<![CDATA[ Artefields ]]> https://www.artefields.net https://www.artefields.net/favicon.png Artefields https://www.artefields.net mar., 27 févr. 2024 17:30:22 +0100 60 <![CDATA[ Mina Loy, délicatesse et force à travers la photographie ]]> https://www.artefields.net/mina-loy-photography-delicacy/ 65779e966d356a00019dd26e jeu., 22 févr. 2024 +0100

Mina Loy, une délicatesse farouche. Une audacieuse !

Mina Loy est née à Londres en 1882, à l’étroit entre un père effacé, doux et une mère hostile, acrimonieuse, puritaine et soucieuse de paraitre socialement d’un autre rang. Elle ne voit en sa fille « qu’une fille perdue », « une putain » ou « une vicieuse petite salope ».

Protégée par son père, elle n’eut très tôt pour seul désir que de se soustraire de son milieu, celui de la bourgeoisie de l’ère victorienne.

Contre l'avis de sa mère et l'appui de son père elle s'échappe pour suivre des études d’art à St John's Wood Art School, puis la Royal Academy of Arts, l’Académie des beaux-arts de Munich et enfin l'Académie Colarossi à Paris.

Dans la capitale française elle rencontre Hugh Oscar William Haweis, dit Stephen Haweis, membre d'une famille de prêtres anglicans reconnus.

En 1903, à l'âge de 21 ans, pour se dérober aux projets de sa mère elle épouse Stephen Haweis en la mairie du 14° arrondissement.

« Mieux valait l’horreur physique de Stephen que l‘horreur de ma famille ».

Mina Loy
Mina Loy à 18 ans

Très rapidement le couple se désunit sans parvenir au divorce que son mari rejette par simple intérêt. Mina reçoit de son père une rentre confortable.

S’ensuit une vie de bohème plus ou moins oisive à Paris, puis Florence où Mina Loy, qui s’adonne à la peinture et la poésie, fraye avec les grands mouvements modernistes du début du 20° siècle, notamment le futurisme. Elle aura été l'amante de Marinetti et Papini, dont le machisme et les engagements politiques la feront fuir.

En 1914, alors que le mouvement féministe des suffragettes connait son plein essor. Mina Loy le considère comme trop modéré, elle écrit alors un manifeste féministe virulent : The Feminist Manifesto.

En 1916 elle s’installe à New York et y mène une carrière de peintre et poétesse, elle expose à la galerie Stieglitz et bénéficie du soutien non seulement d'Alfred Stieglitz mais également de Peggy Guggenheim. Elle fréquente alors Marcel Duchamp (dont elle sera la confidente et l'amie, fait exceptionnel chez Duchamp le misogyne), Picabia, Erza Pound, Joyce, Colette, Brancusi, Sigmund Freud, Henri-Pierre Roché, Gertrude Stein, Tzara, Man Ray, Varèse, Djuna Barnes et bien d’autres.

En 1917, elle obtient enfin le divorce. La même année elle rencontre Artur Cravan (de son nom réel Fabian Avenarius Lloyd), poète et boxeur, neveu d'Oscar Wilde, fondateur de la revue littéraire parisienne Maintenant. Ils se marieront en 1918. Après la disparition mystérieuse, la même année, de son grand amour, elle se retire progressivement de la vie publique, en ne cessant pas durant quelques années de rechercher la trace de Cravan.

Elle s’éteint dans le Colorado à Aspen en 1966.

"Oisive jeunesse
A tout asservie,
Par délicatesse
J’ai perdu ma vie.
Ah ! Que le temps vienne
Où les cœurs s’éprennent."
- Arthur Rimbaud. Chanson de la plus haute tour.

« La vie est une enquête vagabonde » - Mina Loy.

« Pour son bonheur la femme doit conserver la fragilité trompeuse de l’apparence, combinée à une volonté indomptable, un courage irréductible, et une santé abondante née de nerfs solides. » - Mina Loy.

Mina Loy
Mina Loy

La délicatesse de Mina Loy (Elle raccourcit son nom complet Mina Gertrude Lowy en 1903) s'exprime dans les quelques photos que l'on connaît d'elle.

Des pommettes saillantes d'italienne, des yeux marrons dorés légèrement saillants, un sourire de madone, des lèvres comme des baisers, des narines ourlées et un nez à l’arête droite arrondi à son extrémité, discrètement effronté. Les paupières sont souvent mi-closes ou baissées, la tête légèrement inclinée. Elle donne l'image d'un équilibre subtil, précaire entre retenue attentive et détermination inflexible.

A partir de ses 21 ans elle adopte une coiffure désordonnée en chignon. Parce qu'elle se savait séduisante et belle, qu'elle ne voulait plus succomber au rôle préétabli qu'on attendait d'une « beauté » : fragile et discrète, sans impertinence ou, au contraire, séductrice perfide.

Mina Loy
Mina Loy

Très photogénique et consciente de son pouvoir en tant que femme, c'est à dire un être minoré depuis des siècles, aux contournements obligés, elle s’évertuera à sortir du moule à travers une certaine excentricité vestimentaire très années folles, le corps libéré des corsets et autres atours oppressants au propre comme au figuré. Elle se tient à la lisière, là en tous cas où on ne l'attend pas : ni épouse, ni mère, ni femme fatale, hors des normes et libre.

Echapper à l'emprise de sa mère aigrie, du milieu "victorien", d'un mari « appropriateur » et profiteur, des genres et catégories, ce fut sa ligne continue.

Plus émotive que sentimentale, d'une intelligence sensible attentive aux détails et aux dérivations plus qu'aux concepts et catégories normatives, Mina Loy se rebella constamment, avec réserve, dans la dérision discrète plutôt que l’esclandre.

Par bien des points elle fait penser à Lou Andreas-Salomé (1861-1937) de 20 ans son ainée. Une ligne sinueuse mais obstinée pour ne plus, pour ne pas succomber aux carcans du patriarcat.

C'est une sensible cérébrale, a l'ironie douce ou mordante, une cérébrale émotive se méfiant des grands sentiments, des grands moments, des exaltations passagères de circonstances ou feintes, des « romantismes » surjoués propices aux pires justifications.

Le mépris de classe, hargneux et violent de sa mère, si apparemment respectable et son désamour, lui ont appris à se méfier des assertions idéologiques ou affectives, des concepts eux-mêmes, des postures sociales et morales.

« Je ne sais écrire que sur la vie et la vie, à la fin des fins, est une question de sexe. » - Mina Loy.

Mina Loy
Mina Loy

Sa délicatesse est méandres et lisières, sa beauté physique exprime cette fluidité, insaisissable, elle fuit les évidences et certitudes hâtives. Elle craint l'ennui par-dessus tout, qui la gagne rapidement. Elle sourit donc aux rencontres, découvertes et à la présence des choses et des êtres.

Sa poésie, tout en méandres, ellipses et hiatus éloquents, très charnelle, exprime parfaitement cette manière de résilience sous forme de fulgurances et esquives.

Sa photogénie délicate exprime cette douceur et cette force. Pourtant, là, aucun photographe de talent pour saisir la force discrète de Mina Loy, farouchement libre et radieuse, affirmative, elle offre naturellement et immédiatement sa présence.

Une des photographies d’elle prise par un photographe de renom, à savoir Man Ray, est une des moins révélatrices de la singularité de Mina Loy. L’idée domine le portrait. Man Ray, ne retient que les boucles d’oreilles excentriques de Mina Loy. Celle-ci se prête au jeu volontiers. Le portait est celui d’une icône, celle du dadaïsme, un collage à la collision surréaliste. Mouvement dont Mina Loy se tint toujours à distance.

Photo Man Ray.Mina Loy
Photo Man Ray.Mina Loy

Mina Loy mena sa vie en fuyant toute forme d'obédience. Sa beauté, fascinante, elle la domestiqua. Très séduisante elle se refusait au rôle de séductrice, celui qui revient à se soumettre aux regards masculins, sociaux, féminins dans la conquête de l'attention, pour obtenir en retour l'allégeance ambiguë et précaire des hommes et leurs satellites.

Il y a des cas où la délicatesse émerge de la seule photogénie du modèle. Les quelques photographies de Mina Eloy que l'on connaisse en sont la preuve. C'est la grâce singulière de Mina Loy qui est au travail, non le talent du photographe.

« Je suis absorbée au plus aigu par l’était-est-et-pour-toujours-sera. » - Mina Loy.

Mina Loy
Mina Loy

Edith Morris, une délicatesse tellurienne

Emmet Gowin. Edith Morris
© Emmet Gowin. Edith Morris

Autre exemple paradoxal de la délicatesse en photographie : Edith Morris, l’égérie et femme d’Emmet Gowin.

La délicatesse d’Edith est de jouer le jeu de la déité agreste. Elle est forte, puissante comme surgie de la terre, comme les dieux apparaissaient aux héros grecs, personnellement, comme Athena se révèle fugacement à Ulysse et pour lui exclusivement. Emmet est un Actéon chanceux et accepté de la déesse. Il lui rend hommage, elle se prête à cette reconnaissance, accepte l’offrande. Adoube son héros.

Etonnante complicité entre Emmet Gowin et sa femme Edith Morris. Leur entente est évidente. C'est une œuvre à deux. Edith ne pose pas, elle offre sa présence, Emmet la reçoit telle une prière.

Il y a néanmoins une équivoque. Edith parait dans les clichés d'Emmet hiératique, recueillie, surplombante, parfois c'est une déesse de la Terre, des puissances de la vie. Or Edith est au quotidien, volubile, de petite taille, riante et très dynamique. Emmet reconnait ne pas en avoir fait un portrait exact. Il lui a plutôt adressé une prière d'admiration, d'amour, de fierté, comme un disciple à sa divinité. Elle a reçu avec grâce et reconnaissance cette prière, telle une déesse des sources de la vie.

C'est une attitude typiquement romantique américaine dont Sally Mann, amie d'Emmet Gowin et voisine, à faite le centre de son travail.

Chez Edith érigée — avec une entière complicité (certains sont signés des deux noms) — en déesse chthonienne bienveillante la délicatesse est comme l’association de la force ductile et de la douceur protectrice.

Une délicatesse muette à la force envoutante, voilà ce qu'est Edith le modèle et la complice d'Emmet.

Emmet Gowin, la photographie intimiste - ARTEFIELDS
Emmet Gowin est un photographe américain qui a ouvert la voie à la photographie intimiste en tentant de fixer sa fascination pour la vie simple de Danville.

Mélancolie et délicatesse chez Sally Mann

Sally Mann
© Sally Mann

Sally Mann avec ses prises de vue à la chambre grand format ne fait pas d’instantané. Elle reproduit, des scènes "déjà vues" — la plupart du temps familiales — et l’émotion qui les enveloppe.

Elle fait répéter à ses enfants, son mari et tout son entourage le souvenir rétinien et sensible d’un moment qu’elle veut retenir, reproduire, rappeler, en retrouvant une même spontanéité apparente. Elle veut arrêter le temps.

Quant à la facture pictorialiste, il s’agit davantage d’un passéisme, d'une nostalgie de la photographie imparfaite, hasardeuse, portant les traces de la matière, de la chimie et de la lumière, que d’un parti pris esthétique confinant à l’affèterie. Cette technique lente, qui appartient au passé, est bien au sens strict passéiste. Elle souligne l’empreinte du temps. Elle donne une texture aux images. Elle se soumet aux accidents du développement plus ou moins hasardeux du collodion humide

Qu’il s’agisse des scènes familiales ou des fantômes de l’Amérique sudiste et ségrégationniste, tout le travail de Sally Mann est nourri du romantisme américain, notamment du transcendantalisme d’Emerson.

Il s’agit de la délicatesse de la vie, c’est à dire sa fragilité et sa résilience.

Sally Mann ou la vie dans les bois - ARTEFIELDS
Sally Mann utilise la photographie comme un journal intime où se mêlent introspection et émotions ordinaires, parfois extatiques, souvent sensuelles.

La délicatesse picturale

Filippo Lippi, Vierge à l'enfant et deux anges, ca. 1460-1465.
Filippo Lippi, Vierge à l'enfant et deux anges, ca. 1460-1465.

La délicatesse plastique, picturale, n'est pas celle du modèle qui a posé. Elle appartient à la logique interne de la toile. Même dans la démarche illusionniste ou naturaliste le problème du peintre relève presque exclusivement de la lente élaboration de la surface picturale et de sa composition. Le sujet, le motif, peuvent être empreints de délicatesse, il peut-être comme dans le cas d’une Madonne l’objet-sujet de la représentation picturale. La délicatesse est figurée voire exprimée si l’on sort de l’art figuratif. La délicatesse à aucun moment ne s'échappe du cadre de la toile.

Si une « bonne photo », celle qui comme en peinture a atteint une forme d’équilibre, peut bien relever de l’effet Rayon Vert (cf le film d'Éric Rohmer. Phénomène extrêmement éphémère et rare apparaissant au lever ou coucher du soleil), et que la délicatesse en photographie dépend presque toujours de cet effet, à savoir le moment d’effacements du modèle et du photographe, dans un instant qui n’est précisément pas celui décrit par Henri Cartier-Bresson.

Rien de décisif ici ! Pas de saisie du sujet par le photographe qui prélève un instant. La délicatesse de la photographie, où force et douceur semblent sourdent relève de la fluidité dans le paradoxe d’un temps arrêté. Pourtant on le sent encore s’écouler !

La peinture, qui est à l’opposé de la photographie, n’a pas de référent, travail de l’imagination elle se compose dans la durée et la retouche, la réflexion au sens propre comme figuré.

Pourtant on peut expérimenter une certaine fluidité face à un tableau, qu’il soit un Rothko ou un Filippo Lippi.

La délicatesse, par exemple, est omniprésente dans la peinture de la Renaissance, mais avec comme dans ce tableau de Lippi tout le travail savant du peintre, c'est à dire l’échange de regard vers le spectateur extérieur au tableau, les plans de perspectives qui sont comme autant de cadres se répondant, des effets de miroir jusqu’à la Veduta, qui n’offre pas le spectacle de la nature, mais un tableau paysager d’une scène de théâtre. S'il y a un Rayon Vert il est dans le présent, celui du regardeur face à la représentation picturale.

Le Rayon Vert de la photographie dépend inéluctablement d’un réfèrent, un sujet et une scène avec modèle dans la plupart des cas. Mais la relation à ce « réel » est également de l’ordre de ce qui a été présent, qui ne l’est plus tout en état bien présent « à mes yeux », faisant dans certains cas « punctum ».

Le sourire dans les arts visuels - ARTEFIELDS
Le sourire n’est pas si fréquemment représenté que cela dans les arts visuels sa figuration plastique a connue bien des vicissitudes

La rigidité et la dureté sont les compagnons de la mort. La douceur et la délicatesse sont les compagnons de la vie.” - Lao-Tseu


Délicatesses

Edouard Boubat. Lella en Bretagne. 1947.
Edouard Boubat. Lella en Bretagne. 1947.
Edouard Boubat. Lella en Bretagne. 1947.
Nusch Éluard à l'hôtel Vaste Horizon. Dora Maar, 1937.
Gerda Taro
Gerda Taro, 1937

Gerda Taro... Une femme à l'apparence fragile, pourtant d'une grande force, ambitieuse et astucieuse. Elle fut totalement éclipsée par Robert Capra, ce pseudonyme à deux têtes. Au point, que longtemps, on ne sut pas distinguer les clichés de l'un ou l'autre.


Lou Andreas-Salomé/Paul Rée/Friedrich Nietzsche
Lou Andreas-Salomé/Paul Rée/Friedrich Nietzsche

Lou Andreas-Salomé le grand amour "toxique" de Paul Rée et Friedrich Nietzsche. Une jeune aristocrate russe de 20 ans rebelle et refusant de se plier au patriarcat étouffant de la fin du 19° siècle et tout début du 20° siècle. Ni épouse, ni recluse, ni assujettie aux désirs des hommes, ce fut le credo de Lou Andreas-Salomé dès le plus jeune âge.

Elle voulut vivre une union spirituelle avec deux hommes âgés de plus de 20 ans qu'elle. Se livrant, en toute conscience, avec l'enthousiasme, l'ambivalence, l'égoïsme vital et la frivolité joyeuse d'une très jeune femme, à une passion platonique avec deux intellectuels attelés — comme sur cette fameuse photographie — à leurs sentiments et la séduction déculpabilisée de Lou Andreas-Salomé.

Nietzsche vivra les affres d'un amour contrarié et sublimé par la réflexion philosophique, en succombant néanmoins à d'innombrables contradictions bien ordinaires et un déni persistant de celles-ci.

Paul Rée resta en "compagnie" de Lou durant plusieurs années, déchiré par la jalousie et ses désirs inassouvis, son souhait d'un mariage en bonne et due forme inaccompli, il finit par s'en éloigner en 1885 alors que celle-ci lui annonce ses fiançailles avec Friedrich Carl Andreas. Il se dédia alors à une carrière de médecin totalement désintéressé jusqu'à sa mort en 1901 dont one se sait si elle fut accidentelle ou volontaire.


La photographie parce qu'elle a avoir avec le temps révolu et retenu, présent dans le regard de celui qui découvre l'image, qui croit voir exister ou sentir la présence de ce qui n'est définitivement plus, sa forme paradoxale et illusoire d'immanence est peut-être le médium par excellence pour exprimer la délicatesse et la résilience.


Eve d’Autun. Gislebert, 1130 environ.
Eve d’Autun. Gislebert, 1130 environ.

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Collection : Mina Loy Paper | Archives at Yale
The papers contain prose, poetry, drawings, and designs documenting the artistic career of modernist poet and artist Mina Loy.

Mina Loy

Textes de Mina Loy

Avec la mise en page d'origine reproduite

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<![CDATA[ Irving Penn, The Bath et autres études de nus ]]> https://www.artefields.net/irving-penn-photographer-nudes/ 65cbb66d279c580001b247a2 mer., 14 févr. 2024 +0100

Irving Penn, photographe de studio

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Irving Penn est connu avant tout pour son travail formaliste dans la mode, ses natures mortes, ses portraits de personnalités sur fond neutre ou son travail reprenant, formellement tout du moins, la tradition inaugurée par August Sander du documentaire typologique notamment des métiers.
Pour Irving Penn cet aspect documentaire, développé dans la série Small Trades et Exotic Fashion Shoot, est davantage une recherche esthétique qu’un véritable effort de documentation. C’est ainsi que les tenues des modèles relèvent davantage du stéréotype occidental que de l’enquête sérieuse et objective.

Irving Penn, nudes
Photos Irving Penn

Quant au procédé photographique il est presque immuable chez Irving Penn. Il travaille principalement à la chambre grand format, en éclairage naturel — du nord si possible — devant un fond uniforme et parfois, notamment dans certains de ses portraits, dans une encoignure où le sujet est comme acculé. Toute l’attention du photographe se concentre sur le sujet.
Irving Penn n’a jamais photographié qu’en studio même lorsque, à l'occasion de ses nombreux voyages, il saisit l’occasion de faire des prises de vue des autochtones, en particulier en Nouvelle-Guinée, au Népal, au Japon, au Bénin.

Irving Penn, exotic fashion cloth
Photos Irving Penn

L’abstraction et le détail

Irving Penn se situe à la jonction de la Straight Photography (voir nos articles) pour la précision de la prise de vue, les nuances de gris, la perfection technique et le désir de documenter son temps mais en employant un procédé qu’utiliserons les hyperréalistes dans les années 1970, c’est à dire isoler, extraire dans une manière distante qui renouvelle le regard et bouscule les conventions de représentation et les « habitus » du regard.

Une manière de concentration sur le sujet décontextualisé et les seules tessitures, aussi bien des vêtements, que des épidermes ou traits du visage.

Les détails deviennent si précis qu’ils en viennent à concurrencer le sujet, le modèle, c’est particulièrement vrai des photographies de mode d’Irving Penn.

Corner serie (Truman Capote/Duchesse de Windsor. New York, 1948)

En 1948 Irving Penn commence à réaliser des portraits en plaçant le sujet dans une encoignure constituée de deux panneaux grossièrement montés suivant un angle assez étroit. Le photographe ne cherche pas à dissimuler le dispositif, tout au contraire Il montre ostensiblement la mise en scène. On remarque rapidement la tranche mal dégrossie des pans de murs, les câbles qui trainent au sol, parfois un tapis laminé git dans ses replis aux pieds des modèles, une multitude de taches clairsement le plancher. Les sujets sont dans leurs vêtements de ville.

Dans les années 1970, alors que l’hyperréalisme (voir nos articles) prend son essor, Irving Penn réalise les séries Cigarettes, Street Material et Archéologie, qui par leur réalisme extrême jusqu’à l’annihilement dans le détail partagent de nombreuses similitudes avec les peintres hyperréalistes, le Pop-Art dont Rauschenberg (voir notre article), mais aussi les matiéristes tout particulièrement Alberto Burri.

l faut se rappeler qu’Irving avant d’être photographe a été peintre, déçu par sa production il arrêta rapidement. Il demeure chez le photographe américain une vision fréquemment très picturale de la photographie, qu’il s’agisse des matières, de l’isolement de la figure, de la qualité de la lumière naturelle et du modelé si spécifique qu’elle apporte.

Platinium !

A partir des années 1960 Irving Penn se passionne pour des techniques anciennes de tirage photographique : Le tirage platine-palladium et le virage au sélénium. Le tirage est obtenu de manière très artisanale, en plaçant le négatif (de grand format en général) sur le papier révélé par une émulsion qui donnera au tirage des teintes chaudes et plus ou moins aléatoires, le tout se parachevant d'un virage au sélénium qui augmentera le contraste ou modifiera la tonalité selon le papier utilisé. Il existe également un virage qui est une combinaison de sélénium et de sulfure de sodium et qui procure des tons sépia après un blanchiment au ferricyanure. Dans les années 1990 Sally Mann empruntera la même voie.

Irving Penn et le corps, nu, en mouvement

Irving Penn, Henry Moore et Aristide Maillol

A partir 1947 et jusqu’en 1950 Irving Penn entreprend une série de nus.

Son approche échappe complètement aux conventions du genre. On ne décèle aucune afféterie dans la pose ou les accessoires, encore moins s’agissant du modèle.

Dans la série réalisée en 1947 le modèle non seulement n’est pas statique — il ne prend pas la pose — il n’est pas érotisé. De plus physiquement il déroge aux canons en rigueur à l’époque et encore de nos jours. Le modèle pourrait être un Rubens, il semble s’enrouler autour de lui même d’autant plus que le photographe utilise un procédé de tirage ancien et sophistiqué qui blanchit l’image et réduit donc les contrastes. Demeurent les lignes et le mouvement.


On est assez proche des sculptures de Henry Moore qui avait également beaucoup influencé Bill Brandt. L’abstraction sera poussée dans cette série jusqu’à cadrer sans la tête, dans la fluidité des formes seules, du mouvement. Le modèle est en équilibre jusqu’à rappeler L'Air d’Aristide Maillol.


Irving Penn, nudes
Photo Irving Penn
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<![CDATA[ Tina Modotti, transfuge de classe et photographe révolutionnaire ]]> https://www.artefields.net/tina-modotti-class-defector-activist-photographer/ 65c2aba76ce305000122dbf4 sam., 10 févr. 2024 +0100 “I try to produce not art but honest photographs, without distortions or manipulations.” - Tina Modotti

Tina Modotti après avoir été oubliée par l'histoire de l'art fut, à partir des années 1970, redécouverte à la fois comme modèle et égérie d'Edward Weston, mais aussi progressivement en tant que photographe femme accomplie et figure féministe, par son indépendance, son anticonformisme et sa liberté sexuelle et amoureuse quand bien même elle n'ait jamais été explicitement une militante féministe, combat qu'elle subsumait probablement à son engagement communiste.

👉
Exposition au musée du Jeu de Paume : Tina Modotti, L'œil de la révolution. Du 13 février au 12 mai 2024.
Photo Johan Hagemeyer. Portrait de Tina Modotti. San Francisco, 1921.
Photo Johan Hagemeyer. Portrait de Tina Modotti. San Francisco, 1921.

Un autre aspect fascinant de l'histoire personnelle de Tina Modotti réside dans son parcours individuel. En effet, fille d'une famille ouvrière italienne pauvre du Frioul, elle connut la misère matérielle, elle subit la domination de classe et l'exode massif des émigrés italiens du début du 20° siècle pour parvenir assez rapidement à un statut social tout autre, celui des élites intellectuelles des années folles.

Tina Modotti est une transfuge de classe. Transfuge de classe dans laquelle Annie Ernaux pourrait voir une figure exemplaire. Alors que l'on associe fréquemment à la notion de transfuge social, celle de honte, de ses origines, de son ascension elle-même, d'une forme inversée et ascendante (socialement) de déclassement, de ne pas être à sa place d'où l'on vient et où l'est parvenu, on ignore si Tina Modotti vivait dans son for intérieur ce trouble et ce déchirement.

Ce que l'on sait avec évidence, au regard de son parcours, est qu'elle resta toujours fidèle à ses origines en s'engageant passionnément dans le communisme et une volonté de se défaire de ce que la beauté physique peut apporter socialement, mais qu'il faut ou faudra payer à un moment ou un autre.

Malgré son ascension sociale, Tina Modotti aura toujours voulu réparer l’injustice sociale, matérielle et culturelle.

Annie Ernaux notait dans son journal intime « J’écrirai pour venger ma race. » faisant écho à Rimbaud : « Je suis de race inférieure de toute éternité. » (Mauvais sang) ; Tina Modotti a voulu également, dans un premier temps témoigner par la photographie, puis par le combat politique "venger sa race", celle des dominés, des invisibles.

Edward Westion. Portraits de Tina Modotti.
Photo Edward Weston. Tina Modotti.

Tina Modotti (née en 1896 à Udine, Frioul, Italie) est issue d'une famille unie mais pauvre sinon miséreuse. Son père est un ouvrier ambitieux et militant socialiste qui cherche à s'extraire de sa condition. Après avoir émigré en Carinthie (Empire austro-hongrois), où Tina poursuit sa scolarité, le chômage contraint la famille à revenir en Italie. Finalement la décision est prise de faire le grand saut aux Etats-Unis comme tant d'autres ouvriers italiens. Guiseppe Modotti part donc en éclaireur avec l'espoir de pouvoir faire venir rapidement sa famille.

Les enfants restés seuls avec leur mère, la vie devient très difficile. Pour subvenir aux besoins élémentaires de sa mère et ses frères et sœurs Tina abandonne l'école et travaille — à l'âge de 12 ans — en usine, chez Domenico Rayser et Fils, une fabrique de soie.

A 17 ans elle émigre au États-Unis pour rejoindre son père à San Francisco qui a fini par atteindre une relative réussite sociale après avoir tenté vainement sa chance à New-York.

Alors débuta pour Tina Modotti une ascension sociale fulgurante. Elle le dut, pour partie, à son envoutante beauté, sombre, mélancolique.

Rencontre avec Robo, les années folles et la bohème

Tina Modotti connait à San Francisco un parcours rapide qui la conduira vers une tout autre vie. Elle fut tout d’abord couturière pour le prestigieux magasin de mode I. Magnin, puis mannequin de présentation des dernières créations à la mode, comédienne de théâtre dans la communauté italienne de San Francisco, puis actrice pour le cinéma ce qui l’amène à rallier Los Angles en 1918.

Lors d'une visite à l'Exposition universelle de 1915 se tenant à San Francisco qui commémore l'inauguration du canal de Panama et la reconstruction de la ville après le séisme de 1906, Tina Modotti rencontre Roubaix de l'Abrie Richey dit Robo. Un jeune artiste dandy, d'une excentricité toute romantique. Elle se marie avec lui en 1917. 

Cette rencontre changera tout pour Tina en lui ouvrant les portes d'un monde jusqu'alors inaccessible, celui de la bourgeoisie bohème, des artistes, des gens de culture aux aspirations autres que matérielles. A son contact elle franchit le seuil d'une classe sociale pour laquelle le monde ouvrier est, ou invisible, ou abstrait, ou idéalisé. Elle rencontre quantité de créateurs, d'intellectuels, de discoureurs, artistes et photographes dont Johan Hagemeyer et Edward Weston (ami proche de Roubaix de l'Abrie Richey). Elle pose pour l'un et l'autre.

Tina Modotti à Hollywood
Tina Modotti à Hollywood

« Il s’agissait alors d’une vie nouvelle pour moi, entre artistes. La vie artificielle de la bohème, à laquelle je m’adaptai pleine de curiosité et où, pleine de bonne volonté, j’essayai de me cultiver. J’écoutais parler les autres d’auteurs que je ne connaissais pas et de livres que je n’avais pas lus, ceux de Marx, Lénine, Trotski. En réalité, nous parlions très peu de politique. Il s’agissait plutôt de discussions de salon. Tous ces gens croyaient vraiment en la révolution, il n’y avait aucune malhonnêteté de leur part, mais leur engagement se limitait à de belles déclarations et à un soutien de pure forme. Rien de très sérieux. On mangeait, on buvait beaucoup, on dansait et on chantait. Chacun apportait ce qu’il pouvait : un tableau, un dessin… On récitait des poèmes, on lisait le manuscrit d’un roman en cours qui ne serait peut-être jamais publié… En réalité, tout ça ne m’a pas laissé de très bons souvenirs. Il s’agissait oui, de quelque chose de très superficiel et, d’une certaine façon, cette manière “bohème” de considérer la vie avait quelque chose de vain et de prétentieux. » - Margaret Hooks. Tina Modotti, Amour, Art et Révolution.

Ces propos sont prêtés à Tina Modotti et rapportés par Vittorio Vidali, son dernier amant, un stalinien convaincu. Il faut donc relativiser le jugement qu'aurait porté Tina sur ses années folles de jeunesse. Cela donne néanmoins un aperçu de la vie de bohème qu'elle a mené à San Fransico puis Los Angeles avec Robo, son mari, en "compagnie", notamment, d'Edward Weston et Johan Hagemeyer, ses trois amours du moment. On peut néanmoins y voir le soupçon de la "honte" qui saisit les transfuges de classe. On n'en sait rien de plus !

Tina Modotti à Hollywood
Tina Modotti à Hollywood

Quant à la description de sa vie à Los Angeles on y voit décrit l'effervescence typique des années 20 où entre prohibition et puritanisme, on rencontre un mouvement réel d'émancipation des femmes, une liberté sexuelle exubérante, tout du moins dans les milieux de la culture et de l'industrie naissance du divertissement de masse, l'anticonformisme le plus poseur, des artistes et acteurs à profusion. C'est particulièrement vrai à Los Angeles où Hollywood, la future Mecque du cinéma mondial, connait ses premiers pas balbutiants et euphoriques.

Tina Modotti se plongea dans cette nouvelle vie avec une grande énergie, une soif insatiable d'apprendre, tout en étant en proie, sinon à la honte sociale, tout du moins au désarroi face à la désinvolture des privilégiés et le conflit intime d'être là sans "en être" !

Il n'en demeure pas moins que la superficialité du cinéma et les compromissions qu'il suppose l'éloigne de cette carrière. La photographie sera sa nouvelle passion.

Indépendante bien que pas explicitement féministe, Tina Modotti s'attachera toute sa vie à conserver son autonomie économique, affective, sexuelle et sociale. Le milieu du cinéma suppose trop de renoncements, et déjà l'on peut lire dans certains témoignages de Tina son désir de réussir par son travail, son mérite et non en jouant de sa féminité, d'emprunter la voie que lui offre un patriarcat puissant aux attraits trompeurs.

Tina Modotti et Edward Weston, de l'égérie à la photographe

Photo Edward Weston. Tina Modotti.
Photo Edward Weston. Tina Modotti.

En 1921 Tina Modotti rencontre Edward Weston et devient immédiatement son égérie, puis son amante.

En 1922, après le décès prématuré de Robo atteint de variole, la jeune veuve part pour organiser la succession. Edward Weston père de 4 enfants et encore marié la rejoint.

C'est à Mexico que le chef de file de la Nouvelle Objectivité américaine désignée sous l’appellation de « straight photography » ou « photographie pure » a réalisé les fameux nus de Tina Modotti et nombre de portraits tout aussi connus. Photographies qui éclipsèrent le travail personnel de Tina Modotti.

Parmi les images que l’on connait de Tina Modotti, il y en a très peu qui échappe à son charisme farouche et mélancolique.

Quand elle pose nue, elle est plus sculpturale que lascive. Edward Weston évidemment applique son formalisme habituel. Il y a une distance infranchissable entre la chair et l’objectif. Parmi les nus du photographe américain ceux de Tina Modotti sont les plus éloignés de toute érotisation. Tout en étant moins fragmentaires. En effet dans la majorité des nus de Weston il y a une volonté d’abstraction fréquemment assez charnelle, à fleur d’épiderme. On ne voit que rarement le visage du modèle.

Photo Edward Weston, Dr. Federico Marín, Jean Charlot, and Tina Modotti, 1925.
Photo Edward Weston, Dr. Federico Marín, Jean Charlot, and Tina Modotti, 1925.
Dessin Jean Charlot. Portrait de Tina Modotti. 1924.
Dessin Jean Charlot. Portrait de Tina Modotti. 1924.

Dans le cas de Tina Modotti le visage est montré. Les yeux souvent fermés (à la demande expresse d’Edward Weston !), sans échange avec le photographe, encore moins avec le regardeur. Pourtant ces clichés, pris à Mexico, sur la terrasse de leur maison, où Tina avait l’habitude de prendre des bains de soleil ou faire la sieste nue, exaltent la beauté entière du modèle, dans une réserve délicate, indolente, un spleen hédoniste.

Edward Weston. Tina Modotti, 1924.
Edward Weston. Tina Modotti, 1924.
Photos Edward Weston. Tina Modotti.
Photos Edward Weston. Tina Modotti.

F/64 et les débuts formalistes de Tina Modotti

Tina Modotti en échange de ses séances de poses obtint d’Edward Weston d’être son assistante. Sous la direction de son amant elle apprend très vite et entreprend de construire sa propre voie de photographe, tout d’abord sous l’influence du formalisme du maître.

Edward Weston, en 1932, sera avec Anselm Adam le fondateur du groupe f/64 (la plus petite ouverture de diaphragme des chambres noires, « camera obscura », et donc l'obtention d'une grande profondeur de champ, accompagnée des corrections de perspectives autorisée par les soufflets) qui promouvra une photographie opposée au pictorialisme, mais aussi éloignée de tout sentimentalisme, exaltant la technique et chez Anselm Adams une vision proche du Transcendantalisme américain ( voir nos articles sur Sally Mann et Emmet Gowin). 

Ce groupe de photographes est à rattacher à la Straight Photography elle-même très influencée par la Nouvelle Objectivité européenne et la Nouvelle Vision (voir nos articles sur la Photographie Objective, ses tenants et aboutissants). Cette école est également à considérer sous l'aura dominante du Bauhaus dans les années 1920 et plus tard.

Chez Weston l'aspect géométrique, composé, abstrait et dépersonnalisé est prégnant. Le souci premier du photographe est la forme et la texture, la lumière et une technique photographique irréprochable. Pourtant un érotisme permanent parcourt une grande partie de l'œuvre de Weston, des légumes ou fleurs évocateurs en passant par les nus aux épidermes et tessitures mis en valeur, quoique sans visage, voire sans tête. L'art du photographe américain est purement formaliste et du point de vue d'une Tina Modotti trop désengagé socialement.

Cependant l'apprenti photographe débutera par des travaux formalistes parfois difficile à distinguer du travail de son amant, d'autant plus qu'ils photographiaient aux mêmes endroits, au même moment. Chez Modotti on distingue néanmoins quelques détails plus anecdotiques et sensuels, et la survenue de sujets, notamment d'ouvriers mexicains. L'écart est donc présent depuis les tous débuts. Il ne fera que se creuser.

Photo Tina Modotti
Photo Tina Modotti

Edward Weston/Tina Modotti
Edward Weston/Tina Modotti

Tina Modotti et la photographie engagée

Son engagement politique et sa propre histoire conduisent assez rapidement Tina Modotti à s’orienter vers des travaux plus sociaux et politiques.

En 1925, alors qu'elle est de passage à San Francisco pour voir sa mère, elle rejoint un cercle de photographes exclusivement féminin à travers lequel elle rencontre Imogen Cunningham et Dorothea Lange laquelle lui propose d'exposer sa photographie "Verres" à la Mills Gallery. Il n'est pas impossible qu'elle ait été confortée dans son désir de se libérer la manière d'Edward Weston.

De retour au Mexique elle empruntera définitivement sa propre voie en photographie, celle qui la relie à son passé d'ouvrière, son milieu social d'origine, la misère qu'elle a connue. Il y a dans ce parti pris à la fois de l'empathie pour son sujet et de la solidarité, probablement viscérale. Ou comment "venger sa race". 

Pour autant elle ne renonce pas totalement au formalisme. Avec son énorme Graflex hors de question de prendre des clichés à la dérobée, ou selon des axes audacieux qui commencent pourtant à faire fureur en Europe à travers le mouvement de la Nouvelle Vision et la mise sur le marché des premiers Leica.

Graflex
Graflex

Dans l'impossible conciliation technique et pratique d'une photographie de l'événement sur le vif et les cadrages propres à la Straight Photography certains des clichés de Tina Mondotti manquent de la netteté si caractéristique du groupe F/64.

Deux photographies emblématiques de la fin des années 1920 représentent parfaitement le dilemme qui ira croissant dans la démarche photographique de Tina Modotti ; comment faire de la photographie sociale engagée dans le cadre d'une approche formelle désengagée pour ne pas dire bourgeoise ?

Photo Tina Modotti
Photo Tina Modotti
Photo Tina Modotti
Photo Tina Modotti

Ces deux photos sont d'autant plus symptomatiques qu'elles représentent la marche des ouvriers agricoles du 1° mai. Un événement lourd de signification personnelle pour Tina Modotti puisque son père avait l'habitude d'y conduire sa fille.

Tout est ici réuni. Le rappel des origines sociales, la profonde solidarité avec les déshérités, la lutte politique, l'engagement, le rejet de l'art pour l'art, et l'attachement à une esthétique qui n'est pas en adéquation à moins d'entreprendre comme Sanders un travail documentaire à la chambre. Or Tina Modotti veut faire de la photographie un outil de combat politique.

A travers la presse, notamment le magazine El Machete, qui devait être accessible aux ouvriers agricoles pour la plupart illettrés, les images, presque graphiques parfois, de Tina Modotti conviennent parfaitement, mais pour saisir la vie des champs et des rues sur le vif des classes sociales délaissées, son approche s'avérait pour le moins peu pratique, voire peu cohérente.

Photographies de Tina Modotti parues dans la presse militante.
Photographies de Tina Modotti parues dans la presse militante.

Tina Modotti et le militantisme communiste, l'abandon de la photographie

La photographie ouvrière et l'abandon de la photographie

En 1926 Tina Modotti voyage avec Edward Weston dans le centre du Mexique, afin de réaliser les illustrations photographiques du livre d’Anita Brenner, Idols Behind Altars.

A partir de 1926 la photographie de Tina Modotti connaît un tournant qui la conduit à quitter le formalisme pur pour aborder une démarche à la frontière du journalisme, du documentaire et de l'engagement politique. 

Tina Modotti croit encore que la photographie peut être performative, qu'elle peut être un moyen d'éveiller les consciences de classe et contribuer au combat politique contre la domination des grands propriétaires mexicains et du capital en général.

Son travail photographique parvient à maturité. La symbiose entre la rigueur de la Straight Photography et le témoignage engagé en faveur des déshérités trouve son plein équilibre. Elle est néanmoins consciente de l'inadaptation de ses moyens de captation et de son approche artistique avec le sujet qui la préoccupe. Elle s'en plaint à Weston dans plusieurs lettres, alors que ce dernier est rentré seul aux Etats-Unis. Ils ne se reverront plus.

Photo Tina Modotti
Photo Tina Modotti

Elle fera plusieurs autres "reportages" de photographie politique, ainsi qu'elle désigne elle-même sa photographie, en pays Tehuantepec notamment, en centrant son travail sur les femmes de la région qui illustre à ses yeux le courage et la force de femmes au travail, relativement indépendantes, aux antipodes de la féminité exaltée habituellement, qui devait lui rappeler les ouvrières de son enfance.

En 1927, Tina Modotti adhère au parti communiste mexicain et travaille pour El Machete. Sa photographie, devient effectivement performative, et prend alors la forme de slogans politiques.

En 1929, après l’assassinat de Julio Antonio Mella (fondateur du Parti communiste Cubain), son grand amour, et, en 1930, son arrestation dans le cadre d’un attentat contre le tout récent président Pascual Ortiz Rubio, Tina Modotti est expulsée du Mexique. Elle rejoint Berlin.

Julio Antonio Mella. Photo, Tina Modotti
Photographie : Tina Modotti. Le texte présent sur la machine à écrire d'Antonio Mella semble être de Trotski. Ce qui faisait de Mella un ennemi des staliniens dont Antonio Vitalli, le dernier compagnon de Tina Modotti.
Photo Tina Modotti. Portrait de Julio Antonio Mella, 1928.
Photo Tina Modotti. Portrait de Julio Antonio Mella, 1928.

Bien qu'elle parvienne à devenir membre d’Unionfoto, agence chargée de diffuser les images des travailleurs, qu'elle soit publiée dans AIZ et dans Der Arbeiterfotograf, la déconvenue est totale.

Le marché de la photographie est extrêmement concurrentiel. Elle se sent incapable de se reconvertir à la photographie de reportage qui est devenue possible grâce à l'apparition des premiers appareils légers, le Leica. L'idée d'une photographie politique est déjà une réalité, en particulier à travers ce qu'on appelle la Photographie Ouvrière.

Leica I
leica

En effet, en Europe, depuis les années 1920, la photographie est considérée comme un des moyens de promouvoir la victoire dans la lutte des classes. Les ouvriers équipés d'appareils maniables documentent leur quotidien, au travail comme dans leur temps de loisir. Tina Modotti avec son Graflex, son approche lente et structurée, les procédés de développement et, surtout, son cadre mental est totalement dépassée. Elle ne se reconnait dans aucun des grands courants de l'époque. Le réalisme social et strictement documentaire d'August Sander, les expérimentations du Bauhaus (László Moholy-Nagy), la Nouvelle Objectivité ou la Photographie Ouvrière.

Albert Renger-Patzsch, “Les Choses” - ARTEFIELDS
Albert Renger-Patzsch est un photographe allemand considéré comme un des chefs de file de la Nouvelle Objectivité qui libérât la photographie de la peinture

De cette époque on ne connait de Tina Modotti que trois clichés !

« On m’a proposé de faire du “reportage” ou de travailler pour des journaux, mais je ne me sens pas vraiment faite pour ce genre de chose. Je suis toujours convaincue que c’est un métier d’homme, même si beaucoup de femmes le pratiquent : peut-être en sont-elles capables, mais moi, je ne suis pas assez agressive. » - Cortanze, Gérard de. Moi, Tina Modotti, heureuse parce que libre.

Tina Modotti se lancera dorénavant à corps perdu dans le combat politique. Elle gagne Moscou accompagnée de l’activiste italien Vittorio Vidali, devient membre du parti soviétique, adoptera la citoyenneté russe et se consacrera sans réserve à sa fonction pour le Secours Rouge international, jusqu'à refuser le poste de photographe officiel pour des raisons qu'on ne connait pas.

De 1935 à 1936, elle participe à la guerre d'Espagne dans le cadre du Secours Rouge espagnol où elle croisera Gerda Taro qui connut un effacement similaire, voire plus radical encore que Tina Modotti concernant son travail de photographe. 

Après un passage à Paris, un retour aux Etats-Unis où elle est refoulée elle revient au Mexique accompagnée de Vittorio Vidali. Elle vit dans un relatif isolement et des conditions de vie difficile.

Elle meurt, dans un taxi, le 5 janvier 1942, à l'âge de 45 ans, d'un arrêt cardiaque.

Photo Edward Weston. Tina Modotti.

« Lorsque je veux me souvenir de Tina Modotti, je dois faire un effort, comme s’il s’agissait d’attraper une poignée de brouillard fragile, presque invisible. L’ai- je connue ou ne l’ai- je pas connue ? » - Pablo Neruda 


L'activité de Tina Modotti en tant que photographe n’aura duré que 7 années. Pourtant en observant son corpus et sa biographie, sa vie semble concentrer tous les grands mouvements politiques et culturels du début du 20° siècles et annoncer certaines des problématiques les plus aiguës de notre temps.



«La vie paraît si triste quand on jette un regard derrière soi. Quoi qu’il en soit, la vie pour moi est toujours triste, parce que même dans l’instant présent je revois le passé. J’ai probablement un esprit décadent et ces réflexions ne font que l’alimenter, pourtant je sens que ce n’est qu’en revivant le passé que nous pouvons nous venger de notre nature.»
Lettre de Tina Modotti à Johan Hagemeyer, du 17 septembre 1921, citée par Margaret Hooks dans Tina Modotti, Amour, Art et Révolution.

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<![CDATA[ Juergen Teller, est-il vraiment un électron libre ? ]]> https://www.artefields.net/juergen-teller-iconoclaste/ 65b3e05ae0cfc50001bd3ce3 sam., 27 janv. 2024 +0100
  • « Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible. »
  • « Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-made, même si nous peignons de notre main. »
  • _ Gerhard Richter, Textes.
  • Juergen Teller en son "milieu"

    Juergen Teller n’est pas un trublion venu de nul part. On gratifie un peu trop vite le photographe allemand d’une proposition esthétique totalement innovante et libératrice.

    En effet, Teller qui est d’origine allemande, qui a suivi des cours à la Bayerische Staatslehranstalt für Photographie à Munich (1984-1986), n’est pas un électron libre.


    Il y a dans la culture allemande depuis le début du 20° siècle une forme de « tradition » de la contestation, de l’anarchisme révolutionnaire remettant en cause toutes les conventions.

    Sans faire un cours d’histoire de l’art on pourrait dire de la démarche iconoclaste de Juergen Teller qu’elle remonte du Dadaïsme en passant par les actionnistes allemands en trouvant plus proche de nous la Photographie Objective allemande, notamment Thomas Ruff et encore plus contemporain Wolfgang Tillmans, qui est comme l’alter ego conceptuel de Teller y compris dans le parcours professionnel.

    On pourrait également citer d'autres filiations possibles Martin Parr, Nobuyoshi Araki, Daidō Moriyama et ce qui gravite autour du magazine Provoke, Nan Goldin, Terry Richardson, etc.

    La photographie sans qualité

    Il y a des influences que Teller réfute telles que la Photographie Objective allemande en particulier Thomas Ruff ou Tillmans. Ruff pour son parti pris anti esthétique et le goût pour une banalité triste qui confine à une esthétique, par opposition Tillmans pour le goût du détail insignifiant et prosaïque.

    Si Teller refuse d'admettre avoir été consciemment influencé par ces deux photographes il n'hésite pas cependant à citer Gerhard Richter malgré sa relation amicale avec Anselm Kiefer (Richter méprise ouvertement le travail de Kiefer). Or Richter a fréquemment évoqué son gout pour les photos sans qualité, qu'il s'agisse de photos de presse a l'emporte-pièce ou de photographies d'amateurs qu'il s'est évertué à reproduire afin de se détacher de tous sujets de la représentation pour ne retenir que le geste de la peinture, la surface de projection.

    Teller semble avoir retenu ce qui fait la force des images sans qualité du quotidien pour ne pas dire du réel : la familiarité, l'absence de filtre culturel, la réalité brute d'un moment révolu et immédiat.

    Dès ses débuts grunge Teller veut probablement, par goût personnel, désir de se démarquer et révolte contre les canons esthétiques de la presse people et de la mode reproduire une forme de normalité, d'authenticité, la chair des faits réels avec en outre une véritable capacité de complicité avec le sujet ou modèle (Cobain, Björk, Kristen McMenamy). Évidemment par l'aspect surexposé, mal cadré, aux couleurs délavées ou pisseuses Juergen Teller, dans son anti-conformisme, se cantonne à une esthétique anti esthétique (sans aller jusqu'à évoquer l’anti-art d'un Duchamp ou Mansoni) un peu trop simpliste. Finalement le photographe allemand serait davantage à rapprocher de Nan Goldin ou Araki.

    Juergen Teller
    © Juergen Teller

    Juergen Teller est-il un opportuniste ?

    On accuse parfois Teller de n’être qu’un opportuniste n’ayant pas sa place dans le « monde de l’art ». Vaste débat ! Aussi bien sociologique, qu’esthétique ou philosophique. Marcel Duchamp a probablement donné le mot de la fin concernant ce sujet. Bourdieu y a apporté tous les éléments critiques et factuels pour en montrer le relativisme historique et sociologique.

    L’art c’est l’artiste, sa signature. C’est le marché, les conventions, le sérail des artistes « reconnus » qui décident de la frontière entre le prosaïque et l’artistique. Les Arts Premiers, les estampes japonaises, les guildes d'artisans du gothique, et ainsi de suite. Tout est affaire de signes et de reconnaissance des signes. Ou presque ! Demeure la frontière entre ce qui est création, écart et répétition.

    Certains ont donc décrété que Juergen Teller avait sa place sur le marché de l’art, dans les musées. Le second marché a fait preuve jusqu’à aujourd’hui de moins d’enthousiasme. Une place qu’on lui laisse aussi pour des raisons plus ou moins inavouables de marketing et d’intérêt des marques qui se sont « renouvelées » grâce au photographe iconoclaste.

