-art.055-683x1024.jpg) Avec « New » (2014) Xu Zhen fait d’une des déesses (Guan Yin) les plus fameuses du bouddhisme chinois un produit manufacturé issue d’un scan 3D. C’est en quelque sorte sa façon de souligner le sentiment du sacré tel qu’il survit dans la société contemporaine chinoise. Ludique, rassurante la déesse (en général représentée toute de blancheur et épurée) est le nouveau visage d’une spiritualité « bon marché » qui se veut facile et rassurante. _This post is for paying subscribers only._ ### Ron Mueck et Sam Jinks dialoguent avec l'histoire de l'art URL: https://www.artefields.net/ron-mueck-sam-jinks/ Last updated: 2026-07-06T23:32:29.000Z ## Ron Mueck, Sam Jinks permanences historiques et différences ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ron-mueck-caravage-sculpture-hyperralism-christ-1721057970.jpg) © Ron Mueck, « Youth », 2009 | Le Caravage, « L’incrédulité de Saint Thomas », 1601/1602. Doit-on voir des similitudes ou le fruit du hasard dans les rappels historiques de ces quelques œuvres de Ron Mueck et Sam Jinks ? Quand on sait que la sculpture pratiquée par Mueck exige un temps terriblement long d’exécution il est évidemment impossible d’imaginer que ces similitudes soient fortuites. D’autant plus que l’artiste australien a revendiqué ouvertement certaines filiations ou références, notamment concernant « L’Incrédulité de Saint Thomas » du Caravage et la version qu’il en donne avec « Youth » ([voir notre article dédié à l’analyse de cette sculpture ici](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/)). Donc pas de doute non plus touchant le dialogue qu’engage Mueck avec Arnold Böcklin et Lucian Freud. Cette approche de pièces fort connues n’est d’ailleurs absolument pas superficielle. ### Leigh Bowery et « Big Man » ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ron-mueck-lucian-freud-big-man-sculpture-hyperralism-1721057973.jpg) © Lucian Freud, « Naked Man, Back View », 1991/92 | © Ron Mueck, “Untitled (Big Man)”, 2000. Concernant le tableau de Lucian Freud (Naked Man, Back View, 1991/92) l’œuvre de Mueck donne l’impression que nous sommes confrontés à un effet de miroir. En effet, le « Leigh Bowery de Ron Mueck » (le modèle) nous fait face et nous observe sans pudeur d’un regard sinon inquisiteur tout du moins direct, voire insistant. C’est un peu comme si l’artiste avait voulu nous montrer ce que cache ce dos à la plastique monumentale. Mueck a probablement dans ce cas voulu aussi inverser la relation de voyeurisme que suppose ce genre de situation. De plus, l’hyperréalisme créer souvent une sorte d’intrusion brutale du réel qui en devient étrange, il creuse aussi une distance avec la dimension sculpturale de la figure. C’est donc comme un envers stylistique. Un trait caractéristique de la peinture de Lucian Freud est d’être précisément sculpturale, elle figure les modèles dans la matière, la pâte et le modelé, accuse les masses et les impacts de lumière, ce qui ne peut en aucun cas être le fait d’une sculpture illusionniste, rebelle par principe aux effets de style. « The big man » est donc une sorte d’inversion du tableau de Freud. #### L’île des morts ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ron-mueck-arnold-bocklin-ile-des-morts-sculpture-hyperralism-1721057965.jpg) Arnold Böcklin, « L’Île des morts », 1886 | © Ron Mueck, « Man in a boat », 2002. Concernant la référence au tableau de Böcklin ([L’Île des morts, Die Toteninsel, 1886, version de Leipzig](http://www.mdbk.de/sammlungen/detailseiten/arnold-boecklin/?ref=artefields.net)). nous sommes davantage dans une lecture complémentaire de l’île des morts. Dans le tableau elle est inaccessible, on entraperçoit un personnage de dos qui accoste. Mais la toile reste énigmatique. Or le sculpteur australien nous embarque vers l’île ou tout du moins il nous met dans la position de celui qui observe depuis l’île cet individu dévêtu qui approche. Le personnage dans la barque regarde ostensiblement au lointain, de côté, il tente de mieux cerner ce qui est en train de se produire, de saisir ce qui advient du passager précédent. Nous sommes les spectateurs omniscients de cet aller retour. Mueck essaie en quelque sorte de compléter le récit allégorique de Böcklin. Il en donne une lecture presque dénuée de symbolisme. On ne sait pas ce que fait cet homme nu dans une barque. Mueck répond à la métaphore mystérieuse du peintre suisse par une autre charade, mais bien plus prosaïque. ### Sam Jinks ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sam-jinks-michel-ange-pieta-sculpture-hyperralism-christ-1721057977.jpg) © Sam Jinks, « Still Life (Pieta) », 2007. Sam Jinks qui a longuement travaillé avec Ron Mueck ne déroge évidemment pas à cet usage habituel dans les arts plastiques de dialogue avec les grands maîtres. En outre, il s’agit dans chacun de ces cas de figures d’œuvres mondialement connues au point d’en être devenues pour certaines des clichés difficile à voir d’un oeil vierge. Jinks quant à lui se réfère avec « Still Life » à la « Piéta » de Michel Ange. Il nous propose une vision terriblement banale et réaliste de la mort. A contrario de Michel Ange, il n’y a ici aucune stylisation, pas davantage de sublimation mais le chagrin brut, la perte, la décrépitude. Le salut semble être refusé. On est englué dans l’absence de réponse spirituelle à la perte. Jinks inverse aussi les rôles et les genres. La mère prend la place du Christ, le fils se substitue à la Vierge. Le fils porte sa mère, ou plutôt du point de vue du sujet religieux il la « dépose » sans espoir de salvation. La mise en place relève de la tradition religieuse, c’est une déposition tout à fait classique, mais le traitement est résolument profane. C’est une mort sans transcendance. En outre les « styles » sont diamétralement opposés. Le sculpteur hyperréaliste pas définition comme on l’a vu précédemment rejette le style. Tout du moins dans le courant que représentent ces deux artistes australiens. En effet, à la suite des hyperréalistes « classiques » Mueck et Jinks compris, une nouvelle vague a vu le jour qui se caractérise par des effets d’hybridations, mais aussi une forme d’expressionnisme, voire un caractère baroque dans les excès et le mouvement. ([Voir notre article ici](https://www.artefields.net/ron-mueck-george-segal-duane-hanson-lhyperrealisme-dans-la-sculpture-contemporaine/)). On constate donc avec Sam Jinks le même effet de miroir que dans le travail de Ron Mueck et ceci jusqu’aux valeurs qui sont suggérées par la « mise en scène ». Cette pièce est saisissante de véracité psychologique sans tomber pourtant dans la complaisance. Ce que nous offrent les deux artistes, c’est une approche neuve et quelque peu ironique de chef d'œuvres galvaudés mais dont ils reconnaissent, avec une certaine irrévérence, la valeur intrinsèque et universelle. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ron-mueck-caravage-sculpture-hyperralism-christ-2-1721057967.jpg) © Ron Mueck, « Drift », 2009. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michel-ange-pieta-sculpture-baroque-christ-1721057961.webp) Michel Ange, « La Pietà », 1498. #### Repères chronologiques: **Ron Mueck:** - 1958: Naissance à Melbourne, Australie. - 1986: Travaille pour le cinéma aux effets spéciaux. - 1990: Fondation de sa société de modèles en résine pour les effets spéciaux publicitaires. - 1997: Exposition: « Sensation : Young British Artists from the Saatchi Collection », Royal Academy of Arts. Présentation de « Dead Man ». - 2001: 49e Biennale de Venise: présentation de « Boy ». - 2002: « Man in a boat ». - 2009: Youth. ⠀ **Sam Jinks:** - 1973: Naissance à Bendigo, Victoria, Australie. Vit et travaille à Melbourne. - 2005 Distortions, West Space Inc., Melbourne. - 2011 Sam Jinks: Pieta, Gippsland Art Gallery. - 2013 Sam Jinks, Art Stage Singapore, Sullivan+Strumpf, Marina Bay Sands, Singapore. - 2015 « True to Life », Landesmuseum, Hanovre, Allemagne. - 2016 « Reshaped Reality », Institut für Kulturaustausch, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, Espagne. ### Robert Rauschenberg, vaporous fantasies URL: https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/ Last updated: 2025-11-11T13:13:56.000Z ## Robert Rauschenberg on blueprint **Robert Rauschenberg** avant d’être catalogué néo-dada et considéré comme le précurseur du Pop Art se livra au [Black Mountain College](http://www.blackmountaincollege.org/?ref=artefields.net) à des expérimentations inspirées du Bahaus. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/rauschenberg-robert-rauschenberg.jpg) En effet, Rauschenberg était en 1948 élève de Josef Albers un des initiateurs de l’art optique et ancien membre du [Bauhaus](https://www.artefields.net/art-history-modern-art-bauhaus/). Albers enseignait entre autres choses le rapport des couleurs et l’attention due aux supports utilisés dans les arts visuels. #### Rauschenberg et Susan Weil à l’œuvre En 1949 Rauschenberg entreprit, sous l’impulsion de Susan Weil, son premier usage de la cyanographie et des techniques d’impression au sens étendu, en l’occurrence l’usage du papier photo sensible. C’est avec Susan Weil (sa future femme) comme modèle qu’il réalisa des photogrammes faisant penser à des tapisseries médiévales inversées composés de motifs floraux et figures humaines. Des collages qui préfigurent les procédés que l’artiste peintre américain utilisera dés 1953 dans les « combine paintings ». ### Lire la suite de l'article? S'abonner gratuitement pour accéder au contenu freemium ou se connecter. [Accès freemium ](https://www.artefields.net/#/portal/signup) _This post is for paying subscribers only._ ### Sugimoto, le temps de la photographie URL: https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/ Last updated: 2026-07-06T23:26:25.000Z ## Photographe de la déshérence ### Temps de pose et contingence Sugimoto use de la photographie strictement pour ce qu’elle offre techniquement et substantiellement, à savoir le rapport au temps (de pose), la captation de la lumière, et la profondeur de champ. L’intention qui préside à cet usage très restrictif de l’outil, qui est aussi le médium, est d’œuvrer comme un archéologue du futur (les séries: Theater et Seascape) ou un entomologiste (les séries « Diorama », la série « Portraits », les séries « Joe » et « Architecture »). Hiroshi Sugimoto dans une grande part de son travail se livre à une activité paradoxale : fixer les traces du futur. En évidant par l’emprise du temps le monde artificiel de la présence humaine il agit comme si on pouvait se projeter dans le futur et observer les vestiges et les prestiges de l’humanité. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/hiroshi-sugimoto-theaters.0403.jpg) © Hiroshi Sugimoto, « Theaters ». --- Le procédé dans la série « Theaters » qui consiste par le temps de pose long à effacer le vivant (en mouvement) est quasiment une réflexion d’ordre philosophique sur le temps. Plusieurs mouvements paradoxaux sont à l’œuvre dans cette médiation photographique. - Premièrement, le temps de pose démesuré s’impose comme une forme de ralentissement. Mais il est aussi un moment d’oisiveté, de réflexion ou d’observation pour l’opérateur voire d’indifférence, comme si Dieu se désintéressait de sa création. *“I’m inviting the spirits into my photography. It’s an act of God.”