Emmet Gowin, la photographie intimiste

10 avril, 2018

La photographie comme prière

Emmet Gowin est un photographe assez singulier bien que son œuvre relève pour partie de la Photographie Objective dans sa vision américaine et de la Street Photography, pourtant en cultivant une photographie de l’intime il a ouvert une nouvelle voie que de très nombreux photographes ont depuis empruntée.

Le travail du photographe américain se scinde essentiellement en trois corpus ; l’un, entièrement consacré à son environnement proche, notamment son épouse Edith ; l’autre, initié en 1975, composé exclusivement de clichés paysagers ; enfin, ces dernières années il s’est principalement dédié à l’étude documentaire des papillons, ce qui n’exclut pas des digressions photographiques. Entre ces trois pans de l’œuvre, apparemment assez éloignés, il y a pourtant un lien profond reposant sur l’idée d’empathie et de justesse d’attitude.

Emmet Gowin — issu d’une famille méthodiste du côté de son père et d’une mère, fille d’un pasteur Quaker— est intiment imprégné par le sentiment du sacré et le désir d’être aussi authentique que possible dans son rapport au monde, qu’il s’agisse du monde immédiat de la famille ou de la Nature et la société. Il pratique la photo comme une forme de sanctification de l’expérience intérieure dans la recherche d’une « révélation spirituelle » par le truchement d’épiphanies photographiques.

Emmet Gowin dit — paraphrasant Harry Callahan, dont il a été l’élève de 1965 à 1967 — de l’instant photographique qu’il est comme une prière, une communion immédiate avec le modèle, l’objet de l’acte d’appuyer, à cet instant là, sur le déclencheur. Le pouvoir de séduction des images du photographe américain réside probablement dans la sincérité de son travail. L’œuvre de Gowin ne semble obéir à aucune démarche sérielle stricte, esthétisante ou solipsiste. Pourtant elle est artistiquement très reconnaissable et unique.

Emmet Gowin

© Emmet Gowin. Edith et Ruth, Danville (Virginie), 1966.

L’œil photographique et la sphère du monde

Formellement, la plupart des clichés d’Emmet Gowin relèvent de la « Straight Photography » et son prolongement dans « The West Coast Photographic Movement » (Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, Dorothea Lange, etc.). Ce qui ne lui interdit par des incursions surréalistes à la Frederick Sommer — ami de longue date et mentor — ou proches des travaux graphiques de Callahan, notamment les surimpressions ou expositions multiples. Pourtant la démarche personnelle d’Emmet Gowin le distingue très nettement de ces derniers, hormis les débuts au Leica 35 mm fortement influencés par Robert Frank (« The Americans » parait en 1959).

Gowin à l’opposé de Callahan ne veut pas imprimer une esthétique à ses sujets. Il cherche, à travers une attitude empathique, à produire une interaction révélatrice que seule la photographie serait, selon lui, susceptible de dévoiler.

Emmet Gowin

© Emmet Gowin. Edith, Providence (Rhode Island), 1967.

Emmet Gowin utilise bien quelques « recettes » photographiques. La proximité et l’angle de champ du 35 mm, au télémètre, avec de fréquentes prises de vue en contre plongée quand il s’agit d’Edith.

Une chambre à soufflet 4 x 5 pouces, impliquant un trépied, une mise en œuvre lente et quelque fois des temps de pose longs qui suppose une sorte de collaboration entre le sujet et le photographe, ainsi qu’une posture du modèle qui n’est pas saisi à la « sauvette ».

Un autre trait assez caractéristique des compositions de Gowin est le cadrage assez régulièrement à mi-cuisse ou aux genoux, en plan américain, ce qui classiquement a pour finalité de mettre en valeur l’acteur, le sujet.

Quant aux tirages ils sont souvent assez charbonneux, aux contrastes forts, pour les paysages en particulier, les étagements de gris sont néanmoins scrupuleusement et magistralement conservés. Touchant les portraits d’Edith et de son entourage familial, la présence du photographe parmi ses sujets, à la façon d’un reporter de l’intime, est évidente, avec encore davantage de force quand il s’agit de sa femme.

Emmet Gowin

© Emmet Gowin. Edith, Chincoteague Island (Virginie), 1967.

On remarque aussi dans de nombreux cas un vignettage omniprésent qui isole sans pour autant dramatiser. En outre, ce cercle d’obscurité diffuse finira par devenir physique avec l’utilisation d’un objectif de 90 mm monté sur un dos de 8 X 10 pouces, ce qui permet à Gowin d’obtenir un champ très large dans une image étrangement circulaire. Ce dispositif suggère paradoxalement l’ouverture dérobée ou l’appareil optique à travers lequel on observe de loin une scène. Or la prise de vue au grand angle contredit l’artifice puisqu’il implique, au contraire, la proximité et la participation.