    Teller se prête au jeu, mais en continuant de se rebeller, en cassant les codes habituellement attachés au monde de la mode et son marketing frénétique. Codes anticonformistes que le système sait également parfaitement réutiliser à son avantage. La disruption ! L’écart ou la différenciation que les marques cherchent obstinément. Surprendre pour être mieux adopté. Le secret ultime d’une bonne campagne marketing.

    Dans ce jeu pervers Teller est à la fois gagnant et perdant. Sa rébellion est récupérée quoiqu’il ait su à plusieurs reprises, dont avec Marc Jacobs, se donner assez de liberté pour n’en faire qu’à sa tête.

    Juergen Teller
    © Juergen Teller

    Juergen Teller, Nobuyoshi Araki et Cindy Sherman

    Parmi les influences évidentes et directes concernant Juergen Teller on peut citer sans aucun doute Araki, qui a su mêler autofiction, provocation et un érotisme orgiaque où la présence de la mort est constante. Les points communs : les cadrages de guingois, pourtant très calculés, l’usage du flash, avec chez Juergen Teller une surexposition systématique. Mais le point le plus important est la narration autobiographique plus ou moins apocryphe.

    Juergen Teller

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    <![CDATA[ Deborah Turbeville, la déréliction nouvelle esthétique de la mode ]]> https://www.artefields.net/deborah-turbeville-nouvelle-esthetique-de-la-mode/ 65a3edfe6d356a00019e44c5 dim., 14 janv. 2024 +0100
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    Deborah Turbeville et la photographie de mode

    Deborah Turbeville a imposé au début des années 1960 une nouvelle approche de la photographie de mode, libérée, pour un temps, des canons esthétiques hyper sexualisés.

    En effet, avant d’être un raz de marée mondiale envahissant tout l’environnement urbain, numérique ou journalistique la photographie de mode était un marché de niche, très académique et artisanal, réservé à un public restreint. L’ère des mass media a évidemment tout bousculé.
    A partir des années 1950 la photographie de mode prend son essor imposant une image de la femme extrêmement codifiée.
    Parmi les photographes qui dominaient cette scène aux dimensions mondiales on peut citer quelques grands noms connus de tout un chacun.

    Irving Penn Maître du portrait et du minimalisme

    Photographe de studio par excellence. Irving Penn (1917 – 2009) isole son sujet, jusqu’à faire des portraits de célébrités dans un angle, dans un coin étroit tendu d’un fond marbré. Touchant la mode il se concentre sur les formes et matières des produits portés par les mannequins. Il y a une sorte de minimalisme et d’abstraction formelle qu’il développa dans ses recherches personnelles, natures mortes ou nus. Il n’en occulte pas pour autant le modèle avec lequel il sait toujours entretenir une connivence qui en exalte la singularité. Irving Penn est un des grands maîtres du portrait.Si il a innové esthétiquement il reste dans le domaine de la mode soumis à l’obédience du glamour.

    Helmut Newton, narration et érotisation

    Helmut Newton (1920 – 2004) amène la photographie de mode vers un glamour exacerbé. Il introduit un trouble dans les genres et les rôles. Les femmes sont dominantes (érotiquement), les hommes parfois indéfinis, voire soumis. La narration constante dans les images d’Helmut Newton s’axe principalement autour de la sexualité et du franchissement des frontières. Les stéréotypes de genre se confrontent sans être remis en cause. La réification est la règle d’autant que les thèmes fétichistes et sadomasochistes sont omniprésents. Trouble dans le glamour !

    Guy Bourdin, les contes cruels et la mode

    Guy Bourdin (1928 – 1991) maître de la couleur s’est évertué à bousculer tous les codes dans des mises en scène surréalistes. A partir du prétexte d’un objet, le produit en l’occurrence, Guy Bourdin file un scénario improbable et fréquemment cruel. Quant à l’usage de la couleur, il s’agit de grands aplats dont il trouve l'inspiration dans les grands courants picturaux de l’époque, Pop Art, Color Field painting, entre autres. S'il fut un inventeur extraordinaire Il n'en demeure pas moins que la représentation des femmes reste très normée et soumise à une réification permanente.

    Richard Avedon, La sophistication à son acmé

    Richard Avedon (1923 – 2004) dans son travail pour la mode a élevé la sophistication formelle à son extrême en introduisant le mouvement dans la pose et parfois une hétérogénéité de contenu mettant en valeur le produit et son modèle. Un glamour en action et par contraste.

    Deborah Turbeville, la déréliction comme esthétique

    Deborah Turbeville est née le 6 juillet 1932 à Boston, Massachusetts. Elle a été élevée dans une famille aisée. Turbeville a étudié à la Radcliffe College de l'Université Harvard, où elle obtint un diplôme en histoire de l'art. Sa première incursion dans le monde de la mode fut en tant que mannequin.

    Deborah Turbeville
    Deborah Turbeville

    Dans les années 1960, Turbeville entame une carrière dans le domaine de la photographie en tant qu'éditrice photo pour Harper's Bazaar. Dans ce cadre elle rencontre notamment Diane Arbus mais surtout Richard Avedon qui devint son mentor. C'est là qu'elle commence à forger un style distinctif, refusant les normes conventionnelles de la photographie de mode de l'époque. Elle introduit, en particulier, une esthétique sombre, baudelairienne, très inspirée du pictorialisme.

    Dans ses travaux photographiques, les modèles, fréquemment très minces, voire maigres, sont saisis dans des poses de groupes et dans des environnements marqués par la décrépitude, la solitude, la mélancolie, une apparence légèrement maladive. Une trame narrative implicites sous-tend presque systématiquement la construction de l'image et les déclinaisons des séries qu'elles soient de commande ou personnelles.

    C'est notamment le cas de la série The Bathhouse réalisée, en 1975, pour Vogue US. Les mannequins sont photographiés dans des bains public sales et dégradés. Les filles en bikini sont alanguies, ennuyées. Elles se "tiennent mal", vaguement avachies. Certaines adoptent des attitudes ambiguës aux connotations sexuelles, masturbatoires, lesbiennes, qui firent scandale à une époque où ce genre de représentation était parfaitement inconnue.

    The Bathhouse. Deborah Turbeville
    © Deborah Turbeville. The Bathhouse, Vogue US, 1975.

    Le style pictorialiste aux flous oniriques et au grain exagéré est exploité jusqu'à l'extrême. Deborah Turbeville vieillit artificiellement les tirages, les détériore, superpose les calques. Tout est délabré, l'éclairage est sous-exposé, la mise au point imprécise. Le spleen atteint jusqu'à la texture du matériau photographique.

    Dans ses recherches personnelles Turbeville pratiquera également le collage et les superpositions.

    En produisant une image altérée de la mise en valeur du produit Deborah Turbeville initiera une nouvelle esthétique de la mode où le modèle ne fait plus "bonne figure", ignore l'appareil photo, où le maquillage lui-même accentue une forme de spleen glamour.

    A tel point que plus le produit est haut de gamme plus le modèle semble mépriser le consommateur, signifiant qu'il faut mériter son attention pour accéder à ce dernier, et que le posséder c'est se démarquer.

    Les sourires, rires et la bonne humeur pour les produits bas de gamme ou le tout-venant, une forme artificielle de condescendance pour le luxe.

    Deborah Turbeville. Vogue-Italie, 2009.
    © Deborah Turbeville. Vogue-Italie, 2009.

    Ce n'était d'ailleurs pas le propos de Déborah Turbeville qui souhaitait avant tout rompre avec la réification outrancière des images de mode. Les modèles de la photographe américaine reprennent en quelque sorte leur indépendance dans une narration qui leur est propre et, en effet, dans une forme d'introversion triste. C'est ce que les épigones ont principalement retenu.

    En 1990, Deborah Turbeville élargit son champ artistique en se lançant dans la réalisation de films expérimentaux, explorant ainsi de nouveaux médias pour exprimer sa vision artistique. Elle publie également plusieurs livres monographiques, dont "Unseen Versailles," qui documente de manière subtile la déshérence du palais de Versailles.

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    <![CDATA[ Sophy Rickett, Pissing Women, inversion et subversion ]]> https://www.artefields.net/sophy-rickett-pissing-women-inversion-subversion/ 65a1ccee6d356a00019e4318 sam., 13 janv. 2024 +0100
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    Sophy Rickett, née en 1966 à Plymouth, au Royaume-Uni, s'est imposée comme une artiste multidisciplinaire dont le travail explore les liens complexes entre la photographie, la poésie et la narration visuelle. Sa carrière artistique s'est déployée au croisement de l'image et du langage, remettant en question les frontières traditionnelles de la photographie.

    Rickett a commencé son parcours artistique en étudiant la photographie à la University of Westminster, où elle a obtenu son diplôme en 1988. Influencée par des artistes tels que la photographe Diane Arbus et le poète W. G. Sebald, elle a rapidement développé une approche singulière qui fusionne l'expression visuelle et littéraire.

    Au cours des années 1990, Rickett a commencé à créer des séries photographiques qui établissaient des ponts entre la fiction et la réalité, la mémoire et l'oubli.

    L'une de ses séries les plus provocantes et intrigantes est sans aucun doute "Pissing Women," une œuvre qui transcende les frontières conventionnelles de la représentation féminine.

    La série "Pissing Women," réalisée en 1994-1995, représente une exploration subversive des conventions culturelles et des codes artistiques patriarcaux.

    Sophy Rickett
    © Sophy Rickett
    Sophy Rickett

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    <![CDATA[ Rétrospective Jeff Wall à la Fondation Beyeler ]]> https://www.artefields.net/exposition-jeff-wall-fondation-beyeler/ 6596b60b6d356a00019e39bc ven., 05 janv. 2024 +0100

    La rétrospective proposée par la Fondation Beyeler réunit 55 photographies issues de grands musées internationaux comme de collections privées, mais également du fonds personnel du photographe.

    Jeff Wall peut être considéré comme l'initiateur de la Staged Photography. Une démarche photographique qui prend le contre-pied de l'instantané photographique puisqu'il s'agit de recréer de toutes pièces des "scènes photographiques", ceci à travers un processus de mise en scène méticuleux, parfois avec des moyens considérables.

    Cette école photographique est à mi-chemin de la photographie et du cinéma. Elle recèle, dans la plupart des cas, une certaine affinité avec l'Art Conceptuel par l'idée de série, d'approche critique de la photographie et sa prétendue objectivité. L'hyperréalisme peut également être convoqué en toute légitimité par sa volonté de fissurer le sentiment du réel, l'empire des signes et des conventions collectives qui régissent toute appréhension collective et individuelle.

    Durant toute sa carrière Jeff Wall n'a eu de cesse de documenter son époque par la déconstruction et la recomposition rigoureuse d'images du réel. C’est en se situant systématiquement dans la perspective de l'histoire qu’il a mené son enquête. Interrogeant de ce fait la manière dont chaque époque s’est représentée elle-même, comment elle a élaboré le "sentiment du réel".


    En savoir plus sur Jeff Wall

    Pour Jeff Wall l’art est une forme de réécriture permanente. Le photographe canadien (né le 29 septembre 1946 à Vancouver) s’est fait remarquer en 1978 par une photographie maintenant emblématique de sa carrière « The Destroyed Room » qui représente une chambre totalement dévastée inspirée d’un tableau de Delacroix, « la mort de Sardanapale »...

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    En savoir plus sur la Staged Photography

    Jeff Wall a exercé une influence considérable sur les photographes américains. Parmi eux, on peut citer Philip-Lorca diCorcia, Gregory Crewdson, Alex Prager et bien d'autres.

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    <![CDATA[ Saul Leiter, une photographie sensitive et picturale ]]> https://www.artefields.net/saul-leiter-in-my-room-and-colors/ 6578dfab6d356a00019dd357 jeu., 14 déc. 2023 +0100
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    « Je ne sais pas comment j'ai pris telle photo à tel moment ni pourquoi. Je ne sais pas si j'ai réussi à faire ce que je voulais, je n'ai jamais su ce que je voulais faire ! » - Saul Leiter

    Saul Leiter, né en 1923 à Pittsburgh (il décède en 2013 à New York, voir la biographie) est considéré comme l’un des grands initiateurs de la photographie couleur.

    Avant d'être photographe il fut peintre, notamment dans le registre de l'expressionnisme abstrait. Ses photographies de rue en couleur évoquent, à dessein, les œuvres de Bonnard, Matisse, Egon Schiele, et Vuillard ou Balthus. Parfois on pourrait y voir une évocation des tableaux de Rothko.

    C'est sous l'influence du grand photographe de guerre William Eugene Smith et son ami peintre abstrait Richard Pousette-Dart qu'il bascula définitivement vers la photographie, principalement avec des appareils légers tels que le Leica et Rolleiflex.

    Il réalisa également de très nombreuses commandes de photos de mode notamment pour le magazine Harper’s Bazaar, Esquire, Elle, Vogue (anglais), Nova ou Life. 

    Saul Leiter
    Saul Leiter. taxi, 1957.

    In My Room

    Dans la série de portraits intimes et de nus réalisés entre 1946 et 1970, qui ont été réunis dans le livre In My Room, Saul Leiter parvient à une exceptionnelle saisie de la délicatesse.

    In My Room (voir ci-dessous) est une publication posthume des photographies de nus prises dans l'atelier de Saul Leiter situé dans l’East Village à New York. Ses modèles étaient presque exclusivement des intimes, amies, amantes. Il n'est pas question ici d'égéries ou de recherches formelles comme chez Edward Weston, Imogen Cunningham, Raoul Hausmann ou Bill Brandt. C'est un journal intime photographique. Il a été tenu dès l'arrivée du photographe à New York en 1952, et même un peu avant, jusqu’au début des années 70.

    égérie - Artefields
    Les inspiratrices ou les égéries sont nombreuses dans les arts visuels en particulier dans la peinture et la photographie. Ces femmes érigées en muses ont été à la fois encensées et occultées, voire ensevelies sous le récit plus ou moins fantasmé de leurs parcours.
    Raoul Hausmann l’oeil de Dada - ARTEFIELDS
    Raoul Hausmann, un des pères du dadaïsme, et la Sensorialité Excentrique, ou comment ne pas séparer l’art de la vie, d’une vie éveillée par l’art.

    Raoul Hausmann et son égérie Vera Broïdo

    Dans les années 1970 Saul Leiter envisagea, à l'incitation de Henry Wolf, directeur artistique du Harper's Bazaar, de publier un livre composé de ses nus. Le projet ne vit jamais le jour. Les photographies portées au regard du public sont donc issues des archives pléthoriques de l'artiste. Il reste encore des milliers de négatifs non exploités.

    Cet ensemble de clichés n’a donc jamais été destiné à être publié. Ce qui atteste non seulement du caractère privé de ces images mais également de leur authenticité, ainsi que de la spontanéité qui s'en dégage. D'ailleurs Robert Benton, un proche de Saul Leiter, explique l'usage du noir et blanc par le souci du photographe de ne pas passer par un laboratoire et de developper et tirer lui-même ces photographies très personnelles.

    Saul Leiter. In My Room
    Saul Leiter

    A noter que la majorité des clichés publiés, parmi beaucoup d’autres restés inconnus du public, n’est rien d’autre que la saisie photographique d’instants d’intimité et de confiance où le modèle joue/danse/échange avec Le photographe sans poser au sens strict. Évidemment, à moins de clichés à la dérobée, du fait seul de l’appareil porté à l’œil, il y a une interaction qui modifie le contexte intime mais c'est dans le plus grand naturel, une spontanéité totale, une réciprocité évidente, que les protagonistes jouent de la situation, pour eux, d'ailleurs, ordinaire.

    On pénètre à pas feutrés dans le jeu, mais sans le moindre artifice même quand on prend la pose. L’un et l’autre, le photographe qui veut retenir ce qui advient, dont il a une conscience diffuse, et le partenaire plus que le modèle, qui se laisse approcher, qui s’abandonne ou joue. L’équilibre est là ! La force du sujet est sa confiance, sa douceur son abandon, sa photogénie en est sublimée.

    Sunday Morning

    Saul Leiter
    Saul Leiter. Sunday Morning, vers 1947.

    La photographie Sunday Morning (1947), qui fait partie de la série des photographies personnelles de Saul Leiter, est surprenante du point de vue de ce qu'une photographie peut avoir de délicatesse, d'intime, de douceur et de connivence.

    En effet, le photographe domine son sujet, ou plutôt l’enjambe, dans un moment d’épiphanie que la situation de surplomb pourrait contredire, voire anéantir. L'équilibre tient à peu de chose, un lien ténu : l'échange de regards.

    Ce soleil hivernal au matin dans le parc ; la main que la femme porte à ses yeux pour s’en protéger ; le lit d'herbes grouillant, organique ; la cravate ou la sangle de l’appareil photo qui rentre dans le champ en premier plan, et ce regard intense accompagné d’un léger sourire aux lèvres éclatantes. L’image est paradoxale !

    Elle pourrait être celle de la domination du photographe, en extrapolant celle d’un homme réifiant un objet désirable. Pourtant l’échange renverse tout. Le photographe est « à terre », subjugué, la femme au sol l’enveloppe, elle occupe toute la scène. Avec douceur et force, délicatesse.

    Saul Leiter

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    <![CDATA[ Paul Cupido, photographe de l’impermanence ]]> https://www.artefields.net/paul-cupido-photography-emptiness/ 62212fe3aa7b0a003d553836 jeu., 03 mars 2022 +0100 Photographie, Mu et Memento Mori

    Paul Cupido est un photographe néerlandais (né en 1972) qui s’inspire ouvertement du bouddhisme Zen et de ses nombreuses expressions dans l’artisanat, la peinture, le quotidien. L’artiste pratique lui-même la méditation. Paul Cupido dans sa recherche d’un « geste photographique » qui soit empreint de l’esprit Zen, traite ses images non comme des instantanés mais des fragments uniques et fugaces de l’impermanence de toute chose. Il ne s’agit évidemment pas de s’en désoler mais d’y apporter au contraire toute son attention, non pas au sens d’intentionnalité, ce qui ruinerait la démarche, mais d’empathie avec l’équilibre précaire des moments et leurs imperfections intrinsèques.

    "The essence of my work really is about the little moments of wonder in life." - Paul Cupido.

    "For me, personal experiences are the initial impulses to create. When presenting the work after a period of contemplation, I hope these feelings and emotions become more abstract and universal. In the end it is not about me, not about us, but a deeper universal emotion and connection." - Paul Cupido.

    © Paul Cupido.

    Les images du photographe néerlandais sont, dans une certaine mesure, l’équivalent des Memento Mori qui soulignent la vanité et l’impermanence du cours des événements. La concordance s’arrête néanmoins à ce simple constat. En effet, le christianisme et son héritage cherche une solution dans un ailleurs et condamne la vie ici-bas ; le bouddhisme Zen (Madhyamaka en Inde, Chan en Chine) poursuit une forme de libération par la recherche de l’immanence au tout, compris comme un grand tissage des interdépendances plus que des contraires. Il s’agit notamment de la notion de Mu hérité du Taoïsme et du bouddhisme indien et chinois, que l’on pourrait très grossièrement traduire comme le vide, la vacuité et par extension la non-existence, la non-intentionnalité, l’immanence. Le plus simple est encore de citer Zhuang Zhou (auteur présumé du Zhuangzi, IVᵉ siècle av. J.-C) : « Une pièce vide se remplira de lumière de par sa viduité ». C’est sur cette frêle ligne de crête que se positionne Paul Cupido.

    Le vide est noir chez Paul Cupido

    Pour exprimer la préciosité d’un moment avec ses scories, sa brièveté annoncée, sa mélancolie inhérente, Paul Cupido procède à l’instar des moines zen qui pour méditer s’exerçaient à la calligraphie aux encres monochromes (Zenga). Il s’agissait là de purs exercices spirituels sans aucune finalité pratique ou artistique. Le photographe tente à son tour de faire de la capture un « geste photographique » plus qu’une composition ou un témoignage pour autrui ou visant à documenter. Une forme, en quelque sorte, d'équivalent photographique de l'exercice calligraphique, exécuté sans reprise, ni intention autre que le geste lui-même. Il est néanmoins évident que Paul Cupido est tout de même plus proche des grands maîtres du shosaizu (peinture à méditer), c’est à dire la peinture au lavis étroitement associée au bouddhisme Zen. Il est convenu de dire que le vide, les blancs, sont essentiels à ce mouvement artistique. Ces interstices, ces lacunes n’en sont précisément pas. Ils lient l’ensemble et orientent le regard. Mais, à l’inverse de la perspective occidentale qui quadrille, distingue et met à l’échelle, les shosaizu invitent à voir l’ensemble, à ne pas être analytique mais synoptique. Il n’y a pas de rapports géométriques mais une forme de synthèse sans vision monoculaire. Paul Cupido réinterpréte à sa manière l’enlacement des éléments par le vide. Le vide chez lui est noir. Les clichés ou haïkus visuels de l’artiste semblent dénués de perspective. Ils s’offrent au regard dans une vision plane, holistique, où figure le plus souvent un personnage, un vivant au sein des éléments de la nature, plutôt que la Nature érigée en objet d’appropriation de l’Homme. Le tissage entre paysage, la figure, et le temps est complet. Il se maintient un bref instant au sein du noir, qui n’est pas pour autant perçu comme une obscurité menaçante. Ces noirs, qui ne sont pas des pénombres, des gouffres d’angoisse, rappellent davantage un monde foetal. La vacuité, les vides ici tiennent ensemble, ils accueillent. Ils abritent.

    © Paul Cupido.

    Singulariser et fragiliser l’image photographique

    Le vide n’est pas rien. La vacuité est comme un « laisser être » qui assemble les choses et les êtres. En sachant, d’autant plus, que dans la culture japonaise, qui inspire Paul Cupido, il n’existe pas de séparation stricte entre les objets considérés en occident comme inanimés et ce qui est animé. Le cours de l’impermanence, de l’entrelacs des événements et des êtres, est total. Elle se manifeste dans les moindres détails. Ce sentiment a été conceptualisé dans la culture japonaise sous le terme de wabi-sabi qui traduit la sensation d’humilité mélancolique et apaisante devant le spectacle d’objets modestes, irréguliers, marqués par le temps.

    Dan Flavin

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    <![CDATA[ Brooke DiDonato, d’étranges gourmandises photographiques pour les yeux ! ]]> https://www.artefields.net/brooke-didonato-surrealism-photography/ 6217829621cec0003de957c0 jeu., 24 févr. 2022 +0100
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    Collages photographiques et collisions visuelles

    Brooke DiDonato (née en 1990 dans l’Ohio, vit et travaille principalement à New-York) dans la filiation d’un Guy Bourdin et des surréalistes nous offre dans son travail ce qu’elle désigne elle-même comme « des gourmandises pour les yeux ». Il faut immédiatement préciser d’étranges gourmandises. Entre Guy Bourdin et les surréalistes la photographe américaine procède à des collages amenant à des collisions visuelles, des télescopages qui font émerger l’imaginaire, l’étrange et l’onirisme à partir de situations des plus banales. Elle emprunte à Guy Bourdin une réduction de moyen similaire, une certaine sensualité distanciée et matinée d’un aspect doucereux ; aux surréalistes elle reprend le collage et les « hasards objectifs ».

    Les collages visuels de la photographe américaine, qui suivit une formation de photojournalisme à l’Université du Kent, prennent leur origine dans une réflexion sur le médium photographique lui-même. En effet, elle déclare dans plusieurs entretiens qu’après ses premières études consacrées à la photographie elle poursuivit un cursus de sociologie qui l’éveilla à l’ambiguïté de la photographie. Elle abandonna alors la voie d’une photographie qui documente pour se diriger vers la mise en scène narrative.

    © Brooke DiDonato.
    © Brooke DiDonato.

    Du réel à l’Inquiétante Étrangeté

    Brooke DiDonato s’est donc résolument tournée vers la photographie narrative et conceptuelle dans une perspective largement dominée par les grands thèmes du surréalisme. C’est à dire la « trouvaille », l’objet accidentellement rencontré que l’on hybride ou détourne ; l’éros comme puissance centrale libérant la raison pour laisser place au désir, à l’inconscient, le rêve et l’imaginaire ; l’Inquiétante Étrangeté freudienne c’est à dire l’irruption de l’étrange plus ou moins angoissante au sein du quotidien, de ce qui est en principe ordonné, ouvrant la porte ainsi au refoulé, à ce que l’ordre sociétal et le Sur-Moi entravent. Un des aspects étonnants des images de Brooke DiDonato est que, toute sucrées qu’elles puissent paraitre visuellement, voire apparemment banales, celles-ci portent toujours en elles un décalage susceptible de déstabiliser le regardeur. En cela son corpus présente des similitudes inattendues avec certains peintres dont l’artiste belge post-surréaliste Michaël Borremans, lequel s’évertue constamment à créer des nœuds visuels qui sont autant d’impasses qui brisent la cohérence apparente de l’illusionnisme figuratif. Dans ce cas photographie et peinture se rejoignent intiment dans le procédé et la démarche narrative en forme d’aporie visuelle. En effet, le fil conducteur du travail de Brooke DiDonato pourrait se réduire à la volonté de contenir en une énigme visuelle une interrogation déstabilisatrice dont elle laisse au regardeur le soin de répondre.

    • « I think that I like that “surreal” is an umbrella term, but it really is more of a distortion of reality. » - Brooke DiDonato.
    • « On a trop souvent l'habitude de ramener, par un jeu de la pensée, l'étrange au familier. Moi, je m'efforce de restituer le familier à l'étrange. » - René Magritte.
    © Brooke DiDonato.
    © Brooke DiDonato.

    Mise en scène en abîme

    Face à ces photographies très agencées mais réduites à une seule idée visuelle, une seule suggestion, nous sommes laissés à une libre interprétation et donc par principe une réinterprétation personnelle, susceptible d’entrainer l’imaginaire et éventuellement une certaine inquiétude motivée par l’incertitude du propos.

    « Tout dans mes œuvres est issu du sentiment de certitude que nous appartenons, en fait, à un univers énigmatique. » - René Magritte.

    Galerie d'images et séries photographiques

    Découvrir !

    Admirative de Gregory Crewdson qui à la suite de Jeff Wall s’inspire dans son travail du cinéma, en particulier des thriller qui distillent l’attente et l’angoisse, Brooke DiDonato construit de toutes pièces des scénarios (cf. le dossier : Staged Photography) où l’improbable et les impasses narratives sont distillées, dans son cas de figure, de manière ouatée, sans aucune dramatisation visuelle à l’opposé de Gregory Crewdson. C’est au contraire dans une colorimétrie au tons pastel que surgissent des associations « surréelles » ou plutôt inattendues qui brisent l’effet premier de familiarité. Pourtant l’étrange au sens du fantastique, du différent radical ou de la monstruosité n’est que très rarement présent dans l’œuvre de l’artiste. Les glissements de réalité sont plutôt de l’ordre de l’effraction, de la fissuration que du surgissement.

    “everything is sort of familiar, and it’s almost a distortion of the familiar”. - Brooke DiDonato.

    © Brooke DiDonato.
    © Brooke DiDonato.

    Eros et accessoire

    Le travail photographique de Brooke DiDonato se rattache également au surréalisme par la manifestation bizarrement contrariée de la nudité, de l’éros. En effet, dans la majorité des cas la photographe américaine ou ses amis viennent s’insérer dénudés dans la fracturation du réel, du quotidien, du familier, que Brooke DiDonato met en scène. C’est un des leitmotivs du surréalisme de faire de l’érotisme un élément cardinal de toute création littéraire ou visuelle, notamment pour son pouvoir de transgression, d’onirisme, de libération de l’imaginaire et des pulsions inconscientes, mais aussi pour son pouvoir à travers « L’Amour Fou » (cf. André Breton) de colorer le réel de ses associations passionnelles. Le paradoxe est ici que la photographe n’érotise pas les corps. Ils sont comme chez Polly Penrose traités tels des accessoires de la mise en scène. Ce sont des pièces qui par leur incongruité dérangent une composition qui par ailleurs serait d’une certaine banalité. Si Brooke DiDonato les insère comme des éléments imbriqués, en prenant soin d’échapper à toute suggestion de lascivité, il n’en demeure pas moins que pour le regardeur cette intrusion de l’intime produit une forme d’érotisation unilatérale, totalement personnelle qui n’existe aucunement dans l’image elle-même. Ces corps nus hybridés avec le décor sont engagés. Il y a une forme de performance, voire une performativité dans le sens où le corps-accessoire fait signe sans livrer pourtant sa signification précise. Les arrières plans des images de DiDonato ne sont donc pas des fonds, des décors, mais une scène, on pourrait dire un mécanisme métaphorique, où les modèles dépersonnalisés sont impliqués physiquement et en quelque sorte transformés.

    La majorité des images de Brooke DiDonato ne sont finalement pas surréalistes au sens strict. Les clichés de Brooke DiDonato sont plutôt, à l’instar de l’hyperréalisme contemporain, des tentatives de déconstruire les certitudes en soumettant le quotidien à des distorsions ou hybridations diverses.

    © Brooke DiDonato.
    © Brooke DiDonato.

    Quelques-unes des séries de Brooke DiDonato :

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    <![CDATA[ Le nu et les corps photographiques ]]> https://www.artefields.net/nu-et-corps-photographiques/ 620eaeab0b1934004880fe67 jeu., 17 févr. 2022 +0100 Comment photographier les corps ?

    Si on exclut la photographie de charme et érotique le nu en photographie se présente sous bien des aspects. On ne peut qu'en retenir quelques uns : héritier des arts plastiques quand il s’agit du pictorialisme; sous l’influence naturelle des grands mouvements esthétiques du 20° et 21° siècle; ou encore élément essentiel de certains courants de l'art moderne, tels que le Body Art, Fluxus, et bien entendu l’hyperréalisme.

    Laure Albin Guillot
    Laure Albin Guillot

    Fluxus, performance et jeux de mots visuels

    Une des constantes de la photographie de nu qui ne soit pas de charme est la construction de l’image à travers des corps qui sont tels des signes, où donc la part érotique ou tout simplement sensuelle est presque inexistante. Au sein de cette catégorie on retrouve des photographes tels que Ren Hang, Elina Brotherus, Polly Penrose, Francesca Woodman, Alix Cléo Roubaud, entre autres. Ce qui caractérise cet ensemble assez hétérogène repose sur l’idée centrale de performance associée à la représentation des corps comme des mises en acte d’idées, notions ou tout simplement jeux de mots qui deviennent des jeux de signes visuels. Dans ces cas de figures la filiation avec Fluxus et le happening ou le Body Art est évidente et rejoint par exemple les démarches d’artistes modernes ou contemporains telle que Ana Mendieta, ou Marina Abramović.

    © Polly Penrose.
    © Polly Penrose.
    © Alix Cléo Roubaud.

    Le corps collectif et son corps nu

    Une autre tendance intéressante est celle des photographes qui questionnent la représentation des corps, du genre, et l’ensemble des valeurs collectives qui façonnent les corps, notre désir, notre propre conscience de ceux-ci. La plupart de ces artistes ont évidemment une approche critique. Cet aspect est particulièrement vérifié avec les femmes photographes qui s’insurgent contre les valeurs patriarcales, consuméristes, et d’ordre général toutes les prises de pouvoir sur le corps spécifiquement féminin. C’est ainsi que Pixy Liao a produit une série photographique centrée autour de sa vie de couple avec son compagnon Moro dans le but d’inverser la représentation conventionnelle des rapports genrés. Dans ce registre de subversion des discours dominants on trouve également Maisy Cousins qui reprend les codes des magazines en les poussant à outrance, en montrant précisément ce qu’on ne saurait voir et encore moins montrer, la pilosité, les formes, la sensualité exubérante, le sexe lui-même. Talia Chetrit selon une perspective toute aussi subversive tient une forme de journal apocryphe autour de la famille, de soi, de l’intimité en se livrant à un autoportrait totalement impudique, qui en quelque sorte défie les tabous, notamment en faisant des autoportraits en « origine du monde ».

    © Maisy Cousins.
    © Maisy Cousins.

    Les inspiratrices de ces jeunes photographes femmes sont, entre autres, Francesca Woodman, Vanessa Beecroft, Valie Export, Ana Mendieta ou Carolee Schneemann. Il y a également, bien évidemment, la figure presque tutélaire de Cindy Sherman qui déconstruit par le grotesque, le dérisoire ou le décalage ironique les grandes représentations collectives qui façonnent l’image de la femme, des femmes, de leur propre conscience qu’elles ont d’elles-mêmes.

    Très proche de Cindy Sherman, Andres Serrano procède suivant une méthode similaire qui consiste en représentant de manière très codifiée et académique ce qu’on considère comme des déviances ou tout du moins hors de la normalité, le sadisme, l’ondinisme, la vieillesse et la sexualité, les difformités physiques et ainsi de suite. La photographie de Serrano est très liée au corps, à la chair et au sexe au sein d’un univers intellectuel empruntant à la religion. Serrano est un photographe transgressif qui fait pourtant œuvre de moraliste, y compris quand il traite de la sexualité et du charnel en général.

    Jenny Saville, la grande peintre anglaise, avec le concours du photographe Glen Luchford, a produit un livre photographique, Closes Contact, permettant d’apprécier sa perception des corps, dans une mise en forme systématiquement monumentale, presque baroque et aux antipodes des canons, notamment ceux concernant les femmes, mais aussi les hommes, les transsexuels. Son travail pictural a eu un impact très profond sur de nombreux photographes.

    © Glen Luchford & Jenny Saville.
    © Glen Luchford & Jenny Saville.

    Sexe et autofiction photographique

    Nobuyoshi Araki est quant à lui apparemment à l’opposé du travail des photographes abordés ci-dessus. En effet, les femmes d’Araki sont la plupart du temps réifiées, ligotées. Pourtant dans cette immense mythologie personnelle qu’est le travail d’Araki, ce qui domine en réalité est avant tout l’idée d’impermanence, de proximité de la mort et du sexe. Il ne faut pas oublier que la publication fondatrice de son travail, Voyage Sentimental (1971) trouve son origine dans l’accompagnement de sa femme, atteinte d’un cancer, vers la mort. Le sexe, l’amour et la mort demeurons les pivots de son travail qui par ailleurs font partie de la culture syncrétiste japonaise où « animisme » shintoïste, spiritualité zen et parfois goût transgressif mais codifié pour les marges, se mêlent intimement. Les corps, le charnel, le sexe, et l’ensemble de l’appareil symbolique qui gravite autour de ces thèmes abonde, débonde même, dans le travail d’Araki où les femmes assujetties ( la plupart sont des modèles amateurs qui sollicitent le photographe japonais ) sont assez fréquemment par leurs regards, leurs distanciations, l’absence paradoxale de sensualité « comme » maitresses de la situation.

    © Nobuyoshi Araki.
    © Nobuyoshi Araki.

    L’épiderme et la lumière

    Autre perception des corps, cette fois toute en suavité, Carla van De Puttelaar qui travaille principalement autour de sa fascination pour l’épiderme et les représentations du nu dans l’art classique notamment les peintres flamands. Elle en donne une image « moderne », plus sensuelle, libérée des dogmes religieux. Elle est toujours au plus près de la peau, à fleur de peau, de sa texture, ses aspérités, son organicité, sa fragilité. L’univers de Carla van De Puttelaar présente de nombreuses affinités avec de celui de Berlinde de Bruyckere bien qu’il soit moins noir et tragique.

    En ceci elle s’apparente à Trine Sondergaard qui tente également de procurer à travers une lumière nordique spécifique, notamment en s’inspirant de Vilhelm Hammershøi, la délicatesse infinie et la fragilité des corps, des épidermes, de la brièveté de la jeunesse, du miracle ouateux de la lumière baignant un corps. Les modèles de Trine Sondergaard sont dans une certaine mesure des tanagras venus du Nord.

    © Carla van de Puttelaar.
    © Carla van de Puttelaar.

    Le corps édénique

    Sally Mann avec Immediate Family (1992) a fait scandale en photographiant ses enfants nus dans le contexte de sa grande propriété familiale de Virginie. Pourtant à travers ces clichés à connotations pictorialistes la photographe américaine voulait avant tout mettre en image sa vision de l’Eden. Ce moment fugitif de l’enfance où tout semble en équilibre, la joie, la confiance en soi, la créativité. Une liberté qui en l’occurrence s’exprime par la nudité. Sally Mann dans son travail souhaite mettre en lumière une certaine vision de la « confiance en soi » (cf. Ralph Waldo Emerson) c’est à dire de l’accord avec la Nature spécifique de l’héritage Romantique américain, le transcendantalisme. La nudité est à la fois immédiate et comme immanente, elle figure allégoriquement un Eden. Celui de l’équilibre fugitif de soi et de la Nature qui s’exprime parfaitement dans l’enfance nue, libre des coercitions sociales diverses.

    Dans la même lignée et précédant Sally Mann, Emmet Gowin dans sa longue série sur Danville et la famille élargie de sa femme Edith, envisage la photographie comme une prière. En l’occurrence une prière à la beauté d’Edith qu’il érige en déesse chtonienne. C’est aussi une magnifique déclaration d’amour presque mystique ( Emmet Gowin est issu d’une famille méthodiste du côté de son père et d’une mère dont le géniteur était Quaker ) à tout ce qui gravite autour d’Edith et Danville. Il y a, comme chez Sally Mann, un aspect panthéiste dans sa manière de photographier la nudité de sa femme qui fixe souvent l’appareil avec un hiératisme envoutant. Elle ne pose pas, elle surplombe.

    © Emmet Gowin.
    © Emmet Gowin.

    Le corps dessiné ou sculpté

    Sara Punt est une jeune photographe néerlandaise qui se situe dans la droite ligne des photographes tels que Irvin Penn dans la série Earthly Bodies des années 1949 et 1950, Bill Brandt notamment s’agissant des Abstract Nudes ou encore Lucien Clergue. Ces photographes sous l’influence de la sculpture moderne et l’art abstrait, en particulier Henri Moore concernant Bill Brandt, se sont essayés avec beaucoup de réussite à une photographie des corps qui ne soit plus ni de charme, ni élégiaque ou d’ambiance, encore moins érotique, mais purement formelle. Ces photographes ont abordé le corps de manière très plastique, comme le ferait un sculpteur. Le modèle devient alors anonyme pour se prêter à des jeux sculpturaux infinis.

    Sara Punt reprend le flambeau mais en instillant une part de performance dans son travail puisqu’elle intègre dans le processus une interaction avec le modèle qui participe à la stylisation de son propre corps. En outre Sara Punt ayant suivi une formation de styliste de mode, il y a autant de masses, de volumes que de découpes dans sa manière d’appréhender la nudité du modèle.

    Pour en savoir plus suivre le lien ci-dessous vers les articles détaillés consacrés à chacun des photographes abordés brièvement dans cet article.

    © Irving Penn.
    © Sara Punt.
    © Sara Punt.

    Photographie et nudité

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    <![CDATA[ Sara Punt photographier et sculpter les corps ]]> https://www.artefields.net/sara-punt-photographier-et-sculpter-les-corps/ 61f6e6a5dce15b003bcb1742 lun., 31 janv. 2022 +0100

    Sara Punt. Danse, stylisme et photographie !

    Sara Punt (née en 1994 aux Pays-Bas) confie dans un entretien avoir voulu dès son plus jeune âge se consacrer à la danse. Elle dû renoncer. Alors qu’elle considérait l’expression corporelle et la plasticité des corps chorégraphiés comme essentielles elle s’orienta vers une formation de styliste. De son propre aveu elle se montra peu douée pour cette spécialité tant son désir n’était pas de revêtir les corps, de les masquer mais bien au contraire de les dénuder. Abandonnant cette formation, sous l’influence de proches pratiquant la photographie, elle se lança avec passion et audace dans l’étude photographique des corps.

    Une photographie de nus féminins principalement qui s’efforce de s’extirper de l’érotisation des corps pour ne retenir que la plasticité abordée comme le ferait un sculpteur ou un styliste. Sara Punt appréhende les corps qui se prêtent au jeu (on verra la dimension d’échange) de manière parcellaire comme une figure de dense qui dessine un mouvement, un rythme ou une forme. C’est ainsi que nombre de clichés sont sans tête et plus souvent encore sans visage. Les tissus, étoffes ou rubans de papier sont utilisés pour mieux souligner une forme ou un mouvement plus qu’une pose, ou un geste. Le stylisme fait un étrange retour pour encore mieux dénuder les corps.

    L’approche de Sara Punt rappelle évidemment les nus de Bill Brandt qui lui-même s’inspirait de la sculpture, notamment celle de Henry Moore. La similitude est frappante en particulier avec les « Abstract Nudes » du photographe anglais. On pense également à la série des « Earthly Bodies » des années 1949 et 1950 de Irving Penn.

    © Sara Punt.
    © Sara Punt.

    Sara Punt se distingue néanmoins par une plus grande abstraction, une sensualité très atténuée, aucune référence explicite à des sculpteurs ou peintres classiques ou modernes. Sara Punt par désir probable de ne retenir que les lignes et formes, surexpose ou teinte les peaux, polit les épidermes. Il n’y a donc pas l’érotisme puissant de Bill Brandt ou les chairs généreuses, presque chtoniennes et identifiables d’Irving Penn.

    Inversement, Sara Punt, dans sa proximité non érotisée des corps, présente des affinités certaines avec une peintre au talent immense, Jenny Saville, qui tente à toute force de sortir des canons classiques et contemporains, des diktats de la mode, de l’injonction de « bonne » santé, de la bien-pensance des corps et des individus qui s'efforcent de trouver un lien harmonieux. Un corps qui ne soit pas une « persona », un masque, une parure, mais un lien solide et plein.

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    <![CDATA[ Stéphane Lavoué histoires de portraits et de paysages ]]> https://www.artefields.net/stephane-lavoue-histoires-de-portraits-et-de-paysages/ 60f727fc92e9df003b9382ce mer., 21 juil. 2021 +0200

    De l'Amazonie au territoire en passant par le portrait

    Stéphane Lavoué (né en 1976, à Mulhouse, France) est un photographe portraitiste au parcours assez singulier. En effet, ingénieur de formation, il décide, après avoir exercé dans le négoce de bois en Amazonie et au Brésil, ce qui ne lui donnait pas pleinement satisfaction, de tout abandonner pour se dédier à la photographie. Au Brésil, il découvre fortuitement le travail de Sebastião Salgado sur des posters collés aux murs des favelas de Belém. Il décide alors de se consacrer à ce qu'il aime vraiment, la photographie. Muni d'un Leica M6 dès ses premiers émoluments engrangés pour se désennuyer, il capture son environnement d'alors dont il mesure la fragilité et la mise péril. En 2001, Stéphane Lavoué doit revenir en France pour des raisons familiales, il quitte, dans le même temps, son emploi d'ingénieur et suit une formation au Centre Iris pour la photographie de Mulhouse. Il travaille rapidement dans le domaine du reportage, notamment pour Libération.

    Quelques temps plus tard, lassé de la photographie de reportage, dont on ne retient qu'une image d'une série plus complète, où l'on est soumis à l'aléatoire, ainsi que des temps morts innombrables, il parvient à convaincre Libération de faire quelques portraits, pour finalement ne faire plus exclusivement que cela. Ce qui aboutira à une collaboration de dix années consacrées aux portraits de la dernière page du journal Libération mais aussi à des commandes pour bien d'autres magazines tels que Le Monde, Les Inrocks, etc.

    Après plusieurs décennies, Stéphane Lavoué non seulement quitte la vie parisienne pour s'installer à Kérity, en Côtes-d'Armor, avec sa femme, mais se concentre sur des recherches plus personnelles où le contexte social et le territoire deviennent prégnants mais, afin de mieux brouiller les pistes, insérés dans une trame narrative suggérée par l'histoire et le milieu, son empreinte sur le photographe.

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    <![CDATA[ Nicolas Floc’h, les paysages aquatiques et le Vivant ]]> https://www.artefields.net/nicolas-floch-les-paysages-aquatiques-et-le-vivant/ 60eb5eb7a22799003b60b89d dim., 11 juil. 2021 +0200

    Nicolas Floc’h, un regard esthétique engagé

    La passion de Nicolas Floc’h, ce qui le concerne intimement, c’est le rapport à l’eau, la mer, l’océan, il pratique en effet la plongée en apnée et bouteille depuis l’enfance. De cet attachement subjectif est né un souci plus général qui est de savoir comment rendre compte de ce qui est caché à la plupart de ses congénères, qui n’est pas même perçu comme un paysage par le commun des mortels mais plutôt tel un élément propice aux loisirs, à la production, à une contemplation en surface, terrestre. Une sorte de miroir du ciel, souvent apaisant, parfois menaçant. Le continent maritime est inconnu de presque tous sinon à travers les camé-ras de documentaires qui ne voient non pas le paysage sous-marin, mais une faune étrangère, un milieu extérieur à découvrir de manière fragmentaire. Le continent des eaux est comme un milieu barbare, un objet relégué au rang de milieu où les « bêtes » maritimes peuvent s’ébattre sous notre œil d’observateur d’un vivant dont nous ne sentons plus l’intime parenté. Nicolas Floc’h à travers sa passion toute personnelle veut donc documenter de manière critique et active, par le truchement notamment de l’histoire de l’art, un milieu qui ne nous est pas exogène, auquel nous appartenons également, qui interagit activement avec nous.

    Nicolas Floc’h se situe donc à la lisière de plusieurs champs de réflexions, la connaissance scientifique, le documentariste, une appréhension plasticienne d’un élément essentiel de l’écosystème et une réflexion anthropologique sur la place de l’homme dans un milieu dont il s’est intellectuellement, « perceptuellement », culturellement et presque visuellement séparé. Ce que le philosophe Baptiste Morizot désigne comme une crise de la sensibilité.

    La démarche artistique de Nicolas Floc’h s’inscrit dans cette nouvelle lame de fond où l’art se rapproche à nouveau de la science, à l’instar des artistes de la Renaissance, mais non plus comme maître de la Nature, de la matière, mais aux titres de bricoleurs (cf Bapiste Morizot) de concepts intellectuels ou de notions artistiques visant à réhabiliter la totalité du vivant dont l’homme, à la technologie sur-puissante, est bien un élément, dont la dépendance se dévoile à chaque nouveau dérèglement du tout.

    ©Nicolas Floc'h
    ©Nicolas Floc'h
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    <![CDATA[ Grégoire Eloy, Les déambulations sensibles & photographiques ]]> https://www.artefields.net/gregoire-eloy-deambulations-photographiques/ 60cf63158ed45e003bb41cae dim., 20 juin 2021 +0200

    Témoignage sensible

    Ce qu'il y a de si intéressant et captivant chez Grégoire Eloy, c'est qu'il est avant tout un photographe documentaire, mais que voulant se déprendre de l'extériorité du témoignage photographique documentariste, le photographe français a évolué vers une démarche plus intimiste, un engagement personnel, émotionnel. Pour autant il n’adopte pas la posture de l'artiste enveloppant le réel de sa subjectivité, de son idiosyncrasie. L’implication affective, perceptuelle, mais également, en un certain sens, "politique" de Grégoire Eloy demeure néanmoins celle du témoignage quoiqu’à fleur de perception, sans infliger ou affliger celui qui regarde, c'est à dire l'autre témoin, d’un pathos ou d'une démarche conceptuelle colorant l’épiphanie visuelle qui, alors, se vide de son ingénuité.

    Il y a donc chez ce photographe un engagement puissant mais dans le même temps humble, tentant de donner à voir quelque chose de plus global de ce qui se produit entre lui, le lieu, le temps, l’espace, les éléments et son intelligence sensible de ce qui l'enveloppe, le traverse physiquement, affectivement.

    © Grégoire Eloy, Aube.
    © Grégoire Eloy / Tendance Floue, Aube.

    La part politique de son travail, réside dans le souci qu’à Grégoire Eloy du milieu où nous habitons, que des siècles de modernité ont rejeté du côté des objets, du décor, d'une Nature extérieure à l'humanité triomphale. L'intelligence sensitive de Grégoire Eloy correspond, par certains aspects, à ce que le philosophe Baptiste Morizot pointe comme issue possible à ce qu’il appelle la « Crise de La Sensibilité ». C’est à dire une césure entre l’homme et cet autre que serait la Nature - le monde des bêtes et des paysages domestiqués ou sauvages - ayant engendré une forme de cécité, de surdité s’étant développée envers le Vivant. Un espace intellectuel et perceptif qu’il faudrait donc repenser comme un seul et unique milieu où chacun peut bricoler une manière de diplomatie de la sensibilité accrue, amplifiée.

    Le témoignage vécu de l'intérieur est lui une tentative de reprendre contact, de porter cette expérience au regard.

    Dans cette démarche intimiste, Grégoire Eloy se rapproche de photographes tels Emmet Gowin, Sally Mann ou Nan Goldin et se différencie très nettement de photographes comme Diane Arbus, et une bonne part de la Street Photography.

    © Grégoire Eloy
    © Grégoire Eloy / Tendance Floue

    De l’instant décisif à la trace

    Les images de Grégoire Eloy procurent des effets de la sensibilité à l’environnement, sans aucune recherche de l’instant décisif. Alors que les photographes tels Vivian Maier, Henry Wessel, parmi tant d’autres, sont à l’affut, Grégoire Eloy lâche prise en quelque sorte, il n’attend pas, il se fond dans une approche où la perception diffuse prend le pas sur le regard incisif, certes intuitif, mais nourri de la culture de l’image, de son histoire. Il ne cherche pas à extirper le moment graphique, curieux ou pittoresque. Il ne découpe pas le flux des événements, il tente de s’y fondre. L’auteur de "La Horde Du Contrevent", Alain Damasio, pourrait être cité, notamment dans ses descriptions de la Horde qui trace et se mêle au sein des éléments, faisant alors un groupe compact de muscles, de volonté, d’audace, pourtant dilué avec l’environnement plus ou moins accueillant ou radicalement hostile.