* – Hiroshi Sugimoto. ## ⠀ ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto--hiroshi-sugimoto--diorama--seascape--joe--photography--minimalism--richard-serra--le-corbusier--conceptual-art--contemporary-art--art--visual-art--madame-tussauds--lightning-fields-2.jpg) © Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, installation Pace Gallery. --- - Deuxièmement, le temps pose prolongé accélère en un sens le mouvement. En effet, comme on le voit bien avec une caméra, diminuer la fréquence d’images et par conséquent effacer ce qui bouge revient à accélérer le temps a posteriori. C’est comme une machine cette fois non pas à remonter le temps mais à le faire défiler. Etre plus lent en photographie, c’est aller plus vite jusqu’à la dissipation. On obtient par ce procédé un précipité du temps. Ce qui reste quand le temps décante le mobile et qu’il ne demeure que les vestiges d’une archéologique à venir. - Troisièmement, si la pose longue efface et semble accélérer l’écoulement du temps, elle nous éloigne du présent et nous place dans la position d’un observateur futur, (pourrait-on dire), de ce qui a été. - Quatrièmement, ce qui a été photographié devient immédiatement en tant que prise de vue une image du passé (à venir) que l’on regarde dans le présent. C’est en quelque sorte une anticipation en acte puisque effectivement cela a été comme ce qui sera, une fois que l’impression de la lumière sera (ou aura été ?) fixée sur la pellicule. ⠀ La démarche de Sugimoto se révèle donc assez complexe dans ces séries qui relèvent toute d’une réflexion sur le temps, la contingence et la disparition dans le cadre strict des possibilités techniques de la photographie. ### Photographie et entomologie, les Dioramas --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto--hiroshi-sugimoto--diorama--seascape--joe--photography--minimalism--richard-serra--le-corbusier--conceptual-art--contemporary-art--art--visual-art--madame-tussauds-4.jpg) © Hiroshi Sugimoto, « Diorama », 1974. --- Les Dioramas, cette autre partie du travail de Sugimoto rappelle le film « La Femme des Sables » (Suna no onna) réalisé en 1964 par Hiroshi Teshigahara et inspiré par le roman éponyme de Abe Kōbō. Dans ce film un entomologiste est pris au piège d’un trou creusé dans le sable et est l’otage d’une femme et ses complices d’infortune. Le film traite de l’écoulement du temps de par sa lenteur et l’allégorie du sable qui menace sans cesse d’enfouir les occupants. Mais cet étrange habitat est également à considérer comme l’éprouvette dans laquelle l’on tient en capture les insectes en vue de leur observation. Le travail de Hiroshi Sugimoto sur les dioramas et les reproductions de cire du musée de Madame Tussauds procède de la même métaphore. ### Les simulacres du temps Les dioramas sont des reproductions hyperréalistes de la faune et la vie sauvage à des époques lointaines. Il s’agit de procurer aux visiteurs l’impression d’assister à un spectacle vivant. Sugimoto a fait de ces simulacres des prises de vue animalières saisissantes de véracité. Tout est mort mais parait vivant. L’intention évidente du photographe japonais est de placer le regardeur dans une impasse. On est dans le « Je m’extasie » du réalisme de la reproduction photographique d’un simulacre qui veut faire plus vrai que nature. Sugimoto ne veut cependant pas nous induire en erreur, il ne cache rien de ce jeu factice. Il nous présente sans commentaire un semblant de vie. Ce que met en évidence ce simulacre c’est la présence de la mort : la mort de ce qui a été et qui est ici ressuscité par un artifice morbide. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/diorama-hiroshi-sugimoto-1.jpg) © Hisohi Sugimoto. Diorama. --- ### La reproduction de la reproduction L’autre message est de mettre en exergue la correspondance entre ces illusions en volume et la planéité de la reproduction photographique. Les Dioramas, hormis le fait qu’ils sont une variation du leitmotiv sur le temps, sont aussi deux faces d’un même artifice : l’un en volume, l’autre à plat. D’un côté une scène de théâtre illusionniste, de l’autre un cliché qui accentue l’illusion et qui pourrait passer pour une prise de vue sur le vif. Mais il n’y a pourtant aucune supercherie, ce sont bien des photographies de diaporamas et non un reportage sur le vif. Cependant le trouble vient de la qualité technique de ces reproductions de reproductions. Plus illusionnistes que la scène d’origine ces images nous plongent dans la perplexité comme devant un palais des glaces de fête foraine. Hiroshi Sugimoto est de toute évidence fasciné par ces jeux de miroirs conceptuels où l’on passe de paradoxes en apories insolubles intellectuellement. ## De l’entomologie à la thanatologie *“Fossils work almost the same way as photography… as a record of history. The accumulation of time and history becomes a negative of the image. And this negative comes off, and the fossil is the positive side. This is the same as the action of photography.”* – Hiroshi Sugimoto. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto--hiroshi-sugimoto--diorama--seascape--joe--photography--minimalism--richard-serra--le-corbusier--conceptual-art--contemporary-art--art--visual-art--madame-tussauds-8.jpg) © Hiroshi Sugimoto, Catherine Parr, 1999. --- ### Photographier c’est retenir la disparition Autre exemple de l’obsession de Sugimoto pour le passage du temps et la mort, la série consacrée aux mannequins de cire de la collection du [musée de Madame Tussauds](https://www.madametussauds.com/?ref=artefields.net). Là encore Sugimoto les prend en photographie comme s’il s’agissait d’êtres en chair et en os. Cependant comme pour la série des Dioramas ce parti pris ne cherche pas tant à souligner le caractère factice et trompeur de la photographie qu’à mettre en évidence le lien intime de la photographie avec l’absence et le temps. En effet, Sugimoto tout en donnant par la lumière une impression de vivant veut avant tout mettre en évidence quelque chose qui est intimement lié à la photographie : le rapport à la mort. La photographie relève toujours de ce qui a été et rend présent le passé, et donc fréquemment ce qui n’est plus ou n’a jamais été et qui pourtant est bien présent là dans ce cliché. La disparition est donc consubstantielle à la photographie. Sugimoto nous le montre encore une fois à travers un paradoxe: rendre le vivant l’inanimé, le factice mais à travers un jeu de redondances visuelles et conceptuelles qui souligne la vanité de ce genre de représentation et la vanité de toute chose en généralL’entomologiste se mue en « thanatologue ». ## La profondeur de champs, twice infinity --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto--hiroshi-sugimoto--diorama--seascape--joe--photography--minimalism--richard-serra--le-corbusier--conceptual-art--contemporary-art--art--visual-art--madame-tussauds-2.jpg) © Hiroshi Sugimoto, Villa Savoye, 1998. --- Un autre champ du travail de Sugimoto est représenté par la photographie d’architecture, de sculpture et de grands symboles de la culture moderne. La villa Savoie de Le Corbusier, la sculpture « Joe » de Richard Serra font partie de ces séries. Or ces pièces ont pour particularité d’être floues. C’est très surprenant et on se demande pourquoi la mise au point est faite ailleurs que dans le cadre. En effet le flou en photographie est lié soit au macroscopique, soit à la mise en valeur d’un plan de la prise de vue. Mais dans ce cas de figure toute l’image est floue, rien n’est souligné ou isolé par l’absence de profondeur de champ et de focus. ### Capturer la lumière intemporelle Une première hypothèse possible face à cet autre paradoxe est que ce qui est pris en photographie ce n’est pas ce qui est dans la cadre. Ce qui intéresse Sugimoto ce ne sont pas ces objets culturels connus de tous, mais la lumière qui les baigne. Dans le cas de la villa Savoie : la blancheur des façades. Dans le cas de Richard Serra : l’impact de la lumière sur l’acier Corten. Ce qui est capturé donc c’est la lumière, dont une mise au point sur l’objet aurait détourné l’attention. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto--hiroshi-sugimoto--diorama--seascape--joe--photography--minimalism--richard-serra--le-corbusier--conceptual-art--contemporary-art--art--visual-art--madame-tussauds-6.jpg) © Hiroshi Sugimoto, « Joe 2053 ». Une autre hypothèse possible, qui n’est pas obligatoirement exclusive de la précédente, est que le flou soit celui de la macrophotographie. Le résultat immédiat de ce type de photographie est la perte d’échelle. On ne sait pas si c’est de petite taille ou si c’est immense. C’est comme un pendant de l’oeil entomologique, l’on observe ces objets comme des insectes à la taille indéfinie. Au final, les deux hypothèses de la lumière comme objet véritable de la prise de vue ou l’abolition de l’échelle comme de la matérialité des objets sont probablement complémentaires. D’ailleurs, Sugimoto a été assez explicite à propos de ces photographies floues donnant une explication technique appuyée sur sa démarche conceptuelle : *« I set my focal length on the twice-as-infinity spot, which actually does not exist… However, on the old traditional view camera there is no mark indicating infinity, which means I can pass beyond the infinity point. If I use a 300 mm lens and the distance between lens and film is set to 300 mm then that is the focal point for infinity. If I shorten it to half of the length of the lens capacity (150 mm) technically then that is twice-as-infinity. »* – Hiroshi Sugimoto. ### L’infini et le visible Là encore comme pour le temps des « Theaters » où la démarche conceptuelle consistait à avoir un temps de pose égal à la durée du film, Sugimoto focalise le point de vue sur l’au-delà du visible, sur ce qui sera après la disparition, dans les limbes du temps, de ces structures humaines. Or, dans le temps long ce qui demeurera c’est la lumière posée sur le monde, avec ou sans les hommes. L’espace infini où se fixe l’œil de la caméra revient à traduire le temps dans le registre de l’espace. Impermanence des choses et permanence du temps matérialisé, rendu visible par la disparition. Le temps n’est quantifiable et perceptible que dans l’effacement, le devenir. Or la photographie est l’outil parfait pour en donner un témoignage, sans oublier évidemment l’intimité de la photographie avec la lumière. Le temps et la lumière sont les deux objets spécifiques de ce médium. ## La photographie développe le concept La photographie est une capture et parfois une composition plastique. Mais comme chez Egglestone, Cartier Bresson ou d’autres, il peut y avoir aussi une capture composée, formellement structurée, et souvent proche des grands courants esthétiques de l’époque. ### Punctum Et, même chez ceux qui veulent échapper à cette caractéristique en prenant des clichés volontairement non étudiés à la lumière crue et aux cadrages maladroits, on sent l’artifice est fréquemment perceptible. On aboutit en effet à une photographie d’annotation, de témoignage qui en voulant ne pas être affectée, l’est profondément, quelquefois à la frontière de la malhonnêteté. Ces « opérateurs » sont des photographes avertis qui voudraient parvenir à la qualité des photographies d’amateurs. Ils tentent d’avoir l’impact d’une photographie « sans qualité » dont [**Gerhard Richter**](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter/) a souvent vanté – peut-être avec un peu d’esprit de provocation – la puissance intrinsèque, le fameux « punctum » signalé par Roland Barthes. Ceci dit cette démarche est parfois menée avec succès. C’est le cas d’un [**Araki**](https://www.artefields.net/araki/) ou d’un Wolfgang Tillmans. Mais dans un cas comme l’autre, le parti pris inesthétique est adopté avec distance et essentiellement par rejet du « Beau », ou bien dans un souci de brutalité plastique. ### La photographie et le concept Une autre voie est celle héritée de l’art conceptuel où la photographie est en quelque sorte documentaire. Enfin à mi-chemin, on trouve une tendance qui mêle la manière conceptuelle aux expériences surréalistes. [**Francesca Woodman**](https://www.artefields.net/francesca-woodman/) en est un bon exemple. Dans cette veine la photographie n’est pas une fin en soi mais un moyen d’illustrer une idée. La photographie est alors une mise en image, au même titre que certains tableaux. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/francesca-woodman-photography-fluxus-conceptual-art-surrealism.jpg) © Francesca Woodman. Sugimoto emprunte encore une autre piste, adoptée également par [**Thomas Ruff**](https://www.artefields.net/thomas-ruff/) ou les Becher par exemple. La photographie est conçue alors comme un projet conceptuel appuyé sur une méthode. Il y a là quelque chose de la position d’hommes de savoir au sens de la Renaissance. Le projet photographique est alors une étude, au sens fort, se développant suivant un concept et qui est intimement lié aux possibilités techniques du médium photographique. Cindy Sherman qui « illustre » un discours sur le genre et l’image de la femme est un autre exemple de photographie à connotation conceptuelle. ### Image et photographie L’aboutissement de ces démarches se cumule chez un photographe tel que Gursky. Chez ce dernier cas on passe de la photographie à l’image, l’image numérique pour être précis, qui se détache du référent et existe pour elle-même sans plus aucun souci d’authenticité, y compris sur le médium lui-même qui est davantage pixel que photographique. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto--hiroshi-sugimoto--diorama--seascape--joe--photography--minimalism--richard-serra--le-corbusier--conceptual-art--contemporary-art--art--visual-art--madame-tussauds--lightning-fields.jpg) © Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields 327, 2014. Hiroshi Sugimoto reste quant à lui attaché à l’argentique pour ses qualités de rendu des gris mais aussi pour des raisons d’ordre intellectuel. Pour lui la chimie argentique de la pellicule composée de sels d’argent crée une proximité physique correspondant à sa volonté de capter le primordial, l’originaire, en l’occurrence le temps, la lumière, la mort, l’impermanence et les éléments naturels, l’air, l’eau, le minéral. ### Sugimoto et le minimalisme Hiroshi Sugimoto est donc bien et de manière clairement revendiquée un artiste conceptuel. Ses séries sont des démarches méthodiques. Mais il y aussi un véritable attachement au médium lui-même, son usage n’est pas pour lui indifférent à l’inverse de bien des artistes conceptuels. En outre, il y a chez lui une dimension spirituelle. L’usage de la photographie sert dans un cadre presque rituel une approche méditative du réel. *“Art is technique: a means by which to materialize the invisible realm of the mind.”*— Hiroshi Sugimoto. *« I didn’t want to be criticized for taking low-quality photographs, so I tried to reach the best, highest quality of photography and then to combine this with a conceptual art practice. »* — Hiroshi Sugimoto. ## Méditation et chambre noire Sugimoto reconnaît une grande proximité intellectuelle avec Mark Rothko. Le peintre américain, figure centrale de l’expressionnisme abstrait, a pourtant toujours clamé que l’abstraction comme re-centrement sur la plasticité du tableau ne l’intéressait pas vraiment. Pour lui, l’œuvre d’art doit être une expérience d’ordre mystique. *« I’m not an abstractionist. I’m not interested in the relationship of color or form or anything else. I’m interested only in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on. »*, *« A painting is not a picture of an experience, but is the experience. »* — Mark Rothko. ### La chambre noire Or cette idée d’un art propre à la méditation est essentielle chez Sugimoto. Chaque série pour le photographe japonais est une méditation sur des thèmes comme le temps, la mort, l’humanité face à l’infinité, la précarité et l’impermanence. Le message est toujours explicite et simple. Toutefois la mise en œuvre est complexe dans la mesure où elle concentre en peu ou presque rien des questions abyssales. C’est le tribut de Sugimoto aux minimalistes mais dans un champ éminemment « philosophique », à la manière du bouddhisme Zen. Les ellipses photographiques d’Hiroshi Sugimoto font penser à des « Kōan », ces formules lapidaires, irréductibles au déploiement discursif. ### Revolution Dans une de ses dernières séries photographiques intitulée « Revolution », Sugimoto a fixé le reflet du parcours de la lune sur l’océan ou sur des surfaces réfléchissantes. Ce travail est une sorte de synthèse de l’ensemble des problématiques posées par Sugimoto: - la durée, - la révélation sur la pellicule de sels d’argent, - la réflexion au sens propre comme figurée, - le focus au-delà de l’objet visé, - les cycles et l’impermanence y compris des phénomènes naturels dont seule la lumière physique et photographique semble être le marqueur stable soulignant le devenir du « reste ». ⠀ C’est donc dans une économie de moyens extraordinaire que le photographe resserrant son propos nous livre un nouveau « Kōan » qui dit tout en un point. Une image rebelle aux explications mais ô combien propice à la « réflexion » et à la méditation. *“If I already have a vision, my work is almost done. The rest is a technical problem.”* –Hiroshi Sugimoto --- #### Biographie succincte: - Né à Tokyo, Japon en 1948. - Diplômé de l’Université Saint Paul, Tokyo en 1970. - Diplômé du Art Center College of Design, Los Angeles en 1974. - Travaille et vit à New York depuis 1974. - En 1974 Sugimoto amorce sa première série tirée des dioramas du Musée américain d’histoire naturelle de New York. --- --- ### *Theaters* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Hiroshi-Sugimoto.jpg) • • • • ### *Dioramas* ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/sugimoto-dioramas.webp) Photographies: © Hiroshi Sugimoto. ### Photographie et art contemporain URL: https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/ Last updated: 2025-11-18T01:40:40.000Z ### La photographie ou le passage du statut d’art mineur à la centralité #### PICTORIALISME ET CLASSICISME photographie et art contemporain, de la reproduction au flux en passant par le concept. La photographie dés ses débuts a été investie par les artistes qu’il s’agisse du pictorialisme ou d’un Atget qui prétend à une sorte de classicisme. La photographie demeurait néanmoins mineure et elle était considérée avec condescendance. Néanmoins grâce aux constructivistes, le Bauhaus et le surréalisme la photographie gagne ses premières lettres de noblesse. Elle est utilisée principalement pour son pouvoir d’abstraction dû aux jeux de lumières du noir et blanc et la captation du mouvement et de la vitesse. Pour les surréalistes, Man Ray en tête évidemment, la photographie devient un outil d’expérimentation qui se prête particulièrement bien à l’onirisme et la libre association.‌ ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gyorgy-kepes_photography.jpg) *© Gyorgy Kepes.* #### PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : L’ART CONCEPTUEL Cependant ce sont les artistes conceptuelles qui firent de la photographie, un peu malgré elle, une pratique centrale en tant que moyen de notation, de témoignage ou de miroir aux concepts. #### PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : LA PHOTOGRAPHIE OBJECTIVE Toutefois il faudra attendre la photographie objective des élèves et héritiers de Bernd et Hilla Becher et l’avènement des artistes plasticiens pour que la photographie deviennent un médium équivalent aux autres, y compris sur le marché de l’art. Ceci probablement en raison de la qualité intrinsèque du travail d’artistes tels que Gursky, Thomas Ruff ou Candida Höffer entre autres ([voir notre article sur la photographie objective](https://www.artefields.net/tags/photographie-objective)), mais aussi parce que l’art post duchampien a descendu les médiums classiques de leur piédestal.‌ ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/andreas-gursky-rhein-ii.jpg) *© Andreas Gursky.* #### PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : L’ART DES PLASTICIENS Les plasticiens, quant à eux, du fait de leur indépendance de tout medium spécifique, prolongent l’art conceptuel sans son dogmatisme dans une totale interdisciplinarité. Ils utilisent par conséquent massivement la photographie comme un des éléments de leurs installations. La photographie objective aussi bien que plasticienne rentre au musée et devient consubstantielle au champ artistique « consacré ». Elle est alors intronisée par le marché et les institutions. #### PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : LA PHOTOGRAPHIE MIROIR.‌ ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/hb_2001.474-562x579-1.jpg) *© Diane Arbus.* Il ne faut cependant pas trop schématiser, car parallèlement à l’entrée de la photographie dans le champ des arts plastiques de nombreuses autres pistes ont continué à se développer, en particulier la photographie des marges et des sous-cultures avec en précurseur [Diane Arbus](https://www.artefields.net/diane-arbus-plongee-marges-amerique/), puis Larry Clark, [Nan Goldin](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/), ou [Wolfgang Tillmans](https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/). _This post is for paying subscribers only._ ### Vasco Ascolini, Persistenze URL: https://www.artefields.net/vasco-ascolini-persistenze/ Last updated: 2025-08-30T00:33:03.000Z Vasco Ascolini le photographe des clairs obscurs donne dans une exposition intitulée Persistenze une vision personnelle de ce que la photographie révèle. _This post is for paying subscribers only._ ### Michael Borremans et Zurbaran, une vanité énigmatique ! URL: https://www.artefields.net/le-mystere-michael-borremans/ Last updated: 2025-08-13T20:23:05.000Z # --- Michael Borremans peint des tableaux comme des vedute qui en guise d'ouverture, de perspective offrent des miroirs réflexifs. ## Tableau et « veduta » **Michael Borremans** veut que la tableau —cadre ouvrant sur une perspective, un point de vue, une fenêtre— soit un noeud, quelque chose qui arrête le regardeur et suspend l’attention en subjuguant l’entendement. Le tableau doit donc être selon lui une fenêtre miroir qui boucle sur elle même. ### La rhétorique du tableau ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-borremans--borremans--artiste-belge--artiste-peintre--art--art-contemporain-4.jpg) Le paradoxe est que cet effet est obtenu par le truchement d’un jeu intellectuel qui consiste à rechercher —pour parler moderne et non surréaliste— la disruption. Il pourrait donc y avoir chez Michael Borremans, dans l’évident héritage surréaliste belge, (Magritte le disruptif par excellence, Delvaux l’étrange et la banalité du quotidien, etc.), un jeu conceptuel sinon littéraire. [Michael Borremans. La peinture serait-elle une mise en scène ?Michael Borremans: « Une bonne œuvre d’art n’est ni une réponse ni une question. Une bonne œuvre est un nœud.» Cette phrase résume assez bien son œuvre.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-59.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/borremans_banner-1.webp)](https://www.artefields.net/michael-borremans/) Comme dans le surréalisme on observe chez Borremans non pas de la narration ou de la discursivité mais un télescopage en un moment unique. Cependant avec le peintre belge on sent bien que cette perpective de lecture est franchement insuffisante, et que par ailleurs il s’en méfie. _This post is for paying subscribers only._ ### Gerhard Richter, Eisberg, un tableau magistral du peintre allemand URL: https://www.artefields.net/gerhard-richter-iceberg/ Last updated: 2025-12-30T14:44:36.000Z ## Eisberg ou du photo réalisme ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction.742334.jpg) *© Gerhard Richter. Atlas.* Gerhard Richter est chez Sotheby’s. En effet, Sotheby’s London mettra en vente le 8 mars 2017 une des trois toiles du travail de l’artiste ayant pour motif le Groenland. Ces pièces sont inspirées de photographies prises lors d’un voyage effectué en 1972\. On peut voir d’ailleurs ces prises de vue dans « Atlas » l’inventaire en ligne du travail de l’artiste, ([Planche d’Atlas: 359](https://www.gerhard-richter.com/de/art/atlas/greenland-11939?ref=artefields.net)). Gerhard Richter a repris ces clichés à la suite de son divorce avec Ema en 1980 dans sa manière photo-réaliste mais avec un pathos et un esprit assez différent des séries similaires comme celle consacrée par exemple à Ulrike Meinhof. Il confie lui même que ces paysages furent une forme de catharsis. «Ce projet était… une excuse pour m’échapper… Mon problème de mariage était à son comble. Aller dans la glace, c’était comme trouver un lieu où se sentir en sécurité, un lieu où il n’y avait pas de vie, seulement de la glace» – Gerhard Richter. #### **Des glaciers photo-réalistes** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction.981480.jpg) *© Gerhard Richter, Eisberg, 1982.