L’intention de l’artiste américain n’est cependant pas d’insister sur le voyeurisme de la photographie puisque pour lui c’est une collaboration, un acte qui vise l’union. Le cercle de vision est plutôt d’ordre symbolique, il est celui de l’éternel recommencement, de la sphère du monde. De surcroît en montrant la totalité de ce que l’objectif capte véritablement, (perçoit), et que le viseur ou le format du film rognent, Emmet Gowin souligne la nature fragmentaire, analytique de la photographie. La vision humaine est synthétique, elle agrège et recompose, ce cercle de vision propose un regard plus global, presque panthéiste, une espèce d’œil divin qui embrasse le réel des hommes et la Nature.

Tous ces moyens techniques, et les procédés de mise en œuvre, ont finalement pour but essentiel de manifester et retenir l’instant d’empathie, de communion, à l’instar d’une prière.

Edith Morris Gowin et Acteon

Edith est dans la plupart des cas en relation frontale avec le photographe qui semble presque toujours fasciné par celle-ci. Le désir affleure fréquemment, sans niaiserie, direct, mais, au même titre qu’une photographie d’amateur, la subjugation prévaut. La certitude intime, que ce moment-là doit être saisi et préservé du temps, domine.

La dimension érotique des images d’Edith n’en est pas pour autant accessoire, elle est même centrale. Sans aucun apprêt, Edith s’exprime dans le champ de l’intimité dépouillée de deux êtres qui se connaissent profondément et n’ont pas à s’égarer dans la séduction ou la coquetterie.

Edith ne pense pas à l’après de l’image, à ce qui en sera fait, elle ne s’en soucie pas, elle est telle que son mari la connaît, dépenaillée, aussi « nature », brute, habillée que dévêtue. Elle désire sans sourire, fait quelque fois le pitre ou urine comme si elle était Mère Nature. Elle collabore à l’œuvre artistique en s’offrant dans sa pure dimension « ontologique », elle est là, immanente, physiquement et en caractère.

Souvent Edith dévisage le photographe, à tel point que la relation classique semble inversée. Le regard intense, le visage décidé, quelque fois au sourire esquissé mais mince et serré, très assuré, un rien moqueur. C’est Edith qui domine dans la relation photo-génique, parfois de haut, en contre-plongée, l’opérateur est absorbé par cette image de la Nature, du désir, de l’engendrement, de la fantaisie sans ironie mondaine, en dehors du monde social des hommes et pourtant au centre.

Gowin est comme un Actéon que Diane aurait accepté, il a acquis le droit d’observer le Mystère révélé sous l’aspect d’un univers de femmes simples, énergiques et généreuses. La photographie est pour une lui une forme profane de révélation, où l’acte de percevoir résonne émotionnellement pour produire une épiphanie dans laquelle l’empathie spirituelle, d’inspiration quakeriste, est essentielle.

« Les baisers sont l’un des moyens que j’utiliserais si je ne savais pas faire de photos. » — Emmet Gowin.

Ceci n’est pas un portrait d’Edith

Les images d’Edith ne sont pas des portraits d’Edith mais une adoration de sa force de vie, de sa sensualité austère, (rappelant le travail d’Elina Brotherus) ; mais aussi, de sa joie épanouie que le photographe n’a montrée que très rarement, alors qu’il reconnaît lui-même qu’Edith est expansive et joyeuse. L’on retrouve le sentiment de sanctification de la vie à travers le quotidien. Gowin ne saisit cependant pas de moments volés, ni ne surimpose une démarche artistique surréaliste (Frederick Sommer) ou une poétique du quotidien (Henri Cartier Bresson), il ne soumet pas davantage son sujet à une recherche graphique personnelle (Harry Callahan). Edith quand elle se prête au jeu du photographe et du modèle ne pose pas réellement, elle interagit. Gowin n’est pas un chasseur d’image à l’affût, il est en participation pour ne pas dire en osmose. Il décèle la puissance terrienne d’Edith et l’honore en la révélant pleinement.

L’image d’Edith vêtue d’une chemise de nuit frustement légère, en contrejour, dans l’encadrement de la porte de ce qui doit être une remise ou une grange pourrait être terriblement « cliché » et ressembler, dans la technique, le cadrage, la lumière, à une photo érotique de magazine, pourtant, malgré ces similitudes, presque superposables, ce n’est pas ce qui ressort. Transsude plutôt, dans la prise de vue, le désir sublimé d’un adepte pour son idole primordiale.