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    <![CDATA[ Agnès Geoffray, photographe de l’intranquillité ]]> https://www.artefields.net/agnes-geoffray-photography/ 60ba1b093054e9003edc4f72 mar., 16 juin 2020 +0200 L’inquiétante étrangeté d’Agnès Geoffray

    Agnès Geoffray n’est pas à proprement parler photographe mais plutôt une manipulatrice de signes, qu’il s’agisse de l’écriture qui représente une grande partie de son travail (relativement peu connue) ou des images qu’elle manipule, soit en détournant par réappropriation des photographies glanées, soit en mettant en scène des situations auxquelles elle donne un aspect ordinaire, comme si elles appartenaient à la première catégorie des images récupérées (collectionnées, altérées, réassignées). Dans son travail d’écriture le procédé est identique, elle récupère, oblique, altère des textes existants ou crées mais qu’elle traite comme des éléments abandonnés, trouvés, retrouvés.

    Toute son oeuvre est marquée donc par le palimpseste, la réécriture sur ce qui a déjà existé, qui n’est plus tout à fait là et qu’elle réactive. L’image photographique est toujours déjà absente. Elle appartient d’emblée à la grande circulation des signes de la mémoire collective et personnelle qui fonctionnent par identification assimilatrice, projection, appropriation et récupération. C’est dans cet interstice que les obsessions d’Agnès Geoffray viennent se loger.

    © Agnès Geoffray.

    Agnès Geoffray et la circulation des images

    Agnès Geoffray, quand elle parle de son travail, en appelle fréquemment au flux (rhizomique) qui relie les images par associations ou disjonctions. Les images sont, au même titre que les mots, des signes d’une grammaire générale qui fait que l’on ne voit pas des nuances mais une forme identifiable, un arbre, un geste, un bourgeois, une femme du peuple, une photographie de famille ou un moment de l’histoire collective. Les images sont des éléments mémoriels qui ont, en outre, une valeur d’indice. Elles se réfèrent à un moment irrémédiablement révolu que notre travail de gestation, une sorte de parturition de seconde main, réactualise.

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    <![CDATA[ Photographie de paysage et paysages photographiques ]]> https://www.artefields.net/landscape-photography-contemporary-photography/ 60ba1b093054e9003edc4f73 mar., 09 juin 2020 +0200 Du pictorialisme à la Photographie Pure

    Le paysage a été très vite un des sujets privilégiés de la photographie, notamment en réaction au pictorialisme qui restait attaché à la tradition picturale.

    Dès les années 1920 nombre de photographes optent pour une vision opposée à l’aspect composé, brumeux, romantique ou onirique et de studio des tenants du pictorialisme.

    Robert Demachy (1859-1936).

    D’ailleurs, parmi les plus célèbres représentants de cette photographie qui s’emparent du médium pour ses qualités spécifiques beaucoup sont passés par le pictorialisme. C’est notamment le cas d’Edward Weston qui après s’être fait connaitre pour ses qualités de photographe de studio et de portraitiste à la mode pictorialiste renonce à toute forme d’artifice, sous l’influence des mouvements agitant l’art moderne, l’art abstrait naissant, le cubisme également. Dès lors, il se fera le chantre inflexible et enthousiaste de la Straight Photography, la photographie pure, qui tente de saisir le réel avec le moins d’intervention possible et une technique photographique irréprochable.

    En Allemagne la Neue Sachlichkeit, la Nouvelle Objectivité, trouve en Albert Renger Patsch l’un de ses représentants le plus emblématique.

    Albert Renger-Patsch

    Cette approche « objectiviste », soucieuse du réel capté avec le moins de distorsions possibles, y compris techniquement, a permis de voir surgir de nouveaux motifs photographiques.

    On passe du paysage évocateur, onirique, ornemental à la « prévisualisation » prônée par Edward Weston d’objets artificiels ou naturels, mais surtout on voit surgir dans les sujets abordés le monde non plus seulement social (Eugène Atget, George Sanders) mais industriel, urbain et périurbain. L’influence du Bauhaus est évidemment prépondérante dans cet élan vers une supposée objectivité et l’intérêt porté aux nouveaux objets manufacturés. Il faut également souligner l’influence du Précisionnisme américain sur un photographe tel que Weston, en particulier Charles Demuth (1883-1935) et Charles Sheeler (1883-1965), ce dernier ayant réalisé de nombreux clichés préparatoires pour ses œuvres peintes, lesquelles s’apparentent sans restriction à la Straight Photography.

    Laszlo Moholy Nagy, 1930.

    Urbanité périphérique et paysages des signes

    Cette tradition de l’approche objectivitiste est demeurée influente jusqu’aux années 1960. C’est alors que nombre d’artistes dont des photographes se rebellent contre le formalisme envahissant qui dominent les arts plastiques (l’abstraction), comme la photographie « artistique ».

    Apparaissent alors sous l’influence des Néo-Dada dont Robert Rauschenberg et Ed Ruscha de nouveaux paysages. Les arts visuels en se portant vers des centres d’intérêts propres à leurs époques révèlent des « entités » jusqu’à lors inconnues.

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    <![CDATA[ Candida Höfer ou l’œil du Cyclope ]]> https://www.artefields.net/candida-hofer-photography-dusseldorf-school/ 60ba1b093054e9003edc4f74 mer., 03 juin 2020 +0200 Candida Höfer, de la distance aux détails

    « C’est la vision du Cyclope, non celle de l’homme que donne la caméra » _Pierre Francastel, Peinture et Société.

    Candida Höfer est une des chefs de file de la Photographie Objective allemande. Sa démarche se différencie des autres plasticiens photographes attachés à ce mouvement (Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Demand ou Axel Hütte) par une approche fidèle à la tradition photographique. Elle utilise, en effet, une chambre grand format argentique, en pose longue, sans adjonction d’éclairement autre que la lumière naturelle ou celle dont elle dispose sur le lieu. La technique utilisée ne suffit évidemment pas à rendre compte de l’originalité de son travail, ce point a néanmoins son importance en regard des artifices utilisés par les autres tenants de la Photographie Objective. La spécificité de l’appréhension du réel propre à Candida Höfer réside avant tout dans le paradoxe d’une saisie extrêmement méthodique et rigoureuse procurant à l’image rendue un aspect analytique et distanciée et, dans le même temps, une profusion étourdissante de détails, confinant souvent au baroque.

    Candida Höfer et la Photographie Objective allemande

    Candida Höfer appartient au mouvement de la Photographie Objective issue de l’Ecole de Düsseldorf, ou enseignaient Bernd et Hilla Becher.

    Ce couple de photographes a eu une influence considérable dans les années 1970 en raison notamment de leur approche rigoureuse du patrimoine industriel de la fin du 19° siècle et du début du 20°. Ils ont procédé durant plusieurs décennies, tout d’abord dans une certaine indifférence générale, à l’archivage d’un leg industriel en déshérence. L’idée centrale qui leur était chère consistait à cartographier des typologies, des formes, plus que de documenter un passé proche. Pour parvenir à la mise en évidence de la « grammaire formelle » héritée de la seule fonction touchant cette architecture industrielle, les Becher employèrent une chambre, en cadrage frontal, par temps gris afin de s’abstenir de tout « pathos », hors de toute présence humaine et sans contextualisation historique et sociologue précises si ce n’est par une brève note attachée aux clichés.

    Cette approche typologique et sérielle à eu au travers de leur enseignement à l’académie des beaux-arts de Düsseldorf un impact très puissant.

    Les élèves et héritiers des Becher sont à l’instigation du mouvement de la Photographie Objective qui se caractérise par une certaine aridité formelle, des procédures inspirées de l’art conceptuel et minimaliste et un questionnement du medium lui-même.

    Candida Höfer est l’une des figures centrales de ce courant. Pour en souligner la singularité il faut tenter de définir brièvement les pratiques des autres représentants de ce mouvement esthétique.

    Thomas Ruff, l’un des plus connus parmi ces artistes, s’est concentré exclusivement sur l’étude du medium en tant que tel, appréhendé comme plan de projection avec ce paradoxe qu’une représentation mécanique objective ne peut pas finalement l’être, en raison notamment de la visée elle-même qui est au centre de l’acte de photographier

    Thomas Demand, quant à lui, décline cette dernière approche du paradoxe en déconstruisant l’idée de documentation photographique et de la narration qui l’accompagne

    Thomas Struth adopte le point de vue d’un sociologue du banal, des comportements de groupe et des stéréotypes qui les régissent

    Andreas Gursky emprunte un cheminement similaire à celle d’un entomologiste des comportements humains. Il pousse néanmoins la démarche à ses limites en n’hésitant pas à retoucher considérablement ses clichés qui relèvent parfois davantage du montage par assemblages que la photographie stricte. De ce fait son travail évoque un style baroque teinté d’un goût surprenant pour le sublime hérité du romantisme.

    Candida Höfer est plus traditionnelle que ses coreligionnaires dans sa démarche et reste plus fidèle à ses maîtres de l’école de Düsseldorf, Bernd et Hilla Becher. Mais comme nous l’avons vu plus haut, elle aboutit néanmoins à un résultat photographique voisin de la plastique qui définit le baroque, c’est à dire, le mouvement formel, le fourmillement de l’espace, la saturation spatial.

    La vision du Cyclope

    Candida Höfer est donc une intrigante artiste conceptuelle et minimaliste. Elle livre en effet une illustration (au sens strict) minimaliste (dans la méthode et la démarche formelle) de ce à quoi peut conduire l’héritage perspectiviste du point de vue fixe et monoculaire, c’est-à-dire la perspective linéaire spécifique de la Renaissance.

    Candida Höfer photographie dans la grande majorité des cas de manière frontale, à mi-hauteur du « motif », en éliminant soigneusement toutes les déformations optiques. La vision rendue du lieu est géométrique au même titre qu’une perspective classique. Le résultat est donc plus proche d’une scénographie de la renaissance que de la perception réaliste d’un lieu. On est pleinement dans l’imitation du Quattrocento et de ses suites, qui n’a de réaliste que la force de conviction de la « ressemblance » pourtant parfaitement artificielle. Les scènes des tableaux de la Renaissance sont avant tout symboliques, allégoriques ou utopistes. Les décors de la Renaissance n’ont rien d’une reproduction, ceux sont des constructions imaginaires relevant d’un univers intellectuel qui cherche à convaincre par la vraisemblance imitative.

    Aussi surprenant que cela puisse paraître les images de Candida Höfer appartiennent à cette tradition mâtinée des influences modernes de l’art conceptuel et minimaliste. En vérité, Candida Höfer ne documente pas, elle le précise elle-même, elle livre sa « vision » du lieu. Or sa manière de capter le réfèrent, est celle de l’œil du Cylope, elle ne tente pas de reproduire avec humilité et précision documentaire le réfèrent, tout au contraire elle le plie à une méthode qui conduit la reproduction photographique vers une forme de plasticité picturale. Dans certaines photographies de bâtiments baroques ou Rococo l’image pourrait s’assimiler à un tableau pointilliste, d’autant plus que ce mouvement artistique portait précisément sur la décomposition de la lumière et de sa perception.

    La vision monoculaire et géométrique de Candia Höfer exacerbe les rythmes architecturaux, les lignes (picturales) tout en y associant de manière uniformisante les tons et valeurs, les taches colorées, la couleur (picturale). Ce qui agence cette déconstruction par l’excès de détails homogènes n’est autre que l’atmosphère, le vide diaphane de la lumière étale, neutre. L’atmosphère lumineuse est le liant des éléments dispersés dans la vison perspectiviste, pourtant plane car d’une frontalité hyperbolique, sans pourtant qu’aucune direction de regard ne soit privilégiée. Les images de Candida Höfer évoquent indubitablement certains tableaux urbains de la renaissance, telles que la représentation de La Scène Comique attribuée à l’Ecole de Piero della Francesca (vers 1460) ou l’Ecole d’Athènes de Raphael et bien d’autres.

    piero-della-francesca,ideal-city,renaissance,painting
    Ecole de Piero Della Francesca, attribué récemment à Francesco di Giogio Martini (anciennement Luciano Laurana)

    Plus qu’elle reproduit un objet architectural, Candida Höfer le déconstruit dans une surcharge visuelle qui prône paradoxalement la distanciation. Il y a dans son appréhension une forme de nominalisme. L’objet désigné et son signe « visuel » sont désolidarisés. Ce qui est représenté photographiquement est avant tout un ensemble de signes qu’elle détourne par une plasticité boursouflée. La forme dans cette exacerbation plastique déborde le réfèrent réel perçu et compris. On s’éloigne radicalement de l’intention des concepteurs (les architectes et commanditaires) comme de la perception effective des visiteurs. C’est une réalité augmentée qui dément l’objet capturé mécaniquement par l’appareil photographique. L’indice se délite dans les signes.

    L’esprit d’analyse et la préciosité

    Quand l’ordre devient désordre.

    Candida Höfer donne donc de l’espace une lecture qui s’apparente bizarrement à la peinture de la renaissance par son caractère monoculaire, et scénographique.

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    <![CDATA[ Philip-Lorca diCorcia, un photographe disruptif ]]> https://www.artefields.net/philip-lorca-di-corcia-american-photographer/ 60ba1b093054e9003edc4f75 lun., 18 mai 2020 +0200 Philip diCorcia de la mise en scène à la procèdure

    Philip-Lorca diCorcia est un photographe américain qui aime pratiquer l’ambiguïté. Il exerce de front deux activités qui peuvent parfois s’avérer conflictuelles. Il est à la fois photographe publicitaire, (depuis le début des années 1980, il effectue des travaux de commande pour des magazines tels qu’Esquire, Fortune ou Details), et artiste plasticien.

    Concernant son engagement artistique, celui-ci porte indéniablement la marque stylistique des magazines. C’est intentionnel, ce photographe a pour sujet exclusif le monde urbain, dont Hollywood et les marginaux qui gravitent à la périphérie de l’image glamour de la cité du cinéma. Il montre ainsi, dans des mises en lumière très étudiées, marquées du sceau de l’artifice, les marges, la classe moyenne déclassée ou ennuyée, les laissés-pour-compte d’un univers factice à la narration bien huilée. Philip-Lorca diCorcia est un artiste disruptif mettant en doute la représentation sociale dominante, comme le medium lui-même qui permet de véhiculer ces façades sociales aux arrière-cours nauséabondes et douteuses.

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    Le « groupe » de Boston et Philip-Lorca diCorcia

    Philip-Lorca diCorcia est, en général, affilié à un groupe de photographes désignés sous le nom de Boston School. Les Five of Boston, à savoir Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe, Jack Pierson et Philip-Lorca diCorcia lui-même, se sont rencontrés durant leurs études au School of the Museum of Fine Arts de Boston. C’est à peu près leur seul trait commun, si ce n’est tout de même un intérêt partagé pour le malaise de la post-modernité et une description intimiste, qui soit proche du sujet photographié. Quant aux styles, techniques et influences chacun a emprunté des chemins très disparates.

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    <![CDATA[ Gilbert Garcin, jeune photographe retraité du dérisoire ]]> https://www.artefields.net/gilbert-garcin-photography-surrealism/ 60ba1b093054e9003edc4f76 ven., 24 avr. 2020 +0200 Gilbert Garcin un jeune artiste photographe de 60 ans et plus

    Gilbert Garcin, photographe reconnu des amateurs et assez populaire, quoique beaucoup en ignore le nom tout en reconnaissant ses images, s’est éteint, dans son sommeil, à l’âge de 91 ans, le 17 avril 2020, à Marseille.

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    © Gilbert Garcin. Le choix décisif.

    Gilbert Garcin l’artiste autodidacte

    Gilbert Garcin est une singularité dans le monde des arts visuels. Le photographe provençal était à la fois un jeune artiste et un homme âgé lorsqu’il s’engagea, par accident, dans la création photographique. En effet, alors qu’il pensait vouer sa retraite à la pêche et au repos après une carrière d’entrepreneur dans la vente de luminaires, il se lança, voulant occuper ses journées, dans l’apprentissage de la photographie.

    Il s’inscrivit donc quelques mois après avoir mis un terme à sa vie professionnelle dans un club-photo. Il se prit de passion pour ce médium. Eprouvant le besoin d’améliorer sa technique il participa en 1995, lors des Rencontres d’Arles, à un stage d’été, sous la direction de Pascal Dolémieux. Le voici lancé dans une aventure qui l’occupera durant une trentaine d’années.

    Cette succincte biographie permet de situer, en partie, l’originalité du travail du sémillant débutant tardif.

    Une œuvre photographique non conforme

    En inaugurant une deuxième carrière artistique, ainsi qu’il le soulignait lui-même, Gilbert Garcin, échappa aux académismes. Qu’il s’agisse de celui des photographes professionnels ou des plasticiens contemporains. C’est une des caractéristiques les plus évidentes que de dire de son travail qu’il est hors des modes dominantes. Il y a chez lui comme une allure d’art naïf sinon brute dans sa démarche. Mais ce facteur Cheval là, est tout sauf candide, bien au contraire il est pétri de culture et ne dédaigne pas la raillerie. Le creuset de la production de Gilbert Garcin n’est tout simplement pas du même moule que ce qui conduit une part importante de la création plastique contemporaine. Elle n’est pas pour autant marginale, ou d’ordre moindre.

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    © Gilbert Garcin. Les amoureux de Perros-Guirec.

    Humour et gags visuels

    Les influences qui ont guidé le travail de Gilbert Garcin reposent, entre autres sources d’inspiration, sur un terreau à la fois populaire et classique. La filiation la plus marquante et assumée du photographe, tout du moins au début des photomontages, n’est autre que celle de Jacques Tati. Dans les premières pièces il allait jusqu’à emprunter pour son propre personnage les atours de monsieur Hulot, le bob sur la tête et l’imperméable défraîchi de surcroît. Il ne se contentait pas d’habiller ses héros existentialistes, lui-même et sa femme Monique, à la manière du personnage de Trafic, il reprenait également les codes visuels du cinéaste. C’est-à-dire un formalisme moderniste dans les compositions visuelles, mais aussi une manière de minimalisme expressif. Comme Jacques Tati, qui réduit le plan à un gag visuel, Gilbert Garcin concentre ses agencements autour d’une idée visuelle fonctionnant comme un aphorisme illustré.

    Il y a évidemment d’autres influences prégnantes dans l’œuvre de Gilbert Garcin, notamment le surréalisme, mais de manière assez extérieure et formelle, si ce n’est la référence limpide aux associations libres de Magritte. Le futurisme et les collages dadaïstes sont également conviés pour leur puissance de collisions sémiotiques et visuelles.

    Néanmoins, l’artiste précisait, lui-même, que le but de sa démarche était, avant tout, de susciter la réflexion tout en demeurant accessible au plus grand nombre. Une idée, une image, ainsi qu’une forme de réflexion universelle et humble sur le cours de l’existence, (voir notre dossier sur la photographie et les jeux de mots visuels).

    Les collages de Gilbert Garcin, qui pourraient passer, aux yeux de certains, pour datés, voire dépassés, ont tous pour sujets, le temps qui passe, les pitreries du moi, la vanité des artistes et de tout un chacun, les difficultés de partager sa vie avec un autre.

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    © Gilbert Garcin. Le moulin de l’oubli.

    Reduction, illusionnisme et modestie de Gilbert Garcin

    La modestie de l’approche de Gilbert Garcin envers ces sujets, pourtant graves, se dévoile par recours systématique au dérisoire, ce qui colore la noirceur du propos d’un ton léger et décalé, voire potache. Les mises en scènes du marseillais sont telles des vanités drôlatiques, qui refusent l’ironie si spécifique de l’art contemporain (voir nos articles sur l’ironie dans l’art contemporain), comme son goût parfois complaisant pour le tragique ou le sordide.

    On évoque évidemment Samuel Beckett à propos du travail de l’artiste. En effet, il partage avec l’un des représentants les plus significatifs de l’existentialisme, le goût pour l’absurde et le ridicule, ainsi que l’économie de moyen, la réduction formelle et signifiante. Le trait visuel est constamment fragilisé par l’humour, jamais appesanti par le sarcasme ou l’ironie qui comporte toujours sa part de mépris.

    Le réduction formelle de Gilbert Garcin n’a, par conséquent, rien d’un minimalisme conceptuel. Il n’y a pas de retour critique explicite sur le médium, le sens, les signes. A l’inverse d’un Thomas Demand (voir notre article sur Thomas Demand), qui lui aussi procède par saynètes, l’artiste provençal ne met pas en jeu la nature même de l’image photographique, de son référent. Pourtant, il en est parfaitement avisé et utilise l’illusionnisme en pleine conscience des ambiguïtés du médium (voir nos articles sur la photographie objective). Le metteur en scène marseillais joue avec délectation d’une manière de « trompe l’œil photographique» en manipulant les échelles, en « dirigeant » des silhouettes découpées tels de véritables acteurs, en échantillonnant, à l’instar d’un sampling purement « analogique » des matériaux hétérogènes, des images d’images, le pictural et le photographique. Par ailleurs, les titres des clichés de Gilbert Garcin attestent de la pratique constante de la disruption sémiotique et visuelle.

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    © Gilbert Garcin. L’envol d’Icare (d’après Léonard de Vinci).

    L’art pauvre

    L’économie de moyens est à entendre chez le plasticien « autodidacte », plus que le photographe, au sens littéral. En effet, Gilbert Garcin a opté pour des moyens d’expression dignes de l’Arte Povera sans néanmoins l’appareil critique qui caractérise ce mouvement esthétique.

    L’artiste marseillais procédait pour réaliser ses images à la réalisation de petits théâtres, sinon de la cruauté (la difficulté à être, à exister, cf. Antonin Artaud), quoique la filiation ne soit pas totalement incongrue, tout du moins de la dérision. Dans son cagibi du jardin il montait de toutes pièces des mises en scène qu’il photographiait ensuite, à l’instar de Cindy Sherman, avec qui il partage plus de points communs qu’on le supposerait de prime abord (voir notre article sur Cindy Sherman). Gilbert Garcin construisait donc, dans sa modeste cabane, des pièces où lui et sa femme jouent les rôles uniques et principaux. Sur un établi, il assemblait des figurines découpées les représentant. Il accessoirisait l’ensemble, éclairait avec des moyens rudimentaires, tapissait le plan de l’établi, faisant office de sol, de sable collecté à La Ciotat. Il projetait des fonds de ciels prélevés depuis des photographies personnelles de vacances ou des clichés pris de tableaux qu’il avait pu croiser dans les musées. Il allait jusqu’à dérégler son projecteur de diapositive afin d’estomper le caractère trop graphique des cieux picturaux qu’il avait empruntés à des artistes canoniques. Gilbert Garcin était un partisan obstiné du « Low Tech », cela lui paraissait être la meilleure voie vers la concentration de l’idée sur elle-même. En réduisant graphiquement les informations visuelles et en simplifiant à l’extrême les moyens techniques, (pas de grosse artillerie de studio, ni de recours aux pixels), Gilbert Garcin s’assurait de ne déployer dans une image (photographique) qu’une et une seule idée. La concision de l’aphorisme visuel supposait pour lui la raréfaction des moyens et des outils.

    Le photographe travaillait longuement et patiemment et produisit finalement moins de 300 photomontages, hormis les très nombreux qu’il détruisit. La similitude avec un théâtre beckettien de poche est donc frappante. Gilbert Garcin c’est un peu Godot dont le couple, sous forme de marionnettes pitoyables, est la proie oublieuse.

    gilbert-garcin_photography_surrealism
    © Gilbert Garcin. Le funambule.

    Le Noir et Blanc et ses charmes

    Gilbert Garcin dans son désir de concentrer l’expression visuelle autour d’une seule idée a préféré, à la photographie couleur, le noir et blanc. Il justifiait précisément son choix en faisant remarquer que la couleur est plus proche de la réalité sensible, qu’elle simule mieux le réel, qu’elle amène au regard une quantité de détails susceptibles de disperser l’attention.

    Le noir et blanc produit des formes plus qu’il ne reproduit, il dramatise et concentre. Il est également plus propice à dévoiler des dynamiques visuelles. C’est un autre trait dominant du travail du photographe plasticien que de construire des scènes presque toujours en mouvement où le déplacement des personnages, à l’instar de marionnettes du destin, est pris dans des circuits plus amples, des lignes, des engrenages existentiels qui emportent les effigies du couple symboliques dans les méandres du temps et des passions.

    Le théâtre de la dérision « Garcinien » est néanmoins constamment empreint de tendresse pour ses victimes. Le désespoir demeure aussi léger que l’existence parait insignifiante dans sa fragilité.

    Gilbert Garcin, photography
    © Gilbert Garcin. Le départ.

    © Gilbert Garcin. Le bon diagnostic.

    Repères biographiques :

    • 1929 Naissance à La Ciotat (Bouches-du-Rhône). Gilbert Garcin vivait et travaillait à Marseille.
    • 1992 Stage de photo aux Rencontres d’Arles.
    • 1998 Participation au festival Encontros da Imagem, Portugal. A cette occasion Christine Ollier, alors directrice de la galerie Les Filles du Calvaire, l’expose à Paris Photo.
    • 2013 Rétrospective aux Rencontres d’Arles.
    • 17 avril 2020, mort à Marseille.

    Collections (sélection) :

    • Maison Européenne de la Photographie (Paris).
    • Fonds National pour l’Art Contemporain (Paris).
    • Veendam Artotheque (Pays-Bas).
    • West Collection (Philadelphie).
    • Titze Collection (Vienne/Autriche).

    L’article enrichi est disponible au format E-Book

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    Courtesy galerie Camera Obscura

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    <![CDATA[ Mathieu Douzenel, portraits de bunkers ]]> https://www.artefields.net/mathieu-douzenel-le-shed-2020/ 60ba1b093054e9003edc4f79 mar., 04 févr. 2020 +0100 Mathieu Douzenel, « Monuments » au SHED

    Le SHED présente une nouvelle série du photographe français Mathieu Douzenel. Celui-ci s’est penché sur un sujet qui a été abordé maintes fois, le Mur de l’Atlantique. Cet ensemble de fortifications, conçu par Hitler, et construit par l’Organisation Todt, était censé protéger les nouvelles conquêtes du régime nazi d’une offensive Anglo-Américaine. L’ouvrage est considéré comme le plus gigantesque du 20° siècle. En effet, il couvre 4 440 kilomètres sur une bonne partie de l’Europe puisqu’il s’étend depuis l’Espagne jusqu’à la Norvège.

    Mathieu Douzenel
    © Mathieu Douzenel

    Le photographe et l’archiviste

    L’intérêt porté à cette construction par Mathieu Douzenel n’était donc pas sans quelques dangers, qu’il s’agisse du contexte historique, de l’aspect presque galvaudé du sujet qui fascine nombre d’amateurs d’histoire et de curiosités, comme du caractère potentiellement d’archive de ce genre de travail.

    Le photographe s’est néanmoins évertué à esquiver tous ces écueils avec succès, son approche n’est pas celle d’un historien, pas davantage celle d’un amateur de bizarreries architecturales, et ne relève pas plus d’une appréhension subjective victime de la nature potentiellement dramatique du sujet abordé.

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    <![CDATA[ Les femmes, les muses et la photographie ]]> https://www.artefields.net/femmes-photographie-muses-artistes-femmes/ 60ba1b093054e9003edc4f7b dim., 26 janv. 2020 +0100 Femmes, égéries et photographes

    L’omniprésence presque invisible des femmes

    De même que le modèle féminin est omniprésent dans la peinture et la sculpture, la photographie en a fait un de ses sujets cardinaux. Aux femmes idéalisées ou indirectement suggestives, la photographie a néanmoins rapidement substitué aux détours formels et fréquemment hypocrites de l’art classique, une femme objet, charnelle ou toujours symbolique mais dans un registre pesamment mercantile et tout aussi coercitif.

    Man Ray, "noire et blanche".
    Man Ray

    Femmes performeuses et photographes

    Il n’en demeure pas moins que la photographie lorsqu’elle a commencé à acquérir ses lettres de noblesse en tant que mode d’expression artistique, (voir notre article), notamment grâce à l’art conceptuel et performatif, a rapidement été adopté en tant que moyen privilégié d’expression par des artistes femmes, revendiquant par ce truchement un regard différent, en proclamant précisément un féminisme de combat.

    Cela a été particulièrement vrai avec Ana Mendieta, qui dans ses performances « chamaniques », utilisait les moyens de captations filmiques et photographiques qui permettaient d’en avoir le témoignage alors que l’action elle-même était révolue.

    Ainsi Francesca Woodman a élaboré, durant sa trop brève existence, une œuvre fascinante préoccupée principalement, en tant que femme, de la corporéité, l’identité et le genre.

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    Ana Mendieta
    francesca woodman
    © Francesca Woodman

    Les femmes, les médias et le médium photographique

    Cindy Sherman a construit la majorité de son corpus autour de la représentation de la femme dans les médias et les archétypes qui les régissent. Pour se faire la plasticienne américaine a utilisé la photographie comme un moyen mimétique de « re-produire » de manière tautologique les images collectives (publicitaires, télévisuelles, cinématographiques), mais également comme méthode d’enregistrement de la mise en scène théâtrale des stéréotypes. La photographie est pour Cindy Sherman, en tant que moyen et « milieu », fondamentale. Ce n’est pas un simple outil mais un vecteur. La reproduction photographique est à la fois le medium incriminé, en tant qu’il sert les médias, et le moyen de publier l’action théâtrale, qui par l’écart du grotesque, souligne le poids de l’appareil coercitif des représentations collectives, qu’elles soient intériorisées ou purement subies.

    Cindy Sherman est probablement, parmi les plasticiennes et femmes photographes, celle qui a porté à son apogée le médium aussi bien dans ses moyens intrinsèques que ses finalités extrinsèques.

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    © Cindy Sherman

    Femmes photographes

    De nombreuses jeunes photographes femmes ont emboîté les pas de leurs devancières. Elles poursuivent une écriture qui tente, souvent avec provocation et ironie, de s’émanciper des représentations collectives de la « féminité », du genre donc, du corps fonctionnel et désirant des femmes.

    C’est ainsi que Maisie Cousins donne une représentation du corps des femmes paradoxale. Elle mêle de manière inextricable l’organique, la réalité crue et quotidienne des « humeurs » féminines et le monde du luxe qui tente d’en prodiguer, tout au contraire, une vision apurée des vicissitudes et pulsions du corps, en l’occurrence celui, non pas des femmes, mais de femmes, aussi différentes et singulières les unes que les autres.

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    <![CDATA[ Ursula Schulz-Dornburg, photographe des périphéries ]]> https://www.artefields.net/ursula-schulz-dornburg-solo-show-mep/ 60ba1b093054e9003edc4f7d dim., 19 janv. 2020 +0100 Photographie des rémanences

    Ursula Schulz-Dornburg (née en 1938 à Berlin, Allemagne) est une photographe allemande qui se situe entre le documentaire, la Photographie Objective allemande et le minimalisme américain.

    Paysage et vestiges

    Le travail d’Ursula Schulz-Dornburg se singularise par des sortes de carnets de voyages photographiques dédiés presque essentiellement au paysage, plus spécifiquement à l’architecture dans le paysage.

    ursula-schulz-dornburg_solo-show_mep_paris_2020
    Erevan – Yeghvard, 1997 © Ursula Schulz-Dornburg.

    Un des traits dominants de son travail est le vide qui habite ses clichés. La majorité de ses photographies sont exemptes de présence humaine ou alors, lorsque quelques « personnages » sont à l’image, ils paraissent isolés, perdus, déplacés et en attente.

    Ce qui intéresse avant tout Ursula Schulz-Dornburg ce sont les vestiges, en particulier les ruines. Elle a entrepris une multitude de voyages dans des zones que l’activité humaine a abandonnées, où il ne demeure que des bâtiments ou habitats détériorés, abîmés par le temps. Pour ainsi dire désaffectés de leurs fonctions, de tout usage.

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    <![CDATA[ Peter Hujar , portraits de l’underground new-yorkais ]]> https://www.artefields.net/peter-hujar-photography-monograph-article/ 60ba1b093054e9003edc4f82 jeu., 05 déc. 2019 +0100 Peter Hujar, “Portrait In Life And Death”
    « Mon travail est dans le droit fil de ma vie. Les gens que je photographie ne m’apparaissent ni comme des monstres, ni comme des curiosités. J’aime les gens qui osent. » Peter Hujar

    Sommaire :

    Peter Hujar (1934/1987, né à Trenton dans le New Jersey, États-Unis) est un photographe majeur des années 1970/80, très associé au New York « underground » de l’époque, dont l’East Village où il demeurait parmi les jeunes artistes. Son travail oscille entre commandes commerciales, reportages personnels et portraits rigoureux de célébrités des avant-gardes, d’anonymes, d’amis ou d’animaux qu’il ne distingue pas du point de vue de sa démarche de portraitiste. Il était également parfois « street photographer ». Le travail de Peter Hujar est donc assez éclectique, très marqué par l’ambiance new-yorkaise des marges et les prémices du mouvement pour les droits des homosexuels.

    peter-hujar_solo-show_photography_jeu-de-paume_2019

    Le corpus de Peter Hujar peut donc laisser quelque peu circonspect si on tient à en faire une oeuvre homogène. En effet, on attend de la photographie, dite « artistique » qu’elle soit, ou un témoignage emphatique notamment des marges, ou qu’elle soit esthétisante. Qu’il s’agisse d’images composées à l’extrême, quitte à être décadré et à effets (Voir La Nouvelle Vision et La Nouvelle Objectivité) ou tout au contraire expressionnistes, émotionnelles, granuleuses, purement subjectives (Nan Goldin, Francesca Woodman), la photographie « artistique » se situe donc dans la majorité des cas entre ces deux paradigmes, (pour en savoir plus voir notre article sur la photographie plasticienne).

    Frontalité et distance photographique

    Deux des contemporains du photographe newyorkais répondent à chacun de ces deux versants de la photographie « artistique », qui était encore loin d’avoir trouvée sa légitimité dans le monde de l’art, si ce n’est comme moyen de notation, en particulier, dans le cadre de l’art conceptuel et Fluxus, (voir nos articles sur Elina Brotherus et Ana Mendieta).

    Robert Mapplethorpe (plus jeune que Peter Hujar d’une douzaine d’années) relève ainsi d’un certain classicisme formel, précieux, au contenu souvent volontairement scandaleux dans son cas de figure. Mapplethorpe était ambitieux et recherchait avec acharnement la reconnaissance, allant jusqu’à prétendre éclipser Andy Warhol. En ceci il se distingue diamétralement de Peter Hujar qui a renoncé dès les années 1970 à sa carrière de photographe publicitaire.

    Diane Arbus (1923/1971), qui participa à l’apprentissage photographique de Peter Hujar, répond avec singularité aux critères d’une photographie de témoignage qui n’est pas pour autant un documentaire. Le regard de Diane Arbus témoigne avant tout de la photographe elle -même, de ses névroses, de son goût indéniable pour le « bizarre ». Le regard de témoignage rend compte d’une fascination sans véritablement décrire.

    peter-hujar_solo-show_photography_jeu-de-paume_2019

    Ces deux personnalités qu’il a croisées, admirées (Diane Arbus) ou rejetées (Mapplethorpe), sont aux deux extrémités entres lesquelles Peter Hujar se tient. L’univers mental du photographe est très différent bien qu’on y décèle aisément l’influence des uns ou des autres. Certains portraits grimaçants sont proches de Diane Arbus, la représentation de la sexualité croise parfois étrangement son cadet Robert Mapplethorpe. Mais ce qui domine chez lui, c’est avant tout le dépouillement sans formalisme et l’empathie contrôlée avec le modèle. La rigueur, l’engagement personnel et la distance fondent la ligne de conduite photographique de Peter Hujar. Il refuse de faire de « l’art » au dépend de son sujet, de l’écraser dans une recherche esthétique purement idiosyncrasique.

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    <![CDATA[ Marthe Bonnard. Vera Broïdo et Dina Vierny. Les égéries ! ]]> https://www.artefields.net/egeria-marthe-bonnard-dina-vierny-vera-broido/ 60ba1b093054e9003edc4f95 dim., 29 sept. 2019 +0200 Les égéries ont toujours occupé une place essentielle dans la vie des artistes. Marthe Bonnard, Dina Vierny et Vera Broïdo sont à cet égard emblématiques.

    Maria Boursin, Marthe de Méligny épouse Marthe Bonnard, omniprésente et éternellement jeune

    Marthe de Méligny, pseudonyme que Maria Boursin se donna spontanément lors de sa première rencontre, à l'automne 1893, avec son futur époux, fut durant une cinquantaine d’années le modèle presque exclusif du peintre Pierre Bonnard .

    De caractère farouche, d’une santé fragile, mal à l’aise dans le milieu de l’art, se vivant probablement comme une "transfuge de classe", Marthe se replia progressivement dans une sorte de réclusion domestique. Pierre Bonnard l’accompagna dans cet isolement en y dérogeant qu’exceptionnellement.

    Il peint son épouse et donc égérie (le mariage eut lieu 32 ans après leur première rencontre, révélant par la même occasion l’identité exacte de sa compagne) dans une très grande quantité de ses œuvres. Elle apparaît fréquemment nue, à sa toilette, transfigurée dans une image de perpétuelle jeunesse, son visage est souvent dissimulé. Elle est indifférente ou repliée ou occupée à elle-même.

    Le peintre du Cannet dépeignait avant tout la lumière et son rendu, la sensation, la figure n’est par conséquent pour lui que secondaire, c’est pourquoi Marthe est comme immergée, absorbée par le motif, bien qu’elle habite obstinément nombre de toiles, parfois sans autre nécessité que d’être présente, de marquer subrepticement de son empreinte l’espace pictural.



    pierre-bonnard_1908_nu-a-contre-jour_paintings_marthe.
    Pierre Bonnard, « Nue à contre-jour », 1908.

    Egérie : Dina Vierny le modèle indissociable de Maillol

    Dina Vierny fut un des modèles du sculpteur Maillol qui l’a soutenu jusqu’à son dernier souffle. Fille d’une famille d’exilés russes de confession juive, dont le père périt dans les camps de la mort, elle connut une vie mouvementée et romanesque. Issue de la bourgeoisie et entourée d’une famille étendue parfois fortunée, elle bénéficia d’une excellente éducation.

    Elle rencontra Maillol en 1934 par l’entremise de Dondel un architecte ami de son père. Elle n’avait alors que 15 ans. Le sculpteur voyait en elle l’image vivante de son travail, ce qui l’encouragea à reprendre, à soixante-treize ans, la sculpture qu’il avait délaissée. La collaboration entre Maillol et son égérie dura dix ans jusqu’à la mort de l’artiste, qui la désigna comme exécuteur universel. En 1972, L’unique héritier de Maillol la fit légataire universel, ce qui permit à l’ancien modèle, devenue entre-temps galeriste, de créer la Fondation Dina Vierny et d’ouvrir en 1995 le musée Maillol.

    Dans les années 1930 elle fut la compagne de Pierre Jamet, un photographe qui fit d’elle des portraits dont certains assez fameux à l’époque, notamment une image de Dina Vierny en gros godillots faisant la route. Cette photographie devint emblématique du Front populaire dont le modèle de Maillol se sentait proche, se définissant elle-même comme anticommuniste mais néanmoins socialiste révolutionnaire. Les images les plus connues de Dina Vierny en nudiste, randonnée ou camping ont été prises, majoritairement, par Pierre Jamet.

    En 1943 sur un malentendu, alors qu’elle loge dans le même hôtel qu’un antifasciste italien, elle est arrêtée et soupçonnée d’espionnage. Incarcérée pour 6 mois à Fresnes, subissant des interrogatoires de la Gestapo et du Contre-espionnage, elle sera libérée grâce à l’intervention de Maillol et de l’artiste Arno Breker sculpteur officiel du régime nazi. Ensuite, après la libération, Dina Vierny connaîtra une existence moins agitée en dirigeant notamment sa galerie d’art et en mettant sur pied le musée Maillol et sa propre fondation.

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    L’Air, posé par Dina Vierny.
    dina-vierny_model_sculpture_maillol

    Egérie : Vera Broïdo, l’indomptable maîtresse du Dadasophe

    Vera Broïdo est née en 1907 à Saint Petersbourg, fille de parents juifs, lesquels étaient d’importants dirigeants Menshevik. Sa mère Eva Broïdo fut condamnée à l’exil par le Tsar durant l’année 1914, le reste de la famille dû, dés lors, fuir en Allemagne afin d’échapper aux persécutions.

    Vers la fin des années 1920 Vera Broïdo rencontre Raoul Hausmann, un des instigateurs du mouvement Dada en Allemagne. Elle devient sa maîtresse et son égérie dans une relation à trois avec Hedwig Mankiewitz la femme légitime de l’artiste dadaïste. A Berlin elle fréquente les amis du Dadasophe, Kurt Schwitters, Hans Richter, Johannes Baader ou Hannah Höch.

    Vera Broïdo de 21 années la cadette de Raoul Hausmann n’était pas pour autant une jeune femme soumise. Elle entretenait avec l’artiste de la sensorialité excentrique (voir notre article) une relation orageuse se rebellant constamment contre l’égocentrisme et l’autoritarisme de son amant. Elle confia néanmoins à son fils Nik Cohn que les séjours avec le couple sur l’île de Sylt et plus tard Ibiza étaient parmi les moments les plus heureux de sa vie. C’est là que Raoul Hausmann a réalisé les clichés fulgurants de la jeune femme à l’air farouche, rebelle mais éminemment présente sans la moindre retenue, dépouillée de tout artifice. Raoul Hausmann en tant que Dadaïste rejetait absolument toute recherche esthétique. Il cherchait à exprimer un art qui soit un mode de vie, une forme excentrée d’être au monde. Cette approche trouve en Vera Broïdo, sa vitalité sans entrave et son esprit de rébellion, une occasion parfaite de se développer pleinement.

    Après sept années d’une relation essaimée, de la part de Raoul Hausmann, de crises de jalousie et d’une volonté constante d’imposer son emprise intellectuelle et morale, Vera Broïdo fuit, en plein nuit, d’Ibiza avec l’aide d’un insulaire enamouré du nom d’Antonio. Elle rejoint Barcelone puis Londres et ne revit plus jamais son amant, envers qui elle garda une certaine rancœur tout en lui reconnaissant d’immenses qualités artistiques.

    Elle mena après ces années de bohème et de liberté une vie d’écrivaine, traitant notamment de la place des femmes dans le mouvement révolutionnaire russe.

    Nik Cohn confie qu’à la fin de sa vie, dans sa quatre-vingt-seizième année, elle demanda à son fils de lui apporter des tirages d’elle, nue, que Raoul Hausmann avait signés.

    vera-broido_raoul-hausmann_sylt_ibiza

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    <![CDATA[ Jan Groover les formes et sensations du réel ]]> https://www.artefields.net/jan-groover-american-photographer/ 60ba1b093054e9003edc4f98 lun., 23 sept. 2019 +0200 Jan Groover un « nouveau réalisme » photographique

    « Jan Groover voulait que toute la surface de la photo ait le même magnétisme et la même importance. » _Bruce Boice.

    Jan Groover est une artiste plasticienne mais surtout une photographe singulière un peu oubliée de nos jours, elle a pourtant eu un impact puissant sur un grand nombre de photographes contemporains américains dont Gregory Crewdson* ou Philip Lorca DiCorcia qui ont été ses étudiants. L’oeuvre de Jan Groover est largement dominée par le formalisme et une forme d’abstraction photographique qui n’excluent pas des aspects néo-classiques et narratifs proprement postmodernes.

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    © Jan Groover.

    Des clichés de rue conceptuels

    Avant de se consacrer exclusivement à la photographie Jan Groover fut peintre, notamment dans le registre de l’abstraction. A partir des années 1960 — en 1967 selon l’hagiographie — l’artiste américaine abandonne définitivement la peinture et se lance pleinement dans la photographie. Elle veut tout réinventer. Dans la mouvance conceptuelle et nominaliste de l’époque elle entreprend des diptyques et triptyques photographiques inspirés pour partie de Muybridge qu’elle collectionne, dans la perspective non pas d’analyser scientifiquement le mouvement mais bien plutôt pour se livrer à une critique et analyse sémiotique de l’image et du mimétisme figural. Une problématique alors très à la mode que Joseph Kosuth a porté, en 1965, à son comble avec l’installation « One and Three Chairs » où il confronte la chaise physique (la part indicielle), la reproduction photographique de celle-ci et sa définition.

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    © Jan Groover.

    Autre influence évidente des premiers travaux de Jan Groover : les tenants de l’Ecole de Düsseldorf et bien entendu le fameux couple de photographes allemands Bernd et Hilla Becher qui entreprenaient d’archiver __ suivant un protocole rigoureux impliquant la frontalité, la centralité, et neutralité chromatique __ le patrimoine industriel architectural européen et nord-américain. Ce tribut aux grands photographes de Düsseldorf met en exergue un aspect particulièrement postmoderne du travail de Jan Groover. En effet, on peut lire une bonne partie de son corpus comme une réappropriation de la Nouvelle Objectivité (voir nos articles), un détournement du style de cette Ecole au profit d’une approche oscillant entre le Nouveau Réalisme qui utilise les rebuts de la société consumériste et les détournements de la « Picture Generation » qui ironise et hybride les signes. D’ailleurs, Jan Groover parlait à propos de ses photographies urbaines de « sémantique de l’autoroute ».

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    <![CDATA[ La Nouvelle Vision des années 20 & 30 ]]> https://www.artefields.net/nouvelle-vision-photographie-1920-1930/ 60ba1b093054e9003edc4f9b ven., 13 sept. 2019 +0200 La Nouvelle Vision, l’ivresse moderniste

    Le musée Nicéphore Niépce propose dans une grande exposition thématique un panorama très exhaustif de ce qu’on a appelé « La Nouvelle Vision ».

    C’est-à-dire un mouvement artistique initié en Allemagne avec la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit, voir notre article sur Albert Renger-Patzsch) et en France sous le terme de « Nouvelle Vision » qui, s’opposant à l’art bourgeois néoclassique et postromantique, poursuit l’expressionnisme et le dadaïsme mais avec un nouvel optimisme et une confiance renouvelée dans la modernité.

    En photographie l’arrivée d’appareils photographiques portables tel que le Leica et le Rolleiflex ouvre de nouvelles perspectives créatives; s’opposant notamment au pictorialisme, aux cadrages frontaux et à hauteur d’œil succèdent donc les cadrages désaxés, en plongée ou contre plongée, en mouvement, sur le vif et exaltant la vie moderne collective ou intime.

    nouvelle-visiion_photography_nicephore-niepce-museum_group-show_2019

    Courtsey musée Nicéphore Niépce

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    <![CDATA[ Suzanne Jongmans, biographie & galerie ]]> https://www.artefields.net/suzanne-jongmans-biographie-galerie/ 60ba1b093054e9003edc4f9f dim., 25 août 2019 +0200 Suzanne Jongmans, biographie

    Suzanne Jongmans (artiste pluridisciplinaire néerlandaise, née en 1978), recycle des matériaux industriels ou des rebuts d’emballage dans le but de recréer des costumes de cours aux connotations luxueuses et élitistes. Elle s’inspire presque essentiellement de la peinture flamande du 15° siècle au 17° siècle, (Holbein, Cranach, Rembrandt, Rogier van der Weyden, etc.), avec quelques fois des incursions dans le domaine de la peinture espagnole du siècle d’or, notamment Velázquez et Francisco de Zurbarán ou la peinture française de l’école de Fontainebleau.

    Non seulement elle reproduit de manière très convaincante l’apparence des vêtements aristocratiques, mais par son choix des modèles et le maquillage elle procure à ses figures un aspect pictural, voire artificiel, proche des personnages de cire de Madame Tussaud. L’influence d’Hiroshi Sugimoto est assez probable, en particulier dans la série « Portraits » où le photographe japonais s’est évertué à donner par le cadrage et la lumière une vie factice aux mannequins.

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    <![CDATA[ Michael Ackerman, la photographie à fleur de peau ]]> https://www.artefields.net/michael-ackerman-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fa4 dim., 23 juin 2019 +0200 Michael Ackerman, l’émotion en filigrane

    Michael Ackerman est un photographe d’origine israélienne (né à Tel Aviv en 1967) de nationalité américaine, vivant à Berlin, qui se situe dans ce qu’on pourrait désigner comme la photographie émotionnelle, en ce sens où elle se confronte au réel mais dans une approche des affects.

    michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019

    Il s’agit d’une pratique introvertie de la photographie de rue, qui n’est que l‘occasion d’une exaspération des sens et du regard. Le référent n’est ni la scène, ni les objets de la photographie mais les émotions produites par ces derniers. L’intersubjectivité dans le cas de Michael Ackerman est en outre, à part quelques exceptions, notamment dans ses relations sentimentales et familiales, totalement univoque. La photographie est le miroir déformant, presque expressionniste, des états émotionnels du photographe. Ce qui est, en réalité, fréquemment le cas, y compris dans la majorité des démarches objectivistes. Chez le photographe américain cela prend tout de même une tournure particulièrement torturée qui n’est pas sans rappeler la mélancolie morbide de Sally Mann (voir notre article) ou le spleen de Todd Hido (voir notre article)

    michael-ackerman_photography_solo-show_camera-obscura-gallery_paris_2019

    Michael Ackerman quand il aborde le sujet des filiations évoque volontiers Rouault, ce pourrait être aussi bien Edvard Munch, Otto Dix, ou certains photographes japonais tels que Daido Moriyama, (lui même probablement tributaire du mouvement Gutai dont le manifeste fondateur date de 1956), et le mouvement artistique Provoke, voire Nobuyoshi Araki(voir notre article).