* L’œuvre mise aux enchères le 8 mars 2017 est intitulée « Eisberg » (datée de 1982). C’est une référence évidente à Caspar David Friedrich et le fameux tableau « La mer de glace » (1924). Cette pièce appartient au pan photo-réaliste du travail de Richter où l’artiste s’astreint à reproduire un cliché photographique banal dépourvu de qualité esthétique. Or cette « technique » de reproduction presque myope, on pourrait dire de copiste méticuleux, permet selon l’artiste de se libérer du sujet signifiant pour ne se consacrer qu’à la surface picturale. #### **Un appel ambivalent au réel** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction.981483.jpg) *© Gerhard Richter, « Eisberg im Nebel », 1982.* Ces tableaux photo-réalistes sont par conséquent assez ambivalents puisque Gerhard Richter s’installe dans une démarche de reproduction « photo-réaliste » figurative mais en utilisant des moyens picturaux qui troublent au sens strict l’exactitude de la représentation. C’est une sorte d’hyperréalisme flou. En effet le filé obtenu par l’accumulation de glacis gomme, efface, étire, brouille la matière et semble aller de l’extérieur (le motif ou le sujet) vers l’intérieur à savoir la surface du tableau en tant que telle. Il y a une tension entre le référent et sa disparition progressive. #### **Surface et lumière** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction.981484.jpg) *© Gerhard Richter.Eis, 1981.* La « mimesis » est ici une reproduction qui glisse donc patiemment vers une ascèse virtuose du geste pictural pour lui même. L’accumulation de glacis et par là même de transparences conduit à un flou qui éloigne le sujet apparent. Le motif lui même est ainsi détourné vers un travail sur la lumière et la tonalité. La concentration extrême sur la surface picturale de la toile transforme celle-ci en une gamme subtile et changeante de teintes quasi monochromatiques qui agit sur le regardeur comme une surface diffusante et réfléchissante. Le tableau semble émettre de la lumière, devient fluide et fait penser au miroir d’un lac ou un étiolement du réel. La toile est strictement comme un plan de projection où les éléments de l’image réfléchie se déposeraient dans leurs composants, couleurs, tons, valeurs et texture. #### **Étirements** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/gerhard-richter_eiseberg_paintings.055-1.jpg) *© Gerhard Richter. Rain 2, 1988.* Outre les glacis qui fusionnent les contours, la ligne et fondent en dégradés infimes les masses, il y a un autre effet qui procède également à l’effacement, ou, pourrait on dire, à l’éloignement, l’étirement de la touche. En effet, pour appliquer ses glacis l’artiste doit étirer la pâte, faire filer la couleur diluée. Il en résulte des traces presque imperceptibles qui en diluant la matière laisse apparaître la texture de la toile clairsemée de quelques granules et irrégularités. Ces touches opèrent comme un étiolement de ce qui est figuré ajoutant au flou une sorte d’éffilochement de la pâte et donc du motif porté sur la toile. On pourrait d’ailleurs voir dans le travail d’abstraction de Gerhard Richter comme un approfondissement de ce procédé qui serait démesurément agrandi. L’autre particularité de ces étirements de matière est qu’ils créent des irrégularités qui accrochent la lumière. Ceci contribue encore davantage à nimber la toile d’une luminosité qui semble sourde du cadre. #### **Mélancolie !** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter-wiesental-painting-hyperrealism-romantism-1985-landscape.742334.jpg) *© Gerhard Richter. Wiesental, 1985.* Ceci dit dans cette série des glaciers le caractère évidemment romantique du motif donne un pathos assez rare dans le travail de Gerhard Richter. En effet, cette série est teintée d’une nostalgie presque esthétisante. Le « sujet » n’est donc plus seulement la surface picturale puisque ici le motif sert de prétexte suggérant un état d’esprit. Bien que relevant de la peinture de paysage « Eisberg » est évidemment l’expression quasi allégorique d’un sentiment mais aussi un dialogue avec le romantisme allemand. Cette mélancolie habite d’ailleurs nombreux des quelques paysages peints par Gerhard Richter. Paysages qui sont fréquemment baignés dans la brume et éclairés d’une lumière faible, diffuse qui devient par delà la reproduction méthodique le motif même de la toile. #### **Peinture et citation** ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/gerhard-richter--lesende--photographie--hyperrealism--glacis.200.jpg) *© Gerhard Richter. Lesende, 1994.* Ces épanchements de l’artiste sont particulièrement visibles dans la série des œuvres à caractère auto-biographique. Mais même dans ce cadre intimiste Gerhard Richter va du singulier au général en jouant souvent d’un appel explicite à l’histoire de l’art à travers des photographies du quotidien. Il en va ainsi de « Betty » (rappel de portraits renaissants de l’Ecole vénitienne), de « Ema (Nu descendant l’escalier) » (Duchamp), « la Liseuse » (Vermeer de Delft) et ici « Eisberg » (Caspar David Friedrich). La citation est une manière de « décontextualiser » le caractère privé et intime du sujet vers un des traits spécifiques de la peinture à savoir la reprise formelle de grands thèmes de son histoire. La question en jeu par delà la thématique abordée est l’expression plastique elle même. On parle ici plus de peinture et de peintres que de la représentation de la sphère privée figurée par la lecture, par exemple, que fait une jeune femme d’une lettre (Wermer de Delft) ou d’un journal (la liseuse de Richter), même si la volonté d’aborder le sujet suivant son époque, sa modernité n’est pas insignifiant, loin de là. #### **Paysages miroirs** Dans le cas des paysages groenlandais Gerhard Richter cumule: - la recherche par la technique des glacis d’un effet de lumière interne au tableau. - Mais aussi un effet proprement romantique de mélancolie et de solitude de l’homme face au grandiose. - Enfin la gamme chromatique donne un effet de variation inépuisable. Gamme qui est très large et subtil dans des tons qui oscillent entre le froid et donc l’éloignement et des valeurs chaudes et douces. ⠀ « Eisberg » est donc comme un miroir au propre comme au figuré. C’est littéralement une surface réfléchissante et changeante par ses transparences et ses tons subtilement mêlés. C’est aussi le reflet d’un affect qui n’hésite pas à convoquer explicitement l’histoire de l’art. L’ambiguïté et la complexité de ces œuvres à travers un motif ordinaire exercent une véritable fascination parce que tout parait suspendu et indécis. Ce qui a été sous la lumière du jour et s’offre à nous via la reproduction du réel se dilue dans un chromatisme presque Wagnérien qui se propage et se diffuse en variations constantes depuis la surface même de la toile. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/12/gerhard-richter-Doppelgrau-painting-hyperrealism-art-gallery-marian-goodman-2014-abstraction-.742334.jpg) *©Gerhard Richter. Doppelgrau, 2014\. Courtesy Marian Goodman gallery* ### Ren Hang, morphologie de l’amour ! URL: https://www.artefields.net/ren-hang/ Last updated: 2025-11-18T01:32:55.000Z ## Ren Hang, le fantasme en instamatic **Ren Hang** est un photographe chinois héritier évident de [Nan Golding ](https://www.artefields.net/nan-goldin-photographie-ballades-dependances-dissidences-2/)et de [Nobuyoshi Araki](https://www.artefields.net/araki/). Il met en scène de manière dépouillée, à la façon d’instantanés, des corps nus qui sont autant de fantasmes quelque fois morbides mais toujours empreints de dérision. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ren-hang_photography.1.jpg) On peut voir l’influence des Réalistes Cyniques, d’un Ai Weiwei dans l’art de la provocation mais aussi le désabusement plus ou moins désespéré et sardonique de Yue Minjun. Pour Ren Hang pratiquer ce type de photographie mettant en scène la sexualité sans apprêt, ni érotisme est une démarche plutôt téméraire en Chine. D’ailleurs ses travaux sont pour la plupart interdits d’exposition en Chine. Il n’est pas publié et a été arrêté à plusieurs reprises. Pourtant assez paradoxalement les images représentant sans détour la sexualité ou les organes génitaux semblent totalement dénuées de désir. C’est précisément ce qu’il y a d’assez surprenant dans ces mises en scènes. Elles sont très distanciées sans empathie. Les modèles sont d’ailleurs souvent inexpressifs ou dépouillés d’identité, voire sans visage. _This post is for paying subscribers only._ ### Farah Atassi entropie décorative URL: https://www.artefields.net/farah-atassi-entropie-decorative/ Last updated: 2025-09-27T22:15:38.000Z ## Solo show Farah Atassi **Farah Atassi**, dont on peut voir les dernières œuvres à la galerie Xippas poursuit méthodiquement sont travail de décomposition de la Figuration, ou pour être plus précis de la Figure. La chronologie de son travail est de ce point de vue très éclairant. Farah Atassi a commencé par représenter des espaces vides inspirés plus ou moins de l’univers des jeux vidéo où la géométrie, comprise comme un procédé sériel, agissait déjà tel un algorithme déréalisant la Figure de l’objet représenté. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/farah-atassi_painting_cubism.jpg) ### La Matrice ! Dans ces œuvres du début les motifs géométriques contaminent la représentation à l’image d’une matrice informatique qui passerait à la moulinette l’espace en trois dimensions. _This post is for paying subscribers only._ ### Barcelo, On The Sea & Sol y Sombra URL: https://www.artefields.net/miquel-barcelo/ Last updated: 2025-08-13T18:32:05.000Z # --- Miquel Barcelo au musée Picasso Dans l’exposition “Sol y Sombra”, en deux parties, l’une au musée Picasso, l’autre à la BNF, on voit bien l’inventivité sans limite de Miquel Barcelo mais aussi son gout pour la gravure, lithographie, poterie, etc. C’est ce qui frappe immédiatement le visiteur. Miquel Barcelo brasse toutes ces manières et les détourne de leur usage propre en les associant à d’autres techniques. Il s’ensuit des vases splendides mais sans fonction, des lithographies hybrides, des tableaux “pariétaux” et tendant au volume. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/barcelo-miquel-barcelo-sol-y-sombra-spain-painting-solo-show-picasso-musuem-2016.369.jpg) Évidemment on pense au talent protéiforme de Picasso et ce n’est bien entendu pas un hasard. _This post is for paying subscribers only._ ### Araki, une mythologie de l’intime URL: https://www.artefields.net/araki/ Last updated: 2025-08-13T18:31:53.000Z ## Une mythologie apocryphe de l’intime **Araki**: « La photographie est en fait une parodie du monde. C’est une parodie du *je*. » On ne sait pas si Araki est un machiste, un réel érotomane, ou un habile metteur en scène d’une mythologie personnelle. ![Araki](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.743.jpg) ### Nobuyoshi Araki, Une mythologie personnelle et apocryphe ! ![Araki](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.013.jpg) Il faut évidemment renoncer à la disjonction et accepter le tout de ces positions plus ou moins contradictoires, tout du moins dans le monde conceptuel. Car c’est certainement là que gît la clé. La vie n’est pas logique. Et Araki est un maître quand il s’agit de saisir avec espièglerie l’entremêlement confus et énergisant de la mort et la vie, de la dissimulation et la sincérité. D’autant plus que pour l’artiste japonais la photographie est une fiction, un récit propre à développer son autofiction paradoxale car chez lui le récit est en porte-à-faux permanent avec lui-même. ### Une vision de la sexualité sans érotisme Il est par exemple bien possible que ces femmes ficelées soient chosifiées, mais ce n’est pas ce qu’on ressent en observant attentivement la plupart des clichés du photographe japonais. Ces femmes ne sont pas lascives et vous regardent sans exprimer quoique ce soit. Plutôt impénétrables, elles restent elles-mêmes. Offertes à notre regard. Ce qui leur octroie une présence aussi insondable que notre incapacité à leur donner une intention précise. De même D’ailleurs, la plastique presque baroque des compositions (en studio) est aplatie par un éclairage frontal et sans apprêt. Du coup on observe bien certains détails, mais ces femmes demeurent insaisissables, lisses jusqu’au pubis si graphique (Araki les retouche en post-production) qu’il en perd sa connotation sexuelle. ### Les « Kinbaku » ![Araki](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.007.jpg) Ces photographies de « bondage », ces « Kinbaku » sont des paradoxes savamment agencés, bien qu’une fois le décor planté Araki travaille dans la plus grande improvisation. Autant les séries « Voyage Sentimental » et « voyage d’hiver » qui narrent l’approche de la mort de la femme d’Araki sont fortement marqués par le pathos, autant les femmes suspendues sont abstraites sans qu’il y ait pourtant de formalisme dans la composition et le traitement des épreuves. Le paradoxe persiste, car aussi distanciés que soient ces nus sans réelle sensualité, le regard des modèles est saisissant d’intensité. C’est le propre des grands photographes de savoir capter instinctivement l’instant où quelque chose vibre. Le comble est que ces femmes réifiées en apparence ne manquent pas d’aplomb et échappent ainsi au voyeurisme d’Araki, comme à celui du regardeur. Le jeu s’est installé et il est réciproque. Araki semble donc avoir noué une telle complicité avec les modèles, (qui se bousculent innombrables au casting), qu’ils s’offrent en étant là tout simplement dans des jeux sexuels dont finalement le modèle/objet devient le pivot autour duquel Araki gravite. Finalement des grands clichés en couleur de bondages on ne se souviendra que du noir des yeux et des pubis soigneusement « peignés ». #### Eros et Thanatos. ![Araki](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.014.jpg) Cependant un des légers reproches que l’on puisse faire à cette exposition au musée Guimet est d’être un peu trop lisse, trop “arty”. On ne voit pas ou peu ou mal (vitrine de Polaroïds étalés pêle-mêle et trop éloignés du regard, etc.) tous les clichés festifs, presque puérils, potaches et salaces, voire un peu “beaufs” des années 70 à 90\. Dans ces séries Araki faisait mine de témoigner de la vie nocturne à Tokyo. Il publiait pour Playboy Japon et réalisait des reportages sur le monde de la production pornographique. Mais il s’empressait dans le même temps de brouiller les pistes par des datations fantaisistes ou en mêlant ces instantanés de soirées avinées avec de parfaites mises en scène en studio entouré d’une pléthore d’assistants et dans des décors montés de toute pièce. #### Araki le clown tragique. Il ne faut donc pas, comme le photographe lui-même, être trop naïf avec ces « fragments de vie ». Araki est un pitre, un clown tragique, parfois sincère, toujours voyeur et qui même lorsqu’il joue à nous abuser ne s’en cache pas. D’ailleurs, les mises en page des publications d’Araki sont parlantes à ce sujet, en effet elles fonctionnent fréquemment par collisions, disruptions spatiales et temporelles, quand on se ne rapproche pas quelques fois du collage surréaliste. Pour Araki ce désordre exprime au fond une forme de désespoir au pied léger. ### Kaori Endo ![Araki](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.022.jpg) Enfin, hormis la série autour de sa femme, une autre série photographique donne un éclairage plus profond et presque “romantique” du travail d’Araki. Il s’agit de tous les clichés de sa “muse” Kaori Endo où la gravité muette et juvénile du modèle imprègne l’image d’un caractère tragique. Ici on ne “rigole” plus, l’impermanence de la jeunesse, de la pureté, de la vie semblent marquer chacune des photographies. #### Araki et la mort. Il faut donc se méfier un peu de la machine médiatique bien rodée qu’est Araki, (il a publié plus de 450 livres au Japon), tout en ne boudant pas le talent du photographe qui a su rendre l’esthétique de la vie imprégnée de mort, de sexe, de futilité, de profondeur, d’impermanence et d’inconséquence, tout ceci dans une confusion inextricable. Araki semble très intime avec cette proximité de la mort/impermanence en toute chose, c’est l’extraordinaire force de son travail. ![Araki](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nobuyoshi-araki--exhibition--solo-show--museum--guimet--photography--nude--japan--erotism--paris--2016.018.jpg) --- © Nobuyoshi Araki ### Katinka Lampe, le portrait comme icône URL: https://www.artefields.net/katinka-lampe-art-paris-art-fair/ Last updated: 2025-08-13T18:31:39.000Z Katinka Lampe est une artiste peintre hollandaise qui déploie des portraits d'adolescents tels des archétypes de l’époque des selfies. _This post is for paying subscribers only._ ### Marlene Dumas, Figure et figures URL: https://www.artefields.net/marlene-dumas-figure-et-figures/ Last updated: 2025-08-21T22:41:55.000Z ## La figure ça ne va pas de soi ! **Marlene Dumas**, peintre hollandaise d’origine sud africaine, née le 3 août 1953 au Cap, n’est préoccupée que d’une chose: la figure. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas--expressionism--figure--moma--painting--nederland--grave.400.jpg) Marlene Dumas a presque essentiellement fait durant toute sa carrière que des portraits, des vanités, des masques anthropomorphes ou des personnages en pied. Bien que ne se souciant que de la figure humaine, elle ne travaille pourtant pas d’après modèle. Les principales sources d’inspiration de Marlene Dumas sont d’origine photographique. Ce qu’elle extrait du flux des images, catalogues, presses ou autres, porte presque toujours sur de grands thèmes universels, la mort, le sexe, la solitude. Cependant la connotation historico-politique est fréquemment présente et contextualise ces grands thèmes, ou inversement ces cas particuliers , qui sont alors universalisés. [Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du mondeJenny Saville une artiste peintre contemporaine qui questionne la représentation du corps féminin dans une manière monumentale proche de la sculpture.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-33.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/jenny-saville_paintings_contemporary-art.002-1.jpg)](https://www.artefields.net/jenny-saville/) Cependant, pour Marlene Dumas la figure est un sujet propre à la peinture, et ces grands et petits sujets, si ils ne sont pas sans importance, n’en sont pas moins que le prétexte sincère, ou purement occasionnel, subjectif, pour se livrer à l’exercice de coucher sur le papier ou la toile une forme picturale représentant en pied ou depuis la taille une personne. Or pour Marlene Dumas dresser un portrait sous forme de figure ne va pas de soi. En effet, selon l’artiste hollandaise, la figure, (les formes, taches, couleurs représentant un humain), ne tient pas d’elle même dans le cadre limité de la feuille ou de la toile. La figure est : ou emprisonnée, ou s’échappe, ou ne trouve aucune place dans le cadre ; parvenir à maintenir un équilibre esthétique et éthique entre le geste pictural et l’appel à des êtres qui ont une histoire, qui ont été là, c’est ce qui motive Marlene Dumas à reprendre perpétuellement le portrait comme motif. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas--image-as-burden--fondation-beyeler--solo-show.102.jpg) ### Peindre juste et vite ! C’est aussi pourquoi Marlene Dumas s’efforce, dans la réalisation de ces figures, de les peindre dans un temps court, quitte à y revenir “rapidement” durant plusieurs mois ou années. Il y a toujours une grande énergie, pour ne pas dire presque une certaine brutalité, dans la touche de Marlene Dumas. L’aspect expressionniste et très brut, voire quasiment « bad painting », de son œuvre trouve son origine dans cette approche très concentrée. Si la figure est représentée dans une gestuelle rapide, et si pour Marlène Dumas l’objet est avant tout plastique, elle n’en est pas moins soucieuse de la justesse de sa figuration par rapport au sujet. L’empathie gestuelle est une forme de communion, une façon de ne pas perdre la sincérité fugace de l’émotion et l’équilibre entraperçu d’une intuition « esthétique ». [Suzanne Valadon, une mise à nu sensible et sans concession du corps fémininSuzanne Valadon est une figure singulière de l’art aussi bien par son ascension sociale et artistique que sa représentation du corps féminin hors des conventions et de tous les courants artistiques de son époque.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-Logo-07-25-60-38.png)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/suzanne_valadon_self-portrait-1-1-4.webp)](https://www.artefields.net/suzanne-valadon-une-mise-a-nu-sensible-du-corps-feminin/) C’est un des autres aspects de son œuvre, dans la relation au thème, plus ou moins narratif, elle tente d’être juste sinon fidèle. Il y a la part subjective, c’est à dire la part de névrose qui se dépose dans l’œuvre via le prétexte du sujet, mais il y a également un désir d’être “juste” humainement, moralement par rapport à lui. La balance n’est évidemment pas toujours équilibrée. Parfois le fantasme prend le dessus. Mais lorsqu’il s’agit de portrait ou de références à connotation politique on constate aisément que Marlène Dumas fait montre d’une forme de respect. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas--expressionism--painting--watercolor--figure--portrait--sex--death--grave--skull.021.jpg) ### La question du sexe Concernant la sexualité, l’équilibre devient plus précaire, on oscille de la fascination, plus ou moins morbide, à la révolte d’une femme face aux représentations dominantes du nu féminin, en passant par l’humour noir ou la dérision. Comme [Jenny Saville](https://www.artefields.net/jenny-saville/), et bien d’autres artistes femmes, Marlene Dumas rejette l’esthétisme du nu féminin et souligne à quel point le corps, le désir, et le sexe de la femme échappent dans sa réalité crue aux conventions. Ce qui peut paraître choquant dans ses aquarelles à caractère ouvertement sexuel n’est jamais que le reflet du conformisme de celui qui regarde. Il y a en outre une volonté évidente de provocation puisque que les images photographiques ayant servies de source d’inspiration sont parfois extraites de publications pornographiques, spécialement normatives. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas--expressionism--painting--watercolor--figure--portrait--sex--death--grave--skull.034.jpg) ### Un humour…un peu noir Entre ses portraits-masques, ses figures bancales parfois presque calligraphiques, ses nues organiques, crus, quelque fois provocateurs, et ses vanités cabossées, Marlene Dumas donne, malgré sa démarche concentrée sur la figure comme sujet presque exclusif, une vision du monde pas si noire que cela, c’est un peu comme une farce grotesque et cataleptique. C’est sombre mais joyeux ! En effet, Marlene Dumas s’amuse de l’étonnement des gens à découvrir, lors de ses interview, qu’elle parait bien moins dépressive que ce qu’elle représente dans ses œuvres. En réalité elle fait preuve de beaucoup de dérision et d’humour dans ses sujets. Si le ton général n’est évidemment pas à la gaité, la noirceur expressionniste est plutôt un parti pris plastique et une forme de constat lucide face à la cruauté de l’histoire et l’indifférence de l’Univers. C’est avec virulence plastique en se concentrant presque exclusivement sur son métier et ses problématiques spécifiques qu’elle délivre finalement une vision plus large. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas--expressionism--painting--watercolor--figure--portrait--sex--death--grave--skull.006.jpg) --- #### **A lire également :** #### Noli me Tangere ! > Marlene Dumas a amorcé la série des “Magdalena” dans les années 1990 après avoir réalisés des portraits du Christ. Marie Madeleine est dans la tradition chrétienne un personnage composite, qui réunit de nombreux thèmes parfois contradictoires. Il y a la prostituée repentie, l’épouse possible et controversée, voire calomniée de Jesus, le personnage historique, celle qui est affligée des 7 démons interprétés soit comme une image du vice ou de la maladie, celle qui désirait le Christ qui la tînt éloignée. Tous ces aspects de l’icône chrétienne ont intéressé l’artiste, cela lui permet de développer ses figures ambivalentes autour du désir, de la vulnérabilité, de la nudité et de l’individualité exposée. [En savoir plus](https://www.artefields.net/marlene-dumas-marie-magdalena/) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/marlene-dumas--expressionism--painting--watercolor--figure--portrait--sex--death--grave--skull.036.jpg) © Marlene Dumas. Marlene Dumas est représentée aux Etats Unis par: [David Zwirner gallery](http://www.davidzwirner.com/artists/marlene-dumas/?ref=artefields.net). --- Courtesy galerie David Zwirner. ### David Altmejd, L’Air, galerie Xavier Hufkens URL: https://www.artefields.net/david-altmejd-l-air/ Last updated: 2025-08-13T18:30:25.000Z David Altmejd pour sa 4° exposition personnelle à la galerie Xavier Hufkens nous présente ses derniers travaux, continuités et divergences. _This post is for paying subscribers only._ ### Alberola, mots et peinture URL: https://www.artefields.net/alberola-prix-fondation-del-duca/ Last updated: 2025-11-05T11:45:55.000Z # ## Alberola. Mais avec quoi ça rime ? **Alberola**, dans sa démarche est un artiste au pied léger qui affleure avec humour et distance le réel. Ce qui caractérise le travail d’Alberola, au vu de la rétrospective que lui consacre la Palais de Tokyo, c’est le questionnement avant tout non pas le la Peinture mais du quotidien. Beaucoup des pièces exposées ne sont pas des œuvres autonomes mais autant de maillons d’un entretien intime avec le réel, la vie en société. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/jean-maichel-alberola-alberola-daniel-templon-palais-de-tokyo-solo-show-2016-painting.013-1024x512.jpg) L’œuvre d’Alberola est traversée par la relation au langage et le signifié plus que le sens des choses. L’on entrevoit des jeux de mots et formes qui sont comme les miroirs subtils de moments singuliers. La forme ici est presque toujours une interrogation en forme de rébus qui est probablement une évocation pudique et détournée de tel ou tel événement privé ou public du moment. L’œuvre est un donc une sorte de journal qui à travers le dialogue érudit avec les formes picturales, photographiques, cinématographiques ou Pop Art tente de rendre compte de l’étonnement presque ingénu face à la complexité et la singularité de la vie de l’homme comme “animal politique”. C’est un autre élément notable chez Alberola, il ne s’agit presque toujours que des humains et de leur environnement matériel et social. Il n’y a pas ou peu de référence à la Nature ou le paysage dans le travail d’Alberola _This post is for paying subscribers only._ ### Quistrebert ou les signes de la peinture URL: https://www.artefields.net/quistrebert-palais-de-tokyo/ Last updated: 2025-12-12T12:43:38.000Z # ## Ceci est de la peinture, une installation de peintures ! **Quistrebert Florian & Michael** nous font faire un tour de manège au Palais de Tokyo. Bienvenue dans les boucles perverses et “hallucinantes” des frères Quistrebert ! ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/quistrebert-palais-de-tokyo-solo-show-painting-2016-the-light-of-the-light.045-1024x683.jpg) ### Mise en scène ! Dans cette brillante mise en scène, pour peu que l’on se distancie un peu du côté spectaculaire, presque événementiel, décor de vitrine clinquant et forain, ce qui finalement saute aux yeux, au sens strict, c’est que ce qui est exposé est à voir dans notre culture, ici la plus stéréotypée. Ce que les frères Quistrebert donnent à voir c’est la vanité des codes de reconnaissance culturel et malgré tout un attachement évident au médium de la Peinture. Le parcours va d’ailleurs dans ce sens. L’on pénètre dans l’exposition via un sas obscur, où s’offrent, comme le reflet des idées platoniciennes, trois toiles blanches couvertes d’empâtements surdimensionnés révélés à la lumière noire. On est entre la parabole philosophique apprise laborieusement au lycée, la fameuse caverne de Platon, et la boîte de nuit. D’emblée l’on se situe sur le plan du grotesque et de l’excès. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/quistrebert-palais-de-tokyo-solo-show-painting-2016-the-light-of-the-light.049-1024x683.jpg) ### Ambivalence et paradoxes Le ton est donné. Ce sera ambivalent, paradoxal et légèrement pervers. Plus que l’ironie du Pop Art qui a été explorée jusqu’à l’épuisement, ce que tenten Florian & Michael Quistrebert, c’est une déstabilisation. Il y a bien en eux encore de la « Punk Attitude ». Dada est de retour mais il avance masqué et avec une forme assez jubilatoire de perversion. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/quistrebert-palais-de-tokyo-solo-show-painting-2016-the-light-of-the-light.046-1024x683.jpg) ### L’école des signes Les procédés sont assez simples d’ailleurs. Ce n’est que parce que l’on vient avec ses lunettes d’amateur d’art pseudo averti ou de curieux inattentif qu’on ne les voit pas tout de suite. On trouve donc les signes les plus éculés de la modernité isolés et surdimensionnés (Nicolas de Stael, Miro, etc.). Ces signes sont d’ailleurs traités avec une désinvolture assez virulente. _This post is for paying subscribers only._ ### Rétrospective Anselm Kiefer au Centre Pompidou URL: https://www.artefields.net/anselm-kiefer-centre-pompidou/ Last updated: 2025-08-13T18:29:25.000Z ## Anselm Kiefer, la peinture comme questionnement Anselm Kiefer donne lieu au [Centre Pompidou](https://www.centrepompidou.fr/?ref=artefields.net) à une gigantesque et fascinante rétrospective. Difficile de dire quoique ce soit d’un peu original sur Anselm Kiefer tant il cristallise, par ses questionnements visuels, les meilleurs esprits. C’est peut-être cela qui focalise les commentateurs, le retour du sujet en peinture, dans les arts visuels, le dépassement de l’auto-référencement en art et la paradoxale aporie de la circularité de l’art qui s’est appauvri jusqu’à n’être plus que de l’art pour l’art se niant lui-même. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_pompidou_painting_2016.007.jpg) Un jeu de miroir indispensable en regard des enjeux historiques après-guerre et des catégories esthétiques qui avaient, face à la débâcle de l’occident « sauvé » de la terreur nazi, perdu leur sens.Anselm Kiefer reprend précisément le paradoxe au même point. Anselm Kiefer est Issu de l’après-guerre, d’origine allemande et ayant un père enrôlé dans l’armé nazi, il refuse d’abandonner le sujet, la représentation « figurée » de l’idée et du sentiment. [Neo Rauch, un peintre aux lisières troubles du réel, de l’onirique et l’HistoireNeo Rauch est probablement après Gerhard Richter et Anselm Kiefer un des peintres les plus influents de l’art contemporain. Son travail inspiré du Réalisme Socialiste oscille savamment entre narration, collages et métaphores mystérieuses![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-35.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/weniger_neo-rauch_2016-1728821273-3.webp)](https://www.artefields.net/neo-rauch-un-peintre-aux-lisieres-troubles-du-reel-de-lonirique-et-lhistoire/) Mais en héritier assumé des avant-gardes jusqu’au minimalisme il figure ses « sujets » hors des catégories esthétiques héritées du 18 et 19° siècles. Mais aussi en ne concevant pas la figuration, la mise en images figurées comme propre à un support particulier. La surface de la toile est dés lors outrepassée par son sujet et conduit à des collages, mais aussi à des pollinisations architecturales, sculpturales ou sous-forme d’installations protéiformes. [Anselm Kiefer au couvent de La TouretteAnselm Kiefer revient 53 ans après au couvent de La Tourette pour y exposer une trentaine d’œuvres qui s’y inscrivent parfaitement entre béton et lumière.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-36.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/anselm-kiefer_couvent-tourette_art-exhibition_2019.002-1.jpg)](https://www.artefields.net/anselm-kiefer-couvent-de-la-tourette/) ![Amsel Kiefer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer-centre-pompidou-retrospective-exhition-museum-painting-paris-france-2016-2015..5570-1024x683.jpg) L’idée et le « sentiment », le questionnement, deviennent les sujets qui vont faire figures. C’est bien en cela qu’Anselm Kiefer se proclame ouvertement héritier du romantisme. Face au sentiment du « sublime » dans son horreur, sa puissance ou son angoisse l’œuvre se déploie sans borne esthétique, c’est l’héritage positif de la modernité, et dans un retour sans complexe à l’appel à l’intersubjectivité, c’est l’avantage de la polysémie post-moderne, post-internet, quelque soient les appellations ![Amsel Kiefer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_pompidou_painting_2016.033.jpg) ![Amsel Kiefer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer-centre-pompidou-retrospective-exhition-museum-painting-paris-france-2016-2015..5596-1024x683.jpg) Dés lors pour aborder l’œuvre d’Anselm Kiefer, une des difficultés majeures est d’être à la fois innocent, libéré des diktats des écoles, mais aussi très attentif tant c’est une œuvre savante. En effet, le travail d’Anselm Kiefer est constamment motivé par des recherches personnelles très poussées dans des domaines variés, alchimie, histoire, Kabbale, filiations artistiques, etc. Certes il n’est évidemment pas indispensable de connaître quoique ce soit de ces champs du savoir, mais en être averti aide à lire l’emploi des matériaux, l’empilement, la saturation des toiles présentées au Centre Pompidou. [Gerhard Richter, Eisberg, un tableau magistral du peintre allemandEisberg, 1982 avec ce tableau complexe et ambigu l’artiste peintre contemporain allemand atteint le sommet de sa période photo réaliste.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-34.jpg)Artefields PremiumThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/gerhard-richter-eisberg-iceberg-painting-hyperrealism-romantism-sotheby-s-london-2017-auction-FB.742334-1-1.jpg)](https://www.artefields.net/gerhard-richter-iceberg/) D’ailleurs l’évolution de l’œuvre à travers l’exposition est évidente. L’on va des premiers tableaux très littéraux et pensés comme des performances, des actes, aux cosmogonies où le sujet déborde le tableau qui devient comme un espèce de porte ouverte vers le sublime, l’infini en soi et hors de soi. L’exposition s’achève avec des champs de fleurs organiques, telluriques, d’une matière selon la distance qui va du relief à la chair la plus écœurante. Des tableaux paradoxaux, qui peuvent paraître plus positifs, moins inquiets que les précédents et pourtant quand on s’y approche effroyablement organiques, comme un chaos de matière que contient à peine la forme, la figuration. La figuration est presque là une tentative de conserver l’ordre dans le chaos organique de ces fleurs de chair. ![Amsel Kiefer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer-centre-pompidou-retrospective-exhition-museum-painting-paris-france-2016-2015..5607.jpg) ![Amsel Kiefer](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/anselm-kiefer_pompidou_painting_2016.050.jpg) --- ## Images de l'exposition : _This post is for paying subscribers only._ ### Zhang Huan, cendres et histoire URL: https://www.artefields.net/zhang-huan-a-fondation-louis-vuitton/ Last updated: 2025-08-13T18:29:10.000Z # ## Zhang Huan, Fondation Louis Vuitton **Zhang Huan** a débuté par des performances où il exposait son corps aux éléments, l’environnement et le public. La plus connue des performances de Zhang Huan est celle où il s’enduit de miel et de poisson pour finalement s’exposer, dans des toilettes publiques de Pékin, aux insectes et en particulier aux mouches. Il y avait déjà dans cette exposition aux sévices de l’environnement et l’exercice de l’humilité un caractère bouddhique à ses actions associées à une démarche évidemment politique. _This post is for paying subscribers only._ ### Robert Combas, galerie Laurent Strouk URL: https://www.artefields.net/robert-combas-galerie-laurent-strouk/ Last updated: 2025-08-13T18:28:57.000Z # Combas rentrera-t-il un jour dans l’âge de raison ? ## Combas rentrera-t-il un jour dans l’âge de raison ? **Combas** est un jeune homme frétillant de 58 ans qui après avoir été une des têtes de file de la Figuration Libre est devenu avec le temps un électron libre à la créativité bouillonnante mais aussi à l’engagement dans son œuvre parfois inconstant. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/robert-combas_figuration-libre_art-contemporain.005.jpg) Cependant dans cette exposition à la [galerie Laurent Strouk](http://www.laurentstrouk.com/?ref=artefields.net) on retrouve un Combas pleinement impliqué dans la création et qui se renouvelle complètement. Ce qu’il y d’immédiatement saisissant dans cette exposition c’est la diversité des œuvres : narratives, ornementales, expressionnistes ou citations décalées et humoristiques de Picasso ou Matisse. _This post is for paying subscribers only._ ### La peinture figurative a-t’elle encore un motif ! URL: https://www.artefields.net/peinture-figurative/ Last updated: 2025-11-21T11:59:47.000Z ## La peinture figurative et l’atelier du peintre à l’age numérique Les peintres figuratifs ne vont plus sur le motif. Soit le peintre s’inspire de photographies personnelles, voire de quelques coupures de presse, soit, et c’est devenu le plus fréquent, il utilise le réel « googlelisé » d’internet. « La peinture sur le motif », devant le sujet de l’œuvre, revient bien souvent donc à glaner des images sur son ordinateur quitte à les imprimer, les retoucher et en faire son motif. ### Peinture figurative et le flux des images ![© Clement Valla | Galerie XPO.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/clement-valla.jpg) © Clement Valla | Galerie XPO. Le peintre « de la vie moderne » d’aujourd’hui est donc presque essentiellement un peintre d’atelier, et l’on pourrait dire un peintre d’atelier numérique, connecté. Il travaille un réel de substitution : celui des images et des signes. Le réel peint est celui de l’ère numérique, un univers d’images sans certitude sur l’authenticité du référent. Quand on examine le travail d’un peintre comme [**Michael Borremans**](https://www.artefields.net/le-mystere-michael-borremans/), qui est un authentique peintre d’atelier qui monte des décors et utilise des modèles pour ses compositions, on s’aperçoit qu’il ne travaille pas directement depuis les esquisses de ses mises en scènes mais à partir des photographies qu’il en a prises. Le peintre de l’ère numérique – y compris ceux qui se revendiquent peintres d’atelier comme Borremans – éprouve le besoin de se distancier du motif, de son sujet concret. Parce que l’idée même d’imitation ou de reproduction directe n’a plus de sens, le travail de l’image peinte est comme une focalisation sur le fameux espace pictural que l’on retrouve chez Borremans, comme chez bien d’autres héritiers de la modernité. ![Michaël Borremans](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/michael-borremans-peinture-portrait-belgium-realisme-velazquez.808-1024x682.jpg) Michaël Borremans Il y a éventuellement et même fréquemment un sujet plus ou moins évident de l’œuvre, mais il n’y a pas de souci de véracité quant au réfèrent, lequel est malgré tout reproduit, mais non imité ni même traduit ou sublimé dans l’œuvre. Le sujet peint n’est pas le sujet. Il n’est qu’un prétexte au sujet de l’acte pictural. Quant au sens, il est le véhicule plus ou moins authentique/ironique qu’emprunte la subjectivité du peintre telle qu’il la vit dans la longue histoire de la peinture. Beaucoup d’autres peintres utilisent le flux des images numériques sans même se donner la peine d’aller fouiller les archives ici ou là. ****À voir aussi** [Gerhard Richter](https://www.artefields.net/tag/gerhard-richter/) [Neo Rauch, un peintre aux lisières troubles du réel, de l’onirique et l’Histoire](https://www.artefields.net/neo-rauch-un-peintre-aux-lisieres-troubles-du-reel-de-lonirique-et-lhistoire/) [Claire Tabouret](https://www.artefields.net/tag/claire-tabouret/) [Apolonia Sokol, peindre l'intime et la tribu](https://www.artefields.net/apolonia-sokol-portrait-autoportrait/) [Jenny Saville, du corps féminin à l’origine du monde](https://www.artefields.net/jenny-saville/) _This post is for paying subscribers only._ ### Ronan Barrot peindre l'espace de la toile URL: https://www.artefields.net/ronan-barrot-peindre-lespace-de-la-toile/ Last updated: 2025-08-13T18:28:22.000Z # ## Ronan Barrot : « Tout a été peint quand pourtant tout reste à peindre » **Ronan Barrot** (né à Argol le 13 Février 1973) est un artiste peintre contemporain français qui s’inscrit explicitement dans l’histoire de la peinture à l’image d’un Eugène Leroy, Rebeyrolle ou [Markus Lupertz](https://www.artefields.net/markus-lupertz-fauvism-leipzig/). Ronan Barrot est surtout préoccupé par l’espace, la construction dynamique de l’espace dans le champ de la peinture et par principe du report sur la planéité de la toile. Comme Cézanne et Courbet il tente de reconstruire la force de ce qui est vu ou a été vu avec les moyens de l’architecture propre à l’espace pictural. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/ronan-barrot-crane-vanites-ld.jpg) C’est la une des grandes spécificités de la peinture de vouloir redonner la « force », la « puissance » de ce qui a été vu, structurée par le regard du peintre à un instant « T » au travers du filtre de sa culture idiosyncrasique et des moyens techniques à sa disposition. Ronan Barrot réutilise donc les grandes Figures de la peinture, en particulier les problématiques du paysage. _This post is for paying subscribers only._ ### Lee Price, les selfies hyper réels de la junk food URL: https://www.artefields.net/lee-price-junk-food/ Last updated: 2025-10-25T21:32:59.000Z ## Lee Price, la compulsion mise en scène **Lee Price :** *« I’m painting about compulsive activity. »* Lee Price est une artiste peintre américaine qui à travers des autoportraits hyperréalistes tente, dans une série entamée depuis plus de 7 ans, de représenter le rapport qu’on les femmes occidentales à la nourriture. Mais pas seulement, Lee Price dit vouloir aussi rendre compte de la compulsion en général, de ce besoin de se rassurer, de fuir en sachant que c’est une échappatoire promise à l’échec. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/10/lee-price--complusion--hyperrealisme--artiste-peintre--painting--art-contemporain--photography.912.webp) Depuis 2016, l’artiste hyperréaliste a également inaugurée une série, intitulée « Surfacing », qui prolonge les pièces « à la baignoire ». Si la nourriture et la compulsion boulimique ne sont plus représentées, le sujet central demeure identique, à savoir, le rapport narcissique et régressif au corps, représenté en l’occurrence par l’immersion dans le liquide « amniotique » et lustral du bain indéfiniment prolongé. Lee Price veut montrer, ou plutôt de son propre aveu, elle éprouve le besoin impérieux de figurer à travers l’acte de boulimie, les coercitions sociales et psychologiques que subissent les femmes modernes. Pour l’artiste peintre les femmes sont, plus fréquemment que les hommes, victimes des représentations collectives, en l’occurrence celles de la femme active, mince, soignée, sportive, mère, attentive, amante et protectrice. ****À voir aussi** [L'hyperréalisme : plus vrai que nature ?](https://www.artefields.net/hyperrealism-art-history-painting-sculpture/) [Duane Hanson et l'hyperréalisme](https://www.artefields.net/duane-hanson-hyperrealisme/) [Pop Art : quand la culture de masse devient œuvre d'art](https://www.artefields.net/pop-art-culture-masse-oeuvre-art/) [Ron Mueck et le Caravage. L'incrédulité de Saint Thomas](https://www.artefields.net/ron-mueck-et-le-caravage-lincredulite-de-saint-thomas/) [Gerhard Richter et la photographie](https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/) _This post is for paying subscribers only._ ### Thomas Ruff. L’image photographique ne serait elle qu’un beau simulacre ? URL: https://www.artefields.net/thomas-ruff/ Last updated: 2025-08-13T18:27:52.000Z ## Thomas Ruff ou de l’impossibilité d’enregistrer la « réalité réelle » **Thomas Ruff** (né en 1958), a été l’élève de Bernd et Hilla Becher. Il a adopté de ses professeurs illustres la frontalité de la photographie et l’aspect « objectif ». Bernd et Hilla Becher sont des tenant de « la nouvelle objectivité » héritée du Bahaus, dont Laszlo Moholy Nagy est l’illustre représentant. Ce dernier pensait que l’appareil photographique serait susceptible de donner une vision objective et sans affect de la réalité. ![Thomas Ruff](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-ruff_photography.jpg) En effet Bernd et Hilla Becher dans leur archivage d’une certaine architecture industrielle promise à la disparition, pensait *en adoptant une méthodologie stricte* donner une vision objective. Ils ont donc procédé à la sauvegarde photographique de châteaux d’eau et autres structures industrielles en respectant une méthode unique et rigide, à savoir clichés par temps gris afin d’éliminer toute ombre, frontalité, format constant et prise de vue en noir et blanc. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/abstract--photogram--thomas-ruff--photography--conceptual-art--david-zwirner.905.jpg) Thomas Ruff dés ces premières œuvres fit sienne cette méthode. Mais d’emblée il introduisit un caractère fictionnel à son travail, soit en reprenant des procédés existants qu’il détourne, soit en réutilisant des images existantes. Pour Thomas Ruff la manière « objective » héritière du Bahaus n’est au fond qu’un « style ». Ses anciens maîtres lui reprochèrent immédiatement de ne pas travailler avec des orignaux et de tomber dans le mimétisme. Or c’est précisément la marque de fabrique du travail de Thomas Ruff. L’œuvre de Thomas Ruff reprend l’idée d’archivage et d’archéologie de l’image mais en insistant toujours sur la part d’équivoque de toute fabrication d’image. Une image ne peut être détachée des son texte historico culturelle comme du procédé qui a permis de la produire. Thomas Ruff se penche donc sur une multitude de procédés de création d’images. A chaque fois il les décontextualise et montre que toute image est une construction, d’une certaine façon une fiction. C’est une démarche commune à beaucoup dans l’art contemporain. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/nacht--1992--thomas-ruff--david-zwirners--photography--conceptual-art.jpg) Les premières œuvres de Thomas Ruff sont par exemple la reproduction détournée d’éléments d’architecture banals, ou encore des clichés de photographies d’identité (1986/1991) géants à « voir » comme une négation de ce que devrait être un portrait, la représentation d’une personne. La série « Portraits » n’est qu’un style formel qui ne dit rien. Quant au contexte historique il n’est pas insignifiant puisque cette série a été crée à l’époque de la bande à Baader et du contexte hyper sécuritaire de l’époque. Depuis Thomas Ruff a exploré de très nombreux autres territoires. La série « Jpeg » procède par « collection » d’images internet décortiquées pour ce qu’elles sont en tant que support : un ensemble de pixels. Thomas Ruff en réduit donc la définition en les compressant en fichiers de 100k pour ensuite en faire d’immenses tirages abstraits mais lisibles à la « bonne » distance. La série « m.a.r.s » est constituée d’images de la NASA (en téléchargement libre) retravaillées pour en changer l’angle apparent de perception, l’angle de prise de vue. On passe de panoramiques à des visions « perpendiculaires » à la façon d’une prise de vue standard. La série « Sterne » réutilise des images de télescope. La série « Cassini » est composée d’image se Saturne colorisées. La série P.H.G réinvente les photogrammes de Art Siegel en s’inspirant également de Laszlo Moholy-Nagy. Mais Thomas Ruff ne procède pas manière traditionnelle en déposant sur la surface sensible des objets dont ne resteront que les ombres. Il crée tout un système à partir d’un logiciel 3D qui simule le procédé traditionnel. Le trait commun de toute ces séries est évidemment la mise en exergue du medium lui même. Ce qui est représenté devient annexe. Pour parvenir à ses fins Thomas Ruff procède par « décontextualisation », emprunt, délégation, et réduction de l’image. Soit en exhibant le procédé en le réduisant à son plus petit dénominateur commun. Soit Thomas Ruff altère l’approche « objectiviste » en apportant un aspect esthétique étranger à l’intention initiale mais intiment lié au medium Thomas Ruff sait bien que la belle innocence de Moholy Nagy n’existe plus. Avec l’ère numérique le doute sur l’authenticité c’est généralisé et est devenu banal. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/phg--photogram--thomas-ruff--photography--conceptual-art--david-zwirner.907.jpg) Thomas Ruff cherche par ses distanciations au représenté et son analyse au plus près du procédé technique à définir ce nouveau statut de l’image foncièrement factice. L’on pressent chez Thomas Ruff un étrange attachement à une catégorie esthétique si discréditée de la « beauté » intrinsèque de toute image en tant que pur médium. *“Most of the photos we come across today are not really authentic anymore. They have the authenticity of a manipulated and prearranged reality. You have to know the conditions of a particular photograph in order to understand it properly.”* — Thomas Ruff. ![](https://www.artefields.net/assets/ruff/thomas-ruff--photography--coneptual-art--art-contemporan--david-zwirner--portraits--1988.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-ruff--david-zwirners-interieur--1980--photography--conceptual-art-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/cassini--2009--thomas-ruff--david-zwirners--photography--conceptual-art-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/phg--photogram--thomas-ruff--photography--conceptual-art--david-zwirner.906.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-ruff--david-zwirners--photography--conceptual-art--jpeg-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-ruff--david-zwirners--whs--photography--conceptual-art.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/Stern--thomas-ruff--david-zwirners-interieur--1990--photography--conceptual-art-1.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/thomas-ruff--press--zwirner--exhibition--new-yrok--2016--photography.012.jpg) --- - © Thomas Ruff - Courtesy [Galerie David Zwirner](http://www.davidzwirner.com/?ref=artefields.net) ### Hyperrealisme et photo-réalisme en peinture URL: https://www.artefields.net/hyperrealisme/ Last updated: 2025-08-13T18:27:35.000Z ## L’hyperréalisme en peinture **L\`hyperréalisme** ou photo-réalisme a connu son essor et son nom avec le galeriste américain [Louis K. Meisel](http://www.meiselgallery.com/?ref=artefields.net) dans les années 60\. Il fut initialement le propre du seul medium de la peinture. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/photorealism-hyperrealism-louis-k-meisel-painting-art-contemporain.webp) --- L’hyperréalisme est tout d’abord, issu du Pop Art et d’une réaction à l’expressionnisme dans l’art abstrait. L’hyperréalisme a de commun avec le Pop Art l’attention portée à tous les symptômes de l’ère de consommation de masse. En opposition à l’idéalisme de l’art abstrait qu’il s’agisse du lyrisme quasiment métaphysique de Rothko ou de l’action painting, les hyperréalistes se livrent à une observation qui se veut dénuée de subjectivité. Ils sont comme des « copistes ». Ils retranscrivent fidèlement ce que la photographie capture en un instant. _This post is for paying subscribers only._ ### David Altmejd, artiste de l'entropie URL: https://www.artefields.net/david-altmejd-entropie/ Last updated: 2025-12-18T20:35:02.000Z # ### **David Altmejd: Untitled 2 !** Une œuvre significative de David Altmejd présentée par [Xavier Hufkens](http://www.xavierhufkens.com/artists/david-altmejd?ref=artefields.net) : « Untitled 2 », (Bronze Bodybuilders), 2015 bronze, patina, 203.2 × 57.8 × 57.8 cm. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/david-altmejd--sculpture--art--contemporary-art--solo-show--xavier-hufkens--brussels--2016.192.jpg) Cette œuvre est une silhouette en bronze, à la patine curieusement électrique, qui pose tel un « kouros » de la statuaire grecque, à part qu’il s’agit d’une femme et non d’un guerrier idéalisé. A part que le bronze patiné évoquant l’oxydation paraît artificiel et presque kitsch. A part, enfin que l’idéal fait place ici à l’entropie, le chaos des contradictions, la multiplicité et l’inachèvement. [David Altmejd, L’Air, galerie Xavier HufkensDavid Altmejd pour sa 4° exposition personnelle à la galerie Xavier Hufkens nous présente ses derniers travaux, continuités et divergences.![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/icon/AF-favicon-70.jpg)ArtefieldsThierry Grizard![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/thumbnail/altmejd2.webp)](https://www.artefields.net/david-altmejd-l-air/) On retrouve donc dans cette œuvre la même obsession de David Altmejd pour la narration et les boucles temporelles et subconscientes. En effet, les mains posées sur l’œuvre sont celles de l’artiste au sens propre comme figuré puisqu’il s’agit de moulages des mains de l’artiste lui même. Mains qui sont cependant bien étrangères à ce corps en plein façonnage, en cours de création. Elles sont lisses, détaillées et réalistes alors que ce « kouros » féminin est l’expression du processus même de création. Elles appartiennent à une autre temporalité que l’objet exposé, bien qu’elles en fassent partie. Les mains « sublimées » de David Altmejd font et défont la matière. Elles griffent, lacèrent le plâtre. Curieusement ces mains *qui ont pourtant labouré les chairs* semblent se poser avec précaution sur le sein droit de la statue. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/david-altmejdsculpture-1030x515-1.jpg) Il y a donc la main de l’artiste malaxant la matière, mais aussi celle de l’homme qui touche presque tendrement ce corps en gestation. Encore des récits parallèles qui se fixent en un point unique de l’espace-temps. _This post is for paying subscribers only._ ### Gerhard Richter et la photographie URL: https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/ Last updated: 2025-08-13T11:57:52.000Z ## Gerhard Richter : Aussi vrai qu’une photo ! ### Gerhard Richter n’est pas hyperréaliste Gerhard Richter en se soumettant à la reproduction d’une photographie quelconque prétend se libérer de la subjectivité du motif pour ne se consacrer alors qu’à peindre. Cette confrontation entre la reproduction mécanique et la reproduction picturale soulève de nombreuses ambigüités qui éclairent en creux la spécificité de la photographie. En cultivant la perte d’aura de l’oeuvre d’art c’est à dire « l’unique apparition d’un lointain si proche soit-il » (Walter Benjamin) Gerhard Richter ne souhaite pas conformément à l’esthétique de l’art moderne et contemporain (cf. Marshall Mc Luhan, Herbert Marcuse, Clement Greenberg, etc.) la disparition de l’œuvre d’art mais bien au contraire son existence autonome. Pour évacuer le sujet et son signifié il s’astreint à un exercice de reproductibilité, dans ce cas de figure, de photographies « sans qualité ». Mais, Richter n’est jamais dépourvu d’ironie, il introduit fréquemment le doute, les équivoques. _This post is for paying subscribers only._ ### Markus Lüpertz, des ruines néo-fauves du classicisme et au-delà URL: https://www.artefields.net/markus-lupertz-fauvism-leipzig/ Last updated: 2025-08-13T18:25:55.000Z # ## Markus Lupertz les ruines expressionnistes du classicisme **Markus Lüpertz**, (né en 1941 à Reichenberg/Liberec) Lüpertz est affilié aux néo-expressionismes allemands, même si une grande partie de son œuvre échappe à cette catégorisation trop réductrice. ![.](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/url.webp) Son œuvre se caractérise par un dialogue incessant entre la figuration et l’abstraction dans une manière très enlevée, très expressive, avec le souci de préserver la peinture en tant que telle. La rétrospective du MaM, Paris est ordonnée de manière chronologique. On distingue donc plusieurs grandes périodes chez Lüpertz avec un « vocabulaire » (casques, épis de blés, etc.) constant qui joue comme une trame sérielle se développant dans des « genres » variés. _This post is for paying subscribers only._ ### Bruce Nauman et l'incommunicabilité à la Fondation Cartier URL: https://www.artefields.net/bruce-nauman-fondation-cartier/ Last updated: 2025-08-13T18:26:07.000Z ## Bruce Nauma. Colère ! *« Fondamentalement, mon œuvre est issue de la colère que provoque en moi la condition humaine. Ce qui me met en fureur, c’est notre capacité de cruauté, la faculté qu’ont les gens d’ignorer les situations qui leur déplaisent. Ce qui me fascine aussi, c’est de voir comment la colère ordinaire, et même la haine que l’on peut ressentir pour quelqu’un, se transforme en haine culturelle. »* \_ Bruce Nauman. --- ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bruce-nauman-anthro.jpg) A deux pas de la Fondation Cartier, dans la rue Emile Richard qui longe le cimetière Montparnasse, il y a quelques SDF – mot bien aseptisé qui ôte jusqu’à la misère au clochard – certains alcoolisés maugréent, braillent des insultes ou vous lancent des regards torves. Ces invectives sonnent comme autant d’appels, des « feed me ! » « Help me ! » « Eat me ! » « Hurt me ! », etc. dont l’installation de Bruce Nauman est comme le reflet glacial et minimaliste dans un édifice tout aussi acéré de la culture. Voilà à quoi fait penser cette installation, en çela elle a probablement réussi puisqu’elle nous interpelle. En effet, la pièce consiste en un concert vociférant et répétitif d’appels à l’aide d’un homme au visage crispé et projeté tantôt à l’endroit, tantôt à l’envers. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/bruce-nauman-carrousel.jpg) _This post is for paying subscribers only._ ### Art contemporain et temporalité, de Rauschenberg à Sugimoto URL: https://www.artefields.net/art-contemporain-et-temporalite/ Last updated: 2025-08-13T18:25:32.000Z ## Art contemporain et temporalité ### La temporalité ! Peut-on la figurer ? Le temps existe en peinture à travers soit la narration (Figuration libre/narrative) mais aussi le temps de la création ou encore dans le geste, l’action (Pollock) et son opposé la méditation (Rothko) et la contemplation qu’elle suscite. ![](https://storage.ghost.io/c/be/a7/bea7c2f9-4517-494a-8966-44930ac34191/content/images/2025/08/hiroshi-sugimoto-theaters.webp) Dans le registre des installations, c’est-à-dire au fond la création prenant possession de l’espace par delà le cadre, le temps devient plus évident à suggérer de par les possibilités de mouvements propres à l’œuvre ou à l’interaction du « regardeur » devenu acteur de la pièce. Quant à la photographie elle est par essence aux prises avec le temps dans des sens très variables : celui de la prise de vue, de l’événement capté, par son rapport à l’histoire collective ou individuelle. La sculpture qu’elle soit mobile ou statique a toujours quant à elle été confrontée au temps de par sa présence physique et son ex-istence dans le continuum espace/temps. La sculpture au même titre que l’architecture se confronte physiquement au passage du temps à l’image d’une marque, d’un totem spatial marquant un temps. L’art contemporain a fréquemment abordé cette problématique du temps. _This post is for paying subscribers only._