La position convenue, le geste pratique de pincer la chemise pour l’éloigner du corps, et l’expression fermée et directe contredisent tous les signes d’une photographie de charme. Edith n’est pas charmante, elle est Edith se pliant de bonne grâce aux jeux d’Emmet, parfois complice, quelque fois indifférente, presque toujours frontale, et présente dans une affirmation de soi et une acceptation de son corps, ses émois et ses besoins sans le moindre détour.

D’ailleurs, cet encadrement de porte apparait dans plusieurs prises de vue, la séquence, (étendue sur plusieurs années), va du déshabillé suggestif aux grimaces hilares avec Elijah, jusqu’à l’instant où Edith urine, sans aucune gêne, en cohérence avec son corps et en intimité complète avec le partenaire scopique. Un autre instant la montre en compagnie d’un vieil homme : Raymond Booher, sa main forte posée sur le chambranle, il sourit simplement, alors qu’Edith, penchée à l’opposé, les bras croisés, fixe son époux d’un air légèrement impatient. Cet ensemble que Gowin a dû retenir parmi bien d’autres photographies similaires, pourrait constituer un portrait. Toutefois, si Edith se révèle dans sa présence physique et sa force de caractère, on n’apprend peu de chose d’elle. Il n’y a pas de véritable portrait mais une ode à une femme dont la puissance évoque la nature entendue comme principe vital, constitutif, équilibré. Une manière de voir très proche de la pensée romantique d’Emerson et présentant des réminiscences de la « lumière intérieure » des quakers.

La photographie de l’intime et l’image sociale

Emmet Gowin a ouvert la voie du journal photographique dans laquelle se sont ensuite engagés de nombreux photographes.

Sally Mann, avec « Immediate Family », a dans la suite de Gowin développé une chronique familiale aux dimensions d’une réflexion universelle, sur le miracle de la vie où la mort, la disparition, et la mémoire, prennent leur place.

Araki, avec « A Sentimental Journey », a lui aussi dressé un portrait saisissant de sa femme Yoko aux prises avec le cancer, avant de poursuivre un carnet intime apocryphe où le sexe, la mort et la dissipation dans l’étourdissement hédoniste, se mêlent inextricablement.

Elina Botherus, qui à travers son autobiographie intitulée « Fucking Carpe Diem », passe de sa souffrance à ne pouvoir enfanter à la mise en situation de son corps dans un appareil esthétique et conceptuel proche de Fluxus.

Nan Goldin a élargi le journal intime à celui de la famille étendue des marginaux New-yorkais préfigurant ainsi « l’image sociale » des réseaux sociaux.

Wolfgang Tillmans, sur bien des points, reprend également cette démarche mais dans le cadre de l’ère numérique et d’une forme « mondialisée » du cercle intime.

L’exposition photographique de l’intime est devenue omniprésente, c’est encore plus frappant avec les réseaux sociaux. Pourtant, « l’image sociale » n’est pas un carnet intime, une révélation, elle en est plutôt la négation. C’est une mise en représentation, une auto-fiction, ayant en vue la reconnaissance et l’identification à un groupe.

Là où Gowin s’expose, aux deux sens du terme, lui et sa famille d’adoption, pour en exalter ce qu’il y a d’unique, dans cet instant précieux, et retenir avec attention et précaution, le moment de sa manifestation. Tout au contraire, « L’intime » des réseaux sociaux désire se différencier ou inversement s’assimiler pour mieux être reconnu, rien n’est dit d’autre que ce qui doit être dit selon telle ou telle convention, on passe de l’irréductible singularité à la simple exposition tautologique.

Paysages intérieurs

Les photographies de paysages d’Emmet Gowin ne se comprennent bien qu’à la lumière des images intimistes d’Edith et son cercle familial.

Après la mort, en 1972, de Rennie Booher la grand-mère d’Edith Morris et de ses deux oncles, le photographe américain ne semble plus pouvoir puiser à la même source d’inspiration. Le milieu où son élégie de la vie simple, forte et généreuse pouvait s’enrichir s’est tari, voire destructuré. Il devait passer à autre chose. C’est alors qu’il entreprit de se consacrer à la photographie de paysage.

Le sujet présente une communauté d’esprit, le rapport à la Nature, mais ici de manière parfois inversée notamment dans les photos aériennes, comme si la douloureuse perte de L’Eden de Danville transparaissait dans son approche du paysage.