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    <![CDATA[ Sally Mann au musée du Jeu de Paume. A thousand crossings ]]> https://www.artefields.net/sally-mann-jeu-de-paume-2019/ 60ba1b093054e9003edc4fa5 mer., 19 juin 2019 +0200 Sally Mann, « Mille et un passages »

    Sally Mann expose au musée du Jeu de Paume depuis le 18 juin 2019. Il s’agit là de la plus grande rétrospective consacrée à la photographe américaine en France. Il faut néanmoins préciser que cet ensemble de photographies ne couvre pas l’ensemble des séries de l’artiste. L’exposition a pour centre d’intérêt la relation de Sally Mann au Sud des États-Unis, en particulier la Virginie, lieu de naissance et de résidence de la photographe. Il y a donc des absences ou des raccourcis, mais le mérite de cette focalisation est de pointer le cœur du propos du travail de Sally Mann.

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    © Sally Mann. Courtesy musée du Jeu de Paume.

    Sally Mann comme elle l’avouait lors de la conférence d’ouverture de l’exposition « Mille et un passages » n’aime pas quitter sa propriété de Lexington. Elle y est née, elle s’y est marié, elle y vit et ne s’en éloigne jamais longtemps. Sally Mann ne s’est jamais non plus beaucoup éloignée de son berceau natal concernant ses créations photographiques. Elle insiste toujours sur son attachement à la lumière du Sud, chaude, humide, épaisse. On peut donc dire que l’articulation de l’exposition est non seulement pertinente mais qu’elle couvre l’essentiel du corpus.

    La terre de Sally Mann

    Dire que Sally Mann est viscéralement attachée à sa Virginie natale c’est aussi mettre en évidence un des aspects fondamentaux de son travail, à savoir la mémoire et la relation intime à l’histoire.

    Lexington et ses environs dont la propriété des Mann est proche, a été le théâtre des moments parmi les plus tragiques de la guerre de sécession. La photographe y a consacré une série très importante de grands formats au collodion humide : « Battelfields » (2001-2003). Cette série revisite les lieux des affrontements entre L’Union et les Confédérés. Or les photographies sur verre au collodion s’ajustent parfaitement à cette partie du corpus. En effet, ainsi que le précise Sally Mann, les photographies sur verre ont un aspect intrinsèquement spectral, de plus elles sont sujettes à de nombreuses imperfections que Sally Mann, à l’inverse des autres photographes, s’évertue à exagérer.

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    © Sally Mann. Courtesy musée du Jeu de Paume. Images de l’exposition : Thierry Grizard.

    Quand l’artiste américaine se rend donc sur les lieux actuels des combats fratricides et sanglants du 19° siècle, elle ne trouve plus la moindre trace de la brutalité de l’histoire. Une image exacte, naturaliste, ne donnerait au mieux qu’une photographie documentaire marquant l’oubli au pire une image bucolique sans grand intérêt. Les images au collodion sur verre en portant dans leur chair chimique les imperfections du processus d’exposition à la lumière donnent une sorte de témoignage visuel du passage du temps. L’image devient une allégorie mélancolique et teintée de transcendantalisme (voir notre article) où sont révélés l’absence, l’oubli, La mort, la fragilité de la vie et la permanence écrasante ou rassurante d’une même lumière baignant le monde visible. Par ce lien physique Sally Mann rend perceptible ce qui ne l’est plus. C’est une des grandes réussites de cette exposition à la tonalité assez sombre tant elle met en exergue la conscience qu’à Sally Mann de la fugacité des équilibres familiaux comme sociaux, politiques et historiques.

    La « spectralité » de la photographie

    Sally Mann à travers sa propre appréhension du Sud fait œuvre en quelque sorte de documentaliste. Elle documente à travers sa mélancolie des équilibres en péril ou perdus, qu’il s’agisse de l’enfance, de la paix ou de la santé, la mémoire dans sa dimension familiale étendue comme son versant collectif. L’exposition au musée du Jeu de Paume s’articule principalement en autant de moments de cette mémoire transcendantaliste et descriptions faulknériennes du Sud

    Il y a tout d’abord les champs de bataille repoussés dans le temps, recouverts par la vivacité indifférente de la Nature. Sally Mann redonne vie à ces tragédies à travers une évocation spectrale, elle fait réapparaitre métaphoriquement grâce aux « stigmates » du collodion les fantômes des champs de batailles. Parfois elle va jusqu’à disposer les grains de poussière sur le verre de développement pour simuler des étoiles filantes, elle invoque les esprits, les traces mémorielles.

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    © Sally Mann. Courtesy musée du Jeu de Paume. Images de l’exposition : Thierry Grizard.

    L’exposition se poursuit dans une articulation subtile entre la mémoire familiale et collective à travers la personne de Gee-Gee, la « nanny » afro-américaine qui éleva toute la fratrie des Munger dont Sally. Sally Mann est d’une génération d’Américains de Virginie qui a vécu la ségrégation. C’est ainsi qu’alors que la famille allait au restaurant, Gee-Gee restait dans la voiture à les attendre. Pourtant la photographe considérait cette femme comme leur mère d’adoption. Elle a donc vécu l’immense refoulement du racisme ségrégationniste qui permettait de faire cohabiter noirs et blancs dans un déni complet.

    Une grande partie du travail de Sally Mann gravite autour de la relation entre la mémoire personnelle et la mémoire collective sujette à des tensions historiques et politiques.

    Sally Mann mêle donc adroitement la mémoire ingénue de Gee-Gee, la conscience douloureuse de l’injustice et de l’occultation mémorielle d’une bonne partie du corps social et l’expérience spirituelle d’une sorte d’unité transcendante figurée par la Nature, c’est-à-dire sa vitalité et une de ses manifestations la plus frappantes pour une photographe, la lumière, qui du passé à aujourd’hui, de l’intime à la communauté, est la même et unique quoique qu’en perpétuel devenir.

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    © Sally Mann. Courtesy musée du Jeu de Paume. Images de l’exposition : Thierry Grizard.

    La chair photographique

    La salle d’exposition consacrée à Larry et Emmett est probablement du point de vue de la mémoire et de la « chair » photographique la plus significative. En effet, on y voit les grands tirages de plaques au collodion de son fils schizophrène qui s’est donné la mort en 2016. La série « Faces » date de 2004, mais dans l’effacement des visages de ses enfants, dont précisément Emmett, se lit déjà l’attention méticuleuse d’une mère comme l’expérience de leur éloignement en tant qu’adultes ainsi que la crainte de leur disparition. La série « Faces » est d’une certaine façon l’acmé de la démarche de Sally Mann dans la mesure où elle cumule le témoignage intimiste de la série « Immediate Family », l’effort mémoriel sous formes d’évocations spectrales du révolu (Battlefields, Southern Landscapes) ou de ce qui est sur le point de l’être, et l’expression sensuelle, inspirée pour partie du travail photographique de Cy Towmbly d’une forme diffuse de spiritualité tributaire du transcendantalisme d’Ermerson.

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    © Sally Mann. Courtesy musée du Jeu de Paume. Images de l’exposition : Thierry Grizard.
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    <![CDATA[ Henry Wessel, photographie et déambulations californiennes ]]> https://www.artefields.net/henry-wessel-photography-california/ 60ba1b093054e9003edc4fa6 lun., 10 juin 2019 +0200 Henry Wessel, l’étrangeté du banal

    Henry Wessel (1942/2018) durant des décades photographia la Californie qu’il découvrit en janvier 1969 alors qu’il arrivait de New York froid et asphyxié d’un ciel bas, sombre. Le choc fut total pour lui, le ciel limpide, métallique, les ombres précisément détachées et les profils acérés lui donnèrent immédiatement envie de photographier sans discontinuer.

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    © Henry Wessel.

    Street Photography et soft eyes

    Henry Wessel est très prolixe concernant ses déambulations photographiques. Il s’efforce au long de chacun de ses entretiens de décrire ce qu’il qualifie de « soft eyes », c’est-à-dire un regard vierge, ingénu qui se rend disponible aux épiphanies de la banalité.

    Le photographe américain insiste constamment sur l’absence de projet, de prédétermination ou de grille de lecture préétablie. Lors des périples photographiques il fait en sorte de se rendre disponible pour déceler ce qui est, en temps normal, quand un objectif nous détermine, invisible. La photographie nouvelle, répétait-t-il, celle qui ne sera pas une redite, est toujours cachée. Il faut donc impérativement faire l’expérience de la déambulation photographique, d’une balade hasardeuse, sans but.

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    <![CDATA[ Raphaël Dallaporta, Les évidences vacillantes de la photographie ]]> https://www.artefields.net/raphale-dallaporta-niepce-photography/ 60ba1b093054e9003edc4faa lun., 27 mai 2019 +0200 Raphaël Dallaporta, Impersonnel ! (Prix Niépce 2019)

    Raphaël Dallaporta et Héraclite

    Raphaël Dallaporta (né en 1980, vit et travaille à Paris) est un photographe français qui refusant l’étiquette de plasticien se situe entre les sciences et une forme de réflexion conceptuelle sur les images (entre autres photographiques) du « réel » (l’ensemble des faits) et en l’occurrence de certains objets factuels (viscères, mines, vestiges archéologiques, etc.) qui ont donné lieu à des séries photographiques rigoureuses et fécondes.

    Il y a chez Raphaël Dallaporta pourtant plus que le simple questionnement concernant la photographie, laquelle est sur la sellette depuis des décennies, en particulier avec le courant de la Photographie Objective issue de l’École de Düsseldorf (voir nos articles sur Thomas Ruff, Thomas Struth et Thomas Demand).

    En effet, l’artiste français dans le choix de ses sujets convoque toujours une dimension plus universelle que le simple objet documentaire, au point de confronter, notamment dans la série « Trouble » (2016), la maxime d’Héraclite (« À ceux qui descendent dans les mêmes fleuves surviennent toujours d’autres et d’autres eaux. ») à une forme d’expérimentation consistant à filmer et saisir au Polaroid les ondes produites par sa propre immersion dans un plan d’eau particulier, celui de Pont-d’Arc, procurant à la performance une dimension originaire supplémentaire. Cette action, proche dans l’esprit de Fluxus et évoquant aussi Anna Mendieta (voir notre article), souligne bien que les dénégations de Raphaël Dallaporta quant à une dimension autre que simplement photographique de son travail n’est pas d’une bonne foi totale. Tout au contraire dans chacune de ses séries on perçoit un propos plus large que ce qui est documenté. De surcroît la mise en forme presque minimaliste du documentaire introduit d’emblée la suspicion quant à l’évidence (visuelle) de ce qui est montré. Il y a dans la mise en page sinon la mise en scène ou la composition un effet d’ironie contaminant l’intégrité de la fonction documentaire.

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    <![CDATA[ Coco Capitan, « busy living » à la MEP ]]> https://www.artefields.net/coco-capitan-mep-busy-living/ 60ba1b093054e9003edc4faf sam., 06 avr. 2019 +0200 Coco Capitan et la danse éffrénée de la vie

    Un succès fulgurant !

    Coco Capitan à seulement 27 ans a déjà franchi de nombreuses étapes. En effet, la jeune artiste plasticienne et photographe peut d’ores et déjà compter deux rétrospectives l’une au Daelim Museum à Séoul en 2018, une autre cette année à la Maison Européenne de la Photographie.

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    Il faut dire que la jeune espagnole a connu avant même la fin de ses études au London College of Fashion suivi par un Master en Beaux-Arts au Royal College of Art une ascension fulgurante en commençant tout d’abord par travailler pour des magazines de mode indépendants, tel que Dust, puis pour des suppléments proposés par le Le Monde et le New York Times, suivis de prestations pour la Maison Margiela, Mulberry ou Paco Rabanne mais surtout Gucci par l’entremise de Alessandro Michele le directeur artistique de la marque qui lui confia le lookbook homme été 2015. En 2019 elle initie par ailleurs une campagne avec la marque espagnole de chaussures Camper qui lui a confié la « réécriture » d’un de leurs modèles fétiches.

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    Pluridisciplinaire et éclectique

    Ce succès commercial ne résume pas tout le travail de la plasticienne, qui pratique tout aussi bien l’écriture, la peinture, les installations que la photographie conceptuelle (la série : After the big pop ») et de témoignage (« Middle point between my house and China »).

    C’est donc une artiste pluridisciplinaire, mais surtout éclectique qui se nourrit du post Pop Art et des avatars du structuralisme. Très cultivée, post-moderne, Coco Capitan pratique les arts visuels comme un « sampling » sémiotique, un mélange des signes et des iconographies sans aucun souci de cohérence ou systématisme, si ce n’est la narration plus ou moins fictionnelle, en tous cas toujours mise en scène, de sa « vie », on serait tenté de dire sa « life », ou encore la « story » de sa « life ». En effet, la connotation post internet et « digitale » est extrêmement forte et constitue, notamment à travers son compte Instagram, le squelette de sa démarche. Le fil conducteur de la rétrospective n’est autre que la suite des enchantements, révoltes et mélancolies de Coco.

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    L’écriture

    Coco Capitan s’exprime à travers des références nombreuses à l’art contemporain, en particulier la « Picture Generation », c’est-à-dire Cindy Sherman ou Richard Prince, qu’elle cite d’ailleurs ouvertement dans un de ses tableaux. Il y a bien d’autres filiations Edward Ruscha est par exemple réapproprié dans plusieurs clichés (en particulier dans la série : « Highway to disappearance »), Andy Warhol évidemment ou Robert Mapplethorpe également, ouvertement détourné dans certaines pièces. On trouve encore des séries dont « I have more fun when home alone », à la manière de Fluxus qui comme chez Elina Brotherus, Francesca Woodman ou Ren Hang fonctionnent suivant le principe d’une performance guidée par un concept se ramenant la plupart du temps à un jeu de mot visuel.

    La caractéristique néanmoins la plus significative de sa démarche est l’écriture. Reprenant nombre de ses devanciers tels que Jenny Holzer, Barbara Kruger ou Christopher Wool, la jeune photographe ponctue une bonne partie de sa production de notes écrites en lettres bâtons, maladroites et enfantines. Les aphorismes à caractère visuel de Coco Capitan expriment de manière faussement ingénue et ironique des paradoxes sur l’existence post-moderne et consumériste. La particularité de ces « sentences » visuelles est qu’elles sont publiques mais dans un registre « littéraire » de méditations d’ordre personnel à la lisière de l’intime, à l’image d’ellipses paradoxales et parfois abstruses qui nous viendraient à l’esprit dans les moments d’abandon, d’ennui, de translations.

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    <![CDATA[ Ren Hang et Ryan McGinley, un soupçon de plagiat ! ]]> https://www.artefields.net/ren-hang-ryan-mcginley-plagiarism/ 60ba1b093054e9003edc4fb0 ven., 05 avr. 2019 +0200 Ren Hang et Ryan Mcginley, des similitudes troublantes

    Jean-Jacques Naudet, Directeur de la publication du magazine online l’Œil de la Photographie relaie les observations d’un amateur averti de photographie qui a relevé de bien étranges similitudes touchant le travail de Ren Hang.

    En effet, un certain Lucien Y., qui conserve donc l’anonymat, remarque, lors de sa visite de l’exposition « Love, Ren hang » (voir notre article) à la Maison Européenne de la photographie, des clichés correspondant au détail près à des images de Ryan McGinley, Robert Mapplethorpe ou Guy Bourdin.

    Le défunt jeune prodige de la photographie chinoise ne se cachait pas de sa dette à l’égard de Nobuyoshi Araki ou Terry Richardson, on pouvait également noter une filiation directe à Robert Mapplethorpe, mais les comparaisons établies par Lucien Y. indiquent un probable plagiat. Ce qui n’entache pas l’ensemble de la production du photographe chinois, mais relativise, pour le moins, sa singularité.

    Pour en juger voir le court article de Jean-Jacques Naudet : « Ren Hang Un plagiat majeur. »

    Parmi les quelques photographies incriminées celle-ci qui reproduit d’assez près cette autre de Ryan McGinley réalisée pour « Edun Spring/Summer 2012 collection ».

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    <![CDATA[ Alex Majoli, un photojournaliste baroque ]]> https://www.artefields.net/alex-majoli-scene-photojournalism/ 60ba1b093054e9003edc4fb2 dim., 31 mars 2019 +0200 Alex Majoli, scènes d’Histoire

    Alex Majoli, photojournaliste éminent de l’agence Magnum livre depuis quelques années et notamment au Bal (Scène, Le Bal, du 22 février au 28 avril 2019) une vision de la photographie symptomatique de l’approche qui prévaut depuis le postmodernisme et son héritage actuel.

    La photographie désillusionnée

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    © Alex Majoli. Courtesy : Le Bal. « Scène », 2019.

    Depuis qu’elle a perdu son ingénuité initiale la photographie, hors des pratiques automatisées, ne peut plus fonder son objectivité nonobstant son attachement irréductible à des référents physiques.

    Le positivisme de la Neue Sachlichkeit (voir notre article concernant Albert-Renger Patzsch) confrontée aux deux conflits mondiaux du 20° siècle et l’effondrement de la croyance en un progrès glorieux et sans limite n’aura pas tenue ses promesses.

    La photographie est pourtant centrale du point de vue de la représentation du monde et de la manière d’en rendre la signification. Elle a perdu néanmoins presque immédiatement sa prétention à la neutralité et l’objectivité, non seulement en raison du cadrage, de l’intervention du photographe mais en vertu même de sa manière de conserver une trace indicielle en rendant présent ce qui immédiatement ne l’est déjà plus. Au centre de la photographie s’est révélé très rapidement le vide d’un devenir sans être. La disparition et la mort sont tapies au cœur de l’acte même de photographier.

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    <![CDATA[ Ren Hang, des signes de l’amour ]]> https://www.artefields.net/ren-hang-photography-china/ 60ba1b093054e9003edc4fb3 sam., 23 mars 2019 +0100

    Ren Hang, ceci n’est pas de la photographie

    Ren Hang hormis le souffle de « subversion » de la jeunesse chinoise exprime aussi et surtout la nouvelle approche de la photographie, où celle-ci en tant que telle n’a aucune valeur intrinsèque, ou le rapport même au réfèrent et donc la valeur d’archive et d’indexation ne compte plus. L’appareil photo ne sert plus à produire des instantanés photographiques, mais à créer (non pas reproduire et produire) des images. Images dans le cas de Ren Hang qui sont un subtil mélange entre une idée graphique, un jeu de mot visuel autour du corps et de l’intime et une interaction érotisée avec ses modèles qui sont ou des proches ou des connaissances avec qui il entretenait fréquemment une relation amicale.

    Enfin, le photographe chinois utilisait abondamment les réseaux sociaux pour diffuser ses images qui peuvent aisément s’assimiler à des événements en forme d’happening dont on donne le récit (story en vocabulaire Facebook et autres) sur les réseaux sociaux.

    La photographie pour Ren Hang est donc un happening en forme de jeux de mots visuels.

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    © Ren Hang.

    Iconicité et indice

    La photographie puisqu’elle n’invente pas mais reproduit est toujours indicielle en ce sens où par exemple Ren Hang photographie bien des corps réels. Il inflige cependant à ceux-ci une idée, la photographie devient dès lors iconique dans la mesure où elle ne prend pas en photo des individus mais des idées se réalisant dans des personnes soumises à un projet qu’elles écrivent par le truchement de leur corps. Le réfèrent : les modèles photographiés, se réduit ainsi à des signes dans le flux des images culturelles et sociologiques.

    Exposition Ren Hang
    Love, Ren Hang

    Images de l'exposition

    Images de l'exposition
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    <![CDATA[ Trine Søndergaard, photographier le silence ]]> https://www.artefields.net/trine-sondergaard-photography-still/ 60ba1b093054e9003edc4fb6 lun., 11 mars 2019 +0100 Trine Søndergaard, présence et absence photographiques

    Trine Søndergaard (née en 1972 au Danemark, elle vit et travaille à Copenhague) est une photographe qui revendique ouvertement son appartenance à la culture de son pays d’origine.

    En effet, la majorité du corpus photographique de l’artiste fait appel à quelques-uns des grands noms des arts visuels danois.

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    Entre absence et présence

    Les références de Trine Søndergaard sont évidentes et assumées. La filiation la plus immédiatement frappante renvoie à Vilhelm Hammershøi (voir notre article), dont la plasticienne danoise recrée les « paysages » intérieurs et d’intérieur. Le peintre danois s’est avant tout évertué à transcrire l’idée et la sensation de présence dans l’absence, et par conséquent le silence qui l’accompagne. Il a dressé des portraits existentialistes d’espaces privés aux portes, couloirs et miroirs en rebond, comme une infinie variation des Ménines de Diego Velázquez. Des apertures suggérant aussi bien l’éloignement que le surgissement d’une présence, des ouvertures de l’espace « intérieur » agissant tels des renvois silencieux. Néanmoins, Vilhelm Hammershøi a quelque fois peuplé ses intérieurs vides, en introduisant dans une ambiance monochromatique et épurée, des personnages qui sont presque essentiellement féminins. Il s’agit très souvent du même modèle tournant le dos au peintre et au regardeur. Ces femmes de dos à la coiffure immuable et aux vêtements similaires semblent être des « réflexions ». L’image rendue pourrait être celle d’une d’une personne faisant face au peintre dont nous ne verrions que le reflet de dos, peintre et modèles ayant disparus de la représentation, tous effacés ou absents, mais encore présents ou réfléchis.

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    <![CDATA[ Catherine Balet, les images incertaines ]]> https://www.artefields.net/catherine-balet-moods-in-a-room/ 60ba1b093054e9003edc4fbb sam., 23 févr. 2019 +0100 Catherine Balet des identités au virtuel

    Catherine Balet (née en 1959), diplômée des Beaux-Arts de Paris, a commencé par une carrière d’artiste peintre qu’elle délaissa en 2000 pour la photographie, notamment en initiant une série « Identity » sur les adolescents de toute l’Europe qu’elle parcouru pour en dresser des portraits frontaux à l’image d’un August Sanders contemporain.

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    Identités

    Cette première série photographique est une sorte de relevé ethnographique des us et coutumes vestimentaires des jeunes générations européennes, où l’on constate précisément que le régionalisme a disparu au profit d’affiliations transnationales et consuméristes imitant de manière parfois dérisoire les rites tribaux. Catherine Balet décrit donc, sans aucun parti pris, l’identité mondialisée de la jeunesse contemporaine qui pourtant invoque des codes communautaristes en principes très fermés, et ancrés territorialement.

    Catherine Balet a complété cette cartographie des apparences vestimentaires et de leur implantation transnationale et pourtant sectaire par deux autres séries, Identity 2 et Identity 3. Dans le deuxième opus elle prend le contre-pied du précèdent et aborde au contraire le « costume » traditionnel. La troisième série, quant à elle, se concentre sur les jeunes femmes voilées.

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    <![CDATA[ Talia chetrit et l’ego-portrait ]]> https://www.artefields.net/talia-chetrit-selfie/ 60ba1b093054e9003edc4fbe dim., 20 janv. 2019 +0100 Quel est l’objet de l’objectif ?

    La jeune photographe américaine Talia Chetrit (née à Washington DC en 1982, elle vit et travaille à New York) fait graviter son travail autour de la notion d’intimité, de vie privée à l’ère d’Instagram et de l’egoportrait. Elle applique fréquemment cette problématique de manière littérale, en pratiquant le portrait narcissique avec miroir ce qui induit d’office la mise en abîme sur la pierre d’achoppement de l’itération. Sur bien des points son travail est à situer dans le domaine de la photographie conceptuelle à mi-chemin de Francesca Woodman, Cindy Sherman et Vanessa Beecroft. On peut également déceler de nombreux hommages aux grandes figures du féminisme de l’art moderne, notamment Valie Export (« Jeans », 2016), Ana Mendieta et Carolee Schneemann.

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    L’Origine du Monde et l’œil de la photographie

    Talia Chetrit épaissit le propos en se mettant en situation d’Origine du Monde. En effet, elle est fréquemment son propre modèle et prend la pause en pastichant les images des autofictions telles qu’on les trouve sur Facebook ou Instagram. Elle introduit néanmoins l’incongruité en exposant au premier plan sa vulve dans des contorsions parfois inspirées de la pornographie ou des selfies sirupeux des bimbos du web. En outre, le rappel constant du sulfureux tableau de Gustave Courbet met en exergue l’occultation des femmes derrière les images de la « féminité » et de l’érotisme conventionnel.

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    <![CDATA[ Dirk Braeckman le réel en échelle de gris ]]> https://www.artefields.net/dirk-braeckman-grayscale/ 60ba1b093054e9003edc4fbf dim., 13 janv. 2019 +0100 Dirk Braeckman, lieux et surface photographique

    Photo Painting et minimalisme photographique

    Dirk Braeckman, (né en 1958, vit et travaille à Gand, Belgique), est un photographe plasticien belge qui, de manière paradoxale, applique à son médium la ligne programmatique du peintre allemand Gerhard Richter.

    En effet, Gerhard Richter avec le Réalisme Capitaliste et ses « Photo Painting » souhaitait en se soumettant à la reproduction de photographies banales, (sans qualité esthétique), se déprendre autant que possible de tout subjectivisme et du pathos propre à l’expressionnisme figuratif ou abstrait en vogue dans les décennies précédant les prémices de sa carrière. Gerhard Richter souhaitait appliquer à la peinture dans ses qualités figurales et sa surface même certains des principes du minimalisme, tout en restant viscéralement attaché à son médium, comme à l’idée de figuration picturale en tant que surface de représentation.

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    © Dirk Braeckman

    Le lieu, le temps et le laboratoire

    Or, précisément, Dirk Braeckman pratique la photographie non pas pour reporter quoique ce soit du référent mais pour les qualités mêmes de la surface photographique, en ceci il a en commun avec Sally Mann (voir notre article), tout du moins dans ses premiers travaux, l’approche sensualiste du tirage photographique, à la lisière du pictorialisme. Mais contrairement à la photographe américaine entièrement guidée par l’empathie et une sorte de panthéisme romantique, Dirk Braeckman procède, à l’image du minimalisme et du mouvement Support Surface, par réduction aux « principes » du médium. Il en résulte que le sujet de la photographie, ce qui est capturé et représenté, n’a pas nécessairement un rôle essentiel. Pour le photographe gantois l’objet de l’image photographique n’est pas l’objet photographié mais le plan de projection sur lequel vient s’imprimer, puis se révéler un lieu et un temps.

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    <![CDATA[ Polly Penrose autoportrait en accessoire ]]> https://www.artefields.net/polly-penrose-body-as-prop/ 60ba1b093054e9003edc4fc1 mer., 26 déc. 2018 +0100 Polly Penrose, corps et lieux

    “My body is a prop. » _ Polly Penrose

    Polly Penrose, une photographe anglaise, fait de son corps de femme normale (c’est ainsi qu’elle se définit) un accessoire en réaction à un lieu, en général une demeure vidée de ses résidents.

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    © Polly Penrose

    La photographe londonienne a commencé par pratiquer ses autoportraits à la sauvette dans des maisons en attente de nouveaux acquéreurs. La procédure était et est toujours la même.

    En premier lieu, se renseigner et demander les autorisations d’usage auprès d’agences immobilières, en expliquant péniblement la finalité de sa démarche, jugée dans bien des cas, étrange voire dérangeante.

    Puis se rendre sur place, s’imprégner du domicile désaffecté tout en étant attentive aux traces résiduelles, à la géométrie de la banalité des maisons de banlieue.

    Enfin exécuter des clichés au retardateur, en une poignée de secondes, se précipiter, prendre la pose en cachant son visage et, dans la plupart des cas, obtenir un effet désastreux ou non désiré, accompagné d’hématomes ou petites blessures accidentelles.

    Polly Penrose prend donc ses photos dans la lumière du jour, sans aucun moyen additionnel. Elle réagit au lieu, l’accessoirise avec son corps sans identité précise, et réalise l’idée dans l’urgence du retardateur photographique.

    polly-penrose_photography_body-of-work
    © Polly Penrose

    Les images de Polly Penrose sont la résultante de performances, des autoportraits corporels anonymes, dénués d’ailleurs de tout érotisme. Si elle cache son visage c’est avoue-t-elle, parce qu’elle n’a pas le courage de se montrer comme personne et qu’en outre lorsque son visage apparaît accidentellement en raison de la précipitation de la pose, elle a toujours considéré que l’identification brisait le propos. En ceci elle s’inscrit dans la lignée de photographe tels que Ren Hang, Yung Cheng Lin, Pixy Liao ou Butz & Fouque.

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    <![CDATA[ Baptiste Rabichon le geste et la photographie ]]> https://www.artefields.net/baptiste-rabichon-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fc4 mar., 20 nov. 2018 +0100 Baptiste Rabichon ornements et rhétorique visuelle

    La première chose qui « frappe» concernant Baptiste Rabichon — ce jeune plasticien-photographe français — c’est l’hétérogénéité, pour ne pas dire l’impression d’un art hétéroclite. Un authentique « pot-pourri» exhalant la sensualité et les fleurs de synthèse. L’explorateur Baptiste Rabichon transgresse benoîtement, sans provocation, les frontières, plus établies qu’il peut y paraître, des arts visuels. Il franchit, en particulier, le Rubicon qui sépare encore l’art de l’artisanat, la façon et la facture de la création ou conception.

    baptiste-rabichon_photography_collage

    Les joies de la technique

    Le « technicien » ne fait pas être quelque chose il actualise ce qui est potentiellement dans le matériau, dans les limites de ce que peut l’outil ou le système de connaissance à disposition. La technè assemble et transforme, elle ne crée pas ex nihilo, elle n’est pas strictement poièsis, conception, création, invention intellectuelle, mais élaboration à partir d’un savoir.

    Or Baptiste Rabichon fait de la poièsis avec de la technè. Il « joue », voire « surjoue » les techniques et par là même invente, notamment parce que sa technè est dénuée de finalité « pratique». Le « but» et la praxis du plasticien français est de « jouer » avec les « manières de faire » , sa pratique est tautologique. En effet, son « intention » ne semble pas aller au-delà d’un jeu quasi sophistique d’inversion des catégories pour le simple plaisir de « pratiquer» une dialectique brouillant les antinomies. Tout est possible chez Baptiste Rabichon, le principe de réalité est forclos, l’obscurité devient par exemple la blancheur du négatif; les balcons-fenêtres ne dérobent pas mais abondent visuellement; les caches photographiques deviennent des « réserves picturales» à la Giuseppe Arcimboldo qui pollinisent le cadre.

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    <![CDATA[ Katrin Koenning photographie de la présence ]]> https://www.artefields.net/katrin-koenning-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fc5 sam., 03 nov. 2018 +0100 Katrin Koenning, les états non significatifs

    Photographie sensorielle et présence

    Katrin Koenning (née en Allemagne, 1978, elle vit et travaille en Australie) pratique une photographie sensorielle qui tente, dans le périmètre limité de l’intime, de faire apparaître à l’image la singularité irréductible de moments ordinaires.

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    © Katrin Koenning

    Une démarche, par certains aspects, très proche de Sally Mann ou Emmet Gowin. A l’instar de ses deux prédécesseurs sa démarche ne relève ni du témoignage (Diane Arbus, Nan Goldin), ni réellement de l’autobiographique, et encore moins de l’instant décisif, son approche est plutôt « phénoménologique ». La photographie semble être pour Katrin Koenning une forme de dévoilement d’états de choses qui outrepasse la capture photographique. Le cliché préserve de la disparition temporelle tout en dévoilant, parfois a posteriori, ce qui est ou était intimement inscrit (en puissance), présent là dans “les choses”, comme serti au sein des « moments ». A l’instar de Sally Mann ou Emmet Gowin on y retrouve une manière de photographie heuristique.

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    <![CDATA[ Cindy Sherman The Picture Generation ]]> https://www.artefields.net/cindy-sherman-picture-generation/ 60ba1b093054e9003edc4fc7 sam., 06 oct. 2018 +0200 Cindy Sherman, masques et portraits de genre

    “I’m really just using the mirror to summon something I don’t even know until I see it.” – Cindy Sherman.

    Cindy Sherman et la photographie

    Cindy Sherman est de manière convenue présentée comme une photographe conceptuelle traitant des genres et de l’identité dans une perspective féministe et selon une « facture » post-moderne.

    Ce sont évidemment des raccourcis, qui, en outre, reposent sur des notions proches parfois du postulat, notamment lorsqu’il s’agit de définir ce qu’est le post-moderne.

    Mais avant tout, s’agit-il bien de photographie ? C’est la première chose que l’on souhaite clarifier. Cindy Sherman n’a jamais montré de photographies, instantanées, photo de rue, ou autre, hors les clichés de ses mises en scène, à l’exception, tout de même, des publications sur son compte Instagram.

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    © Cindy Sherman

    Théâtre photographique

    Pour elle la photographie est en quelque sorte une méthode d’enregistrement dans un processus systématique et sériel. Elle travaille à l’image des artistes conceptuels qui utilisaient la photographie de manière neutre, comme fixation d’une démarche analytique et critique ou d’une performance. La photographie pour eux n’était que rarement un élément crucial du système.

    Cindy Sherman procède à une sorte de performance théâtrale, une mise en scène à vocation critique, teintée d’ironie Pop Art, ou plus positivement d’un humour noir et grinçant. La photographie est comme l’archivage d’un état de la représentation théâtrale que donne, seule dans son studio, Cindy Sherman. Toutefois, dans le travail de l’artiste new-yorkaise la photographie n’est ni neutre, ni accidentelle. Elle est une réplication d’une image existante ou supposée telle parce qu’elle est significative d’un certain type de représentation, notamment dans la série Untitled Film Stills : la représentation phallocratique de la femme dans le cinéma hollywoodien des années 1950. Que ses mises en scène photographiées soient des images doubles de l’image symbolique, médiatique et filmique entre autres, n’est évidement pas indifférent, c’est même l’axe conceptuel autour duquel toute sa démarche gravite, laquelle consiste à « répéter » pour créer l’écart.

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    © Cindy Sherman

    « Rétro-ingénierie » et photographie

    Cindy Sherman, dans la lignée de la critique Pop Art de la culture vernaculaire reproduit, à travers la mise en scène, des stéréotypes, elle les duplique en les isolant, en les décollant plus ou moins violemment du référent réel (un film) ou fantasmatique (les représentations collectives). Le théâtre d’images et de signes mis en œuvre physiquement dans le théâtre shermanien a intrinsèquement besoin de la photographie comme double sémiotique. C’est la planéité et l’isolement temporel de la photographie qui permet le retour critique de l’image décalée (le théâtre de signes joués ou symbolisés) sur elle-même (l’image collective de la Femme, du désir, du jeunisme, etc.). Une image pour une image.

    Medium et matériau

    D’autre part, Cindy Sherman a souvent affirmé qu’elle ne voulait pas d’un mode d’expression qui soit élitiste, précieux. La photographie par son approche directe sans intervention de la virtuosité de facture, correspondait mieux à son désir de rester proche de la culture populaire, et d’évacuer la notion d’artiste démiurge, position assez banale dans les années 1970 et 1980.

    Le medium de Cindy Sherman n’est pas strictement la photographie, elle est plutôt une performeuse qui joue des rôles, le matériau de sa démarche n’est autre qu’elle-même. La photographie est pourtant bien le medium au sens où il est le milieu dans lequel les performances théâtrales de Sherman prennent tout leur sens. Un environnement aussi fin qu’un plan de projection, comme une feuille qui trancherait la trame temporelle pour donner une surface sur laquelle le réel se retourne comme un gant en se répliquant.

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    © Cindy Sherman

    Les Masques révélateurs de Cindy Sherman

    Les jeux d’apparences et la précarité de l’identité par identification aux modèles de représentation sont le sujet, le motif du travail de la photographe conceptuelle, le paysage sémiotique à partir duquel elle brode des jeux de rôles critiques, sarcastiques et propres à des glissements purement subjectifs et incontrôlés.

    La démarche de Cindy Sherman est, malgré la qualification de conceptuelle, intuitive. Certes, elle travaille par séries : les stéréotypes machistes du cinéma hollywoodien, les pleines pages de magazines de charme, la peur de vieillir et le jeunisme, les clowns tragiques du quotidien, etc. Il y a bien une apparence de systématisme, le même modèle, souvent unique, des cadrages assez similaires et en pied, une distance de prise de vue constante, un niveau de détail élevé, etc. Mais les agencements auxquels elle procède ne sont pas préétablis, de son propre aveu, elle ne sait jamais ce à quoi va aboutir la représentation théâtrale en cours. Cette machine désirante spéculaire qui fonctionne comme une sorte de digestion conceptuelle en images fait penser au travail de David Altmejd qui tente de nous faire rentrer dans le « dividu » qu’est un artiste, où l’intime et les représentations collectives se mêlent inextricablement. Les petits théâtres de Cindy Sherman font penser à cela, un processus dérivatif en cours, guidé par un concept à digérer, que l’appareil photographique arrête à des moments spécifiques.

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    © Cindy Sherman

    Masques, jeux de langage et jeux de rôle

    Les jeux de masques de la plasticienne ne sont pas que des décollements analytiques des apparences (artifices) dont se parent l’Homme en société, ou plutôt, en ce qui concerne Cindy Sherman, dans la grande majorité des cas, les masques qui s’apposent aux femmes et qu’elles intériorisent. En effet, Cindy Sherman fait craquer le maquillage et le verni, elle excède le rôle en le surjouant basculant dans le grotesque, le pathétique.

    Elle déconstruit selon un axe général, mais pas de manière méthodique et calculée. Au-delà de la critique des coercitions sociales les failles émotionnelles se multiplient : la peur, l’accablement, la mort et l’organique se déversent contaminant la démarche conceptuelle.

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    © Cindy Sherman

    The Picture Generation

    A peu près à la même époque que les débuts de Cindy Sherman, Duane Hanson dans ses mises en scène hyperréalistes déracine des situations sociales où transparaît avec constance le même épuisement, le vide, l’abattement. En 1978, avec Destroyed Room, Jeff Wall, beaucoup plus distancié que Cindy Sherman, crée des tableaux photographiques dépeignant le désenchantement des « temps modernes ». Il le fait grâce à un procédé conceptuel exhibant l’écart entre la source d’inspiration (des tableaux classiques très populaires) et le « document » fictif, totalement reconstruit, d’une scène contemporaine. Il faut rappeler qu’en 2009 eut lieu une exposition retentissante au MET laquelle, sous le titre The Picture Generation 1974-1984 réunissait les artistes de l’appropriation et la déterritorialisation des images inspirées en partie par les structuralistes français, ainsi que Gilles Deleuze. On pouvait voir des artistes féministes déconstructivistes telle que Barbara Kruger, mais aussi Robert Longo, Richard Prince, Jack Goldstein, etc. Cindy Sherman n’est donc pas isolée dans sa démarche, elle se distingue néanmoins par la part subjective et par son implication personnelle en tant que modèle unique de ses clichés.

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    © Cindy Sherman

    Le bris des icônes

    Les masques que portent Sherman sont inefficaces et brisés, l’angoisse débonde. On a souvent refusé à l’artiste américaine la possibilité de l’empathie, de la subjectivité débordant le cadre de la critique. Pourtant le gout pour le grotesque carnavalesque, le morbide et la déréliction est patent. Ce qui est, bien entendu, dérangeant dans le cadre d’une lecture étroitement politique et sociologique de l’œuvre de Cindy Sherman. Il faut aussi rappeler que dans les années 1980 d’autres artistes tels que Andres Serrano avec Piss Christ (1987) ou Jeff Koons avec Made In Heaven (1989) montraient un profond intérêt pour la chair, l’organique et le morbide.

    Il y a dans les jeux de poupées cruels de l’américaine une part d’incontrôlé qui excède le propos et fait preuve d’une récurrence têtue. Les failles qu’exhibent la photographe résident tout aussi bien dans la fracturation du modèle de représentation que dans la contamination gratuite et subjective.

    Ce qu’il y a de fascinant dans l’usage des masques par l’acteur est que malgré l’écart on continue à identifier le réfèrent. Tout le monde sait que cet acteur n’est pas tel ou tel personnage réel ou fictif, pourtant on dira de lui qu’il est Hamlet ou Bonaparte. Cindy Sherman joue pleinement de cet écart, mais non pour nous convaincre de la justesse de l’interprétation. Tout au contraire, les masques (travestissements) dont elle s’affuble sont là pour trahir le jeu de rôle des icônes médiatiques et des individus qui se transforment en pitoyables épigones.

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    © Cindy Sherman

    Le dévoilement des masques

    Les masques de Cindy Sherman ne dissimulent pas, ils révèlent. Ce sont des masques vus depuis le revers, à travers les yeux de l’artiste. D’ailleurs le regard de Cindy Sherman souvent dénote par rapport à la farce ou la recopie d’une image cinématographique hypothétique, il examine, paraît ne pas être partie prenante du spectacle qui est donné. Le regard de la photographe est fréquemment rivé vers l’extérieur de la scène, là où la psyché, ( le miroir qu’elle pose en périphérie pour juger de ce qui est vu par l’autre Cindy Sherman, celle qui voit à travers l’objectif) , de contrôle lui sert de retour (spéculaire, une sorte de narcissisme fonctionnel et hédoniste, se voir, s’exhiber, se regarder, jouer une autre, etc.).

    Les masques identitaires (d’appartenance, de reconnaissance) échouent chez la plasticienne new-yorkaise. Ils laissent jaillir le chaos pulsionnel, pluriel, indiscipliné et en conflit qui se dissimule à peine derrière les masques sociaux. Personne n’est dupe en réalité, mais tout un chacun obéit aux règles des apparences convenables pour éviter, croit-on, le chaos, le sien et celui du tout. Ce qui fait qu’à travers ces portraits de masques sociaux sous forme d’autoportraits apocryphes on aboutit à des séries qui sont comme autant de vanités suivies du cortège mortifère et méditatif qui accompagne ce genre de réflexions artistiques.

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    © Cindy Sherman

    Ironie, humour et carnaval orgiaque, les séries deconstructivistes

    Les images de l’artiste pourraient donc être considérées comme des vanités, mais Cindy Sherman y adjoint souvent une dimension carnavalesque. Les masques tombent, les limites s’effondrent, les pulsions se libèrent oscillant entre excès et morbidité. L’équarrissage analytique de l’artiste oscille constamment suivant les séries.

    Dans les premiers travaux tel que Untitled Film Stills (1977-1890) Cindy Sherman pratique l’ironie Pop Art, c’est-à-dire la distance critique qui exhibe l’artifice et la viduité des grands mythes vernaculaires. Mais la distance n’est jamais totalement respectée, les images sont toujours empruntes d’un certain pathos qu’il serait bien difficile de réduire aux mimiques du masque de tel ou tel stéréotype.

    Dans A Sex Pictures (1992) le propos est très distancié puisqu’il n’y a plus de portraits en autoportrait de société mais d’improbables assemblages de poupées, prothèses et mannequins anatomiques. Ce travail fait penser à une hybridation délirante entre Hans Bellmer et les machines désirantes de Gilles Deleuze, voire les autoportraits érotiques de Pierre Molinier . Le carnavalesque, le grotesque, l’humour noir et sardonique domine, au même titre que dans la série Fairy Tales inspirée des films d’horreur populaires. Là encore la fascination pour la mort et ses atours conduit la critique vers des contrées qui lui sont assez étrangères et irréductibles.

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    © Cindy Sherman

    Dans les séries Fashion (1983-1984 et 1993-1994), qui ont pour origine des commandes de Maisons de mode, le registre est satirique et sans nuance, on quitte l’ironie pour se livrer à un humour mordant. Cindy Sherman à travers la « grammaire » des photographies « people » (flash acerbe, sourires figés de prédateurs, tenues extravagantes et ostentatoires, etc.) souligne la vacuité de ce jeu sadomasochiste. Pourtant la plupart des femmes qu’elle joue, semble-t-il avec délectation, semblent hantées et menacées par l’angoisse de « ne plus en être », de disparaître du jeu.

    La série Clowns (2003-2004) est de l’aveu de la photographe une de celles qui lui donna beaucoup du fil à retordre, car un clown avance masqué, l’acteur est invisible. Elle ne parvint à trouver le bon angle d’approche que le jour où elle vit le cliché d’un clown au grimage dégoulinant, dégradé par la transpiration. Dès lors que le masque s’était fissuré Cindy Sherman a pu se fixer une approche qui en l’occurrence ne pouvait pas être autre que celle de la tragi-comédie consistant, en l’espèce, à affubler le quidam du sourire grimaçant des clowns. C’est probablement une de ses séries les moins aboutie, l’écart existant dès l’origine, et l’approche critique étant également moins prégnante, plus immédiate et évidente. Ce qui montre bien que la dimension satirique est essentielle dans son travail.

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    © Cindy Sherman

    Dans les Society Portraits (2008) Cindy Sherman reprend son ton satirique et dépeint l’emprise du « jeunisme » sur les femmes. Dans ces portraits l’artiste apparaît vieillie, marquée de manière assez outrancière, ce qui introduit la tentation de voir dans ces portraits sociaux des autoportraits en creux. Comme si la continuité dans le temps du même modèle pouvait avoir valeur de portrait intime, psychologique, en somme biographique. Si cette approche semble artificielle, le vieillissement surjoué participe néanmoins de ce même penchant chez Cindy Sherman à aller au-delà de la critique politique et sociale, à laisser poindre une empathie avec des femmes victimes du système et d’elles-mêmes. C’est aussi pourquoi au cours du temps elle s’est progressivement éloignée de l’ironie qui pose et juge pour adopter un humour sarcastique quoique jamais dénué d’empathie.

    Dans sa dernière série en date, elle reprend le décalage des Untitled Film Stills mais en grand format et en couleur pour mettre en scène des starlettes vieillissantes. Cette série est bien moins caustique que les précédentes, l’ironie Pop Art a fait place à un humour compatissant. Le pathos semble avoir pris le pas sur le concept.

    Cette part du travail de Cindy Sherman est irréductible, constante et donne probablement à l’ensemble du corpus sa singularité.

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    © Cindy Sherman

    Notes et compléments :


    Repères biographiques :

    • Née le 19 janvier 1954 à Glen Ridge, USA.
    • 1976 : Diplomée de State University College de Buffalo (New York), en peinture.
    • 1976 : Installation à New York.
    • 1979 : Première exposition personnelle à Hallwalls, espace indépendant crée avec Robert Longo et Charles Clough.
    • 2009 : The Picture Generation une exposition au Metropolitan Museum of Art, New York réunissant entre autres Barbara Kruger, Robert Longo, David Salle, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Richard Prince.
    • Séries :
      • Bus Riders, 1976, tirée en 2000.
      • Murdery Mystery, 1976, tirée en 2005.
      • 1977/ Untitled Film Stills, pastiches des films des années 1950.
      • Rear Screen Projections (apparition de la couleur), 1980, mise en situation avec des fonds en projection vidéo évoquant les médias télé.
      • Centerfolds/horizontals, 1981, pour la revue Artforum. Pastiche des pleines pages des magazines de charme.
      • Pink Robes, 1982.
      • Fashion : 4 commandes : commande d’Interview, 1983; commande de Dorothée bis, 1984; Harper’s Bazaar, 1993; Comme des Garçons, 1994.
      • Fairy Tales, 1985, commande de Vanity Fair, paradie des films fantastiques et d’horreur.
      • Disasters, 1986-1989, représentation de l’organique dans une dimension baroque.
      • History Portrait/Old Masters 1988-1990, l’histoire de la peinture revisitée souvent de manière totalement inventée.
      • Sex Pictures, 1992, série sur l’obscénité, les films pornographiques à partir d’assemblages de prothèses.
      • Civil War, 1991, le corps disloqué et putréfié.
      • Surrealist Pictures, 1994-1996, reprend les assemblages prothétiques, accompagnés de manipulation photographiques rappelant les surréalistes.
      • Masks, 1994-1996, et Broken Dolls, 1999, série de portraits à partir de têtes de poupées ou en résine.
      • Hollywood/Hampton Types, 2000-2002 série impitoyables sur les losers d’Hollywood.
      • Clowns, 2003-2004, thème des clowns appliqué à des individus significatifs du point de vue social.
      • Society Portraits; 2008, le jeunisse tel qu’il atteint les femmes mures.
      • Les derniers travaux de Cindy Sherman portent sur les anciennes stars vieillissantes du cinéma.

    Similarités :

    Les prédécesseurs :

    • Claude Cahun
    • Ana Mendieta
    • Fluxus
    • Pierre Molinier
    • Joseph Kosuth
    • Art conceptuel
    • Rembrandt
    • Caravage
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    <![CDATA[ Photographs : grands noms de la photographie chez Christie’s New York ]]> https://www.artefields.net/photographs-christies/ 60ba1b093054e9003edc4fc8 mer., 26 sept. 2018 +0200

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    <![CDATA[ Vivian Maier entre ombres et miroirs ]]> https://www.artefields.net/vivian-maier-street-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fcc jeu., 12 juil. 2018 +0200 La photographie à la dérobée

    “I’m a sort of spy.” _Vivian Maier. Le travail de Vivian Maier (originellement Mayer, modifié en Maier lors de la naturalisation de son père) a été découvert fortuitement par un jeune homme, John Maloof, féru de ventes aux enchères et travaillant sur un livre retraçant l’histoire de Chicago. En 2007 ce dernier acquiert, en vue d’enrichir sa documentation, pour la somme de 380 dollars, un lot de photographies par milliers de Vivian Maier. Tout d’abord peu intéressé par cette acquisition il l’a remise dans ses archives. Deux années plus tard, il revient sur ce lot, le numérise et réalise la qualité des photos qu’il a en sa possession. Il approche dès lors les acheteurs des autres lots et les récupère à moindre coût. Il se lance également dans une première recherche généalogique et biographique avec l’appui de Goldstein, un autre collectionneur. Un documentaire intitulé « Finding Vivian Maier » et plusieurs publications suivront révélant au public une œuvre remarquable, auréolée de mystère du fait de la personnalité atypique autant que secrète de Vivian Maier, gouvernante de métier et photographe d’exception. Depuis Vivian Maier est rentrée de plein pied dans le panthéon des photographes les plus remarquables de la Street Photography.

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    © Vivian Maier

    Le problème éditorial

    Un des problèmes centraux concernant le travail de Maier réside dans la relative improvisation du travail monographique et éditoriale de Maloof, dont l’enthousiasme et l’énergie a tout de même permis de sauver une œuvre majeure de la photographie du 20° siècle. En effet, les publications de John Maloof sont partielles, voire partiales, comme d’ailleurs beaucoup de publications posthumes d’artistes inconnus de leur vivant. Le jeune homme, promoteur immobilier de son état et brocanteur par tradition familiale, procède inévitablement par sélection, mais sans l’appui d’un travail monographique suffisamment approfondi et fréquemment sans y associer les planches-contacts qui permettraient de cerner ses critères de choix. Une fois publiées les planches-contacts sont très révélatrices de la manière d’opérer de Vivian Maier. A la décharge de Maloof les institutions muséales se sont montrées, en partie à juste titre, réticentes, notamment en raison de l’arbitraire de toute sélection et tirages posthumes. On ne pourra donc apprécier réellement le travail de la photographe que lorsqu’un catalogue raisonné aura été établi. Enfin, depuis 2014 on assiste à de multiples rebondissements juridiques concernant la succession, qui pour l’heure diffèrent la publication des milliers de pellicules non développées du vivant de la photographe. On voit que la présentation du corpus photographique de Maier est loin d’être exemplaire, qu’il ne permet donc pas encore de bien en apprécier l’ampleur et toute la teneur.

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    @ Vivian Maier.

    Vivian Maier et la Street Photography

    Puisque l’on sait que Vivian était amatrice d’expositions, de musées, de cinémas et une lectrice compulsive de la Presse, il est inconcevable qu’elle n’ait pas eu connaissance du mouvement de la Street Photography, et qu’elle n’ait donc pas vu le travail de photographes tels que Lisette Model, Robert Frank, Harry Callahan, Helen Lewitt, Weegee ou Diane Arbus. Plusieurs des clichés que Maloof a fait publier, parmi les plus de 100 000 disponibles, attestent plus ou moins directement de ces influences possibles.

    vivian-maier-photography
    @ Vivian Maier.

    Il y des images qui portent l'empreinte du dynamisme complice de Lisette Model, notamment quand Vivian observe les enfants. Certaines scènes de rue bancales, filées ou floues sont proches de l’énergie et des cadrages de Robert Frank. La fascination de Maier parfois morbide pour les marginaux ou laissés pour compte, et son regard caustique envers les parvenus et bourgeois de tous bords évoquent indubitablement Diane Arbus. Dans d’autres circonstances, elle saisit des incidents de rue comme l’aurait fait Weegee d’un fait divers sordide. Il est donc évident que Vivian Maier n’est pas une photographe du dimanche, c’est une autodidacte cultivée, une photographe compulsive et avertie. Elle n’est pas pour autant une imitatrice des talents reconnus de la Street Photography qui depuis les débuts des années 1950 connaissait un essor foudroyant.

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    © Vivian Maier

    Il y a quelque chose de diffèrent dans la photographie déambulatoire de Vivian Maier. Formellement et du point de vue des sujets rien ne la distingue fondamentalement des grands noms de la photographie de rue, pourtant on reconnait immédiatement sa manière bien qu’elle ne soit pas totalement inédite.

    Vivian Maier espionne et journaliste de fortune

    Un des traits de caractère singulier de Maier était son goût dévorant pour les faits divers. Elle collectionnait frénétiquement les coupures de presse renvoyant l’image d’une humanité cruelle, injuste, désespérante. Elle allait jusqu’à conduire, à partir de faits divers criminels, ses propres enquêtes camera super 8 au poing. Elle procédait à d’étranges montages sur le vif, sans post production, faute de moyen, reconstituant sa version des faits. Un des enfants qu’elle a gardés témoigne, dans le documentaire réalisé par Maloof, d’un incident où Vivian oubliant son rôle de « nanny » protectrice endosse spontanément celui de reporter et capte, tel un Weegee, les images d’une jeune victime d’un accident bénin de la circulation par ailleurs sans le moindre intérêt.

    vivian-maier-photography-weegee
    @ Vivian Maier.

    Dans certaines des planches- contacts qui ont été portées à la connaissance du public, on peut aussi retracer son parcours, voir comment elle se dissimule dernière les fenêtres d’un bâtiment désaffecté, ou suit durant plusieurs clichés une personne qui a attiré son attention avec qui, cependant, elle n’engage aucun dialogue, mais qu’elle « espionne » tel un reporter indélicat. De même, Vivian Maier procédait à la sortie de magasins, ou ailleurs, à des interviews improvisées, dans lesquelles elle entreprenait des gens de sa connaissance ou des inconnus sur des questions d’actualité. Apparemment, Vivian Maier aimait endosser les habits du journaliste, c’était comme un jeu de rôle qui la tenait à distance des autres, tout en lui permettant de les sonder, de les épingler, en quelque sorte, sur le grand tableau de l’humanité qu’elle dressait incessamment.

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    @ Vivian Maier.

    Frontalité et portraits

    Vivian Maier utilisait intensément un Rolleiflex bi-objectifs. Le propre des boîtiers 6 x 6 à visée ventrale est que l’appareil est tenu la plupart du temps à hauteur de poitrine. On vise frontalement, c’est à dire perpendiculairement au plan de projection. Chez Maier c’est particulièrement vrai, elle est au centre, elle ne se déporte que rarement, ne se baisse pas ou ne cherche pas un point de vue décalé latéralement ou en hauteur. Sur le même plan horizontal, au même niveau, elle se tient presque parallèle à son sujet, parfois légèrement en contre plongée. Le modèle prend presque toute l’image, il est au premier plan de la scène. A contrario de la Street Photography qui est le plus souvent dans l’action, Maier est presque toujours arrêtée, statique. Elle n’accompagne que très rarement l’événement.

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    © Vivian Maier

    En revanche, quand elle veut saisir la ville dans sa spatialité et ses reflets (réminiscences formelles à la Robert Frank) ou, quand elle opte pour l’aspect graphique (à la Harry Callahan), Vivian Maier est moins convaincante que dans ses portraits. La plupart de ces clichés paraissent souvent quelque peu empruntés, pour ne pas dire artificiels.

    Vivian Maier, par contre, excelle dans la saisie des reflets, mais aussi quand elle rôde discrètement de manière latérale ou dans le dos de son sujet, quand elle s’intègre dans la scène par le truchement de miroirs. Vivian Maier en espionne, observatrice reflétée ou dissimulée, mais omniprésente se montre alors dans toute sa singularité. Elle n’est jamais aussi convaincante que lorsqu’elle se cache, irrite, étonne ou surprend celui qu’elle importune. Quand Vivian Maier observe fugitivement et parfois avec perversité sa photographie devient fulgurante et sort définitivement du cadre étroit de la Street Photography.

    vivian-maier-photography_street_photography
    © Vivian Maier

    L’œil de la caméra

    Avec Vivian Maier on scrute davantage l’œil qui a fixé l’instant, que l’instant lui-même tel qu’il a été arrêté. On s’émerveille dans la Street Photography de « l’instant décisif », de la composition ou de la force de l’anecdote ; chez Vivian Maier, par ailleurs considérée comme photographe de rue, c’est avant tout le mystère Maier qui affleure constamment. Ce sentiment d’avoir devant les yeux davantage des photographies-miroirs que des clichés de rue à l’inspiration humaniste n’est pas seulement alimenté par la biographie incomplète et intrigante de Vivian, ou par l’anonymat qui a caractérisée son existence, mais bien plutôt par le sentiment d’avoir affaire à une approche très réfléchie dans la manière d’aborder et photographier le chaos du monde. En effet, la « nanny » photographe dresse un portrait sans concession où se lit en creux et avec insistance une forme de regard accusateur, bien que jamais dépourvu d’empathie. Vivian Maier ne documente pas, ne compatit pas vraiment, elle témoigne « en espionne » depuis son point de vue frontal, statique, inflexible, à la lisière de l’austérité, sans hésiter à se montrer en réflexion dans l’image de villes aussi impitoyables que New York ou Chicago.

    vivian-maier-photography
    @ Vivian Maier.

    Des autoportraits en sphinx

    La part connue la plus frappante et originale du travail de Vivian Maier est peut-être avant tout ses autoportraits. Des autoportraits qui ne disent presque rien de sa personnalité. Ils sont à la fois comme de simples jeux de miroirs qui fascinent la photographe et des « incrustations » la représentant impassible, sévère, mutique à l’exception de quelques images où elle sourit, ou esquisse un sourire. Le reflet n’est pas simplement l’occasion de se montrer tel un sphinx impassible observant l’agitation de la ville, c’est aussi un jeu qui dénonce l’artifice d’une prétendue photographie ingénue du cours des choses.

    vivian-maier-photography
    @ Vivian Maier.

    Les ombres chez la photographe sont le pendant des portraits par réflexion. Vivian Maier a pris une multitude d’images avec le soleil dans le dos où son ombre apparait dans la cadre. Par-là, elle manifeste sa présence souvent impérieuse, envahissante, l’ombre ne la révèle pas, elle prend possession de l’image, elle empiète sur le lieu, elle marque un territoire. De la même façon que la plupart de ses prises de vues, il n’y pas de recherche formelle ou graphique, c’est une capture de sa silhouette, une autre forme d’autoportrait, celle de l’empreinte, une forme d’emprise sur le réel. Parmi les jeux de réflexions il y aussi des objets, jouets miroitants, rétroviseurs, miroir de poche qu’elle devait avoir sur soi, qui agissent comme des réducteurs de monde, qui fragmentent et concentrent en un point l’environnement ainsi que la photographe. D’autres jeux classiques de miroirs multiplient l’image, creusent le cadre. Dans tous ces artifices qui pulvérisent le cadre Vivian Maier se présente impénétrable, presque dominatrice, y compris d’ailleurs dans quelques autoportraits plus classiques, dont l’un, où accoudée, elle dévisage le regardeur improbable puisque ces photographies n’étaient pas, dans son esprit, destinées à être vues, imagesqu’elle finit par ne plus développer faute de moyen et de temps.

    vivian-maier-photography
    @ Vivian Maier.

    Ces autoportraits mutiques disent au moins une chose, Vivian Maier aurait détesté se voir dépeinte comme une victime, une femme en déréliction. Elle se voyait comme libre de mouvement et de jugement. Elle a mené sa vie de manière résolue, et indépendante. La « nanny » photographe n’était nounou avant tout que par commodité au mépris de l’intégration et de la réussite sociale. Elle était entièrement accaparée par sa passion pour la photographie, ou plutôt une sorte de photo-journalisme intime, privé, épris de rencontres à distance, de dévoilement des apparences.

    vivian-maier-photography
    @ Vivian Maier.

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    @ Vivian Maier.

    Courtesy John Maloof


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    <![CDATA[ Hiroshi Sugimoto à Versailles ]]> https://www.artefields.net/hiroshi-sugimoto-versailles/ 60ba1b093054e9003edc4fcf ven., 22 juin 2018 +0200

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    <![CDATA[ Alex Prager le monde en technicolor ]]> https://www.artefields.net/alex-prager-film-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fd0 lun., 18 juin 2018 +0200 Faces in the crowd

    Alex Prager se situe dans l’héritage de la « Staged Photography » initiée par Jeff Wall. Mais alors que ce dernier, et d’autres comme Philip Di Corcia ou Gregory Crewdson se sont cantonnés à l’image fixe malgré une mise en œuvre et une facture cinématographiques, la plasticienne californienne mêle de manière inextricable l’image arrêtée et les images montées et filmées.

    Alex Prager et le technicolor

    Jeff Wall a articulé sa démarche avec l’idée de réaliser un travail « documentaire » sur ses contemporains à travers le prisme de l’histoire de l’art, en créant des peintures photographiques. Ce qui est à entendre dans les deux acceptions, formelle et iconographique. En effet, Jeff Wall convoque des œuvres, pour la plupart picturales, et les reconstruit minutieusement sous forme de photographies exposées dans des boites lumineuses, rappelant aussi bien la projection cinématographique que les publicités de la société de consommation de masse. Ces images sont bien des restitutions de tableaux. Mais ces « tableaux photographiques » ont surtout pour vocation de dépeindre, dresser, précisément, le tableau de la « vie moderne », en pointant l’écart entre le modèle issu de l’art classique ou ancien, et le constat du désenchantement du monde contemporain. Il dévoile ainsi un des traits fondamentaux de l’art moderne et post-moderne : la perte d’aura.

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    © Alex Prager

    En revanche, Alex Prager semble profondément attaché à l’aura du cinéma en « technicolor », (Lawrence d’Arabie de David Lean, Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock, entre autres), tout du moins dans son appellation générique sinon le technicolor trichrome strict. Ce procédé se caractérisait par un chatoiement des couleurs unique, mais ce que retient Prager c’est bien plutôt la colimétrie des films qui ont suivi, également très saturée mais moins éclatante tels que West Side Story (1961), Les Oiseaux (1963), La Mort aux trousses (1959), Pas de printemps pour Marnie (1964), etc. C’est dans ce cadre historique et esthétique qu’elle examine la « condition humaine » à travers non pas des « tableaux photographiques », mais des « images-technicolor » monumentales, d’ailleurs indissociables de courts métrages qui agissent en tant que multiplicateurs de perspectives. Elle reprend, dans ses installations et ses photographies, de nombreuses techniques propres au cinéma des Sixties allant de Hitchcock à Don Siegel, notamment les split screen qui autorisent des narration simultanées, synchrones ou décalées, mais aussi des niveaux de détails variés. Ces emprunts stylistiques ne sont pas artificiels, certes ils correspondent à une évidente fascination personnelle mais répondent aussi parfaitement au propos. Ce monde lisse de l’acmé hollywoodienne permet à la photographe d’entretenir efficacement la contradiction entre l’image et les pulsions qu’elle occulte.

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    © Alex Prager

    De la solitude des foules

    Alex Prager semble donc emprunter une voie similaire à celle de Jeff Wall, sans pourtant se concentrer sur le fait sociologique, mais sur la question concernant la place de l’individu dans un contexte d’éclatement du tissu social. Par ailleurs, la photographe californienne, met l’accent sur une époque et un style graphique bien particulier. Alex Prager circonscrit la presque totalité de son travail dans le contexte des Sixties.

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    <![CDATA[ Guillaume Hebert, paysages et « Updated Landscape » ]]> https://www.artefields.net/guillaume-hebert-festival-circulations/ 60ba1b093054e9003edc4fd4 mar., 29 mai 2018 +0200 De la vie moderne et l’art ancien

    Guillaume Hebert, artiste visuel né en 1969, pratique la photographie comme un moyen critique sur notre époque.

    Plutôt que de livrer un travail documentaire classique le photographe français reprend les principes de la « Staged Photography » américaine, dont le tenant le plus reconnu est Jeff Wall. Ce dernier construit des « tableaux photographiques », qu’il expose dans des boites lumineuses, lesquels citent les maîtres anciens de la peinture pour dresser un constat acerbe du désenchantement de la vie moderne.

    Guillaume Hebert, quant à lui, ne reconstruit pas, il confronte, apporte la contradiction. En effet, l’artiste photographe français procède à de subtils photomontages qui insèrent des premiers plans photographiques dans des tableaux élégiaques de la période classique ou romantique. Il emprunte donc à William Turner, Delacroix ou Fragonard des lointains picturaux idylliques où la Nature était déjà, dans l’esprit de ces artistes ,davantage une figure uchronique de l’Eden qu’une représentation fidèle ou perceptuelle et subjective comme plus tard chez les impressionnistes. Quant aux premiers plans ils n’ont rien de l’idéal, il s’agit pour l’essentiel de décharges, lieux pollués ou abandonnés à la négligence des hommes. Le plasticien néanmoins utilise un étalonnage subtil des couleurs afin qu’une vision superficielle laisse une impression étrange d’homogénéité. Ce n’est qu’au second regard, une fois interpellé, que le subterfuge saute aux yeux. Le constat est alors sans appel. La rupture de l’union entre les hommes et leur environnement, on ne dit plus la Nature, est profonde et inquiétante.

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    <![CDATA[ Thomas Mailaender Ironie ou humour ? ]]> https://www.artefields.net/thomas-mailaender-ironie-ou-humour/ 60ba1b093054e9003edc4fd6 lun., 21 mai 2018 +0200 Data Mining grotesque et hasardeux

    « …l’humour recèle toujours une douleur cachée, il comporte aussi une sympathie dont l’ironie est dépourvue, car elle cherche à se faire valoir… », —Kierkegaard, Post-scriptum.

    Collectionneur de l’âge numérique

    Thomas Mailaender est un plasticien doublé d’un collectionneur compulsif qui s’inscrit dans la longue tradition moderne et post-moderne du recyclage ironique ou documentaire du vernaculaire, ce qui n’est pas, d’ailleurs, l’apanage exclusif de la modernité, Molière, Shakespeare ou Georges de La Tour s’intéressaient également aux « sous-cultures » sous la forme du régionalisme et de la description des mœurs populaires.

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    © Thomas Mailaender.

    On trouve donc chez le plasticien français, qui travaille à partir des reliques insubstantielles des générations proches de nous, de nombreuses filiations : Marcel Duchamp qui pointe le caractère performatif de l’œuvre d’art en exposant un porte manteau ou un urinoir ; Ed Ruscha qui à partir de clichés banals de l’environnement urbain publie des livres d’art décalés ; Warhol qui s’applique à la sérialité ; mais aussi Elaine Sturtevant qui plagie les icônes du marché de l’art; et, bien évidemment, Richard Prince qui se réapproprie les images d’épinal de la consommation de masse puis, plus récemment, celles de l’ère numérique.

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    <![CDATA[ Todd Hido, une photographie atmosphérique ]]> https://www.artefields.net/todd-hido-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fe0 lun., 23 avr. 2018 +0200 Todd Hido et l’entre-deux

    La photographie est depuis ses origines aux prises avec une dualité intrinsèque entre l’objectivité supposée et le parti pris subjectif. Le travail de Todd Hido, (né en 1968, à Kent, Ohio), se situe au sein de cet entre-deux, entre une approche documentaire et une « esthétique » de l’atmosphère et de l’étrangeté du quotidien. Le parcours du photographe américain est une forme de narration par suspension et suggestion.

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    La photographie est certes une reproduction mécanique du visible, mais l’œil qui cadre et décide du bref instant de la prise de vue est foncièrement subjectif et fragmentaire. Dès lors le partage entre la fonction documentaire et l’intersubjectivité — le moment empathique — voire l’imaginaire a pesé sur toute l’évolution de la photographie. La démarcation originelle sépare donc les pictorialistes de Marey ou Muybridge ; l’école de la Nouvelle Objectivité de Albert Renger-Patzsch des surréalistes, etc.

    Todd Hido oscille entre ces deux pôles, il pratique des prises de vues, (au Pentax 6 x 7), sans mise en scène — sinon le cadrage —ni retouches lourdes à la Gursky. Il part donc d’une base documentaire, notamment sur le suburbain, mais avec le projet délibéré de trouver un contexte propice à suggérer une humeur, une atmosphère, souvent très cinématographique, susceptible d’amener une narration de « l’avant », sur ce qui a précédé ce moment d’étrangeté et qui permettrait d’en saisir précisément le mystère. Tout le travail de Todd Hido relève du « ça me fait penser à ça ! »

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    <![CDATA[ Photographes contemporains chez Christie’s London ]]> https://www.artefields.net/christies-auction-photographes-contemporains/ 60ba1b093054e9003edc4fe1 sam., 21 avr. 2018 +0200

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    <![CDATA[ Emmet Gowin, la photographie intimiste ]]> https://www.artefields.net/emmet-gowin-photography/ 60ba1b093054e9003edc4fe2 mar., 10 avr. 2018 +0200 La photographie comme prière

    Emmet Gowin est un photographe assez singulier bien que son œuvre relève pour partie de la Photographie Objective dans sa vision américaine et de la Street Photography, pourtant en cultivant une photographie de l’intime il a ouvert une nouvelle voie que de très nombreux photographes ont depuis empruntée.

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    © Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie), 1963.

    Le travail du photographe américain se scinde essentiellement en trois corpus ; l’un, entièrement consacré à son environnement proche, notamment son épouse Edith ; l’autre, initié en 1975, composé exclusivement de clichés paysagers ; enfin, ces dernières années il s’est principalement dédié à l’étude documentaire des papillons, ce qui n’exclut pas des digressions photographiques. Entre ces trois pans de l’œuvre, apparemment assez éloignés, il y a pourtant un lien profond reposant sur l’idée d’empathie et de justesse d’attitude.

    Emmet Gowin — issu d’une famille méthodiste du côté de son père et d’une mère, fille d’un pasteur Quaker— est intiment imprégné par le sentiment du sacré et le désir d’être aussi authentique que possible dans son rapport au monde, qu’il s’agisse du monde immédiat de la famille ou de la Nature et la société. Il pratique la photo comme une forme de sanctification de l’expérience intérieure dans la recherche d’une « révélation spirituelle » par le truchement d’épiphanies photographiques.

    Emmet Gowin dit — paraphrasant Harry Callahan, dont il a été l’élève de 1965 à 1967 — de l’instant photographique qu’il est comme une prière, une communion immédiate avec le modèle, l’objet de l’acte d’appuyer, à cet instant là, sur le déclencheur. Le pouvoir de séduction des images du photographe américain réside probablement dans la sincérité de son travail. L’œuvre de Gowin ne semble obéir à aucune démarche sérielle stricte, esthétisante ou solipsiste. Pourtant elle est artistiquement très reconnaissable et unique.

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    © Emmet Gowin. Edith et Ruth, Danville (Virginie), 1966.

    L’œil photographique et la sphère du monde

    Formellement, la plupart des clichés d’Emmet Gowin relèvent de la « Straight Photography » et son prolongement dans « The West Coast Photographic Movement » (Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, Dorothea Lange, etc.). Ce qui ne lui interdit par des incursions surréalistes à la Frederick Sommer — ami de longue date et mentor — ou proches des travaux graphiques de Callahan, notamment les surimpressions ou expositions multiples. Pourtant la démarche personnelle d’Emmet Gowin le distingue très nettement de ces derniers, hormis les débuts au Leica 35 mm fortement influencés par Robert Frank (« The Americans » parait en 1959).

    Gowin à l’opposé de Callahan ne veut pas imprimer une esthétique à ses sujets. Il cherche, à travers une attitude empathique, à produire une interaction révélatrice que seule la photographie serait, selon lui, susceptible de dévoiler.

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    © Emmet Gowin. Edith, Providence (Rhode Island), 1967.

    Emmet Gowin utilise bien quelques « recettes » photographiques. La proximité et l’angle de champ du 35 mm, au télémètre, avec de fréquentes prises de vue en contre plongée quand il s’agit d’Edith.

    Une chambre à soufflet 4 x 5 pouces, impliquant un trépied, une mise en œuvre lente et quelque fois des temps de pose longs qui suppose une sorte de collaboration entre le sujet et le photographe, ainsi qu’une posture du modèle qui n’est pas saisi à la « sauvette ».

    Un autre trait assez caractéristique des compositions de Gowin est le cadrage assez régulièrement à mi-cuisse ou aux genoux, en plan américain, ce qui classiquement a pour finalité de mettre en valeur l’acteur, le sujet.

    Quant aux tirages ils sont souvent assez charbonneux, aux contrastes forts, pour les paysages en particulier, les étagements de gris sont néanmoins scrupuleusement et magistralement conservés. Touchant les portraits d’Edith et de son entourage familial, la présence du photographe parmi ses sujets, à la façon d’un reporter de l’intime, est évidente, avec encore davantage de force quand il s’agit de sa femme.

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    © Emmet Gowin. Edith, Chincoteague Island (Virginie), 1967.

    On remarque aussi dans de nombreux cas un vignettage omniprésent qui isole sans pour autant dramatiser. En outre, ce cercle d’obscurité diffuse finira par devenir physique avec l’utilisation d’un objectif de 90 mm monté sur un dos de 8 X 10 pouces, ce qui permet à Gowin d’obtenir un champ très large dans une image étrangement circulaire. Ce dispositif suggère paradoxalement l’ouverture dérobée ou l’appareil optique à travers lequel on observe de loin une scène. Or la prise de vue au grand angle contredit l’artifice puisqu’il implique, au contraire, la proximité et la participation.

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    © Emmet Gowin.

    L’intention de l’artiste américain n’est cependant pas d’insister sur le voyeurisme de la photographie puisque pour lui c’est une collaboration, un acte qui vise l’union. Le cercle de vision est plutôt d’ordre symbolique, il est celui de l’éternel recommencement, de la sphère du monde. De surcroît en montrant la totalité de ce que l’objectif capte véritablement, (perçoit), et que le viseur ou le format du film rognent, Emmet Gowin souligne la nature fragmentaire, analytique de la photographie. La vision humaine est synthétique, elle agrège et recompose, ce cercle de vision propose un regard plus global, presque panthéiste, une espèce d’œil divin qui embrasse le réel des hommes et la Nature.

    Tous ces moyens techniques, et les procédés de mise en œuvre, ont finalement pour but essentiel de manifester et retenir l’instant d’empathie, de communion, à l’instar d’une prière.

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    © Emmet Gowin. Nancy, Danville (Virginie), 1969.

    Edith Morris Gowin et Acteon

    Edith est dans la plupart des cas en relation frontale avec le photographe qui semble presque toujours fasciné par celle-ci. Le désir affleure fréquemment, sans niaiserie, direct, mais, au même titre qu’une photographie d’amateur, la subjugation prévaut. La certitude intime, que ce moment-là doit être saisi et préservé du temps, domine.

    La dimension érotique des images d’Edith n’en est pas pour autant accessoire, elle est même centrale. Sans aucun apprêt, Edith s’exprime dans le champ de l’intimité dépouillée de deux êtres qui se connaissent profondément et n’ont pas à s’égarer dans la séduction ou la coquetterie.

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    © Emmet Gowin. Edith et Rennie Booher, Danville (Virginie), 1970.

    Edith ne pense pas à l’après de l’image, à ce qui en sera fait, elle ne s’en soucie pas, elle est telle que son mari la connaît, dépenaillée, aussi « nature », brute, habillée que dévêtue. Elle désire sans sourire, fait quelque fois le pitre ou urine comme si elle était Mère Nature. Elle collabore à l’œuvre artistique en s’offrant dans sa pure dimension « ontologique », elle est là, immanente, physiquement et en caractère.

    Souvent Edith dévisage le photographe, à tel point que la relation classique semble inversée. Le regard intense, le visage décidé, quelque fois au sourire esquissé mais mince et serré, très assuré, un rien moqueur. C’est Edith qui domine dans la relation photo-génique, parfois de haut, en contre-plongée, l’opérateur est absorbé par cette image de la Nature, du désir, de l’engendrement, de la fantaisie sans ironie mondaine, en dehors du monde social des hommes et pourtant au centre.

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    © Emmet Gowin. Edith, Dayton (Ohio), 1970.

    Gowin est comme un Actéon que Diane aurait accepté, il a acquis le droit d’observer le Mystère révélé sous l’aspect d’un univers de femmes simples, énergiques et généreuses. La photographie est pour une lui une forme profane de révélation, où l’acte de percevoir résonne émotionnellement pour produire une épiphanie dans laquelle l'empathie spirituelle, d’inspiration quakeriste, est essentielle.

    « Les baisers sont l’un des moyens que j’utiliserais si je ne savais pas faire de photos. » — Emmet Gowin.

    Ceci n’est pas un portrait d’Edith

    Les images d’Edith ne sont pas des portraits d’Edith mais une adoration de sa force de vie, de sa sensualité austère, (rappelant le travail d’Elina Brotherus) ; mais aussi, de sa joie épanouie que le photographe n’a montrée que très rarement, alors qu’il reconnaît lui-même qu’Edith est expansive et joyeuse. L’on retrouve le sentiment de sanctification de la vie à travers le quotidien. Gowin ne saisit cependant pas de moments volés, ni ne surimpose une démarche artistique surréaliste (Frederick Sommer) ou une poétique du quotidien (Henri Cartier Bresson), il ne soumet pas davantage son sujet à une recherche graphique personnelle (Harry Callahan). Edith quand elle se prête au jeu du photographe et du modèle ne pose pas réellement, elle interagit. Gowin n’est pas un chasseur d’image à l’affût, il est en participation pour ne pas dire en osmose. Il décèle la puissance terrienne d’Edith et l’honore en la révélant pleinement.

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    © Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie).

    L’image d’Edith vêtue d’une chemise de nuit frustement légère, en contrejour, dans l’encadrement de la porte de ce qui doit être une remise ou une grange pourrait être terriblement « cliché » et ressembler, dans la technique, le cadrage, la lumière, à une photo érotique de magazine, pourtant, malgré ces similitudes, presque superposables, ce n’est pas ce qui ressort. Transsude plutôt, dans la prise de vue, le désir sublimé d’un adepte pour son idole primordiale.

    La position convenue, le geste pratique de pincer la chemise pour l’éloigner du corps, et l’expression fermée et directe contredisent tous les signes d’une photographie de charme. Edith n’est pas charmante, elle est Edith se pliant de bonne grâce aux jeux d’Emmet, parfois complice, quelque fois indifférente, presque toujours frontale, et présente dans une affirmation de soi et une acceptation de son corps, ses émois et ses besoins sans le moindre détour.

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    © Emmet Gowin. Edith, Danville (Virginie), 1971.

    D’ailleurs, cet encadrement de porte apparait dans plusieurs prises de vue, la séquence, (étendue sur plusieurs années), va du déshabillé suggestif aux grimaces hilares avec Elijah, jusqu’à l’instant où Edith urine, sans aucune gêne, en cohérence avec son corps et en intimité complète avec le partenaire scopique. Un autre instant la montre en compagnie d’un vieil homme : Raymond Booher, sa main forte posée sur le chambranle, il sourit simplement, alors qu’Edith, penchée à l’opposé, les bras croisés, fixe son époux d’un air légèrement impatient. Cet ensemble que Gowin a dû retenir parmi bien d’autres photographies similaires, pourrait constituer un portrait. Toutefois, si Edith se révèle dans sa présence physique et sa force de caractère, on n’apprend peu de chose d’elle. Il n’y a pas de véritable portrait mais une ode à une femme dont la puissance évoque la nature entendue comme principe vital, constitutif, équilibré. Une manière de voir très proche de la pensée romantique d’Emerson et présentant des réminiscences de la « lumière intérieure » des quakers.

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    © Emmet Gowin. Raymond Booher et Edith, Danville (Virginie), 1969.

    La photographie de l’intime et l’image sociale

    Emmet Gowin a ouvert la voie du journal photographique dans laquelle se sont ensuite engagés de nombreux photographes.

    Sally Mann, avec « Immediate Family », a dans la suite de Gowin développé une chronique familiale aux dimensions d’une réflexion universelle, sur le miracle de la vie où la mort, la disparition, et la mémoire, prennent leur place.

    Araki, avec « A Sentimental Journey », a lui aussi dressé un portrait saisissant de sa femme Yoko aux prises avec le cancer, avant de poursuivre un carnet intime apocryphe où le sexe, la mort et la dissipation dans l’étourdissement hédoniste, se mêlent inextricablement.

    Elina Botherus, qui à travers son autobiographie intitulée « Fucking Carpe Diem », passe de sa souffrance à ne pouvoir enfanter à la mise en situation de son corps dans un appareil esthétique et conceptuel proche de Fluxus.

    Nan Goldin a élargi le journal intime à celui de la famille étendue des marginaux New-yorkais préfigurant ainsi « l’image sociale » des réseaux sociaux.

    Wolfgang Tillmans, sur bien des points, reprend également cette démarche mais dans le cadre de l’ère numérique et d’une forme « mondialisée » du cercle intime.

    L’exposition photographique de l’intime est devenue omniprésente, c’est encore plus frappant avec les réseaux sociaux. Pourtant, « l’image sociale » n’est pas un carnet intime, une révélation, elle en est plutôt la négation. C’est une mise en représentation, une auto-fiction, ayant en vue la reconnaissance et l’identification à un groupe.

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    © Emmet Gowin. Edith et Rennie Booher, Danville (Virginie), 1970.

    Là où Gowin s’expose, aux deux sens du terme, lui et sa famille d’adoption, pour en exalter ce qu’il y a d’unique, dans cet instant précieux, et retenir avec attention et précaution, le moment de sa manifestation. Tout au contraire, « L’intime » des réseaux sociaux désire se différencier ou inversement s’assimiler pour mieux être reconnu, rien n’est dit d’autre que ce qui doit être dit selon telle ou telle convention, on passe de l’irréductible singularité à la simple exposition tautologique.

    Paysages intérieurs

    Les photographies de paysages d’Emmet Gowin ne se comprennent bien qu’à la lumière des images intimistes d’Edith et son cercle familial.

    Après la mort, en 1972, de Rennie Booher la grand-mère d’Edith Morris et de ses deux oncles, le photographe américain ne semble plus pouvoir puiser à la même source d’inspiration. Le milieu où son élégie de la vie simple, forte et généreuse pouvait s’enrichir s’est tari, voire destructuré. Il devait passer à autre chose. C’est alors qu’il entreprit de se consacrer à la photographie de paysage.

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    © Emmet Gowin. Matera (Italy), 1980.

    Le sujet présente une communauté d’esprit, le rapport à la Nature, mais ici de manière parfois inversée notamment dans les photos aériennes, comme si la douloureuse perte de L’Eden de Danville transparaissait dans son approche du paysage.

    Les paysages d’Emmet Gowin sont pour la plupart inhabités, nonobstant l’Homme dans sa capacité de façonner ou détruire le paysage est central. On perçoit bien la conviction du photographe, selon laquelle, les hommes sont un élément plus ou moins conscient de ce qui, en réalité, constitue leur milieu. Les ancêtres proches d’Emmet et Edith étaient des fermiers, liés profondément à la terre. C’est pourquoi aux yeux du photographes ces terres photographiées (Matera, le sud de l’Italie, l’Andalousie) sont extrêmement vivantes, ce ne sont pas des paysages que l’homme moderne traverse comme un lieu seulement à visiter, à voir. Là aussi l’aperception de Gowin est une forme d’empathie probablement teintée de nostalgie pour l’équilibre familial et terrien perdu de Danville.

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    © Emmet Gowin. La Khazneh vue du Sîq, Pétra (Jordanie), 1985.

    Quant à Saint Helens, une île détruite par une éruption volcanique cataclysmique, Gowin y voit une manifestation sublime au sens romantique des cycles de mort et renaissance de la Nature. Lors de sa conférence au musée de l’Université de Princeton, en 2009 à l’occasion de son départ à la retraite et l’exposition qui lui était dédiée, (Emmet Gowin : A Collective Portrait), Gowin compara le cycle de gel et de dégel du mont St. Helens au temps que le Christ reposa au tombeau, en se demandant si celui-ci n’était pas une allusion aux cycles de la Lune qui s’éclipse « durant trois nuits avant de renaître comme une nouvelle Lune ». On voit dans quelle mesure le photographe américain à une approche presque mystique, ou tout du moins très émotionnelle et intériorisée de la photo. La parenté avec le romantisme « émersionnien » d’Ansel Adams est évidemment très forte, elle est encore plus frappante dans la série des images se rapportant au site de Petra.

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    © Emmet Gowin. Mont St. Helens (Washington), 1980.

    On le voit aisément, les paysages d’Emmet Gowin sont des hommages rendus à la Nature et à la place qui occupe l’homme. Les paysages sont comme des personnes, ils suscitent l’empathie, et constituent des projections romantiques d’états de conscience.

    Alors que les paysages sont, chez Emmet Gowin, méditatifs, les vues aériennes — hormis St Helens — montrent une image de la Nature meurtrie par l’homme. On a longtemps — depuis l’antiquité tout du moins et particulièrement en occident — considérée la nature comme une forme de désordre, comme étant le lieu de la sauvagerie que l’homme doit ordonner par sa rationalité et maintenir à l’écart de la « polis ». Gowin inverse le propos et suggère que l’ordre authentique est du côté de la Nature, que l’homme est souvent un facteur d’entropie. Il le montre, entre autres, avec le survol d’anciens sites d’essais nucléaires, images qui sont comme le pendant négatif des images romantiques d’Adams.

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    © Emmet Gowin. Cratère Sedan, site d’essais nucléaires dans le Nevada, 1977.

    Ombres chinoises, papillons de nuit et le retour d’Edith

    Les derniers travaux de Gowin portent principalement sur les papillons de nuit dans la cadre d’une documentation scientifique. Dans le contexte de ce travail rigoureux, Gowin y mêle néanmoins des préoccupations personnelles en réintroduisant Edith dans ses images, mais en ombre chinoise. En effet, dans un de ses voyages scientifiques, il avait apporté avec lui des profils découpés à l’effigie de son épouse, lui vint alors l’idée de superposer des feuilles endommagées à destination d’études biologiques avec ces papiers découpés. De là sont issus la série des ombres chinoises où se mêlent la nature, le végétal, les insectes, Edith et la remémoration de moments intimes. Ce théâtre d’ombres semble boucler, avec une évidente nostalgie, le cycle naturel des générations dans une acceptation positive et émouvante qui caractérise toute l’œuvre d’Emmet Gowin.

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    © Emmet Gowin. Edith in Panama, Cana at 4 am, 2001.

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    © Emmet Gowin.

    Citations:

    “A picture is like a prayer.” – Harry Callahan

    “The picture is like a prayer, an offering, and hopefully an opening through which to seek what we don’t know, or already know and should take seriously.” – Emmet Gowin

    “For me, pictures provide a means of holding, intensely, a moment of communication between one human and another.” – Emmet Gowin

    “There is a profound silence that whines in the ear, a breathless quiet, as if

    the light or something unheard was breathing. I hold my breath to make

    certain it’s not me. It must be the earth itself breathing.” – Emmet Gowin

    Repères biographiques :

    Naissance à Danville, VA, Etats Unis en 1941.

    Emmet Gowin vit et travaille à Newton, PA, Etats Unis.

    1965 B.A., Graphic Design, Richmond Professional Institute (Virginia Commonwealth University), Richmond, VA.

    1967 M.F.A., Photography, Rhode Island School of Design, Providence, RI.

    1973 – 2009 Professeurs de photographie à Princeton University, Visual Arts Program, Princeton, NJ, Etats Unis.

    Emmet Gowin est représenté par Pace/MacGill Gallery, New York, Etats Unis.

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    <![CDATA[ Thomas Demand, de l’architecture des images ]]> https://www.artefields.net/thomas-demand-photography-and-models/ 60ba1b093054e9003edc4fe5 dim., 25 mars 2018 +0200 Les maquettes du réel

    Thomas Demand (né en 1964 à Munich, Allemagne) est le plus jeune rejeton de la Photographie Objective allemande issue de l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf.

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    © Thomas Demand, « Clearing », 2003.

    Nonobstant cette filiation, l’artiste américain Ed Ruscha est certainement une des influences les plus notables qui ait marqué le travail de Demand, notamment par le biais des parents de son ami d’enfance Pepper Herbig, collectionneurs d’art contemporain en particulier d’art conceptuel avec des artistes tels que Bruce Nauman, Gerhard Richter, Robert Ryman et Ed Ruscha. Ce dernier fut, en 1970, l’objet d’une exposition de plusieurs de ses livres d’artiste à la galerie Heiner Friedrich à Munich. Or ces livres auto-édités, à la facture sophistiquée, se caractérisent par le paradoxe de montrer sous une forme précieuse et raffinée des photographies de sujets prosaïques — station essence, parking, architecture vernaculaire banale, piscine, etc. — dans une manière « amateur » dépourvue de qualité esthétique. Ce qui intéressait Ed Ruscha n’était rien d’autre que la tension entre une pseudo forme documentaire, l’objet d’édition de luxe à connotation « arty » et la démarche conceptuelle consistant à montrer non pas l’objet mais une forme de désignation, une « manière » de description d’une réalité sociologique s’invalidant elle-même par ses contradictions formelles.

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    © Thomas Demand, « Grotto », 2013.

    L’«aesthetic of anti-aesthetics » d’Ed Ruscha est une des expressions plastiques du nominalisme de l’art conceptuel tel qu’il s’est exprimé avec Joseph Kosuth (« One and Three Chairs », 1965). Une sorte de mise en pratique plastique du courant de pensée issue de la philosophie analytique, notamment du « second » Wittgenstein — que le plasticien allemand aurait lu dans les années 1980 — semble être au cœur de sa future démarche. Autre détail plus contingent mais significatif : l’aspect vide et inhabité des photographies d’Ed Ruscha qui a dû laisser chez Demand une empreinte durable.

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    © Thomas Demand, « Diving Board », 1994.

    L’anti subjectivisme

    A partir de 1987, Demand poursuit à l’Académie des beaux-arts de Munich des études d’architecture d’intérieure, puis prolonge de 1990 à 1992 son cursus dans la section sculpture à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf sous l’influence tutélaire de Joseph Beuys et Bernd et Hilla Becher. C’est dans cette académie que se formèrent Gerhard Richter (de 1961 à 1964), Thomas Ruff (de 1977 à 1985), Thomas Struth (de 1973 à 1980), Thomas Schütte (de 1973 à 1976) et Andreas Gursky (de 1980 à 1987). Les deux courants qui caractérisent les Beaux-Arts de Düsseldorf à l’époque sont « l’art social » de Beuys et l’héritage de la Nouvelle Objectivité initiée entre autres par Albert Renger-Patzsch et August Sander, mouvement artistique que les Becher perpétuèrent dans leur travail d’archivistes du patrimoine industriel du 19° siècle et début 20°. Le trait esthétique dominant chez les Becher est la neutralité ainsi que la frontalité et le désir d’échapper à toute forme de subjectivité. Une caractéristique qui marqua durablement la photographie allemande mais aussi l’œuvre de Richter qui est, au même titre que le travail de Ruff par exemple, une réflexion sur la représentation et le médium en lui-même sous l’influence plus ou moins marquée de l’art conceptuel et du mouvement Fluxus pour ce qui concerne le rapport à l’Histoire et la « matière sociale » à sculpter.

    On voit bien qu’elles sont les influences qui orientent le travail de Thomas Demand, une réflexion sur la représentation notamment dans son rapport aux faits de société et les représentations collectives, de même que l’évacuation de toute forme de pathos, voire même d’humanité.

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    © Thomas Demand, « Control Room », 2011.

    Les mandalas de Thomas Demand

    Toute la procédure conceptuelle de Thomas Demand fonctionne comme un décryptage qui dissèque une « Crime Scene », au sens d’un chef d’accusation qui reconstitue le lieu d’un accident, d’un fait qui demande à être examiner. Le photographe allemand dans la plupart des cas s’inspire d’une image de Presse, d’un fait divers ou historique ou d’une représentation collective significative d’un système de valeurs. A l’instar d’un Gerhard Richter qui recopie une image photographique pour se concentrer sur la surface picturale de représentation, Thomas Demand reconstruit en papier et en carton, parfois à l’échelle 1, des lieux qu’il vide de ses occupants, mais aussi de ses références historiques précises. Il effectue un étrange passage du contingent, de l’anecdotique, à l’abstrait sinon l’universel. Le lieu est fidèlement reconstitué mais sous des apparences qui ne retiennent que les formes géométriques et des couleurs réduites à des aplats presque dénués de texture.

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    © Thomas Demand, « Gangway », 2001.

    Autre transposition étonnante, l’image en deux dimensions prend du volume, elle passe à la tridimensionnalité, elle pourrait de ce fait gagner en réalisme et pourtant ce n’est pas le cas. L’éclairage très soigné mais étal ne fait que souligner ce paradoxe d’un surcroît d’artificialité. L’objet réfèrent de la photographie se mue en une boite de Cornell, un objet suprématiste à la Theo van Doesburg ou une utopie constructiviste à la Lissitzky, une maquette d’architecture dans son abstraction conceptuelle.

    L’un des meilleurs exemples de ce procédé de raréfaction conceptuelle est « Raum » (pièce), 1994. Dans cette transposition, sous forme de maquette minimaliste qui expurge l’humain et les scories pour ne retenir que la géométrie, il faut voir une référence implicite au Quartier Général d’Hitler à Rastenburg en 1944 après une tentative d’attentat de la résistance allemande à l’encontre du dictateur. Demand s’appuie pour cette restitution de « scène de crime » sur une photographie où l’on voit des officiers allemands dont Hermann Goering. Or le photographe efface toute présence humaine, mais aussi tous les micro détails de texture et débris, de ce fait il gomme non seulement le moment d’histoire, mais aussi sa violence, l’affect et tous les récits associés au nazisme, à l’héroïsme de Claus von Stauffenberg, ne demeure qu’un chaos abstrait, impersonnel et sans historicité. En dépouillant la scène de son histoire et son affect il souligne l’épaisseur considérable des signifiés et narrations liés à cette image.

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    © Thomas Demand, « Room », 1994.

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    D’autres scènes usent du même ressort, notamment « Büro », 1995, qui reconstitue le sac du siège de la Stasi après la chute du mur de Berlin en 1990, un moment d’histoire mémorable dépouillé de ses récits émotionnels, politiques et idéologiques; autres exemples similaires : « Badezimmer », 1997, évoquant la mort suspecte du politicien allemand Uwe Barschel dont la Une du Spiegel en 1987 souleva un immense scandale ; « Küche », 2004 qui reconstruit la dernière cache à Tikrit où Saddam Hussein fut capturé en 2003 ; « Space Simulator », 2003, reconstruction dans laquelle Thomas Demand donne une image sans pathos de la conquête spatiale.

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    © Thomas Demand, « Office », 1995.

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    © Thomas Demand, « Bathroom », 1997.

    Cependant le plasticien allemand n’a pas exclusivement traité de grands événements historiques, il s’est aussi beaucoup penché sur les médias avec en particulier la représentation (« Studio », 1997) du studio télé du premier quiz allemand « What’s My Line » réduit à un décor vide où, sans les indications du photographe, il serait bien difficile d’y voir la référence à un Quizz désuet. Thomas Demand a abordé d’autres sujets, de simples matières ou détails tels que des impacts de balles, la vie de bureau et ainsi de suite.

    Le travail de dépouillement et de déréalisation ne s’arrête cependant pas là. En effet, après avoir passer des semaines à se documenter et recréer par réduction une scène photographique dans ses détails les plus significatifs du point de vue strictement formel et structurel, Thomas Demand photographie son travail et le détruit pour ne conserver que des clichés à visée documentaire et des tirages monumentaux à destination des expositions. Le travail de raréfaction du réel est parvenu à son terme, l’image abstraite, constructiviste et vide de sens est rendu à sa bidimensionnalité, sa planéité, sa viduité. Ne demeure que l’architecture de l’événement, le lieu sans son histoire.

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    © Thomas Demand, « Studio », 1997.

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    © Thomas Demand, « Space Simulator », 2003.

    Du général au particulier, les « Dailies »

    Le passage de la déconstruction, reconstruction analytique des « faits » médiatiques à la reproduction de photographies banales prises avec un smartphone à partir des années 2007 marque une nouvelle évolution du travail de Thomas Demand, il poursuit néanmoins en parallèle la production de « modèles » toujours plus spectaculaires tel que « Grotto ».

    Depuis les années 2000, la virtualisation du réel et l’envahissement de l’image numérique, la critique de l’objectivité photographique est galvaudée, car admise et entérinée par tout un chacun, au point que la traque des « fakes news » est devenu un jeu ordinaire soulignant le scepticisme général à l’égard de l’image pourtant omniprésente.

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    © Thomas Demand, « Dailies ».

    Le cœur du travail du photographe allemand parait dès lors moins incisif, voire redondant. C’est probablement une des raisons qui l’a poussé à reproduire, non plus des faits historiques mais des images telles que tout un chacun en produit à chaque instant avec son Smartphone.

    Wolfgang Tillmans est une des figures de proue de cette réappropriation des flux numériques, au même titre que Richard Prince, notamment dans sa série « New Portraits » (2015) qui réutilise des clichés récupérés, sans autorisation, sur le réseau social Instagram.

    Dans ces images-signes qui pourraient passer pour des natures mortes contemporaines de l’ère numérique Thomas Demand tente probablement de saisir les nouveaux « faits » dématérialisés qui sont comme autant d’épiphanies un peu vaines où chacun prétend avoir son regard singulier au même titre que les artistes qui s’étaient jusqu’alors arrogé ce privilège.

    Or le cœur de cette production pléthorique d’images en réseau est constitué principalement de récits d’identification plus ou moins narcissiques, où la « persona » et son idiosyncrasie sont le message et le véritable réfèrent. Thomas Demand, ayant évacué l’humanité de son propos, se trouve contraint de ne plus représenter dans ses mises en scène minimalistes et auto destructives que les signes de l’activité humaine. Plus exactement, le plasticien allemand restitue de manière raréfiée les petits moments d’émotions esthétiques que tout un chacun capture avec son smartphone pour le partager avec le flux des amis étendus.

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    © Thomas Demand, « Dailies ».