Les paysages d’Emmet Gowin sont pour la plupart inhabités, nonobstant l’Homme dans sa capacité de façonner ou détruire le paysage est central. On perçoit bien la conviction du photographe, selon laquelle, les hommes sont un élément plus ou moins conscient de ce qui, en réalité, constitue leur milieu. Les ancêtres proches d’Emmet et Edith étaient des fermiers, liés profondément à la terre. C’est pourquoi aux yeux du photographes ces terres photographiées (Matera, le sud de l’Italie, l’Andalousie) sont extrêmement vivantes, ce ne sont pas des paysages que l’homme moderne traverse comme un lieu seulement à visiter, à voir. Là aussi l’aperception de Gowin est une forme d’empathie probablement teintée de nostalgie pour l’équilibre familial et terrien perdu de Danville.

Quant à Saint Helens, une île détruite par une éruption volcanique cataclysmique, Gowin y voit une manifestation sublime au sens romantique des cycles de mort et renaissance de la Nature. Lors de sa conférence au musée de l’Université de Princeton, en 2009 à l’occasion de son départ à la retraite et l’exposition qui lui était dédiée, (Emmet Gowin : A Collective Portrait), Gowin compara le cycle de gel et de dégel du mont St. Helens au temps que le Christ reposa au tombeau, en se demandant si celui-ci n’était pas une allusion aux cycles de la Lune qui s’éclipse « durant trois nuits avant de renaître comme une nouvelle Lune ». On voit dans quelle mesure le photographe américain à une approche presque mystique, ou tout du moins très émotionnelle et intériorisée de la photo. La parenté avec le romantisme « émersionnien » d’Ansel Adams est évidemment très forte, elle est encore plus frappante dans la série des images se rapportant au site de Petra.

On le voit aisément, les paysages d’Emmet Gowin sont des hommages rendus à la Nature et à la place qui occupe l’homme. Les paysages sont comme des personnes, ils suscitent l’empathie, et constituent des projections romantiques d’états de conscience.

Alors que les paysages sont, chez Emmet Gowin, méditatifs, les vues aériennes — hormis St Helens — montrent une image de la Nature meurtrie par l’homme. On a longtemps — depuis l’antiquité tout du moins et particulièrement en occident — considérée la nature comme une forme de désordre, comme étant le lieu de la sauvagerie que l’homme doit ordonner par sa rationalité et maintenir à l’écart de la « polis ». Gowin inverse le propos et suggère que l’ordre authentique est du côté de la Nature, que l’homme est souvent un facteur d’entropie. Il le montre, entre autres, avec le survol d’anciens sites d’essais nucléaires, images qui sont comme le pendant négatif des images romantiques d’Adams.

Ombres chinoises, papillons de nuit et le retour d’Edith

Les derniers travaux de Gowin portent principalement sur les papillons de nuit dans la cadre d’une documentation scientifique. Dans le contexte de ce travail rigoureux, Gowin y mêle néanmoins des préoccupations personnelles en réintroduisant Edith dans ses images, mais en ombre chinoise. En effet, dans un de ses voyages scientifiques, il avait apporté avec lui des profils découpés à l’effigie de son épouse, lui vint alors l’idée de superposer des feuilles endommagées à destination d’études biologiques avec ces papiers découpés. De là sont issus la série des ombres chinoises où se mêlent la nature, le végétal, les insectes, Edith et la remémoration de moments intimes. Ce théâtre d’ombres semble boucler, avec une évidente nostalgie, le cycle naturel des générations dans une acceptation positive et émouvante qui caractérise toute l’œuvre d’Emmet Gowin.

Citations:

“A picture is like a prayer.” – Harry Callahan

“The picture is like a prayer, an offering, and hopefully an opening through which to seek what we don’t know, or already know and should take seriously.” – Emmet Gowin

“For me, pictures provide a means of holding, intensely, a moment of communication between one human and another.” – Emmet Gowin

“There is a profound silence that whines in the ear, a breathless quiet, as if

the light or something unheard was breathing. I hold my breath to make

certain it’s not me. It must be the earth itself breathing.” – Emmet Gowin

Repères biographiques :

Naissance à Danville, VA, Etats Unis en 1941.

Emmet Gowin vit et travaille à Newton, PA, Etats Unis.

1965 B.A., Graphic Design, Richmond Professional Institute (Virginia Commonwealth University), Richmond, VA.

1967 M.F.A., Photography, Rhode Island School of Design, Providence, RI.

1973 – 2009 Professeurs de photographie à Princeton University, Visual Arts Program, Princeton, NJ, Etats Unis.

Emmet Gowin est représenté par Pace/MacGill Gallery, New York, Etats Unis.

Auteur : Thierry Grizard