    Bizarrement la réduction récursive de Thomas Demand semble ici excéder en termes d’image le référent. Le double abstrait, en raison de son esthétisme et de la complexité de la démarche, pèse davantage que son original.

    Thomas Demand a débuté son activité de dédoublement des images du monde avec l’essor de la modélisation numérique 3D et la propagation exponentielle d’internet, des réseaux sociaux, de l’image « sociale » et la « Googleisation » du réel comme data. Son travail a suivi la progression de l’ère numérique pour aller du scepticisme à l’égard des processus de représentation et la virtualisation ascétique du « réel représenté » jusqu’à un geste cathartique de dissipation définitive du réfèrent et le retour presque tautologique à l’image.

    Une image finale qui n’est pas un reflet, mais un signe obtenu par soustraction analytique. Une sorte de squelette géométrique, une maquette architectonique, qui pourtant n’a rien d’essentialiste, qui n’informe pas mais souligne à quel point s’accumulent d’innombrables perspectives dans la compréhension d’une image, d’un « fait » médiatique.

    Les derniers travaux semblent vouloir quitter la dimension purement critique, maintenant banale, pour se diriger vers une image qui par son esthétique et quelque fois son caractère spectaculaire écrase le contenu référentiel lui-même.

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    © Thomas Demand, « Model », 2000.

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    <![CDATA[ Sally Mann ou la vie dans les bois ]]> https://www.artefields.net/sally-mann-american-photographer/ 60ba1b093054e9003edc4fe6 dim., 11 mars 2018 +0100 Sally Mann, un journal photographique

    Sally Mann s’est fait connaître par son second livre « Immédiate Family » (1984-1992) qui souleva rapidement une polémique qui lui reprochait son exhibitionnisme à l’égard de sa famille, en particulier ses enfants et lui prêtait des intentions ambiguës relativement à ses images de nudités juvéniles qui parfois miment les attitudes adultes dans des poses volontairement provocantes, considérées par certains comme inappropriées. Il s’agit bien plus, évidemment, d’une question de codes culturels et dans certains cas de relents puritanistes.

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    © Sally Mann, Damaged child.

    Quant à Sally Mann, elle a déclaré a de multiples reprises que ces scènes photographiques n’avaient pas de caractère autobiographique ou intime, qu’elles prétendaient à une forme d’universalité abordant la réflexion sur l’adolescence, l’enfance, la perte de l’innocence et le regard d’un adulte, en l’occurrence leur mère, observant, dans le « souci » de l’autre, le basculement du jeu vers l’entrée dans l’âge adulte. On peut supposer que la question est plus complexe, les artistes brouillent souvent les pistes concernant leur travail que ce soit de bonne ou mauvaise foi.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

    Néanmoins, quand on considère le parcours universitaire de Sally Mann qui a étudié la photographie et la littérature au Summa Cum Laude, Hollins College, qu’on la lise ou l’écoute dans ses interviews, on constate que si elle n’intellectualise pas nécessairement, il n’en demeure pas moins que son travail est très marqué par le récit et la littérature qui accompagne ses photos comme elle inspire ses compositions. Les photographies de Sally Mann fonctionnent souvent comme des aphorismes, voire des allégories, sur la Nature et l’union ou la séparation d’avec elle. Dés lors le procès sur l’éventuelle « perversité » de ses images ne tient plus et oriente l’interprétation vers une vision très proche de la philosophie américaine, dans sa version transcendantaliste et romantique, de l’osmose avec la Nature, dont la nudité est une forme de manifestation.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

    La confiance en soi (What remains, Body Farm, Flesh Proud)

    Il est impossible de ne pas voir dans cette vision d’un Eden menacé de la jeunesse et de la fusion avec la Nature l’influence de la pensée d’Emerson et Thoreau. Le romantisme d’Emerson, qui a essaimé toute la culture américaine, prône l’union avec la Nature pour mieux révéler la sienne et acquérir ainsi confiance en soi et acceptation des cycles naturels. Cette confiance en soi-mène, comme l’a réalisée Henry David Thoreau dans sa propre existence et notamment dans sa retraite à Walden, conduit à la libération de l’aliénation ultra-matérialiste et sociale tout en demeurant agissant, ainsi que pragmatique, mais hors de tout conformisme social ou intellectuel.

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    © Sally Mann.

    Les photographies de famille et des proches de Sally Mann semblent constamment se proclamer de cette source d’inspiration avec une mélancolie spécifique à l’artiste. En effet, elle paraît sans cesse anticiper la rupture à venir de ces moments d’équilibre, qu’il s’agisse du basculement de l’adolescence vers l’univers des adultes, ou du temps, de la mort qui d’emblée fragilisent chaque « haeccéité », chaque instant singulier et compromettent par conséquent inexorablement la perfection fugace des instants d’équilibre ou d’ « extase » esthétique, voire morale.

    Dans le même temps, la photographe dans sa contemplation quasi bouddhique de la mort _de la maladie de son mari atteint de dystrophie musculaire (Proud Flesh, 2003-2009), la décomposition des cadavres à l’institut d’anthropologie judiciaire de l’université du Tennessee (Body Farm, 2000-2001) , ou l’étrange rituel de restitution à la mémoire de son chien exhumé et recomposé depuis ses restes_ procède à un exercice d’exorcisme par l’acceptation de la corruption et la destruction en tant que cycle positif de la Nature, une manière proche d’Emerson de se rendre plus fort, plus vivant, de s’affirmer dans une conciliation intime avec la Nature.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

    La photographie et la perte

    La photographie, qui est la machine par excellence de l’arrêt du temps, manifeste aussi dans cette fixation d’un instant sa ruine, la « présence du présent » qui se manifeste dans une photographie est toujours révolue, morte ou tout du moins déjà absente. Les premiers travaux de Sally Mann « At Twelve » et « Immediate Family » portent d’ailleurs essentiellement sur la fragilité et la perte à travers le récit familial étendu. Le reproche d’exhibitionnisme fait à la photographe américaine semble donc reposé sur un malentendu, certes il y a dans son œuvre une part évidente de provocation et de macabre, mais l’essentiel réside plutôt dans l’expression d’une mélancolie profonde d’inspiration pour partie autobiographique et d’autre part attribuable à l’héritage du romantisme américain. La suite du travail de la photographe le montrera de plus en plus explicitement tant la mort, la décrépitude deviendront omniprésentes.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

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    © Sally Mann, At Twelve.

    Sally Mann et le pictorialisme

    Alors que la photographie d’inspiration conceptuelle ou minimaliste domine à partir des années 1980 avec l’Ecole de Dusseldorf, notamment à travers Thomas Ruff, Thomas Struth et Andreas Gursky ou pour les Etats-Unis, Iroshi Sugimoto et que d’autre part la « Staged Photography » s’impose également avec Jeff Wall ou que la photographie subjective de témoignage avec Nan Goldin ou Larry Clark connaît un grand retentissement, Sally Mann opte pour une voie à contre-courant qui s’inspire du pictorialisme pourtant rejeté par le modernisme et le post modernisme.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

    Sally Man ne reporte pas photographiquement, elle construit des images photographiques à partir du réel, en l’occurrence du quotidien. Plus précisément son environnement proche, social, familial et géographique, la Virginie où elle réside dans sa propriété de Lexington, entourée des montagnes Blue Ridge. Parfois, elle s’éloigne du cocon familial avec quelques incursions dans l’histoire de la Virginie ou des sujets moins personnels tels que les transformations organiques mais toujours sur la base d’un référent concret. Ce n’est donc pas non plus une photographie de l’imaginaire, du fantasme ou de la rêverie. Il s’agit plutôt d’une réflexion personnelle d’ordre universel prenant forme par le truchement d’un témoignage intime et ordinaire. L’aspect pictorialiste permet à Sally Mann de se distancier quand la forme devient prégnante ou, au contraire, de dramatiser afin d’élargir, par la théâtralité, la portée de son propos.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

    Alors que le pictorialisme voulait donner des lettres de noblesse à la photographie en la rapprochant de la picturalité et en s’évadant dans l’imaginaire et la référence à l’histoire de l’art, Sally Mann n’emprunte en réalité au pictorialisme que la facture lyrique voire expressionniste en utilisant les diverses techniques que ces derniers ont pu expérimenter au début du XX° siècle. L’expérimentation est d’ailleurs un aspect important de l’œuvre de la photographe qui s’est constamment efforcée de dépasser la froideur lisse du support photographique.

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    © Sally Mann, Southern Lanscape.

    La matérialité du collodion

    La reproduction mécanique de la photographie n’exclut donc pas nécessairement la main, tout du moins à ses premières heures et pour ceux qui pratiquent encore le développement au collodion humide sur verre comme Sally Mann. Cette technique lui permet d’obtenir une créativité supplémentaire propre à remettre l’accidentel en jeu ainsi que la matérialité par le biais de la chimie délicate du collodion qui implique le pinceau, la main, la dextérité et la durée. L’utilisation de matériaux qui fonctionnent par réaction chimiques et donc transformations procure en outre une dimension symbolique au processus photographique, une sorte d’alchimie minérale évoquant métaphoriquement les cycles du vivant, qui sont au centre des préoccupations artistiques de Mann. Le collodion lui permet de donner l’illusion d’une matérialité sujette aux altérations physiques évoquant principalement la décrépitude et donc le temps, les cycles de la « phusis » et la dialectique de la mort et du vivant. Elle est allée de tirages aux contrastes dramatiques ou oniriques à une forme de matérialité.

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    © Sally Mann, Southern Landscape.

    « Faces » et persona

    Les tirages monumentaux des portraits d’Emmett, Virginia et Jessie (série « Faces ») ainsi que les autoportraits ambrotypes de la série « Sally Mann, (Faces) » sont une autre illustration du transcendantalisme sous-jacent de Sally Mann. La première série a été entreprise à la suite d’un accident d’équitation lors duquel la photographe se blessa très grièvement au dos, la contraignant à une longue convalescence. Elle entama durant cette période une série d’autoportraits au collodion positif. Le visage ou le buste de Sally Mann sont à peine reconnaissables, ils sont à la frontière de la radiographie, de l’examen introspectif et le spectacle d’un corps soumis à la douleur qui isole la personne, la conscience qui se voit martyrisée par un organisme devenu indépendant, incontrôlable, presque étranger.

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    © Sally Mann, Sally Mann (Faces).

    La souffrance nous rend parfois extérieurs à notre propre corps vécu tel un chaos effrayant. Sans l’unité de la conscience et du corps la personne se délite, la conscience isolée ne se reconnait plus, le corps se noie dans l’organique indifférencié. Le visage devient un masque où se lit le naufrage de la désunion. Ces autoportraits sont des « persona » c’est-à-dire des masques telles des dépouilles mortuaires qui d’ailleurs font beaucoup penser à certaines œuvres de Marlene Dumas. Ils oscillent entre les vanités chrétiennes et le dépouillement des oripeaux de la représentation du moi.

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    © Sally Mann, Sally Mann (Faces).

    « Faces » est une série employant la même technique mais ayant pour objet les enfants de Sally Mann. Ces « portraits » se situent entre stèles funéraires et reliquaires tant ce qui s’offre au regard relève davantage de la texture et la forme que du portrait. Les « Faces » des enfants de Sally Mann sont comme des visages en perte d’identité, ils fuient dans un passé que leur mère semble anticiper, ils ne sont plus présents, ils appartiennent déjà à la mémoire et ses méandres subjectifs, perceptuels et émotionnels. La monumentalité des clichés est utilisée à dessein, elle permet d’observer les détails de surfaces mais aussi certains traits persistants des visages, les ridules, les éphélides, l’intensité du regard d’Emmett, ou les lèvres pulpeuses de Virginia. Il s’agit donc encore une fois d’une réflexion sur l’en-soi, la présence délicate, contingente, temporaire, des êtres comme Personne.

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    © Sally Mann, « Faces », Emmett #3, 2004.

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    © Sally Mann, « Faces », Virginia #42, 2004

    L’inconscient optique, « Southern Landscape » et «Remembered Light»

    Lorsque Sally Mann passe du tirage sombre et aux contrastes théâtraux pour se consacrer au collodion, dans une veine encore plus pictorialiste, on peut déceler l’influence de Cy Twombly, dont elle était proche et qui a, comme sa benjamine, beaucoup pratiqué la photographie dans un registre formel très sensuel et expressif.

    Cy Twombly utilisait surtout la photographie picturalement dans le souci de révéler l’« inconscient optique », ce que l’œil ne peut naturellement voir sinon de par les qualités de cadrages, fragmentations et de captation analytique de la photographie, à l’opposé de l’œil humain qui synthétise et de la peinture qui agrège en une surface et un temps unique la pluralité spatiale et temporelle. Cy Twombly prenait ses clichés au Polaroïd puis les faisait tirer, dans les ateliers Fresson et plus tard chez Schirmer-Mosel, en Dry-Print afin de donner un supplément de texture aux images qui des lors s’effilochent, perdent en netteté et gagnent en texture.

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    © Sally Mann, Southern Lanscape.

    Or Sally Mann, à l’instar de Cy Twombly photographe, semble être constamment à l’affût de la mise présence spécifique de la photographie. Dans les premières séries elle procède en étageant les plans par des tirages aux noirs très charbonneux et aux blancs éclatants qui dirigent l’attention du regardeur, de surcroît les flous n’isolent pas seulement, ce qui est une fonction classique de la prise de vue, mais procurent une sensualité supplémentaire aux tirages, enfin les relations entre les modèles est souvent profondément intime sans pourtant qu’il y ait nécessairement de regards échangés, la communion est plus tactile que visuelle, y compris dans le regard posé par la photographe.

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    © Sally Mann, Immediate Family.

    Avec le Collodion Sally Mann passe une étape et semble avoir complètement adopté la démarche sensualiste de Cy Twombly, la surface photographique devient vivante et sujette à des altérations qui parfois oblitèrent le sujet. Quant au référent, il parait de plus en plus abstrait, impersonnel, quoiqu’extrêmement épidermique, physiologique, presque palpable. Il ne s’agit plus de portraits ou de scènes mais de sensualité y compris dans l’observation fascinée des cadavres sans identité et livrés aux cycles organiques dans la série « Body Farm ». Les images de Sally Mann passent du récit à la fragmentation charnelle, émotionnelle. C’est notamment le cas dans la série dédiée à la maladie de son mari, ici elle se concentre sur sa perception du corps malade et en mutation de son conjoint dans une sorte d’ode à la vie et l’amour malgré la mort omniprésente.

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    © Sally Man, Proud Flesh.

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    © Sally Mann, What Remains.

    Sally Mann est bien plus qu’une photographe, elle utilise ce médium comme un journal où se mêlent réflexions proches de la philosophie, l’introspection et toutes les émotions ordinaires mais parfois extatiques du quotidien, à l’image d’une révélation sensuelle, parfois mystique, qui dans le cas de la photographe américaine se rapporte constamment à la Nature entendue comme un cosmos où l’individu prend activement sa place.

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    © Sally Mann.

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    Biographie succincte :

    Née en 1951 à Lexington, Virginie, 1951.
    Sally Mann vit et travaille à Lexington, Virginie.
    1966-1972 : études au Putney School, Bennington College et Friends World College.
    1974 : obtient un « BA degree » au Summa Cum Laude, Hollins College.

    Bibliographie :

    Remembered Light: Cy Twombly in Lexington, 2016.
    Hold Still, 2015.
    Southern Landscape, 2013.
    The Flesh and The Spirit, 2010.
    Proud Flesh, 2009.
    Sally Mann (Faces), 2006.
    Sally Mann: Photographs and Poetry, 2005.
    Deep South, 2005.
    What Remains, 2003.
    Still Time, 1994.
    Immediate Family, 1992.
    At Twelve, 1988.

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    <![CDATA[ Raoul Hausmann l’oeil de Dada ]]> https://www.artefields.net/raoul-hausmann-dadasophe-et-photographe/ 60ba1b093054e9003edc4ff1 mar., 06 févr. 2018 +0100 Raoul Hausmann, la photographie en présence

    « Être photographe, c’est prendre conscience des apparences visibles et en même temps en tirer une éducation de l’aperception optique individuelle et commune. »

    Raoul Hausmann, Dada et les fausses pistes

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    Raoul Hausmann.

    Il est assez difficile de cerner la singularité de la photographie de Raoul Hausmann si on s’en tient à une analyse simplement formelle. De ce point de vue, le travail de Hausmann, dit le Dadasophe, concernant l’architecture, les objets, ou la nature, semble tendre vers la Nouvelle Objectivité dont l’un des instigateurs majeurs est Albert Renger-Patzsch, mouvement artistique qui prend forme dans les années 1920, période durant laquelle Raoul Hausmann commence à adopter la photographie. Lorsqu’il s’agit des clichés de nus, qui sont parmi les plus marquants dans son corpus, on a l’impression d’un certain classicisme. Enfin, quand il se penche seulement sur l’ombre et la lumière on pense inévitablement à László Moholy-Nagy, (dont Hausmann était proche, avec qui il a entretenu une correspondance soutenue), et le Bauhaus, notamment en ce qui concerne la technologie et les moyens modernes d’appréhender les phénomènes physiques, la vitesse, la célébration de la modernité et du progrès.

    Or chacune de ces approches s’avère trompeuse, pire elles relèvent du contre sens.

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    Raoul Hausmann.

    Raoul Hausmann est fondamentalement Dada, c’est-à-dire qu’il échappe par attitude systématique à toute catégorisation esthétique. Conformément à l’esprit Dada, qu’on a, un peu vite, qualifié de nihiliste, l’art ne peut pas être séparé de la vie, l’art pour l’art, l’art comme sublimation isolée du réel social, politique, matériel et perceptuel est pour les dadaïstes une impasse que Hausmann, à l’instar de tous les membres de Dada Berlin, considérait comme une imposture, une émanation servile et stérile de la bourgeoisie capitaliste, un produit de luxe ultime de reconnaissance des élites.

    Sensorialité Excentrique

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    Raoul Hausmann.

    Dès lors, le travail photographique de Raoul Hausmann prend un tout autre sens. Il s’agit davantage d’un témoignage d’un mode ou « programme » de vie qu’il a lui-même défini comme la Sensorialité Excentrique. Ainsi les « reportages» vernaculaires sur la vie rurale et déconnectée de la modernité des insulaires de l’île d’Ibiza, ou la glorification visuelle de la vitalité naturelle et sexuelle de Vera Broido ou les notations dénuées de moyens techniques d’effets d’ombres et de lumière, apparaissent pour ce qu’ils sont aux yeux du Dadasophe, très influencé par Nietzsche, des exaltations dionysiaques d’une forme de vie échappant aux coercitions sociales et aux règles inconsciemment intériorisées qui brident notre sensibilité, notre intelligence, notre force de vie.

    En effet, Raoul Hausmann fut profondément marqué par les écrits de Otto Gross, pour qui la psychanalyse doit libérer, par le rejet de toute morale, l’individu du carcan social et familial à l’origine des troubles psychiques. L’artiste doit, selon Dada, faire preuve « d’Indifférence Créatrice », un concept développé par Salomo Friedländer qui prônait l’immoralisme, une autonomie libératrice complète face à toutes les valeurs héritées du capitalisme et toute forme d’organisation sociale en général. Précisément, Raoul Hausmann, dès ses débuts artistiques, a incarné dans le mouvement Dada berlinois la voie libertaire, et, y compris, dans sa vie personnelle.

    Les Dada

    Dada Berlin se différencie de Dada Zurich par un engagement social et politique plus marqué en raison du contexte historique de l’époque, le spartakisme, l’échec de la révolution de 1918 et les conséquences dévastatrices de la défaite allemande à l’issue de la première guerre mondiale.

    Plusieurs personnalités ont marqué la mouvance dadaïste berlinoise qui, en tant que mouvement protestataire total y compris de lui-même et rétif par conséquent à tout programme ou école de pensée, se composait de courants multiples convergeant vers une destruction des valeurs bourgeoises et académiques. Franz Jung représentait le rapprochement vers le communisme, Raoul Hausmann une sensibilité plus anarchiste à la philosophique oscillante entre un communisme libertaire et l’anarchisme « individualiste » tel que conceptualisé par Max Stirner, quant à Richard Huelsenbeck il apporta à la fois le nom Dada emprunté au foyer zurichois mais aussi une forme de voie médiane.

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    Raoul Hausmann.

    Une nouvelle présence

    « Le but que nous voulons atteindre, consiste à parvenir à un état primordial, à une nouvelle présence », _ Raoul Hausmann, Sensorialité Excentrique

    Hausmann considère donc que pour libérer la société il faut en premier se libérer soi-même et réinventer les « paradigmes » de lecture du monde. Il veut une forme d’art où l’œuvre n’est pas une fin en soi, un objet de plus à épingler dans les salons bourgeois, l’ultime accrétion des « ego » surdimensionnés et pourtant serviles des artistes à la solde du Capital. L’œuvre « artistique » doit avoir une fonction heuristique susceptible d’éveiller à de nouvelles structures du réel. Mais attention, il n’y a là aucune eschatologie politique ou spirituelle. Ne surtout pas réinventer une nouvelle idole à vénérer puisque l’essence même de Dada est de les briser toutes. C’est d’ailleurs ce que le Dadasophe dit expressément dans le « manifeste du Présentisme » (1921), pour Hausmann l’essentiel c’est le présent libéré, en expansion, non historique, entièrement voué à la culture des sens, détaché du moi étriqué et bourgeois. Il s’agit d’affranchir complètement la conscience et la laisser se dilater dans le présent. On voit bien ce que Fluxus, les situationnistes, le lettrisme et bien d’autres néo avant-gardes doivent à Raoul Hausmann.

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    Raoul Hausmann.

    Dada est hors de soi

    Autre concept important qui fait l’objet du dernier ouvrage du Dadasophe, la Sensorialité Excentrique, une notion empruntée à Ernst Marcus et qui, pour le dire rapidement, car la pensée de Hausmann est assez touffue sur ce point, tente de concevoir un mode d’aperception non mécaniste, outrepassant le sujet cartésien assujétissant par son rationalisme et ses cinq sens le monde extérieur, objet de sa domination par l’entendement, la technique et le progrès. Or Hausmann est radicalement opposé au « cogito ergo sum », le sujet maître absolu de son milieu, mais en réalité dominé, selon lui, par son propre inconscient et la vénération du progrès technologique et la modernité.

    On voit donc à quel point Hausmann est éloigné de la Nouvelle Objectivité qui avait foi en la technique, la science et le progrès. Ces photos vernaculaires sont une manière de désigner l’ineptie de la modernité face à la plénitude dépouillée d’une vie en accord avec le milieu, étrangère à la société de consommation et ses mirages. Ces clichés ont donc bien une fonction heuristique. Mais Hausmann n’est jamais didactique, ce serait une forme de trahison à l’égard de Dada, il témoigne via des images sans réelle composition sinon un subtil équilibre conforme au propos, ni davantage d’effet de contraste, d’éclairage ou tout autre effet visuel d’ailleurs.

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    Raoul Hausmann.

    Continuum

    Plus profondément encore, quand Hausmann photographie les plages ou les corps nus de ses deux femmes, sa maîtresse :Vera Broïdo, et sa femme : Hedwig Mankiewitz, il cherche à réaliser sa notion du présentisme, la pluri-sensorialité, mais aussi l’union de la forme et la matière, le corps et la nature, du visuel et du tactile dans un continuum sensoriel à l’avenant des premières recherches avec Hanna Höch (les photo-montages) et la poésie Optophonique.

    Hausmann a, depuis ses débuts, tenté de dépasser les frontières entre les formes d’expressions artistiques mais aussi la séparation mécaniste des sens notamment avec l’Optophone qui permettait de transformer un son en lumière et inversement, une manière de transcrire poétiquement la théorie de la relativité générale qui « assimile » la matière à la courbure de l’espace-temps. L’Optophone c’est aussi une machine qui en modulant le son met le corps à contribution créant ainsi une forme d’illustration supplémentaire du continuum perceptuel où la forme et la « phusis » interagissent.

    Les photographies de Raoul Hausmann ne sont, ni une émanation de la Nouvelle Vision, ni un retour à l’académisme ou une apologie constructiviste de la vitesse, de la modernité qu’il exècre de par son optimisme béat envers le progrès, la Raison, une forme de téléologie de l’Histoire.

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    Raoul Hausmann.

    Vera Broido, la fulgurante

    Quant aux nus ils n’auraient peut-être pas cette puissance incroyable si le modèle était autre que Vera Broïdo, (née en Saint Saint-Pétersbourg en 1907), à la tignasse en furie, le visage farouche et déterminé, qui, à elle seule, semble donner une connotation dadaïste à ces photographies de nus, tout de même, formellement ambiguës.

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    Raoul Hausmann.

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    Raoul Hausmann.

    L’honnête Homme et le Dadasophe

    Quand on considère la pluralité des créations de Raoul Hausmann, écrivain, philosophe, peintre, photographe, inventeur, éditeur, agitateur, optophonéticien, on a l’impression d’avoir affaire, paradoxalement, à un honnête homme humaniste de la renaissance, mais, comble du paradoxe, en insurrection avec son temps. Un inventeur à l’esprit protéiforme et inclassable seulement préoccupé d’ouvrir des nouvelles perspectives, un éveilleur totalement réfractaire aux conventions. Sa photographie porte témoignage de cette diversité en se jouant des catalogues dans une manière pourtant simple et directe. L’œuvre de Raoul Hausmann est plus un cheminement d’existence qu’un corpus artistique. S’il n’avait été Dada, on pourrait parler d’un programme dont chaque voie serait une expérimentation, une invention hasardeuse assise sur des fondements en deçà de la rationalité. La photographie directe, mais encadrée d’une réflexion profonde sur une vie dionysiaque, positive, juste, est une des sentes que Raoul Hausmann à arpenter durant des décennies.

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    Raoul Hausmann.

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    Raoul Hausmann.

    Biographie:

    • Raoul Hausmann est né à Vienne, le 12 juillet 1886. Son père était peintre, de style académique, et lui fournit les rudiments d’une formation picturale
    • 1900, Installation de la famille Hausmann à Berlin. Raoul Hausmann commence des études de peinture et sculpture.
    • 1908 mariages de Raoul Hausmann avec Elfriede Schaeffer une violoniste.
    • 1912 : Il découvre l’expressionnisme lors de l’Exposition Futuriste et le salon Sturm.
    • 1914 : Rencontre avec Hannah Höch avec laquelle il entretient une relation amoureuse orageuse mais féconde du point de vue artistique, notamment dans le domaine des photomontages.
    • 1916 : naissance du mouvement Dada à Zurich réunissant Tristant Tzara, Janco, Jean Arp, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, entre autres
    • 1917/18 : Richard Huelsenbeck quitte Zurich et fonde le Club Dada en 1918 avec Raoul Hausmann, George Grosz, Johannes Baader, Franz Jung, Hannah Höch.
    • 1918 : révolution spartakistes.
    • 1919 : Raoul Hausmann crée l’Esprit de notre temps ou Tête mécanique, qui dénonce l’asservissement de l’homme moderne à la technologie et sa cecité quant aux bienfaits supposés du progrès machiniste.
    • 1920 : première Foire Internationale Dada, Dada Messe à Berlin.
    • 1921 : Raoul Hausmann publication dans la revue De Stijl du « Manifeste Présentiste et Dada est plus que Dada
    • 1922 : Divorce d’avec Elfriede et séparation avec d’Hannah Höch.
    • 1923 : Mariage avec Hedwig Manckiewitz.
    • 1927 : Commence a pratiqué la photographie.
    • 1928 : Rencontre de Vera Broïdo, avec qui il vivra en compagnie de sa femme jusqu’en 1934.
    • 1933 : déclaré « artiste dégénéré » par les nazis Raoul Hausmann s’exile, avec ses deux femmes, en Espagne.
    • 1939 : Installation en Zone Libre française en raison de la montée du nazisme.
    • 1939 : Rencontre de Marthe Prévot qui vivra avec le couple Hausmann.
    • 1946/71 : Il reprend contact avec Laszlo Moholy-Nagy et Kurt Schwitters et mène une intense activité artistique et littéraire.
    • 1971 : Raoul Hausmann meurt le 1 février 1971 à Limoges.

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    © Raoul Hausmann. « Tête mécanique ou l’Esprit de notre temps », vers 1920.

    Article enrichi au format pdf disponible :

    Raoul Hausmann | Un regard en mouvement
    Musée du Jeu de Paume
    Du 6 février au 20 mai 2018

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    <![CDATA[ Pixy Liao, la voix des corps ]]> https://www.artefields.net/pixy-liao-photography-experimental-relationship/ 60ba1b093054e9003edc4ff6 ven., 19 janv. 2018 +0100 Une histoire de couple et de genres

    Pixy Liao, est une jeune photographe chinoise, née à Shanghai, qui après avoir suivi un cursus universitaire aux Etats-Unis, s’est installée à Brooklyn. Elle dit avoir adopté la photographie comme outil d’écriture à la suite de sa découverte du film Blow-up d’Antonioni. Elle retient du cinéma et de la peinture que les arts visuels peuvent articuler un discours de manière parfois plus efficace que le langage lui-même. La peinture est en effet un moyen d’expression immédiat et synthétique dans sa résultante. C’est encore plus vrai de la photographie, qui permet de fixer visuellement des idées sans s’encombrer d’un long travail d’exécution.

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    Experimental Relationship

    Pixy Liao débute il y a une dizaine d’années un travail de réflexion sur ce qui alors la préoccupait, à savoir la relation qu’elle inaugurait avec son compagnon Moro, plus jeune qu’elle et d’origine japonaise. Situation qui en Chine et de manière générale suscite souvent la désapprobation. Elle développera dès lors un projet critique partant de la mise en évidence des stéréotypes qui peuvent gouverner la vie de couple, le genre, l’hétérosexualité jusqu’à des question plus larges sur l’intersubjectivité, les relations personnelles et sociales en général. Cependant la photographe chinoise choisira toujours de construire son projet, intitulé « Experimental Relationship », à travers le prisme privé et particulier de son couple.

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    <![CDATA[ Thomas Struth ou la photographie de la banalité ]]> https://www.artefields.net/thomas-struth-photographie-objective/ 60ba1b093054e9003edc4ffa ven., 15 déc. 2017 +0100 Thomas Struth, Habitus et chaos

    Thomas Struth, (né en 1954), est un photographe allemand ancien élève de Gerhard Richter puis de Bernd et Hilla Becher.

    Thomas Struth et l’Ecole de Düsseldorf

    Le travail de Thomas Struth est très marqué par sa formation initiale. De Gerhard Richter il retient, dans la droite ligne du minimalisme et de l’art conceptuel, la volonté de se déprendre de toute subjectivité, en tentant de maintenir une approche analytique du sujet compris comme un objet formel du médium utilisé. Le référent est d’une certaine manière détaché du réel et absorbé et « digéré » par le « milieu » du moyen de représentation.

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    © Thomas Struth.

    Quant à sa filiation avec Bernd et Hilla Becher elle est évidente. Les Becher ont entrepris un travail documentaire strict du patrimoine industriel de la fin du 19° et 20° siècles. Ils procédaient suivant une méthodologie rigoureuse se caractérisant par la frontalité, une lumière étale, un niveau de détail très poussé, l’absence de toute figure humaine et le travail en série.

    Thomas Struth respecte ces deux voies particulièrement fécondes dans l’art contemporain, tout spécialement concernant la photographie dite objective à laquelle sont apparentés : Thomas Ruff, Candida Höfer, Andreas Gursky, Thomas Demand, etc. En outre, cette démarche est à rapprocher de la Nouvelle Objectivité qui donna en Allemagne ses lettres de noblesse à la photographie auparavant ravalée au rang de pâle copie de la peinture ou de piètre moyen de documentation anecdotique.

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    © Thomas Struth.

    L’échelle humaine

    Thomas Struth se démarque des autres photographes de l’Ecole de Düsseldorf par les sujets abordés, sinon par la méthode ou le « style » neutre, distancié et froid partagé par l’ensemble des artistes associés au mouvement de la photographie objective. Le photographe allemand a tout d’abord produit des séries sur des rues anodines, sans caractère pittoresque ou anecdotique, mais alors que Gursky se distancie en montrant l’homme depuis son appartenance à l’espèce, au groupe, Thomas Struth se met à hauteur d’homme même lorsqu’il photographie des rues désertes. Le travail du photographe a ensuite évolué vers de nombreux sujets souvent peuplés de groupes humains réduits ou tout du moins montrant l’activité humaine dans les registres de la société des loisirs, y compris culturels (la série sur les grands musées populaires), de l’activité industrielle, principalement High Tech, mais aussi en exécutant des portraits de famille acérés, voire acerbes, révélant l’appartenance sociale.

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    <![CDATA[ Albert Renger-Patzsch, « Les Choses » ]]> https://www.artefields.net/albert-renger-patzsch-photography/ 60ba1b093054e9003edc4ffe mar., 05 déc. 2017 +0100 Albert Renger-Patzsch, formes et structure

    Albert Renger-Patzsch (1897-1966) est un photographe allemand qui bénéficia dans son pays d’origine d’une renommée considérable, notamment en libérant la photographie de la tutelle picturale. En portant un nouveau regard, propre à la spécificité de la photographie, sur les objets en tant que tels il érigea celle-ci au rang de médium à part entière, ce qui fit de lui l’un des chefs de file de la « Nouvelle Objectivité ».

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    © Albert Renger-Patzsch, Archiv Ann und Jüngen Wilde, Zülpich, ADAGP, Paris 2017. Courtesy musée du Jeu de Paume.

    La Nouvelle Objectivité

    « Art et technique, nouvelle unité » cette devise fameuse du Bauhaus pourrait être celle de Renger-Patzsch, sa démarche est pourtant plus complexe. A mi-chemin de la Nouvelle Objectivité et du Bauhaus, il n’appartient exclusivement à aucun de ces deux mouvements.

    L’intention essentielle dirigeant le travail du photographe allemand est bien cependant dans la droite ligne de la « Neue Sachlichkeit ». Mouvement que Jean-Richard Bloch définissait comme « …une nouvelle attitude de l’esprit, réaliste, positive et non sentimentale, en face des choses et des idées ». Or la photographie constitue de ce point de vue un moyen idéal de saisir la réalité matérielle aussi bien sociologique que physique. C’est ce qui dictât, pour l’essentiel, la démarche de Renger-Patzsch.

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    © Albert Renger-Patzsch.
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    <![CDATA[ Maisie Cousins un érotisme juste ]]> https://www.artefields.net/maisie-cousins-feminisme-erotisme/ 60ba1b093054e9003edc5000 jeu., 23 nov. 2017 +0100 Féminisme et érotisme

    Maisie Cousins est une jeune photographe anglaise de 23 ans. Elle a commencé, via les réseaux sociaux, à s’exprimer artistiquement dès son adolescence. Elle a déjà à son actif plusieurs publications dont la série « Grass, Peonie, Bum » et quelques expositions personnelles, en particulier à la galerie TJ Boulting.

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    © Maisie Cousins.

    Le baroque c’est la vie

    L’univers baroque de Maisie Cousins est emprunté, pour partie, à Peter Greenaway, notamment dans sa vision exacerbée de l’organique, de ce que la vie a de liquide, turgescent, de visqueux, fécondée de pulsations compulsives de la vie à la mort laquelle n’est qu’un changement d’état du flux grouillant de la Nature. Comme chez Greenaway, la Nature est cependant enchâssée dans la culture comprise comme un masque parfois festif, souvent morbide. On trouve bizarrement dans les images aux cadrages serrés des éléments du luxe, des diadèmes, des bijoux endiamentés, des fleurs exotiques et autres connotations mondaines, voire « arty ». Cependant la photographe ne manque jamais de dissoudre le luxe dans son opposé, le sans fard, le cru, le dénudé brute. Les maquillages dégoulinent, les ongles sont sales, les ventres, cuisses sont légèrement velus, les aisselles et pubis non épilés. Nous sommes à l’opposé de l’afféterie de l’industrie du luxe, pourtant on y baigne littéralement.

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    © Maisie Cousins.

    Les excès de la chair

    On retrouve chez Maisie Cousins la même volonté que Jenny Saville de montrer ce que la Féminité édictée couvre de la féminité réelle. Elle partage, avec la peintre anglaise des corps colossaux, le même excès des chairs et la volonté farouche de briser le moule des représentations collectives des corps, des pulsions et du désir en particulier des femmes.

    Elle montre donc le corps des femmes dans ce qu’il est au même titre que tous les corps à ceci près que la Féminité retouchée et abstraite agit dans nos sociétés avec une force coercitive puissante et intériorisée.

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    © Maisie Cousins.
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    <![CDATA[ Elina Brotherus Carpe Fucking Diem ]]> https://www.artefields.net/elina-brotherus-carpe-fucking-diem/ 60ba1b093054e9003edc5003 mer., 15 nov. 2017 +0100 Elina Brotherus Au Centre de la photographie contemporaine Bruxelles

    Elina Brotherus est une photographe plasticienne née en 1972 à Helsinki. Elle partage son temps entre son pays natal et la France où elle bénéficie d’une certaine reconnaissance. Elle a été lauréate 2017 de la « Carte blanche PMU » et du prix Niépce en 2005.

    A partir du 15 novembre 2017 jusqu’au 14 janvier 2018 Elina Brotherus expose au Centre Contretype, Bruxelles la série « Carpe Fucking Diem ».

    Dans le même temps, elle participe à l’exposition collective « Paysages Français Une Aventure Photographique, 1984-2017 » à la BNF François Mitterrand du 24 octobre 2017 au 4 février 2018.

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    © Elina Brotherus.

    Partition et action

    Elina Brotherus pratique la photographie comme une mise en image d’idées. Des idées qui ne sont que rarement des trouvailles visuelles, des effets de composition ou de cadrage. Il s’agit plutôt de mises en page de concepts sous forme de séries qu’elle fait varier parfois durant des années. Rien de réellement original dans cette méthodologie qui trouvent ses racines dans l’art conceptuel et minimaliste entre autres courants de l’art moderne. Elina Brotherus revendique d’ailleurs ouvertement sa filiation à un mouvement particulièrement important de ce point de vue, à savoir Fluxus.

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    <![CDATA[ Bettina Rheims Naked War ]]> https://www.artefields.net/bettina-rheims-naked-war/ 60ba1b093054e9003edc5007 jeu., 09 nov. 2017 +0100 Des vertus de l’écart

    Bettina Rheims, (née en 1952), s’est tout d’abord essayée à de nombreux métiers, journaliste, actrice, mannequin ou galeriste. Elle trouve finalement sa voie dans la photographie. Elle connaitra, avec les séries « Stripteaseuses », « Animal » et « Acrobates », grâce à des publications dans la revue « Egoïste », un succès rapide.

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    © Bettina Rheims.

    Le monde clos de Bettina Rheims

    La facture de ses clichés est établie dès les débuts de sa carrière : des cadrages serrés et précis qui paraissent spontanés; une saturation fréquemment poussée des couleurs à la limite du criard qui évidemment fait penser à Guy Bourdin, Araki, ou Gilbert et George, des photographes particulièrement en vogue dans les années 1980. Elle possède surtout un art très maîtrisé du portrait, c’est à dire de la capture de la singularité du modèle.

    La série « Animal », une série de portait d’animaux empaillés du taxidermiste Deyrolle, fait exception, puisqu’elle est réalisée en noir et blanc dans un style néo-classique proche du travail de Hiroshi Sugimoto ou Richard Avedon.

    bettina-rheims,-photography,-sex,-erotism,-xippas
    © Bettina Rheims. « Animal », 1994.

    A la fin des années 1980 d’autres séries suivront, toujours dans le même style, mais animées d’une intention plus ancrée dans le réel sinon le sociologique, puisqu’elles abordent les questions du genre, l’appréhension de la mort et la sexualité notamment avec l’arrivé du sida.

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    <![CDATA[ Christie’s photographies du 19° et 20° ]]> https://www.artefields.net/christies-photographie/ 60ba1b093054e9003edc5008 jeu., 09 nov. 2017 +0100

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    <![CDATA[ Elina Brotherus le geste et l’idée ]]> https://www.artefields.net/elina-brotherus-photography/ 60ba1b093054e9003edc500c dim., 29 oct. 2017 +0100 Elina est au centre de tout, Cosa mentale

    Elina Brotherus est une plasticienne finlandaise qui pratique essentiellement la photographie et la vidéo.

    elina-brotherus,-photography,-fluxus,-finland,-carpe-fucking-diem
    © Elina Brotherus. Artist and her Model (2005-2011), Green Lake, 2007.

    La démarche de cette jeune artiste, née le 29 avril 1972 à Helsinki, se caractérise par la sérialité laquelle s’articule en général autour d’un thème assez simple, le paysage, la maison, le peintre et son modèle, l’interactivité, la maternité, les jeux de miroirs, etc.

    Au sein des dérivations possibles, il y a un certain nombre de constantes qui agrègent l’ensemble. La plus évidente consiste dans la quasi exclusivité du modèle, à savoir Elina Brotherus elle-même. Elle apparaît non seulement dans la majorité de ses clichés mais, trait marquant, elle les habite souvent seule, pour ainsi dire isolée, fréquemment statique et assez inexpressive. Pourtant qu’elle soit de dos, de trois quarts ou qu’elle ignore l’objectif sa présence est déterminante. Dans de nombreuses situations elle souligne par son isolement le vide qui habite la scène ou le caractère abstrait du propos.

    On est dans le registre de l’allégorie dans bien des cas ou dans la citation interrogeant certains modes de représentation qu’il s’agisse du paysage, du modèle et sa figuration ou d’une forme d’introspection autobiographique. Nous sommes dans un espace mental.

    La « geste » d’Elina

    Cette mise en représentation de soi-même fait évidemment penser à Cindy Sherman mais alors que celle-ci décortique les représentations de la femme en y mêlant de l’autobiographique, Elina Brotherus se situe dans la sphère des idées, des gestes et du corps, il n’y a pas de critique sociale ou culturelle. L’autobiographie distanciée, tirée vers des concepts visuels, est permanente. Elle est de ce point de vue plus proche de Francesca Woodman que de Cindy Sherman. On retrouve la même corporéité, le même dépouillement dans la mise en scène, une préoccupation identique pour le geste réduit à son épure.

    D’ailleurs la photographe finlandaise cite explicitement Woodman dans certaines de ses pièces. De plus elle partage avec elle le même intérêt pour le mouvement Fluxus. Elina Brotherus a, en effet, rejoué les performances de certains de ses membres.

    elina-brotherus, photography, fluxus, finland, carpe-fucking-diem
    © Elina Brotherus. Model Studies, (2002-2008). Model Study 5, 2004.

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    © Francesca Woodman.
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    <![CDATA[ Andreas Gursky le vertige du réel ]]> https://www.artefields.net/andreas-gursky-le-vertige-du-reel/ 60ba45a63054e9003edc5ee4 dim., 22 oct. 2017 +0200

    Le sublime désenchanté

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    © Andreas Gursky. « Review » 2015.

    Andreas Gursky, qui est historiquement affilié à la photographie objective allemande et l’Ecole de Düsseldorf, est formellement assez proche de ce courant mais sur le fond il se rapproche davantage d’une certaine forme de romantisme en particulier s’agissant du sentiment du sublime.

    En effet, chez le photographe allemand tout est gigantesque, écrasant, aussi bien les formats des tirages photographiques, que le niveau de détail et les sujets qui se rapportent majoritairement aux multitudes humaines.

    Gursky n’est évidemment pas un romantique sur le fond, il n’y a, pour ainsi dire, aucune empathie, ni sentiment de communion avec la Nature ou une forme profane du sacré, encore moins de mélancolie ou d’exaltation de l’individualité subjective, tout au contraire.

    Le sentiment du sublime était, si on peut se permettre ce raccourci, une forme de transcendance face à l’infini. Une élévation des sentiments et de la pensée dans la prise de conscience de notre finitude face aux éléments ou à l’expression de la divinité dans les forces démesurées de la Nature.

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    Andreas Gursky une sociologie de la finitude

    Or ce que nous montre le plasticien allemand, dans ses images en quelque sorte monstrueuses, c’est précisément la finitude, mais dans un sens très moderne, voire sociologique. Nous ne sommes, de son point de vue d’éthologue, que d’infimes particules d’une espèce endémique, fréquemment entropique tout du moins à l’égard de son environnement et des individus composant le tout normatif.

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    © Andreas Gursky. « Stock Exchange II », 1994.

    Les bourses d’échanges sont, par exemple, des ruches effrayantes d’individus qui vus à la bonne distance sont tous identiques car mus par les mêmes valeurs dans des comportements holistiques qui évident aussi bien la personne que son rapport à la Nature.

    Les salles de concert ne sont pas plus festives captées depuis cette distance, elles évoquent tout autant une ruche qu’une fourmilière post moderne à la Alien.

    Les barres d’immeubles, les plages ou les condominiums sont observés sous ce même regard mécanique et indifférent, celui d’un dieu assistant narquois à toute cette agitation dérisoire.

    Le sublime de Gursky est un sublime post-moderne, il ne retient que la dimension sans le pathos et l’élévation spirituelle, il écrase, aplatit. L’image elle-même se transforme en un motif chaotique tel un pan déchiré d’une tapisserie diabolique.

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    © Andreas Gursky. « Cocoon II », 2008.

    L’objectivité documentaire est impossible

    Andreas Gursky n’est cependant pas indifférent, il est même plutôt engagé politiquement, socialement et revendique une démarche documentaire. Documentaire au sens étymologique, ce n’est pas un re-portage mais une étude au moyen de l’image photographique. Une image photographique tout à fait consciente qu’elle n’est pas une reproduction mais une reconstruction au même titre que toute représentation. C’est bien entendu l’héritage de l’Ecole de Düsseldorf et de l’enseignement des Becher.

    La photographie n’est pas plus objective que tout autre mode de figuration, elle a d’ailleurs perdu son ingénuité très rapidement. Gursky pousse ce constat jusqu’au bout dans la lignée d’un Thomas Ruff, Candida Höfer ou Jeff Wall. Sous des dehors ressortant de l’objectivité, c’est à dire un style froid, distancié et détaillé jusqu’à en être baroque, il n’hésite pas à retoucher parfois de manière très conséquente ses prises de vues pour en faire des images documentaires, ou plutôt des images qui documentent très précisément une activité humaine.

    Concernant le concert de Madonna Gursky dit en réalité davantage qu’un reportage Stendhalien au niveau des individus, de la proximité et de la participation sur le vif. Faute d’objectivité possible il documente au travers d’une image composite. Ces photographies sont au sens strict des synthèses.

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    © Andreas Gursky. « Madonna I », 2001.

    Das Rhein…

    La fameuse photographie du Rhin est révélatrice de la démarche, très construite, du photographe de Düsseldorf. Cette image est celle d’une photographie impossible. En effet, un certain nombre de détails ont été effacés (entre autres une usine qui était sur l’autre rive), d’autres accentués (le moutonnement des flots et de la pelouse). C’est, en quelque sorte, une image de la Nature, mais la géométrie parfaite de la prise de vue et la composition à la Rothko transforme cette représentation en un tableau abstrait qui évoque l’empreinte de l’homme sur son environnement tout en congédiant sa présence, y compris dans ses créations. Pourtant tout évoque l’artificiel, le Rhin lui-même fleuve de légende et porteur de toute une culture romantique devient un flux géométrique et totalement domestiqué ne suscitant aucun sentiment prémoderne de Beauté ou de transcendance. Cette image proche de Gerhard Richter est brutale dans sa représentation de la puissance physique du Rhin mais aussi dans la mise en évidence de sa totale soumission à l’industrie de l’Homme. Le sublime est « physiquement » là mais évidé de sa dimension métaphysique, il ne demeure que la violence de la modernité ou postmodernité.

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    © Andreas Gursky. « Rhein II », 1999.

    Bergwerk Ost, 2008

    « Bergwerk Ost » est une photographie qui procède exactement comme celle du Rhin. Andreas Gursky se rend dans une usine et prend de nombreux clichés du vestiaire. Lors de cette séance des ouvriers sortant de la douche passent nus pour s’habiller et regagner leurs domiciles après une journée probablement harassante. Mais le photographe ne s’en soucie aucunement, ce qui l’intéresse ce sont les dépouilles suspendues au plafond par des crochets, ces vêtements qui pendent mollement dans un grand désordre visuel évoquant de piteuses silhouettes humaines. C’est cette trace de l’activité industrieuse des individus qui intéressent Gursky et qu’il considère comme plus révélatrice à la fois de l’aliénation du travail ouvrier mais aussi de sa lente disparition dans un mouvement inexorable de disqualification. Là encore il ne délivre cette image sombre, chaotique et évocatrice de périodes historiques tragiques, qu’après avoir procédé à de très nombreuses retouches sur palette graphique. Les ouvriers seront effacés, les vêtements multipliés et les ombres exagérées afin d’aboutir à une image d’entropie, d’anonymat, de dissolution dans la pénombre. Le document se rapproche dès lors de l’allégorie. C’est une des autres dimensions du travail de Gursky. La plupart de ces allégories ou « métaphores » procèdent par le vide et l’absence. C’est vrai aussi des clichés d’architecture tels que le PCF ou Brasilia de Oscar Niemeyer.

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    © Andreas Gursky. « Bergwerk Ost », 2008.

    Illustrer le réel

    Andreas Gursky se situe assez paradoxalement au carrefour du romantisme par les dimensions, la modernité pour le désenchantement et le postmodernisme pour l’usage de la photographie comme vecteur sémiologique, cependant sa démarche reste toujours ancrée dans le réel et le sociologique, mais pas celui de la reproduction qui est presque toujours détachée de son objet immédiat. De manière plus conséquente Andreas Gursky choisit de rendre compte, de documenter, par un discours visuel très élaboré et savant à la limite de l’étourdissement baroque.

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    © Andreas Gursky. « Frankfurt », 2007.

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    © Andreas Gursky. « Antarctic », 2010.

    Andreas Gursky, biographie

    • Né à Leipzig, Allemagne, en 1955.
    • 1977 – 1980 Etude la photographie à Essen, Folkwang Universität der Künste.
    • 1980 – 1987 Etudes à l’école des beaux-arts de Düsseldorf (Kunstakademie Düsseldorf) avec pour professeur Bernd Becher.
    • Depuis 2010 professeur à Kunstakademie Düsseldorf.
    • Il vit et travaille à Düsseldorf.

    Principales expositions personnelles :

    • 2016
    • Andreas Gursky – Not Abstract II, Gagosian Gallery, New York, USA
    • 2016
    • Andreas Gursky – nicht abstrakt, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, K20, Düsseldorf, Germany
    • 2015
    • Andreas Gursky, Museum Frieder Burda, Baden-Baden, Germany
    • 2015
    • Andreas Gursky, Parrish Art Museum, Water Mill, New York, USA
    • 2014
    • Andreas Gursky, White Cube Bermondsey, London, UK
    • 2014
    • Andreas Gursky. Early Landscapes, Sprüth Magers, London, UK
    • 2014
    • Andreas Gursky, The National Museum of Art, Osaka, Japan
    • 2013
    • Andreas Gursky, The National Art Center, Tokyo, Japan
    • 2012
    • Andreas Gursky, Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Germany
    • 2012
    • Andreas Gursky at Louisiana, Lousiana Museum of Modern Art, Humblebaek, Denmark
    • 2011
    • Andreas Gursky, Gagosian Gallery, New York, USA
    • 2010
    • Andreas Gursky, Gagosian Gallery, Los Angeles, USA
    • 2009
    • Andreas Gursky: Werke/Works 1980-2008, Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada
    • 2009
    • Andreas Gursky: Werke/Works 1980-2008, Moderna Museet, Stockholm, Sweden
    • 2008
    • Andreas Gursky. Kaiserringträger 2008, Mönchehaus-Museum für moderne Kunst, Goslar, Germany
    • 2008
    • Andreas Gursky: Werke/Works 1980-2008, Museen Haus Lange, Haus Esters, Krefeld, Germany
    • 2008
    • Kunst und Natur, Château de Chaumont-sur-Loire, Chaumont-sur-Loire, France
    • 2008
    • Retrospektive 1984-2007, Ekaterina Foundation, Moscow, Russia
    • 2008
    • Retrospektive 1984-2007, National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia
    • 2007
    • Andreas Gursky, Kunstmuseum Basel, Basel, Switzerland
    • 2007
    • Andreas Gursky, Sprüth Magers, London, UK
    • 2007
    • Andreas Gursky, White Cube, London, UK
    • 2007
    • Retrospektive 1984-2007, Haus der Kunst, Munich, Germany
    • 2007
    • Retrospektive 1994-2007, Museum of Modern Art, Istanbul, Turkey
    • 2007
    • Retrospektive 1994-2007, Sharjah Contemporary Arab Art Museum, Sharjah, UAE
    • 2004
    • Andreas Gursky, Matthew Marks Gallery, New York, USA
    • 2003
    • Andreas Gursky, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, USA
    • 2003
    • Antipodes, White Cube, London, UK
    • 2002
    • Andreas Gursky, Centre Georges-Pompidou, Paris, France
    • 2002
    • Andreas Gursky, Museum of Contemporary Art, Chicago, USA
    • 2001
    • Andreas Gursky, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain
    • 2001
    • Andreas Gursky, The Museum of Modern Art, New York, USA
    • 1999
    • Andreas Gursky, Matthew Marks Gallery, New York, USA
    • 1998
    • Currents 27: Andreas Gursky, Columbus Museum of Art, Columbus, USA
    • 1998
    • Currents 27: Andreas Gursky, Contemporary Arts Museum, Houston, USA
    • 1998
    • Currents 27: Andreas Gursky, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, USA
    • 1998
    • Fotografien 1994-1998, Castello di Rivol – Museo d’Arte Contemporanea, Turin, Italy
    • 1998
    • Fotografien 1994-1998, Centro Cultural de Belém, Lisbon, Portugal
    • 1998, Fotografien 1994-1998, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Germany
    • 1998
    • Fotografien 1994-1998, Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, UK
    • 1998
    • Fotografien 1994-1998, Serpentine Gallery, London, UK
    • 1997
    • Andreas Gursky, Mai 36 Galerie, Zürich, Switzerland
    • 1996
    • Andreas Gursky, Galerie Ghislaine Hussenot, Paris, France
    • 1996
    • Andreas Gursky, Victoria Miro Gallery, London, UK
    • 1995
    • Andreas Gursky, Rooseum Center for Contemporary Art, Malmö, Sweden
    • 1995
    • Images, Tate Gallery, Liverpool, UK
    • 1994
    • Fotografien 1984-1993, Le Case D’Arte, Milan, Italy
    • 1992
    • Andreas Gursky, Victoria Miro Gallery, London, UK
    • 1991
    • Andreas Gursky, Galerie Rüdiger Schöttle, Munich, Germany
    • 1991
    • Andreas Gursky, Galerie Rüdiger Schöttle, Paris, France
    • 1989
    • Andreas Gursky, 303 Gallery, New York, USA
    • 1989
    • Andreas Gursky, Centre Genevois de Gravure contemporaine, Geneva, Switzerland
    • 1989
    • Andreas Gursky, Museum Haus Lange, Krefeld, Germany
    • 1988
    • Andreas Gursky, Galerie Johnen & Schöttle, Cologne, Germany
    • 1987
    • Andreas Gursky, Düsseldorf Flughafen, Düsseldorf, Germany

    Andreas Gursky enchères

    • « Los Angeles » (1998-1999), Cibachrome , 158,3 cm x 316,5 cm. Prix au marteau: 1 557611 €, Phillips , 06/10/2017, Royaume-Uni.
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    © Andreas Gursky.
    • Rimini (2003), C print , 297 cm x 207 cm. Prix au marteau: 546 528 €, Sotheby’s ,28/06/2017, Royaume-Uni.
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    © Andreas Gursky.
    • « Grundig Nürnberg » (1993), tirage chromogénique , 174,5 cm x 210 cm. Prix au marteau: 59 081 €, Christie’s , 01/07/2015, Royaume-Uni.
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    © Andreas Gursky.
    • Rhein II, 1999, 1/6, chromogenic color print face-mounted to Plexiglas, (185.4 x 363.5 cm.). Prix au marteau: 4,338,500 $. Christie’s, Post-War Contemporary Evening Sale 8 November 2011, New York.
    andreas gursky
    © Andreas Gursky.

    Article augmenté disponible au format pdf :

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    <![CDATA[ Andres Serrano au musée du Petit Palais ]]> https://www.artefields.net/andres-serrano-au-musee-du-petit-palais/ 60ba1b093054e9003edc500f dim., 15 oct. 2017 +0200

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    <![CDATA[ Andres Serrano photographe et moraliste ]]> https://www.artefields.net/andres-serrano-un-moraliste-polemique/ 60ba1b093054e9003edc5010 dim., 15 oct. 2017 +0200 Andres Serrano le moraliste

    La carrière de Andres Serrano s’est construite, dès ses débuts en 1987, sur le scandale, spécifiquement avec la représentation d’un Crucifix immergé dans l’urine. Or quand on prend le temps de considérer la cohérence de son travail on réalise que l’artiste américain est plus polémique , au sens étymologique, que provocateur et encore moins transgressif.

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    © Andres Serrano, « Piss Christ », 1987. Série « Immersions », 1987-1990.

    Il aborde avec constance, dans une manière esthétisante et théâtrale, des questions sociales et éthiques qui sont considérées par nombre comme tabous ce qui a pu conduire à penser qu’il n’était soucieux que de susciter l’indignation.
    Ce qui il y a probablement de plus dérangeant ici, c’est d’aborder des sujets difficiles, considérés comme vulgaires sous la forme de tableaux de maîtres. Andrés Serrano monumentalise par la picturalité et le format de ses photographies des sujets voués à la forclusion. Cette forme d’éloquence visuelle introduit l’écart, déporte ainsi le sujet dans un registre que la bienséance ou l’hypocrisie sociale lui refuse habituellement.
    Cette mise en déséquilibre de thèmes rejetés à l’index ou caricaturés n’est pas complètement originale dans les années 80. En effet, beaucoup d’autres photographes de la même génération se sont livrés à un travail de déconstruction de l’image. La particularité de Serrano est de se concentrer sur les mœurs, la sexualité et le religieux dans une esthétique très éloignée de l’Ecole de Dusseldorf notoirement dominante dans cette période.

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    © Andres Serrano. « Crucifixion I » (Holy Works), 2011. Courtesy Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles. Exposition au musée du Petit Palais, Paris, 2017.
    Andres Serrano au musée du Petit Palais - ARTEFIELDS
    Andres Serrano est exposé au musée du Petit Palais, une occasion de mettre en relation son travail avec la peinture du XIX° dont l’artiste s’est inspiré.

    Une autre particularité du photographe est qu’il n’intellectualise pas sa démarche, elle ressort plutôt d’un univers très personnel et subjectif nourri en particulier par l’art Baroque et Classique ainsi qu’une forte imprégnation « religieuse », portant encore certaines traces de la tradition amérindienne et l’omniprésence de la mort.

    On peut considérer, parmi les photographes réputés de ces décennies, Martin Parr comme une sorte de sociologue, Andréas Gursky comme un éthologue, Hiroshi Sugimoto tel un entomologiste, Thomas Ruff comme un épistémologue, Serrano est quant à lui un genre de moraliste, mais un moraliste ambivalent, plus intuitif que rhétorique oscillant entre fascination morbide, la « religiosité » comme rituel, et le questionnement spirituel.

    Transgression et ironie polémique

    La facture de Serrano se caractérise par une esthétique post-moderne spécialement en raison de son syncrétisme où s’hybrident le Baroque (Caravage), le Classicisme (David), le Pop Art et l’héritage de Marcel Duchamp (tout peut-être une œuvre d’art). Elle situe avec brutalité le débat sur le plan des idées qui sous-tendent telle ou telle communauté de valeurs ou de mœurs. C’est la raison pour laquelle son travail relève davantage du constat critique et polémique (propre à provoquer le débat) que de la transgression. A l’image du Pop Art on est plus proche de l’ironie que de la rupture face à l’ordre et les règles normatives, avec évidemment le goût propre au post-modernisme pour l’esclandre.

    andres-serrano,-photography,-exhibition,-petit-palais,-museum,-piss-christ,-barroque,-classique,-museum
    Andres Serrano, Juana Rios Rios, Juana de Cubana, Fortune Teller (Cuba), 2012 © Andres Serrano, Courtesy de l’artiste et Galerie Nathalie Obadia Paris / Bruxelles.

    Ces portraits des marges ou au contraire des grandes tendances socio culturelles sont donc souvent purement factuels. La position de l’auteur n’est marquée d’aucune manière claire. On note son penchant pour les exclus mais sans qu’il y ait un appareil critique se surajoutant à l’image. On est, quand il s’agit d’autres sujets que le sacré, dans une démarche iconographique à l’instar de nombreux autres photographes plasticiens de la même génération tel Jeff Wall.
    Ce sont des artistes qui inscrivent leurs travails dans la critiques déconstructive de la mise en image du réel. Andres Serrano nous confronte aux interdits, à nos interdits, ceux de voir et penser, sans pour autant tenir le moindre discours sous-jacent. Donc, à l’inverse d’un Jeff Wall, il ne développe pas de système théorique, même implicite, il y a le même appel à la tradition, mais dans un univers mental extrêmement subjectif et métaphorique alimenté de résonnances intimes et artistiques. Il y a un aspect Buñuelien dans le travail du photographe-peintre, voire même Lynchien d’autant plus qu’Elephant Man date de 1980 et Blue Velvet de 1986, au moment où Serrano reprend sa vie en main et décide de revenir à l’art après avoir connu l’univers de la drogue.

    La chair, le sacré

    « The Immersion (Piss Christ) », (1988), son œuvre la plus connue, qu’il porte comme un fardeau tant on résume son travail à cette pièce unique, a été réalisé en 1987, une époque où le retour du religieux faisait tout de même moins débat qu’actuellement. Serrano prétend avoir voulu exprimer ici sa « religiosité », c’est à dire sa manière intime de vivre l’héritage familial. Difficile de savoir où est la part d’ironie et de provocation dans ses propos. Ceci dit cette réflexion non conformiste sur le fait religieux, la mort et les épiphanies semblent étayée par de nombreuses autres photographies bien moins connues et souvent plus formelles que scandaleuses. Pour Serrano la religion catholique, telle que vécue en Amérique centrale et ses oripeaux constituent un univers phantasmatique qui alimente esthétiquement une grande partie de ses créations. Il ne retient de cette influence que le rituel, le symbolisme, le théâtre des signes et la dramatisation.

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    © Andres Serrano. « Soeur Yvette », Paris 1991. Série: « The Church », 1991.

    En outre, quand on considère les thèmes religieux abordés dans l’art on constate rapidement chez un Grünewald ou Holbein à quel point la représentation de la mort du Christ ou son martyre est fréquemment très corporelle voire organique. L’humanité du Christ et les saints ne cessent d’être exposés aux pires sévices, ceci dans les moindres détails. Finalement Serrano reprend dans l’esthétique et l’éclairage baroque ou classique une thématique religieuse existante sans s’interdire évidemment une transposition dont il serait malhonnête de ne pas dire que du point de vue du dogme elle est sacrilège.

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    © Andres Serrano. Soeur Jeanne Myriam, Paris 1991. Série: « The Church », 1991.

    Serrano, baroque ou classique ?

    Ce qui prête le plus à la lecture courante concernant le travail de Serrano vu comme scandaleux repose beaucoup sur le caractère esthétisant et monumental de son œuvre. Le photographe américain ne cesse de clamer son goût pour le baroque, notamment Caravage. Or cette référence n’est pas superficielle et dominée par le seul aspect stylistique, à savoir la véhémence, l’excès et une forme plus ou moins manifeste de violence. Touchant Caravage ce qui a probablement retenu l’attention du plasticien doit consister dans la mise en scène de la condition humaine et de sa salvation dans des arrêts brutaux de l’action mise en pleine lumière, et notamment des modèles issus du peuple et exprimant dans leurs chairs au sens strict la tragédie humaine soumise à la perte, le manque, la déchéance et la peccabilité.

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    © Andres Serrano. « Lori and Dori », 2001. Série: « The Interpretation Of Dreams », 2001.

    L’image et son commentaire

    Les séries sur les sans-abri ces « mendiants » des temps modernes et les « gisants » des morgues sont des expressions parfaites de l’esthétique baroque et classique propre au travail de Serrano qui dans l’acuité du détail et le tranchant des éclairages parvient à quelque chose d’excessif qui bouscule ou dérange. La série des morgues est très parlante, elle mêle le sacré, le pathos et la corporéité dans son questionnement acerbe sur la mort en empruntant beaucoup à l’iconographie baroque et surtout, en l’occurrence, classique (David), notamment les voiles posés sur les défunts, les rouges et blancs, les drapés ou le regard figé et extatique d’une jeune femme décédée du sida rappelant Rogier van der Weyden.

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    © Andres Serrano. . »Blood Transfusion Resulting in AIDS », 1992. Série: « The Morgue »,

    Par ailleurs, ces photographies se définissent avant tout par leurs titres qui est une manière de conjurer l’anonymat de la mort mais aussi de souligner à quel point le passage de vie à trépas est dérisoire, presque vidé de sens. Les indications techniques sur les causes de la mort dans leur précision ne disent rien au final de ce qui est magnifié dans ces clichés à la sensualité paradoxale, où l’on « sent » le soyeux des cheveux d’un enfant mort de méningite ou l’on reste stupéfait par la fraicheur et le coloris d’une trace de sang s’écoulant d’une plaie révélant ce qui se cache d’organique sous l’épiderme absolument pas cadavérique d’une personne sans identité assassinée au couteau.

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    © Andres Serrano. « Infectious Pneumonia », 1992. Série: « The Morgue », 1992.

    On perçoit dans ces photographies au cordeau et à l’éclairage froid, apparemment loin de toute dramatisation mais en réalité très composées et nourries d’une multitude de références artistiques, la brutalité du silence glacé de la mort mais aussi ce qui faisait la beauté du vivant. C’est ce à quoi Serrano veut rendre justice, ce qui l’a arrêté sur le choix de tel ou tel cadavre, et qu’il élève de la photographie judicaire ou documentaire au statut de tableau.

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    © Andres Serrano. « Omar Berradi », 2015. Série: « Denizens of Brussel », 2015.

    Les titres sont essentiels dans les photographie-peintures de l’artiste américain. Chaque titre dans la série « Morgue » est circonstancié et restitue un semblant d’individualité qui ne fonctionne au final que par l’extrême attentions aux détails physiques. Ce procédé très fréquent chez Serrano rappelle l’art conceptuel et la mise en question intime de ce qui paraît être représenté. Qu’il s’agisse des sans-abri ou de la série « Torture », (2015), le texte introduit un nouvel axe de lecture souvent très ancré dans le réel « a contrario » de la mise en image emphatique.

    Les marges et l’écart

    L’écart entre la manière et le sujet est donc la clé de voute du travail du photographe américain. C’est ainsi qu’avec de la série « Klan » Serrano dresse des portraits à la Zurbaran des membres du Ku Klux Klan. Dans la série « A History of Sex », (1995-1996), il s’agit d’un catalogue des pratiques sexuelles considérées comme déviantes présentées comme des portraits officiels de capitaines d’industrie ou de puissants de ce monde.

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    © Andres Serrano. « Head », 1996. Série: « A History of Sex », 1995-1996.

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    © Andres Serrano. « Klansman (Knight Hawk of Georgia IV) », 1990. Série: « The Klan », 1990.

    La série « Torture » expose des supplices reconstitués de manière dépouillée, parfois dans des clairs obscurs évoquant Le Caravage, Mantegna, David voire Géricault. La série « Native Americans », (1995-1996) figure les exclus économiques ou les victimes de l’histoire sous la forme de portraits d’apparat dans de modestes atours pourtant magnifiés par l’éclairage, le chatoiement des couleurs et le luxe de détail exactement comme un portrait de cour. L’écart est donc dans la forme qui brise les normes et aborde dans un style grandiloquent et plein d’afféteries des sujets d’un autre registre à savoir l’enquête sociale. Ce déséquilibre constant entre la forme et le fond pour reprendre une terminologie désuète, de surcroît alimenté par les obsessions esthétiques de Serrano, aboutit à brouiller les frontières et à soulever en conséquence l’ire des bien-pensants. C’est ce qui fait de Serrano une sorte de moraliste polémique.

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    © Andres Serrano. Série: « Torture », 2015.

    Andres Serrano, biographie :


    Andres Serrano est un photographe américain né en 1950 à New York. De 1967 à 1969 il poursuit ses études à la Brooklyn Museum Art School. Sa première exposition en tant que photographe se tient en 1985. Dès ses débuts il porte son attention aux problèmes sociaux dans une obsession très personnelle pour l’univers esthétique du catholicisme hérité de son environnement familial.


    Galerie d’art :


    Principales séries photographiques d’Andres Serrano :

    • 1985-1991 : « The Church ».
    • 1987-1990 : « Immersions ».
    • 1990 : « The Klan ».
    • 1991 : « The Church »
    • 1992 : The Morgue ».
    • 1995-1996 : « History of Sex ».
    • 2000-2001 : « The Interpretation on dreams »
    • 2001-2004 : « America ».
    • 2015 : « Denizens of Brussels ».

    Quelques collections publiques où Andres Serrano est présent :

    • Museum Of Modern Art (MoMA), New York, US.
    • National Portrait Gallery, Washington, US.
    • Whitney Museum of American Art of New York, New York, US.
    • Museum of Contemporary Art,Chicago, US.
    • Museum of Contemporary Art, Los Angeles, US.
    • Musée d’Art Contemporain de Bordeaux, Bordeaux, France
    • Maison Européenne de la Photographie, Paris, France
    • Collection Lambert, Avignon, France
    • Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles, Belgique.
    • Museo Reina Sofia, Madrid, Espagne.
    • Vancouver Art Gallery, Vancouver, Canada
    • Israel Museum, Jerusalem, Israel

    Enchères en maison de ventes:

    Andres Serrano, « Hercules punishing Diomedes (part I and II) » (1991), Cibachrome , 165,2 cm x 228 cm, Prix au marteau: 40 989 € , Phillips , 30/06/2017, Royaume-Uni.

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    Andres Serrano, « Nomads (Roosevelt) » (1990), C print , 152,4 cm x 125,7 cm, Prix au marteau: 8 921 € , Sotheby’s , 29/09/2016, États-Unis.

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    <![CDATA[ Jeff Wall la photographie mise en scène ]]> https://www.artefields.net/jeff-wall-la-photographie-mise-en-scene/ 60ba1b093054e9003edc5014 dim., 01 oct. 2017 +0200 L’art est-il un palimpseste ?

    La réécriture permanente

    Pour Jeff Wall l’art est une forme de réécriture permanente.

    Le photographe canadien (né le 29 septembre 1946 à Vancouver) s’est fait remarquer en 1978 par une photographie maintenant emblématique de sa carrière « The Destroyed Room » qui représente une chambre totalement dévastée inspirée d’un tableau de Delacroix, « la mort de Sardanapale ».

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    © Jeff Wall, « The Destroyed Room », 1978.

    « Destroyed Room »

    La réécriture opérée par Jeff Wall est ici plutôt une simple évocation formelle, en effet seule la composition de la toile de Delacroix est reprise dans ses grandes lignes. C’est aussi la revendication d’une continuité culturelle. La mort de Sardanapale évoque la violence infligée aux femmes puisque le tyran vaincu fait égorger ses concubines pour les soustraire au rapt de ses ennemis. Jeff Wall dans ce palimpseste reprend la forme et le sujet pour le transporter au XX° siècle et en faire une « peinture moderne ». Cependant il va jusqu’à nous montrer les coulisses de l’œuvre puisque l’on voit très clairement qu’il s’agit d’un décor de studio et que l’éclairage aux ombres multiples et particulièrement virulent assume sa totale artificialité. Les avant-gardes et la mise en cause de l’authenticité de toute image et forme de représentation sont passées par là. Ce « tableau photographique » est sous forme visuelle une critique de la représentation tout en tentant ici de manière elliptique de documenter son époque.

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    © Jeff Wall, « The Drain », 1989.

    L’héritage de l’art moderne

    Cette photographie est donc comme un manifeste. Elle revendique la continuité de l’histoire et donc sa réécriture suivant les conditions contemporaines de l’artiste. Elle se situe dans le prolongement des avant-gardes en exposant la vanité de toute imitation, de toute illusionnisme, mais aussi en marquant sa méfiance à l’égard de la narration par son caractère allusif voire énigmatique. Enfin elle articule la photographie entre la peinture et le cinéma en utilisant comme mode d’exposition des caissons lumineux. Un rappel de la projection cinématographique mais aussi un emprunt au Pop Art en reprenant une technique typiquement publicitaire. Jeff Wall inaugure ainsi sa carrière de « documentaliste » en associant l’esthétique et les moyens artificiels du cinéma et les sujets de la « street photography ».

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    © Jeff Wall, « Picture for Woman », 1979.

    Mais évidemment l’emprunt du style cinématographique notamment des néo-réalistes n’est pas la seule filiation dans laquelle s’inscrit Jeff Wall. La Photographie Objective née à Düsseldorff sous l’impulsion de Bernd et Hilla Becher est également prépondérante dans la conception qu’a le photographe canadien de sa démarche. Thomas Struth comme Thomas Ruff, ainsi que Candida Höfer sont de la même génération et dans des styles très différents ont posé les mêmes questions sur le médium photographique et sa capacité à rendre tout de même compte du réel. Mais alors que les tenants de la photographie plasticienne allemande évincent l’homme ou le réduisent au statut d’image, de représentation au sens strict, Jeff Wall se distingue par sa volonté de rendre compte du social. De ce point de vue dans une échelle très différente il est plus proche d’Andreas Gursky. Tous les deux traitent du social et du politique, l’un à l’échelle macroscopique, d’un point de vue se rapprochant de l’éthologie, l’autre Jeff Wall, dans la proximité qui était celle de la « Street Photographie » mais avec le recul spécifique hérité de l’art moderne. Cet attachement au témoignage photographique, à la photographie de rue est également à mettre en parallèle avec des artistes comme Nan Goldin ou même Martin Parr qui pour ces derniers restent attachés à la photographie subjective et de reportage, même si l’ironie Pop Art (Martin Parr) ou la protestation cathartique (Nan Goldin) distancient très nettement leurs pratiques de la photographie de témoignage à la Diane Arbus par exemple.

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    © Jeff Wall, « Morning Cleaning, Mies van der Rhoe Foindation, Barcelona », 1999.

    Le désenchantement

    Donc rien d’immédiat, de naïf ou de lyrique chez Jeff Wall, c’est un travail s’apparentant à l’art conceptuel sans le renoncement à l’image, à la figuration, et dans la continuité de l’histoire de l’art.

    Hormis « The Destroyed Room » beaucoup d’autres pièces illustrent cette démarche, où on trouve des reprises sous forme précisément de palimpsestes d’œuvres connues de l’histoire de l’art. D’ailleurs si Jeff Wall se réfère à des toiles, livres, ou films classiques et connus de tout un chacun ce n’est évidemment pas un hasard. Ces références culturelles sont là pour être immédiatement reconnues. A chaque fois le passage de peintures fameuses à une photographie de « la vie moderne » marque la perte d’aura mais aussi la dissipation de la catégorie esthétique du Beau. Du romantisme de Delacroix (The Destroyed Room, 1978) en passant par la sensualité « vériste » de Manet (Picture for women, 1979) ou la délicatesse de Hokusai (A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993) on chute systématiquement dans le banal, l’anodin, le sans caractère, dans l’anonymat, la désaffection triste du Beau. Il y a dans ce travail beaucoup de scepticisme et de désenchantement. Ce désenchantement est la part subjective qui imprègne de manière si forte, constante et homogène l’ensemble du travail de Jeff Wall.

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    © Jeff Wall, « A sudden Gust of Wind (after Hokusai) », 1993.

    Palimpseste et document

    Il y a aussi une part programmatique dans la démarche de Jeff Wall. Il semble vouloir égrener les grands concepts de l’art moderne : la reproductibilité, l’envahissement des signes en lieu et place de figuration (Pop Art), la perte d’aura, le doute quant à la possibilité de toute représentation, la méfiance envers le pathos artistique et l’idée de création artistique, etc. Il s’ensuit dans la démarche du photographe canadien une sorte de glissement esthétique voire quasi ontologique vers un monde sans qualité.

    Il y a donc bien au final une vision presque documentaire dans la photographie de Jeff Wall, il reprend l’histoire la transpose dans son temps et dresse en général un constat amer de perte mais aussi de continuité des plaies qui affligent le monde des hommes. Cet aspect documentaire relève de l’étude, de l’analyse et de la relecture plutôt que du reportage c’est un témoignage rétrospectif qui adopte pour méthode nombre des principes de l’art conceptuel. Ce n’est pas un « re-portage » photographique c’est un « documentaire » jusque dans les formes empruntées par la narration, ou la figuration, soit une « illustration » qui sert à instruire, une forme profane d’allégorie. De ce point de vue cette démarche est assez similaire à celle d’Hiroshi Sugimoto qui utilise la photographie comme une forme de discours muet sur le temps et l’empreinte de l’Homme sur le monde, quant au photographe canadien il est profondément ancré dans le monde contemporain, mais les méthodes et les perspectives ne sont pas si éloignées que cela.

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    © Jeff Wall, « Tattoos and Shadows », 2000.

    Un autre photographe, Wolfgang Tillmans présente par-delà un apparent témoignage photographique de son époque quelques affinités avec Jeff Wall, car lorsque l’on s’éloigne du style « instantané » du photographe allemand on décèle immédiatement que le principe de reconnaissance est à l’œuvre et qu’une grande partie de ces clichés paraissant spontanés sont en réalité habités par la similitude avec de grands thèmes des arts visuels, natures mortes, impressionnisme, abstraction, etc. en ceci les deux plasticiens sont assez proches. La finalité des palimpsestes documentaires de Jeff Wall est de montrer dans l’écart, la différence entre des époques et des moyens d’expression différents, le manque, ce qui fait maintenant défaut, la perte de valeur y compris dans les moyens de montrer, de documenter.

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    © Jeff Wall, « Untitled (Overpass) », 2001.

    Un peu d’humour et de fiction !

    Jeff Wall ne s’est toutefois pas contenté de documenter par l’analyse méthodique et critique la « vie moderne ». Il s’est quelque fois adonné à des mises en scènes fantastiques voire humoristiques. C’est le cas en particulier de « No » (1983), « The Vampires’ Picnic » (1992), « The Stumbling Block » (1991), ou « The Giant » (1992) photographie dans laquelle une vieille femme nue de la taille d’une déesse antique trône au beau milieu d’une bibliothèque.

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    © Jeff Wall, « The Giant », 1992.

    Là encore rien d’explicite pourtant on flirte avec l’allégorie. Le pessimisme du photographe canadien quant à lui persiste. Cette divinité décatie et exposée du savoir semble dresser un étrange constat sur l’état des connaissances, et de l’étude, elle n’est plus à sa place, elle est incongrue. Cependant le plasticien canadien ne donne pas cette explication touchant cette photographie. Selon lui ce qu’il a dénommé les cinematography things n’ont pas à exister pour apparaitre dans l’image. C’est une des caractéristiques de la peinture classique et du cinéma, ce qui est représenté n’est pas nécessairement réel mais doit paraître vraisemblable, les divinités font partie de ce spectre de choses possibles et que l’illusionnisme de la mise en scène picturale ou cinématographique permet. Toutefois l’artiste canadien ne recherche pas le fantastique ou le bizarre, encore moi le surréalisme, l’intention est plutôt de créer de l’indétermination, de légers glissements de sens, une sorte de vacuité qui est omniprésente dans son travail.

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    © Jeff Wall, « The Stumbling Block », 1991.

    De même Jeff Wall dans « Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near Moqor, Afghanistan, Winter, 1986 » (1992) a réalisé une mise en scène d’envergure en studio afin de recréer un tableau photographique d’une supposée attaque en Afghanistan où l’on voit des morts vivants se livrer à des pitreries macabres. Nous sommes loin de la visée documentaire, ce sont deux récits assez obscurs qui en quelque sorte révèlent à quel point le médium photographique est fallacieux.

    Le principe de plaisir

    Autre démarche assez étonnante de la part de Jeff Wall quand il se livre en petit format à de pures et simples recherches de compositions formelles très graphiques et sans surprise assez proche de l’esthétique du minimalisme.

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    © Jeff Wall, « Diagonal Composition », 1993.

    La « staged street photography »

    Jeff Wall dans de nombreux cas ne s’est donc pas contenté de transposer des œuvres historiques en tableaux photographiques désenchantés. Il a aussi mimé dans un style cinématographique des scènes de rue, c’est le cas de « Diatribe » (1985), « Mimic » (1982), « Tran Dûc Van » (1988), ou « Milk » (1984). En effet, à l’occasion d’instants saisis au vol, le photographe plasticien a ensuite recrée de toutes pièces ces mêmes instantanés souvent dans une intention première de dénoncer certaines injustices sociales. Mais dans ces boîtes lumineuses aux « instantanés » recomposés et très soignés tout paraît contradictoire. C’est un instant saisi mais recomposé, ce n’est pas un fragment du réel mais une représentation en terme d’idée comme de mise en scène théâtrale. Ca devrait être naturel c’est complètement artificiel. Le documentaire est comme un effet de style.

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    © Thomas Demand, « Control Room », 2011. Reproduction en carton d’une photographie prise à Fukushima No. 1 d’une salle de contrôle.

    Mais pas seulement, un peu comme Thomas Demand qui fabrique en carton monochrome des maquettes à grandes échelles de photographies d’événements politiques et historiques pour mieux s’en distancier, et tenir ainsi un discours critique sur le médium photographique et son sujet, ici l’histoire, Jeff Wall comme le plasticien allemand ne se contente pas de mimer il déconstruit en reconstruisant. D’où probablement l’effet d'étrangeté produite par ces « staged photographies ». Il désigne lui-même cet effet de viduité par le terme de « ghost » ou « spectral », effet qu’il produit par le réalisme des détails mais dans un ensemble volontairement factice en terme de jeux d’acteurs. Cindy Sherman procède exactement d’une manière identique en reproduisant cinématographiquement les stéréotypes de la société de consommation. D’autres photographes se sont engagés dans cette voie, Philip-Lorca diCorcia, Gregory Crewdson par exemple.

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    © Jeff Wall, « Milk », 1984.

    Reconstruction et maniérisme

    Jeff wall revendique avec insistance sa proximité intellectuelle avec la peinture et le cinéma. C’est ce qu’il désigne comme «cinematographic photography ». Mais cette filiation est davantage qu’une parenté de style. La peinture comme le cinéma ne prétendent pas être, à l’inverse de la photographie, des fragments du réel. La peinture jusqu’aux impressionnistes est une reconstruction plus ou moins illusionniste qui sert un sujet, une idée, un récit. Les tableaux comme les films sont des mises en scène mimant le réel pour mieux convaincre, afin de forcer l’identification ou au contraire pour mettre en doute, voire en abîme un propos. Ces scénographies figuratives et réalistes sont des « touts » fermés très éloignés du fondement de la photographie comme témoignage fragmentaire prétendument objectif ou ouvertement subjectif selon les cas, mais toujours en relation avec un référent lui-même bien réel tout au moins c’est le postulat résidant au cœur de la photographie.

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    © Jeff Wall, « Untangling », 1994.

    Or Wall rejette cette idée de délivrance d’un fragment du réel. Il veut reconstruire visuellement un « tout » qui sous la forme d’une « allégorie » moderne documente un fait social. Jeff Wall assume donc une forme d’illusionnisme proche par certains aspects du baroque et du maniérisme, notamment le Caravage. Les images scénographiques du canadien se caractérisent en effet par un grand luxe de détails, une profondeur de champ importante et un éclairage soigné parfois théâtral quelque fois aseptisé, froid. Cette abondance de détails a une évidente fonction illusionniste mais dans un contexte de reconstruction théâtrale. Les décors sont toujours fourmillants de rappels du réel mais comme chez Le Caravage les figures, les personnages sont sur-joués et figés dans des attitudes symboliques ou tout du moins symptomatiques, archétypales et représentatives du propos plus ou moins explicite de l’image. Paradoxalement il y a dans le travail de Jeff Wall une forme de maniérisme qui coexiste avec un « look » documentaire, un « comme si c’était » une vraie photographie, alors que tout en réalité souligne le contraire et introduit une étrangeté subtile et dérangeante.

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    © Jeff Wall, « The Arrest », 1989.

    Le paysage photographique de la vie moderne

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    @ Jeff Wall

    Le travail de Jeff Wall sur le paysage met bien en lumière la théâtralité de son travail à caractère social. En effet, autre infidélité apparente à ce qui fait la notoriété du photographe initiateur de la « staged photography » les clichés qu’il a réalisés dans la banlieue de son enfance. Il s’agit de grands panoramas de banlieues sans qualité, ni urbaine, ni paysagère, pas davantage architecturale. Ici Wall reprend les codes du paysage en peinture pour les appliquer à des lieux qui ne proposent aucune qualité visuelle et encore moins le charme du pittoresque. Une fois de plus en réalisant des peintures photographiques de lieux de la « vie moderne » sans valeur esthétique le photographe plasticien pointe du doigt le manque, le creux.

    Il y a, au final, dans tout le travail de Jeff Wall une intention de critique sociale, presque morale à travers la mise en cause du médium lui-même.

    Jeff Wall et l’histoire de l’art

    Jeff-Wall-Edouard-manet-bar-aux-folies-bergeres

    Edouard Manet, “Bar aux Folies Bergères” | Jeff Wall

    jeff-wall,-gericault,-radeau-meduse
    Jeff Wall | Théodore Géricault, « Le Radeau de la Méduse », 1819.
    ingres,-jeff-wall, the guitarist
    Ingres « L’odalisque avec l’esclave », 1843 | Jeff Wall, « The Guitarist », 1987.
    jeff-wall,-hokusai
    Jeff Wall | Hokusai, « A high Wind in Yeijiri, from Thirty six views of the Fuji », 1831-33.
    caravage,-flagellation,-christ,-jeff-wall,-the-arrest,-photography
    Le Caravage, « La Flagellation du Christ », 1607 | Jeff Wall, « The Arrest », 1989.
    Jeff-wall,-the-storyteller,-photography,-edouard-manet,-le-dejeuner-sur-l'herbe
    Jeff Wall « The Storyteller », 1986 | Edouard Manet, « Le Déjeuner sur l’Herbe », 1863.
    nicolas poussin, paysage avec Diogenes, jeffe wall, diatribe, photography
    Nicolas Poussin, « Paysage avec Diogènes, 1648 | Jeff Wall, « Diatribe », 1985.
    Seurat,-Jeff-Wall,-Dimanche-après-midi-à-l'ile-de-la-jatte
    Jeff Wall / Georges Seurat, « Un dimanche après-midi à l’île de la Jatte, 1884-86.

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    Jeff Wall, répères biographiques

    • Née en 1946, Vancouver, Canada.
    • Jeff Wall vit et travaille à Vancouver.
    • Education :
    • 1970 : M.A., Art History, University of British Columbia, Vancouver, British Columbia.
    • 1973 : Doctoral Research, Courtauld Institute, University of London, London, England.

    Enchères:

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    © Jeff Wall, « Untitled (Overpass) », 2001.

    Jeff Wall , « Overpass ».

    Prix au marteau : 501 160 €.
    Caisson lumineux, 214 cm x 273,5 cm x 25 cm 2002
, 2/2.
    Sotheby’s NY, « Contemporary Art Afternoon Auction », 19/05/2017.


    jeff-wall-photography-staged-photography-cinematographic-photography-canada-photographe-canadien-landscape
    Jeff Wall, « Park drive », 1994.

    A voir aussi :

    Staged photography - Artefields
    The art stream of consciousness !
    Photographie conceptuelle - Artefields
    The art stream of consciousness !
    Photographie objective - Artefields
    The art stream of consciousness !
    ]]>
    <![CDATA[ Wolfgang Tillmans la photographie iconoclaste ]]> https://www.artefields.net/wolfgang-tillmans/ 60ba1b093054e9003edc5016 ven., 15 sept. 2017 +0200
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    Wolfgang Tillmans, l’homme sans corpus

    Le travail de Wolfgang Tillmans (né en 1968 à Remscheid, RDA) se caractérise par un constat agaçant pour nombre de critiques d’art, à savoir qu’il est sans corpus (recueil de pièces, de documents touchant une même discipline). La discipline semble être ce qui fait défaut au photographe allemand. Mieux, il est réfractaire, refuse l’orthodoxie et le dogmatisme, sa méthode est de rejeter tous canons, esthétiques ou autres. L’ensemble de son travail parait donc disparate, hétérogène, discontinu. Le corpus du photographe allemand est éclaté, qu’il s’agisse des sujets, de la facture, voire des supports et formats. Mais si il n’y a pas d’unité du motif ou de concept, pas véritablement de sérialité, il y a tout de même un style voire une méthodologie Tillmans qui se caractérise par le dépouillement, l’absence d’effet, une bonne dose de provocation, le refus de la narration et une forme positive de dilettantisme polysémique esquivant les lourdeurs de l’intellectualisme facile. L’obsession première de sa démarche est de parvenir à une forme paradoxalement sophistiquée d’immédiateté.

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    © Wolfgang Tillmans.

    Filiations et parallélisme

    Si on ne peut que difficilement cataloguer le photographe plasticien allemand il est par contre assez aisé de déceler les filiations. Dans les années 1980 Wolfgang Tillmans s’installe à Londres et fréquente assidument le milieu techno gay. Il y a donc en premier lieu une volonté de témoigner sous la forme stylistique du documentaire d’un mode de vie plus ou moins marginal. On aurait plutôt envie de dire anticonformiste, non conventionnel tant il ressort parfois, probablement à l’insu de l’artiste lui même, un aspect jet set à tendance trash de certaines images.

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    © Wolfgang Tillmans.

    Dés lors les héritages culturels deviennent évidents: on va de Diane Arbus à Dorothea Lange en passant par Larry Clark et Nan Golding. De ce point de vue le plasticien allemand est tout de même moins radical sur le fond que ses prédécesseurs tout en étant plus extrême, dans une certaine mesure, sur la forme qui se veut sans style. Une forme qui semble adopter le « style » de la photographie amateur spontanée, au flash, cadrée apparemment au petit bonheur, dans le registre propre à l’ère d’Instagram et autres réseaux sociaux.

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    © Wolfgang Tillmans.
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    <![CDATA[ Butz & Fouque Fetish Bazaar ]]> https://www.artefields.net/butzfouque-fetish-bazaar/ 60ba1b093054e9003edc5019 lun., 04 sept. 2017 +0200

    Les fausses jumelles

    Dans la lignée d’un Ren Hang ou Yung-Cheng Lin les deux jeunes photographes et plasticiennes Perrine Butz et Bénédicte Fouque pratiquent sous la forme de l’humour une hybridation qui questionne l’identité et les limites du corps.

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    © Butz&Fouque

    Les limites du corps

    Au même titre que le photographe coréen Ren Hang (voir notre article) mais dans un registre moins cru, moins connoté sexuellement et pour tout dire plus glamour et léger les deux jeunes femmes jouent des mises en relations accidentelles ou préétablies entre l’espace comme enveloppe extérieure et les limites épidermiques du corps.
    Elles émergent des motifs du décor, s’encastrent dans des meubles, se chosifient et perdent leur identité pour devenir prolongements surréalistes et plus ou moins grotesques de ce qui est censé être l’objet face au sujet. Le monde organisé hérité de la renaissance et de la représentation galiléenne de l’univers géométrisé, dominé et habité par l’homme s’est à son tour vidé de l’humanité claire et bien définie du « cogito ergo sum ».

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    © Butz&Fouque

    L’un et le multiple

    Les frontières entre l’animé et l’inanimé, l’objet et le sujet, l’un et le multiple, l’utilisateur et l’outil sont définitivement troublées. C’est une préoccupation que l’on observe chez de très nombreux artistes contemporains. Le monde ordonné et encore quelque peu habité par Dieu s’est effondré progressivement depuis le cataclysme de la seconde guerre mondiale. Dada, l’abstraction, le pop art et ses succédanés ont tous tenté de faire front à cet effacement des derniers oripeaux de l’humanisme.

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    <![CDATA[ Yung Cheng Lin et les corps hors limites ]]> https://www.artefields.net/yung-cheng-lin-et-les-corps-hors-limites/ 60ba1b093054e9003edc501d lun., 03 juil. 2017 +0200 Du surréalisme à l’hybridation

    Yung Cheng Lin est un artiste taïwanais illustrateur, sculpteur et photographe qui soumet le corps féminin à d’étranges métamorphoses dénonçant la chosification des femmes.

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    © Yung Cheng Lin.

    Du surréalisme à l’hybridation

    De prime abord les photographies de Yung Cheng Lin paraissent d’inspiration surréaliste toutefois on remet en cause presque immédiatement cette référence. Il n’y a pas ici de disjonctions, presque pas de collisions symboliques mais des hybridations. On est bien plus proche des dernières évolutions de la sculpture hyperréaliste qui tend aux épissures les plus improbables. La propagation du thème du dividu, de l’individu multiple et le sentiment angoissé de la perte d’identité, n’est évidemment pas un hasard dans une société qui se virtualise à grande vitesse, qui se trouve confrontée à la mondialisation et à une forme d’uniformisation régressive. L’artiste plasticien taïwanais illustre avec brio, parfois humour, ce type de questionnement.

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    © Yung Cheng Lin.
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    <![CDATA[ Anna di Prospero autoportrait en ville ]]> https://www.artefields.net/anna-di-prospero-autoportrait-en-ville/ 60ba1b093054e9003edc5022 sam., 10 juin 2017 +0200 Anna di Prospero héritière de Francesca Woodman ?

    Anna di Prospero (née à Rome en 1987) est une jeune photographe qui tient une sorte de journal intime sous forme de « selfies » très graphiques et visuellement élaborés.

    Ce n’est pas en soi une démarche particulièrement originale à ceci près que la photographe italienne fait preuve d’un talent certain pour la composition et l’impact visuel.

    Toutefois quand on prend le temps d’analyser le pouvoir de séduction de ces images on comprend rapidement que l’originalité de ce travail repose sur une forme de spontanéité octroyant à la démarche un supplement d’authenticité.

    On trouve chez Anna di Prospero quelque chose de commun avec une de ses devancières: Francesca Woodman (voir notre article ici). En effet, il y a quelques similitudes: la rapidité d’exécution, le dépouillement visuel, le rapport à l’identité à travers la mise en scène du corps, entre autres choses.

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    © Anna di Prospero.
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    <![CDATA[ Robert Rauschenberg, vaporous fantasies ]]> https://www.artefields.net/robert-rauschenberg-vaporous-fantasies/ 60ba1b093054e9003edc502b dim., 14 mai 2017 +0200 Robert Rauschenberg on blueprint

    Robert Rauschenberg avant d’être catalogué néo-dada et considéré comme le précurseur du Pop Art se livra au Black Mountain College à des expérimentations inspirées du Bahaus.

    En effet, Rauschenberg était en 1948 élève de Josef Albers un des initiateurs de l’art optique et ancien membre du Bahaus. Albers enseignait entre autres choses le rapport des couleurs et l’attention due aux supports utilisés dans les arts visuels.

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    <![CDATA[ Joel-Peter Witkin à la galerie Baudoin Lebon ]]> https://www.artefields.net/joel-peter-witkin-soul-has-no-gender/ 60ba1b093054e9003edc502e dim., 07 mai 2017 +0200

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    <![CDATA[ Sugimoto, le temps de la photographie ]]> https://www.artefields.net/sugimoto-le-temps-de-la-photographie/ 60ba1b093054e9003edc5032 jeu., 27 avr. 2017 +0200 Photographe de la déshérence

    Temps de pose et contingence

    Sugimoto use de la photographie strictement pour ce qu’elle offre techniquement et substantiellement, à savoir le rapport au temps (de pose), la captation de la lumière, et la profondeur de champ.

    L’intention qui préside à cet usage très restrictif de l’outil, qui est aussi le médium, est d’œuvrer comme un archéologue du futur (les séries: Theater et Seascape) ou un entomologiste (les séries « Diorama », la série « Portraits », les séries « Joe » et « Architecture »).

    Hiroshi Sugimoto dans une grande part de son travail se livre à une activité paradoxale: fixer les traces du futur. En évidant par l'emprise du temps le monde artificiel de la présence humaine il agit comme si on pouvait se projeter dans le futur et observer les vestiges et les prestiges de l’humanité.


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    © Hiroshi Sugimoto, « Theaters ».

    Le procédé dans la série « Theaters » qui consiste par le temps de pose long à effacer le vivant (en mouvement) est quasiment une réflexion d’ordre philosophique sur le temps. Plusieurs mouvements paradoxaux sont à l’œuvre dans cette médiation photographique.

    • Premièrement, le temps de pose démesuré s’impose comme une forme de ralentissement. Mais il est aussi un moment d’oisiveté, de réflexion ou d’observation pour l’opérateur voire d’indifférence, comme si Dieu se désintéressait de sa création. “I’m inviting the spirits into my photography. It’s an act of God.” – Hiroshi Sugimoto.

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    © Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, installation Pace Gallery.

    © Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, installation Pace Gallery.


    • Deuxièmement, le temps pose prolongé accélère en un sens le mouvement. En effet, comme on le voit bien avec une caméra, diminuer la fréquence d’images et par conséquent effacer ce qui bouge revient à accélérer le temps a posteriori. C’est comme une machine cette fois non pas à remonter le temps mais à le faire défiler. Etre plus lent en photographie, c’est aller plus vite jusqu’à la dissipation. On obtient par ce procédé un précipité du temps. Ce qui reste quand le temps décante le mobile et qu’il ne demeure que les vestiges d’une archéologique à venir.
    • Troisièmement, si la pose longue efface et semble accélérer l’écoulement du temps, elle nous éloigne du présent et nous place dans la position d’un observateur futur, (pourrait-on dire), de ce qui a été.
    • Quatrièmement, ce qui a été photographié devient immédiatement en tant que prise de vue une image du passé (à venir) que l’on regarde dans le présent. C’est en quelque sorte une anticipation en acte puisque effectivement cela a été comme ce qui sera, une fois que l’impression de la lumière sera (ou aura été ?) fixée sur la pellicule.

    La démarche de Sugimoto se révèle donc assez complexe dans ces séries qui relèvent toute d’une réflexion sur le temps, la contingence et la disparition dans le cadre strict des possibilités techniques de la photographie.

    Photographie et entomologie, les Dioramas


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    © Hiroshi Sugimoto, « Diorama », 1974.

    Les Dioramas, cette autre partie du travail de Sugimoto rappelle le film « La Femme des Sables » (Suna no onna) réalisé en 1964 par Hiroshi Teshigahara et inspiré par le roman éponyme de Abe Kōbō. Dans ce film un entomologiste est pris au piège d’un trou creusé dans le sable et est l’otage d’une femme et ses complices d’infortune. Le film traite de l’écoulement du temps de par sa lenteur et l’allégorie du sable qui menace sans cesse d’enfouir les occupants. Mais cet étrange habitat est également à considérer comme l’éprouvette dans laquelle l’on tient en capture les insectes en vue de leur observation. Le travail de Hiroshi Sugimoto sur les dioramas et les reproductions de cire du musée de Madame Tussauds procède de la même métaphore.

    Les simulacres du temps

    Les dioramas sont des reproductions hyperréalistes de la faune et la vie sauvage à des époques lointaines. Il s’agit de procurer aux visiteurs l’impression d’assister à un spectacle vivant. Sugimoto a fait de ces simulacres des prises de vue animalières saisissantes de véracité. Tout est mort mais parait vivant. L’intention évidente du photographe japonais est de placer le regardeur dans une impasse. On est dans le « Je m’extasie » du réalisme de la reproduction photographique d’un simulacre qui veut faire plus vrai que nature. Sugimoto ne veut cependant pas nous induire en erreur, il ne cache rien de ce jeu factice. Il nous présente sans commentaire un semblant de vie. Ce que met en évidence ce simulacre c’est la présence de la mort : la mort de ce qui a été et qui est ici ressuscité par un artifice morbide.


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    © Hisohi Sugimoto. Diorama.

    La reproduction de la reproduction

    L’autre message est de mettre en exergue la correspondance entre ces illusions en volume et la planéité de la reproduction photographique. Les Dioramas, hormis le fait qu’ils sont une variation du leitmotiv sur le temps, sont aussi deux faces d’un même artifice : l’un en volume, l’autre à plat. D’un côté une scène de théâtre illusionniste, de l’autre un cliché qui accentue l’illusion et qui pourrait passer pour une prise de vue sur le vif. Mais il n’y a pourtant aucune supercherie, ce sont bien des photographies de diaporamas et non un reportage sur le vif. Cependant le trouble vient de la qualité technique de ces reproductions de reproductions. Plus illusionnistes que la scène d’origine ces images nous plongent dans la perplexité comme devant un palais des glaces de fête foraine.

    Hiroshi Sugimoto est de toute évidence fasciné par ces jeux de miroirs conceptuels où l’on passe de paradoxes en apories insolubles intellectuellement.

    De l’entomologie à la thanatologie

    “Fossils work almost the same way as photography… as a record of history. The accumulation of time and history becomes a negative of the image. And this negative comes off, and the fossil is the positive side. This is the same as the action of photography.” – Hiroshi Sugimoto.


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    © Hiroshi Sugimoto, Catherine Parr, 1999.

    Photographier c’est retenir la disparition

    Autre exemple de l’obsession de Sugimoto pour le passage du temps et la mort, la série consacrée aux mannequins de cire de la collection du musée de Madame Tussauds. Là encore Sugimoto les prend en photographie comme s’il s’agissait d’êtres en chair et en os. Cependant comme pour la série des Dioramas ce parti pris ne cherche pas tant à souligner le caractère factice et trompeur de la photographie qu’à mettre en évidence le lien intime de la photographie avec l’absence et le temps.

    En effet, Sugimoto tout en donnant par la lumière une impression de vivant veut avant tout mettre en évidence quelque chose qui est intimement lié à la photographie : le rapport à la mort. La photographie relève toujours de ce qui a été et rend présent le passé, et donc fréquemment ce qui n’est plus ou n’a jamais été et qui pourtant est bien présent là dans ce cliché. La disparition est donc consubstantielle à la photographie. Sugimoto nous le montre encore une fois à travers un paradoxe: rendre le vivant l’inanimé, le factice mais à travers un jeu de redondances visuelles et conceptuelles qui souligne la vanité de ce genre de représentation et la vanité de toute chose en généralL’entomologiste se mue en « thanatologue ».

    La profondeur de champs, twice infinity


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    © Hiroshi Sugimoto, Villa Savoye, 1998.

    © Hiroshi Sugimoto, Villa Savoye, 1998.


    Un autre champ du travail de Sugimoto est représenté par la photographie d’architecture, de sculpture et de grands symboles de la culture moderne. La villa Savoie de Le Corbusier, la sculpture « Joe » de Richard Serra font partie de ces séries. Or ces pièces ont pour particularité d’être floues. C’est très surprenant et on se demande pourquoi la mise au point est faite ailleurs que dans le cadre. En effet le flou en photographie est lié soit au macroscopique, soit à la mise en valeur d’un plan de la prise de vue. Mais dans ce cas de figure toute l’image est floue, rien n’est souligné ou isolé par l’absence de profondeur de champ et de focus.

    Capturer la lumière intemporelle

    Une première hypothèse possible face à cet autre paradoxe est que ce qui est pris en photographie ce n’est pas ce qui est dans la cadre. Ce qui intéresse Sugimoto ce ne sont pas ces objets culturels connus de tous, mais la lumière qui les baigne. Dans le cas de la villa Savoie : la blancheur des façades. Dans le cas de Richard Serra : l’impact de la lumière sur l’acier Corten. Ce qui est capturé donc c’est la lumière, dont une mise au point sur l’objet aurait détourné l’attention.

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    © Hiroshi Sugimoto, « Joe 2053 ».

    Une autre hypothèse possible, qui n’est pas obligatoirement exclusive de la précédente, est que le flou soit celui de la macrophotographie. Le résultat immédiat de ce type de photographie est la perte d’échelle. On ne sait pas si c’est de petite taille ou si c’est immense. C’est comme un pendant de l’oeil entomologique, l’on observe ces objets comme des insectes à la taille indéfinie.

    Au final, les deux hypothèses de la lumière comme objet véritable de la prise de vue ou l’abolition de l’échelle comme de la matérialité des objets sont probablement complémentaires.

    D’ailleurs, Sugimoto a été assez explicite à propos de ces photographies floues donnant une explication technique appuyée sur sa démarche conceptuelle :

    « I set my focal length on the twice-as-infinity spot, which actually does not exist… However, on the old traditional view camera there is no mark indicating infinity, which means I can pass beyond the infinity point. If I use a 300 mm lens and the distance between lens and film is set to 300 mm then that is the focal point for infinity. If I shorten it to half of the length of the lens capacity (150 mm) technically then that is twice-as-infinity. » – Hiroshi Sugimoto.

    L’infini et le visible

    Là encore comme pour le temps des « Theaters » où la démarche conceptuelle consistait à avoir un temps de pose égal à la durée du film, Sugimoto focalise le point de vue sur l’au-delà du visible, sur ce qui sera après la disparition, dans les limbes du temps, de ces structures humaines. Or, dans le temps long ce qui demeurera c’est la lumière posée sur le monde, avec ou sans les hommes. L’espace infini où se fixe l’œil de la caméra revient à traduire le temps dans le registre de l’espace. Impermanence des choses et permanence du temps matérialisé, rendu visible par la disparition. Le temps n’est quantifiable et perceptible que dans l’effacement, le devenir. Or la photographie est l’outil parfait pour en donner un témoignage, sans oublier évidemment l’intimité de la photographie avec la lumière. Le temps et la lumière sont les deux objets spécifiques de ce médium.

    La photographie développe le concept

    La photographie est une capture et parfois une composition plastique. Mais comme chez Egglestone, Cartier Bresson ou d’autres, il peut y avoir aussi une capture composée, formellement structurée, et souvent proche des grands courants esthétiques de l’époque.

    Punctum

    Et, même chez ceux qui veulent échapper à cette caractéristique en prenant des clichés volontairement non étudiés à la lumière crue et aux cadrages maladroits, on sent l’artifice est fréquemment perceptible. On aboutit en effet à une photographie d’annotation, de témoignage qui en voulant ne pas être affectée, l’est profondément, quelquefois à la frontière de la malhonnêteté. Ces « opérateurs » sont des photographes avertis qui voudraient parvenir à la qualité des photographies d’amateurs. Ils tentent d’avoir l’impact d’une photographie « sans qualité » dont Gerhard Richter a souvent vanté – peut-être avec un peu d’esprit de provocation – la puissance intrinsèque, le fameux « punctum » signalé par Roland Barthes. Ceci dit cette démarche est parfois menée avec succès. C’est le cas d’un Araki ou d’un Wolfgang Tillmans. Mais dans un cas comme l’autre, le parti pris inesthétique est adopté avec distance et essentiellement par rejet du « Beau », ou bien dans un souci de brutalité plastique.

    La photographie et le concept

    Une autre voie est celle héritée de l’art conceptuel où la photographie est en quelque sorte documentaire.

    Enfin à mi-chemin, on trouve une tendance qui mêle la manière conceptuelle aux expériences surréalistes. Francesca Woodman en est un bon exemple. Dans cette veine la photographie n’est pas une fin en soi mais un moyen d’illustrer une idée. La photographie est alors une mise en image, au même titre que certains tableaux.

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    © Francesca Woodman.

    Sugimoto emprunte encore une autre piste, adoptée également par Thomas Ruff ou les Becher par exemple. La photographie est conçue alors comme un projet conceptuel appuyé sur une méthode. Il y a là quelque chose de la position d’hommes de savoir au sens de la Renaissance. Le projet photographique est alors une étude, au sens fort, se développant suivant un concept et qui est intimement lié aux possibilités techniques du médium photographique. Cindy Sherman qui « illustre » un discours sur le genre et l’image de la femme est un autre exemple de photographie à connotation conceptuelle.

    Image et photographie

    L’aboutissement de ces démarches se cumule chez un photographe tel que Gursky. Chez ce dernier cas on passe de la photographie à l’image, l’image numérique pour être précis, qui se détache du référent et existe pour elle-même sans plus aucun souci d’authenticité, y compris sur le médium lui-même qui est davantage pixel que photographique.

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    © Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields 327, 2014.

    Hiroshi Sugimoto reste quant à lui attaché à l’argentique pour ses qualités de rendu des gris mais aussi pour des raisons d’ordre intellectuel. Pour lui la chimie argentique de la pellicule composée de sels d’argent crée une proximité physique correspondant à sa volonté de capter le primordial, l’originaire, en l’occurrence le temps, la lumière, la mort, l’impermanence et les éléments naturels, l’air, l’eau, le minéral.

    Sugimoto et le minimalisme

    Hiroshi Sugimoto est donc bien et de manière clairement revendiquée un artiste conceptuel. Ses séries sont des démarches méthodiques. Mais il y aussi un véritable attachement au médium lui-même, son usage n’est pas pour lui indifférent à l’inverse de bien des artistes conceptuels. En outre, il y a chez lui une dimension spirituelle. L’usage de la photographie sert dans un cadre presque rituel une approche méditative du réel.

    “Art is technique: a means by which to materialize the invisible realm of the mind.”— Hiroshi Sugimoto.

    « I didn’t want to be criticized for taking low-quality photographs, so I tried to reach the best, highest quality of photography and then to combine this with a conceptual art practice. » — Hiroshi Sugimoto.

    Méditation et chambre noire

    Sugimoto reconnaît une grande proximité intellectuelle avec Mark Rothko. Le peintre américain, figure centrale de l’expressionnisme abstrait, a pourtant toujours clamé que l’abstraction comme re-centrement sur la plasticité du tableau ne l’intéressait pas vraiment. Pour lui, l’œuvre d’art doit être une expérience d’ordre mystique.

    « I’m not an abstractionist. I’m not interested in the relationship of color or form or anything else. I’m interested only in expressing basic human emotions: tragedy, ecstasy, doom, and so on. », « A painting is not a picture of an experience, but is the experience. » — Mark Rothko.

    La chambre noire

    Or cette idée d’un art propre à la méditation est essentielle chez Sugimoto. Chaque série pour le photographe japonais est une méditation sur des thèmes comme le temps, la mort, l’humanité face à l’infinité, la précarité et l’impermanence.

    Le message est toujours explicite et simple.

    Toutefois la mise en œuvre est complexe dans la mesure où elle concentre en peu ou presque rien des questions abyssales. C’est le tribut de Sugimoto aux minimalistes mais dans un champ éminemment « philosophique », à la manière du bouddhisme Zen. Les ellipses photographiques d’Hiroshi Sugimoto font penser à des « Kōan », ces formules lapidaires, irréductibles au déploiement discursif.

    Revolution

    Dans une de ses dernières séries photographiques intitulée « Revolution », Sugimoto a fixé le reflet du parcours de la lune sur l’océan ou sur des surfaces réfléchissantes. Ce travail est une sorte de synthèse de l’ensemble des problématiques posées par Sugimoto:

    • la durée,
    • la révélation sur la pellicule de sels d’argent,
    • la réflexion au sens propre comme figurée,
    • le focus au-delà de l’objet visé,
    • les cycles et l’impermanence y compris des phénomènes naturels dont seule la lumière physique et photographique semble être le marqueur stable soulignant le devenir du « reste ».

    C’est donc dans une économie de moyens extraordinaire que le photographe resserrant son propos nous livre un nouveau « Kōan » qui dit tout en un point. Une image rebelle aux explications mais ô combien propice à la « réflexion » et à la méditation.

    “If I already have a vision, my work is almost done. The rest is a technical problem.” –Hiroshi Sugimoto


    Biographie succincte:

    • Né à Tokyo, Japon en 1948.
    • Diplômé de l’Université Saint Paul, Tokyo en 1970.
    • Diplômé du Art Center College of Design, Los Angeles en 1974.
    • Travaille et vit à New York depuis 1974.
    • En 1974 Sugimoto amorce sa première série tirée des dioramas du Musée américain d’histoire naturelle de New York.

    A lire aussi:


    Tags:

    • Photographie, photographie plasticienne.
    • Art contemporain.
    • Art conceptuel.
    • Minimalisme.
    • Mark Rothko.
    • Marcel Duchamp.
    • Pop art.

    © Hiroshi Sugimoto.

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    <![CDATA[ Photographie et art contemporain ]]> https://www.artefields.net/photographie-et-art-contemporain/ 60bb90913054e9003edc698f lun., 20 mars 2017 +0100 La photographie ou le passage du statut d’art mineur à la centralité

    PICTORIALISME ET CLASSICISME

    photographie et art contemporain, de la reproduction au flux en passant par le concept.

    La photographie dés ses débuts a été investie par les artistes qu’il s’agisse du pictorialisme ou d’un Atget qui prétend à une sorte de classicisme. La photographie demeurait néanmoins mineure et elle était considérée avec condescendance.

    Néanmoins grâce aux constructivistes, le Bauhaus et le surréalisme la photographie gagne ses premières lettres de noblesse. Elle est utilisée principalement pour son pouvoir d’abstraction dû aux jeux de lumières du noir et blanc et la captation du mouvement et de la vitesse.

    Pour les surréalistes, Man Ray en tête évidemment, la photographie devient un outil d’expérimentation qui se prête particulièrement bien à l’onirisme et la libre association.‌

    gyorgy-kepes_photography
    © Gyorgy Kepes.

    PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : L’ART CONCEPTUEL

    Cependant ce sont les artistes conceptuelles qui firent de la photographie, un peu malgré elle, une pratique centrale en tant que moyen de notation, de témoignage ou de miroir aux concepts.

    PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : LA PHOTOGRAPHIE OBJECTIVE

    Toutefois il faudra attendre la photographie objective des élèves et héritiers de Bernd et Hilla Becher et l’avènement des artistes plasticiens pour que la photographie deviennent un médium équivalent aux autres, y compris sur le marché de l’art.

    Ceci probablement en raison de la qualité intrinsèque du travail d’artistes tels que Gursky, Thomas Ruff ou Candida Höffer entre autres (voir notre article sur la photographie objective), mais aussi parce que l’art post duchampien a descendu les médiums classiques de leur piédestal.‌

    Andreas gursky
    © Andreas Gursky.

    PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : L’ART DES PLASTICIENS

    Les plasticiens, quant à eux, du fait de leur indépendance de tout medium spécifique, prolongent l’art conceptuel sans son dogmatisme dans une totale interdisciplinarité. Ils utilisent par conséquent massivement la photographie comme un des éléments de leurs installations.

    La photographie objective aussi bien que plasticienne rentre au musée et devient consubstantielle au champ artistique « consacré ». Elle est alors intronisée par le marché et les institutions.

    PHOTOGRAPHIE ET ART CONTEMPORAIN : LA PHOTOGRAPHIE MIROIR.‌

    © Diane Arbus.

    Il ne faut cependant pas trop schématiser, car parallèlement à l’entrée de la photographie dans le champ des arts plastiques de nombreuses autres pistes ont continué à se développer, en particulier la photographie des marges et des sous-cultures avec en précurseur Diane Arbus, puis Larry Clark, Nan Goldin, ou Wolfgang Tillmans.

    Ces photographes en témoignant tendent un miroir dérangeant au spectateur qui fait aussi, pour certains d’entre eux, office de catharsis personnelle.

    DE L’ARGENTIQUE AU NUMÉRIQUE

    Enfin l’envahissement de l’image à l’âge de la télévision puis d’Internet a transformé l’image photographique en un médium dominant et omniprésent.

    La bizarrerie de cette situation est que l’hégémonie de l’image à l’ère numérique et post-internet a dilué la photographie dans le flux même des images déterritorialisées, dupliquées, démultipliées, reconstruites, sans référent avéré.

    La photographie est pour ainsi dire devenue un médium dominant voire central mais quasiment sans support, à l’objet incertain, au contenu équivoque et volatile.

    La photographie est morte, vive la photographie !

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    <![CDATA[ Vasco Ascolini, Persistenze ]]> https://www.artefields.net/vasco-ascolini-persistenze/ 60ba1b093054e9003edc5039 dim., 12 mars 2017 +0100 Obscurité et révélation

    Vasco Ascolini fait l’objet d’une exposition personnelle à la galerie Claude Samuel.

    Il s’agit d’une partie plus personnelle du travail du photographe italien, en tout cas plus conceptuelle. En effet, on connait de son travail davantage les prises de vue de théâtre ou de sculptures et autres œuvres d’art. Dans ces séries le photographe se démarque par des cadrages où le clair et l’obscur sont valorisés dans des plans nettement étagés.

    L’autre particularité de ce travail est la manière dont les axes de prise de vue font penser à des mises en perspective cinématographiques. En effet, la mise en situation des œuvres avec le lieu et la lumière du moment évoque fortement le principe de la caméra subjective. La chambre noire de Vasco Ascolini est comme l’oeil d’un visiteur flânant dans des espaces et des heures désertés du public ou qui lui sont habituellement inaccessibles.

    Vasco Ascolini
    © Vasco Ascolini.

    Persistenze

    Dans cette exposition intitulée « Persistenze »  rien de tout cela. Très peu de cadrages larges permettant d’apprécier l’espace. Beaucoup d’obscurité. Et des images dont le plan de représentation est griffé, altéré et marqué en post-production.   Vasco Ascolini reprend donc certaines de ses photographies de commandes ou de nouvelles et les retravaille. En effet, par des interventions ultérieures à la prise de vue, il effectue un travail qui peut paraître paradoxal. Le paradoxe réside en ceci qu’il estompe, plonge ce qui était en pleine lumière dans l’obscurité en intervenant sur le « révélateur » photographique qu’il soit chimique ou numérique.   Par ailleurs, il griffe, altère, détériore la surface « exposée » pour mieux noyer le « sujet » de la prise de vue.

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    <![CDATA[ La photographie et la boite de Pandore ]]> https://www.artefields.net/photographie-et-pandora/ 60ba1b093054e9003edc4f25 dim., 12 juin 2016 +0200 Photographie !

    De la reproduction au doute

    L’objet de cette exposition au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris est selon le communiqué de presse la photographie dans la perspective de la photographie plasticienne mais aussi en tant qu’outil technologique. On va donc du daguerréotype à l’extrapolation en 3D en passant par la microphotographie l’étude du mouvement par Muybridge et les expérimentations surréalistes.Un parcours intéressant au parti pris marqué et assumé mais qui fait du coup l’impasse sur bien des aspects de la photographie.

    Rhizome.

    En effet, la boite de Pandore qu’a ouverte la photographie n’est pas seulement celle de la fin de l’illusionnisme ou de l’authenticité ou encore de l’objectivité de l’outil.

    On regrette donc un grand absent: l’image rhizomique, c’est à dire celle des réseaux sociaux qui tout en donnant une place inouïe à la photographie l’annule partiellement en l’absorbant dans l’image dématérialisée comme narration, autofiction, et signe adressé à une tribu, une communauté ou le « monde » « virtualisé ».

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    <![CDATA[ Araki, une mythologie de l’intime ]]> https://www.artefields.net/araki/ 60ba1b093054e9003edc4f2a mar., 07 juin 2016 +0200 Une mythologie de l’intime

    Araki: « La photographie est en fait une parodie du monde. C’est une parodie du je. »


    On ne sait pas si Araki est un machiste, un réel érotomane, ou un habile metteur en scène d’une mythologie personnelle.


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    © Nobuyoshi Araki.

    Nobuyoshi Araki, Une mythologie personnelle et apocryphe !

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    © Nobuyoshi Araki.

    Il faut évidemment renoncer à la disjonction et accepter le tout de ces positions plus ou moins contradictoires, tout du moins dans le monde conceptuel. Car c’est certainement là que gît la clé. La vie n’est pas logique. Et Araki est un maître quand il s’agit de saisir avec espièglerie l’entremêlement confus et énergisant de la mort et la vie, de la dissimulation et la sincérité. D’autant plus que pour l’artiste japonais la photographie est une fiction, un récit propre à développer son autofiction paradoxale car chez lui le récit est en porte-à-faux permanent avec lui-même.

    Une vision de la sexualité sans érotisme

    Il est par exemple bien possible que ces femmes ficelées soient chosifiées, mais ce n’est pas ce qu’on ressent en observant attentivement la plupart des clichés du photographe japonais. Ces femmes ne sont pas lascives et vous regardent sans exprimer quoique ce soit. Plutôt impénétrables, elles restent elles-mêmes. Offertes à notre regard. Ce qui leur octroie une présence aussi insondable que notre incapacité à leur donner une intention précise. De même D’ailleurs, la plastique presque baroque des compositions (en studio) est aplatie par un éclairage frontal et sans apprêt. Du coup on observe bien certains détails, mais ces femmes demeurent insaisissables, lisses jusqu’au pubis si graphique (Araki les retouche en post-production) qu’il en perd sa connotation sexuelle.

    Les « Kinbaku »

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    © Nobuyoshi Araki.

    Ces photographies de « bondage », ces « Kinbaku » sont des paradoxes savamment agencés, bien qu’une fois le décor planté Araki travaille dans la plus grande improvisation. Autant les séries « Voyage Sentimental » et « voyage d’hiver » qui narrent l’approche de la mort de la femme d’Araki sont fortement marqués par le pathos, autant les femmes suspendues sont abstraites sans qu’il y ait pourtant de formalisme dans la composition et le traitement des épreuves. Le paradoxe persiste, car aussi distanciés que soient ces nus sans réelle sensualité, le regard des modèles est saisissant d’intensité. C’est le propre des grands photographes de savoir capter instinctivement l’instant où quelque chose vibre. Le comble est que ces femmes réifiées en apparence ne manquent pas d’aplomb et échappent ainsi au voyeurisme d’Araki, comme à celui du regardeur. Le jeu s’est installé et il est réciproque. Araki semble donc avoir noué une telle complicité avec les modèles, (qui se bousculent innombrables au casting), qu’ils s’offrent en étant là tout simplement dans des jeux sexuels dont finalement le modèle/objet devient le pivot autour duquel Araki gravite. Finalement des grands clichés en couleur de bondages on ne se souviendra que du noir des yeux et des pubis soigneusement « peignés ».

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    <![CDATA[ Francesca Woodman ou de l’ingénuité ? ]]> https://www.artefields.net/francesca-woodman/ 60ba1b093054e9003edc4f32 lun., 09 mai 2016 +0200 Des fulgurances de la sincérité

    Francesca Woodman, A eu une vie et une carrière fulgurantes. Elle s’est donnée la mort à 22 ans. Son œuvre est également fulgurante, riche et très imaginative. Ce qui caractérise le plus immédiatement le travail de Francesca Woodman c’est probablement sa sincérité mais aussi une forme d’immédiateté.

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    Les photographies de Francesca Woodman sont presque toujours des mises en scène, qui rappellent évidemment les grands photographes surréalistes.

    Photographie conceptuelle ?

    Ici pas d’instantanés ou de “recadrages” photographiques aux effets graphiques. Il n’y a pas non plus de tentative de capter le réel ou de le recomposer formellement à travers la visée. La prise de vue est brute, sans apprêt.

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    La photographie dans la travail personnelle de Francesca Woodman n’existe pas pour elle même mais plutôt comme un moyen rapide de donner corps à des “idées”, des éléments narratifs, ou des concordances conceptuelles, voire littéraires.

    La lumière n’est pas non plus travaillée outre mesure, la scène est éclairée par les sources existantes, souvent la simple lumière du jour. Il n’y a pas davantage d’effet dramatisant jouant sur les contrastes, ou le travail en laboratoire.

    Le corps et identité.

    Le sujet ce n’est ni la lumière, ni le cadre, mais le corps, celui de la femme en particulier, de son propre corps en l’occurrence, Francesca Woodman était dans plupart des prises de vue son propre modèle. Par ailleurs, si Francesca Woodman utilise très souvent le bougé photographique, les flous ce n’est pas par souci esthétisant mais pour introduire le mouvement du corps ou plus précisément le corps en mouvement. Ce n’est probablement pas la seule raison. Le flou fait aussi disparaitre, il dissout, anéantit plus ou moins partiellement l’objet en mouvement. Ces flous sont aussi des dissimulations, ils permettent d’oblitérer. D’ailleurs Francesca Woodman masque souvent son visage, elle montre son corps mais refuse de trop singulariser celui-ci par un regard, un visage. C’est l’autre dimension récurrente du travail de la photographe. Ce corps de femme, son corps, est saisi par l’appareil, (ce troisième œil indifférent), avec pour but principal l’examen de ce qu’est l’identité physique, la corporeité et là singulièrement celle d’une femme.

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    Le dépouillement.

    La nudité n’est donc ni sensuelle, ni esthétisante elle se justifie exclusivement par le besoin de se dépouiller et de parvenir à quelque chose d’honnête sans sombrer dans la naïveté de l’authentique d’autant plus quand il s’agit du médium photographique et de mises en scène.

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    <![CDATA[ Taryn Simon, décorum et pouvoir ]]> https://www.artefields.net/taryn-simon-decorum-et-pouvoir/ 60ba1b093054e9003edc4f39 sam., 16 avr. 2016 +0200

    Taryn Simon, décorum et pouvoir

    Taryn Simon, “Paperwork and the Will of Capital”, Galerie Gagosian, Rome

    Taryn Simon, expose son dernier corpus et donne sa vision “documentaire” du pouvoir des grandes institutions mondiales.

    « These flowers sat between powerful men as they signed agreements designed to influence the fate of the world. » —Taryn Simon

    Entre la Photographie Objective issue de l’Ecole de Düsseldorf et des Becher et l’ironie héritée du Pop Art, Taryn Simon examine à la loupe certains détails insignifiants du politique et du social pour mieux détourner les codes et mettre en exergue les signes de certaines situations politiques. Signes qui dans une esthétique très léchée et académique, voire théâtrale soulignent la “monstruosité” banale, invisible du pouvoir.

    Ici Taryn Simon retient, des grandes réunions politiques mondiales, que les bouquets de fleurs ornant les immenses et luxueuses tables de conférence. Les tirages photographiques reproduisent la distance glaciale, (forme convenue de l’objectivité), d’une démarche ayant l’apparence de la rigueur documentaire, réelle et de longue haleine d’ailleurs.

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    <![CDATA[ Gregory Crewdson The Beckett pictures ]]> https://www.artefields.net/gregory-crewdson-cathedral-of-the-pines/ 60ba1b093054e9003edc4f52 mer., 27 janv. 2016 +0100 Suspensions cinématographiques

    Gregory Crewdson présente sa dernière série de photographies “Cathedral of the Pines”, à la galerie Gagosian, New York.

    Crewdson met en scène une Amérique dont l’étrangeté doit bien plus à la tradition littéraire, picturale et cinématographique qu’à la réalité sociale. Il y a à la fois une mise en abîme par la représentation du réel via le fictif, mais aussi par la profusion de détails et l’aspect acéré de la prise de vue à la chambre grand format, ou encore l’intrusion presque systématique du fantastique.

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    © Gregory Crewdson. Série: « Cathedral of the Pines ». Courtesy Gagosian gallery.

    Gregory Crewdson est un photographe qui fait dans la démesure, (la plupart de ses photographies sont réalisées entièrement en studio), pour récréer du banal dans toute son étrangeté. L’influence de Jeff Wall dans le travail de Gregory Crewdson est évidente, mais alors que Jeff Wall reste allusif dans la part de mystère propre à ses clichés, Crewdson est plus explicitement cinématographique et fantastique.Chez Gregory Crewdson il y a l’étrangeté de David Lynch et le temps suspendu de Edouard Hooper associé à la précision mais aussi la froideur et la richesse de détail d’un Jeff Wall. Cependant alors que Jeff Wall ou Philip-Lorca diCorcia partent d’une démarche critique de la représentation et d’un contexte social. Gregory Crewdson est plus manifestement spectaculaire. Il est moins descriptif et bien plus onirique.

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    <![CDATA[ Ren Hang, morphologie de l’amour ! ]]> https://www.artefields.net/ren-hang/ 60ba1b093054e9003edc5045 jeu., 16 juil. 2015 +0200 Ren Hang, le fantasme en instamatic

    Ren Hang est un photographe chinois héritier évident de Nan Golding et de Nobuyoshi Araki.

    Il met en scène de manière dépouillée, à la façon d’instantanés, des corps nus qui sont autant de fantasmes quelque fois morbides mais toujours empreints de dérision.

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    On peut voir l’influence des Réalistes Cyniques, d’un Ai Weiwei dans l’art de la provocation mais aussi le désabusement plus ou moins désespéré et sardonique de Yue Minjun.

    Pour Ren Hang pratiquer ce type de photographie mettant en scène la sexualité sans apprêt, ni érotisme est une démarche plutôt téméraire en Chine. D’ailleurs ses travaux sont pour la plupart interdits d’exposition en Chine. Il n’est pas publié et a été arrêté à plusieurs reprises.

    Pourtant assez paradoxalement les images représentant sans détour la sexualité ou les organes génitaux semblent totalement dénuées de désir.

    C’est précisément ce qu’il y a d’assez surprenant dans ces mises en scènes. Elles sont très distanciées sans empathie. Les modèles sont d’ailleurs souvent inexpressifs ou dépouillés d’identité, voire sans visage.

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    <![CDATA[ Carla van de Puttelaar, le nu photographique comme portrait ]]> https://www.artefields.net/le-nu-photographique-par-carla-van-de-puttelaar/ 60ba1b093054e9003edc5047 jeu., 09 juil. 2015 +0200 Le nu photographique comme portrait

    Des portraits de femmes nues, non pas des nus

    Avec Carla van de Puttelaar le nu photographique devient portrait. Alors que nous sommes abreuvés de beautés « botoxées » et « photoshopées » la photographe Carla van de Puttelaar nous révèle des femmes ordinaires qui s’exposent avec force dans leurs individualités. Ces photographies de Carla van de Puttelaar repoussent définitivement les « cover girls » au vide insidieux du marketing.

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    © Carla van de Puttelaar.

    Mais hormis la présence évidente de ces femmes nues, il y a aussi toute une sensualité qui joue avec les codes de la distanciation. En particulier la sensualité de l’épiderme dévoilée dans tout ce qui fait sa réalité perceptuelle pour chacun d’entre nous.

    La sensualité ce n’est pas ici une plasticité parfaite et lisse mais les légers déséquilibres de la silhouette ou encore et surtout les marques, imperfections, et granularité de la peau que la photographe s’emploie à mettre en évidence voire même à souligner ou ajouter au maquillage. Ces corps blancs et apparemment éthérés ne le sont absolument pas en réalité.

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    <![CDATA[ Thomas Ruff L’image photographique n’est-elle qu’un simulacre ? ]]> https://www.artefields.net/thomas-ruff/ 60ba1b093054e9003edc504d jeu., 02 juil. 2015 +0200

    Thomas Ruff ou de l’impossibilité d’enregistrer la « réalité réelle »

    Thomas Ruff (né en 1958), a été l’élève de Bernd et Hilla Becher. Il a adopté de ses professeurs illustres la frontalité de la photographie et l’aspect « objectif ». Bernd et Hilla Becher sont des tenant de « la nouvelle objectivité » héritée du Bahaus, dont Laszlo Moholy Nagy est l’illustre représentant. Ce dernier pensait que l’appareil photographique serait susceptible de donner une vision objective et sans affect de la réalité.

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    En effet Bernd et Hilla Becher dans leur archivage d’une certaine architecture industrielle promise à la disparition, pensait _en adoptant une méthodologie stricte_ donner une vision objective. Ils ont donc procédé à la sauvegarde photographique de châteaux d’eau et autres structures industrielles en respectant une méthode unique et rigide, à savoir clichés par temps gris afin d’éliminer toute ombre, frontalité, format constant et prise de vue en noir et blanc.

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    Thomas Ruff dés ces premières œuvres fit sienne cette méthode. Mais d’emblée il introduisit un caractère fictionnel à son travail, soit en reprenant des procédés existants qu’il détourne, soit en réutilisant des images existantes.

    Pour Thomas Ruff la manière « objective » héritière du Bahaus n’est au fond qu’un « style ». Ses anciens maîtres lui reprochèrent immédiatement de ne pas travailler avec des orignaux et de tomber dans le mimétisme. Or c’est précisément la marque de fabrique du travail de Thomas Ruff.

    L’œuvre de Thomas Ruff reprend l’idée d’archivage et d’archéologie de l’image mais en insistant toujours sur la part d’équivoque de toute fabrication d’image. Une image ne peut être détachée des son texte historico culturelle comme du procédé qui a permis de la produire.

    Thomas Ruff se penche donc sur une multitude de procédés de création d’images. A chaque fois il les décontextualise et montre que toute image est une construction, d’une certaine façon une fiction. C’est une démarche commune à beaucoup dans l’art contemporain.

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    Les premières œuvres de Thomas Ruff sont par exemple la reproduction détournée d’éléments d’architecture banals, ou encore des clichés de photographies d’identité (1986/1991) géants à « voir » comme une négation de ce que devrait être un portrait, la représentation d’une personne. La série « Portraits » n’est qu’un style formel qui ne dit rien. Quant au contexte historique il n’est pas insignifiant puisque cette série a été crée à l’époque de la bande à Baader et du contexte hyper sécuritaire de l’époque. Depuis Thomas Ruff a exploré de très nombreux autres territoires. La série « Jpeg » procède par « collection » d’images internet décortiquées pour ce qu’elles sont en tant que support : un ensemble de pixels. Thomas Ruff en réduit donc la définition en les compressant en fichiers de 100k pour ensuite en faire d’immenses tirages abstraits mais lisibles à la « bonne » distance. La série « m.a.r.s » est constituée d’images de la NASA (en téléchargement libre) retravaillées pour en changer l’angle apparent de perception, l’angle de prise de vue.

    On passe de panoramiques à des visions « perpendiculaires » à la façon d’une prise de vue standard. La série « Sterne » réutilise des images de télescope. La série « Cassini » est composée d’image se Saturne colorisées. La série P.H.G réinvente les photogrammes de Art Siegel en s’inspirant également de Laszlo Moholy-Nagy.

    Mais Thomas Ruff ne procède pas manière traditionnelle en déposant sur la surface sensible des objets dont ne resteront que les ombres. Il crée tout un système à partir d’un logiciel 3D qui simule le procédé traditionnel. Le trait commun de toute ces séries est évidemment la mise en exergue du medium lui même. Ce qui est représenté devient annexe.

    Pour parvenir à ses fins Thomas Ruff procède par « décontextualisation », emprunt, délégation, et réduction de l’image. Soit en exhibant le procédé en le réduisant à son plus petit dénominateur commun. Soit Thomas Ruff altère l’approche « objectiviste » en apportant un aspect esthétique étranger à l’intention initiale mais intiment lié au medium Thomas Ruff sait bien que la belle innocence de Moholy Nagy n’existe plus. Avec l’ère numérique le doute sur l’authenticité c’est généralisé et est devenu banal.

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    Thomas Ruff cherche par ses distanciations au représenté et son analyse au plus près du procédé technique à définir ce nouveau statut de l’image foncièrement factice. L’on pressent chez Thomas Ruff un étrange attachement à une catégorie esthétique si discréditée de la « beauté » intrinsèque de toute image en tant que pur médium.

    “Most of the photos we come across today are not really authentic anymore. They have the authenticity of a manipulated and prearranged reality. You have to know the conditions of a particular photograph in order to understand it properly.” _Thomas Ruff.


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    <![CDATA[ Sylvie Bonnot ou de l’extension du domaine de la représentation ]]> https://www.artefields.net/sylvie-bonnot/ 60ba1b093054e9003edc504f mar., 30 juin 2015 +0200 Les « merz » de Sylvie Bonnot et au-delà

    Sylvie Bonnot (née en 1982, vit et travaille à Saint Léger sous La Bussière) est une photographe/plasticienne qui procède à une sorte de topographie subjective. Une démarche très intéressante sur l’espace et sa représentation, en l’occurrence l’une de ses formes archétypales : le paysage.


    Sylvie Bonnot utilise principalement la photographie. Cependant le travail de l’artiste trouve son extension naturelle dans des installations in situ. L’une de ces installations in situ trouva son lieu au 58 Éme Salon de Montrouge, en 2013, avec l’installation in situ : « Glasslines ».

    Dans ce cas de figure Sylvie Bonnot pris possession de la cage d’ascenseur du beffroi de Montrouge en le couvrant de pans géométriques rouges. Sylvie Bonnot intervient sur des photographies de paysages assez esthétisantes, en noir et blanc avec de beaux tirages barytés. Elle revient dessus comme si l’insuffisance de la belle image de paysage l’invitait à aller au delà.

    Pour se faire Sylvie Bonnot inscrit à la point sèche ou au cutter des lignes plus ou moins fines semblables à des relevés topographiques qui recréer sur la planéité de la photographie un volume, un relief géométrique, abstrait et aussi acéré qu’une carte IGN. Petit détail intéressant concernant les reprises au cutter les résidus de ces découpages gisent à même le sol à l’aplomb des photographies lacérées.

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    Sylvie Bonnot pour certaines de ses œuvres va jusqu’à ne retenir que les traces fantomatiques des paysages, le dessin topographique domine alors dans entrelacs aériens. Dans les dessins sur négatifs de paysages enneigés et horizontaux Sylvie Bonnot projettent des possibles installations où elle pourrait développer ses lignes géométriques sans plus de limite. Continuant sa recherche Sylvie Bonnot a procédé à des pliures rappelant les « origami » et peut-être inspirées de ses voyages au Japon.

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    <![CDATA[ Laure Albin Guillot. Les charmes modernes de l’antique ]]> https://www.artefields.net/laure-albin-guillot/ 60ba1b093054e9003edc5058 mar., 23 juin 2015 +0200 Les charmes modernes de l’antique
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    © Laure Albin Guillot.

    Laure Albin Guillot (1879–1962) est une photographe de l’avant-guerre qui s’est consacrée à la promotion de la photographie.

    Une grande rétrospective de quelques 200 épreuves lui a été consacrée au musée du Jeu de Paume en 2013.

    Laure Albin Guillot a en particulier initié la photographie publicitaire en tant que support de communication échappant à la « réclame », au slogan, susceptible de promouvoir un produit sans texte.

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    <![CDATA[ Gerhard Richter et la photographie ]]> https://www.artefields.net/gerhard-richter-et-la-photographie/ 60ba1b093054e9003edc5064 sam., 13 juin 2015 +0200 (Article augmenté le 5 février 2022)

    Gerhard Richter : Aussi vrai qu’une photo !

    Gerhard Richter n’est pas hyperréaliste

    Gerhard Richter en se soumettant à la reproduction d’une photographie quelconque prétend se libérer de la subjectivité du motif pour ne se consacrer alors qu’à peindre. Cette confrontation entre la reproduction mécanique et la reproduction picturale soulève de nombreuses ambigüités qui éclairent en creux la spécificité de la photographie. En cultivant la perte d’aura de l’oeuvre d’art c’est à dire « l’unique apparition d’un lointain si proche soit-il » (Walter Benjamin) Gerhard Richter ne souhaite pas conformément à l’esthétique de l’art moderne et contemporain (cf. Marshall Mc Luhan, Herbert Marcuse, Clement Greenberg, etc.) la disparition de l’œuvre d’art mais bien au contraire son existence autonome. Pour évacuer le sujet et son signifié il s’astreint à un exercice de reproductibilité, dans ce cas de figure, de photographies « sans qualité ». Mais, Richter n’est jamais dépourvu d’ironie, il introduit fréquemment le doute, les équivoques.

    « Toute œuvre d’art est d’abord objet, la manipulation est inévitable. Elle est nécessité absolue. Mais j’ai besoin de la photo, plus objective, pour corriger ma manière de voir. Si par exemple, je peins un objet d’après nature, je risque de le styliser et de le transformer pour qu’il corresponde à mes conceptions et à mon éducation. Mais si je copie une photo, tous les critères et les modèles tombent en désuétude et je peins pour ainsi dire contre ma volonté. Or j’ai ressenti ce phénomène comme un enrichissement. » _Gerhard Richter. Entretien avec Peter Sager, 1972

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    © Gerhard Richter.

    En se soumettant à la reproduction d’une photographie, Gerhard Richter dit se libérer de toute forme d’interprétation. Il prétend réduire alors son intervention au seul geste pictural, pour ne se consacrer donc qu’à « l’espace pictural » (cf. Matisse) au risque d’un exercice de simple virtuosité.
    Pourtant ces reprises de photographies sont aussi voire encore plus touchantes et mystérieuses que les originaux. Qu’est-ce qui fait donc la force de ces reproductions, de ces imitations, de ces reprises ?
    Tout d’abord la mise en abîme de toute répétition et la malice du peintre qui déclare vouloir se dégager de toute subjectivité en sachant évidemment que cela est impossible.
    En second lieu parce que la prise de vue photographique elle-même est déjà soumise à la subjectivité et l’arrêt arbitraire du temps, d’autant plus qu’il s’agit de clichés familiaux, personnels, intimes. Ce qui reste tout aussi vrai des reprises opérées par Richter quand il s’agit d’actualités – la série sur Ulrike Meinhof en est un bon exemple – ou de simples coupures de presse de faits divers ou mondains.

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    © Gerhard Richter, « Betty », 1988.

    L’acte de prélever tel ou tel article est déjà éminemment arbitraire et personnel. Cette première mise en abîme est en soi déjà fascinante.
    Mais il y a aussi et surtout le changement de technique, le passage d’un medium à l’autre qui amène sa propre altération, ses propres accidents.
    Par exemple, ici, dans ce tableau, les cheveux de Betty sont dans la reproduction picturale saisissants d’habileté et encore plus près de la réalité sensorielle, affective qui nous saisit quand on se plonge dans l’observation de la chevelure d’un être cher. On sent presque par la touche si fine du pinceau et la superposition des glacis le glissement subtil des mèches de la chevelure de Betty. On peut aller jusqu’à imaginer la douce odeur capillaire.
    Cet exercice est presque Proustien, et a donc un impact très fort chez le “regardeur”, dont l’inconscient peut rappeler tant de moments fragiles et précieux. C’est probablement la force de cette peinture “imitative” qui veut paradoxalement se dégager du sujet pour devenir, ou croyant – probablement ironiquement – devenir objective.

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    © Gerhard Richter., « Betty », 1977.

    Elle est, dans une certaine mesure, moins froide et distante que la photo car l’acte de peindre avec la main, le corps et la soie du pinceau apporte une corporéité, une sensualité, une « chair » qui ne peut exister dans la fixation du temps photographique.
    Quand on dit donc que cet exercice de reproduction est vain ou se résume à un exercice de style virtuose, on fait fausse route.
    En effet, on peut objecter que la virtuosité réduite à l’espace pictural de Gerhard Richter n’est pas en réalité gratuite. Mais que par la différence minimale qu’elle introduit quant à la définition, le piqué (si éloigné du tirage photographique de l’image), sa matérialité via la touche et les glacis, elle apporte, de manière interstitielle, une puissance sensorielle qui dépasse de loin, pour reprendre une expression célèbre de Marcel Duchamp “l’art purement rétinien”. Le paradoxe est qu’en s’astreignant au plan pictural, en faisant de la peinture pour ce qu’elle a de formellement spécifique (voir Clement Greenberg), Richter fait surgir une autre dimension, la sensualité de la forme et matière de la surface picturale teintée de ce qu’évoque le réfèrent figuré.

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    © Gerhard Richter, « Lesende », 1994.

    Gerhard Richter répond donc de manière un peu paradoxale, voire ironique, à travers une peinture que l’on pourrait taxer d’académique, à l’un des impératifs de la modernité : faire percevoir la matière dont l’art est composé. En effet pour Richter, comme pour tous les grands artistes du XX et XXI siècle, l’art n’est pas une fin en soi mais un moyen pour appréhender différemment le monde qui nous entoure, notre interprétation et perception de ce dernier. Les arts visuels depuis la Renaissance et l’invention de la perspective monoculaire se présente comme une reconstruction (soyons exacts souvent subordonnée à la métaphore et au discours symbolique).
    Cette imitation plus ou moins idéalisée était en quelque sorte la finalité de l’œuvre. C’est ce que Duchamp a appelé « l’art rétinien ».
    Cependant depuis les avant-gardes et le recentrement du travail artistique sur le medium lui-même, le signifiant plus que le signifié, la forme pour elle-même plus que le fond, le tableau, l’œuvre, l’installation, etc. deviennent davantage une occasion d’expérimenter qu’un objet de contemplation passive, ils offrent des fenêtres vers une réalité dont ils font partie en tant qu’« espace pictural », objet en lui-même participant du réel. Pourtant ce qui est évoqué surgit tout de même, mais selon une interface paradoxale, celle de la peinture qui figure encore.


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    © Gerhard Richter. Atlas.

    Voir aussi :

    GERHARDT RICHTER, les flous de l’hyperréalisme.
    Gerhard Richter dans ses « peintures photographiques » procède par dénégation du procédé qu’il emploie, à savoir la « manière » hyperréaliste.
    Gerhard Richter | Eisberg.
    “Eisberg”, 1982, une des trois toiles de Gerhard Richter touchant le Groenland sera en vente chez Sotheby’s London. Le 8 mars 2017. Une occasion de revenir vers une de ses œuvres marquantes.
    Gerhard Richter, série vénitienne - ARTEFIELDS
    Gerhard Richter dans la série consacrée à Venise donne une sorte d’image concentrée de sa carrière où l’essentiel est la surface picturale.
    Gerhard Richter, atlas et autres territoires picturaux
    L’Atlas de Gerhard Richter constitue une immense galaxie d’images prélevées dans la Presse et ailleurs. C’est à la fois une encyclopédie du non-art et le lieu du motif qui a servi de « modèle » aux « photo painting ».‌
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    <![CDATA[ Art contemporain et temporalité ]]> https://www.artefields.net/art-contemporain-et-temporalite/ 60ba1b093054e9003edc5078 jeu., 16 avr. 2015 +0200 Art contemporain et temporalité

    La temporalité ! Peut-on la figurer ?

    Le temps existe en peinture à travers soit la narration (Figuration libre/narrative) mais aussi le temps de la création ou encore dans le geste, l’action (Pollock) et son opposé la méditation (Rothko) et la contemplation qu’elle suscite.

    Dans le registre des installations, c’est-à-dire au fond la création prenant possession de l’espace par delà le cadre, le temps devient plus évident à suggérer de par les possibilités de mouvements propres à l’œuvre ou à l’interaction du « regardeur » devenu acteur de la pièce. Quant à la photographie elle est par essence aux prises avec le temps dans des sens très variables : celui de la prise de vue, de l’événement capté, par son rapport à l’histoire collective ou individuelle. La sculpture qu’elle soit mobile ou statique a toujours quant à elle été confrontée au temps de par sa présence physique et son ex-istence dans le continuum espace/temps. La sculpture au même titre que l’architecture se confronte physiquement au passage du temps à l’image d’une marque, d’un totem spatial marquant un temps. L’art contemporain a fréquemment abordé cette problématique du temps.


    LES ARCHEOLOGUES DE L’ART CONTEMPORAIN :

    Sugimoto l’entomologiste de l’uchronie :

    Theaters :

    L’ère du divertissement vidée de l’humanité qui l’a produite, ne demeure que l’architecture éphémère et la lumière.

    hiroshi sugimoto, theaters

    Dioramas :

    Une archéologie sous forme d’uchronie au sens propre, étymologique comme au sens courant. Sugimoto en utilisant la photographie _qui entretient un rapport consubstantiel avec le temps_ cherche de manière systématique, sérielle, à découvrir ce qu’il y avant et après l’homme dans un jeu distancié et ironique avec le factice, la redondance, le simulacre, ici des animaux naturalisés qui donc ne sont plus mais qui paraissent plus vrais et vivants que nature. L’uchronie est donc double, un non-temps, et ce qui aurait pu être si…

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    <![CDATA[ Hiroshi Sugimoto | Dioramas ]]> https://www.artefields.net/hiroshi-sugimoto-dioramas/ 60ba1b093054e9003edc507a dim., 12 avr. 2015 +0200

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    <![CDATA[ Hiroshi sugimoto, Theaters ]]> https://www.artefields.net/hiroshi-sugimoto-theaters/ 60ba1b093054e9003edc5079 dim., 12 avr. 2015 +0200

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