Gerhard Richter et la photographie

13 juin, 2015

Gerhard Richter : Aussi vrai qu’une photo !

Gerhard Richter n’est pas hyperréaliste

Gerhard Richter en se soumettant à la reproduction d’une photographie quelconque prétend se libérer de la subjectivité du motif pour ne se consacrer alors qu’à peindre. Cette confrontation entre la reproduction mécanique et la reproduction picturale soulève de nombreuses ambigüités qui éclairent en creux la spécificité de la photographie. En cultivant la perte d’aura de l’oeuvre d’art c’est à dire « l’unique apparition d’un lointain si proche soit-il » (Walter Benjamin) Gerhard Richter ne souhaite pas conformément à l’esthétique de l’art moderne et contemporain (cf. Marshall Mc Luhan, Herbert Marcuse, Clement Greenberg, etc.) la disparition de l’œuvre d’art mais bien au contraire son existence autonome. Pour évacuer le sujet et son signifié il s’astreint à un exercice de reproductibilité, dans ce cas de figure, de photographies « sans qualité ». Mais, Richter n’est jamais dépourvu d’ironie, il introduit fréquemment le doute, les équivoques.

« Toute œuvre d’art est d’abord objet, la manipulation est inévitable. Elle est nécessité absolue. Mais j’ai besoin de la photo, plus objective, pour corriger ma manière de voir. Si par exemple, je peins un objet d’après nature, je risque de le styliser et de le transformer pour qu’il corresponde à mes conceptions et à mon éducation. Mais si je copie une photo, tous les critères et les modèles tombent en désuétude et je peins pour ainsi dire contre ma volonté. Or j’ai ressenti ce phénomène comme un enrichissement. » — Gerhard Richter. Entretien avec Peter Sager, 1972

En se soumettant à la reproduction d’une photographie, Gerhard Richter dit se libérer de toute forme d’interprétation. Il prétend réduire alors son intervention au seul geste pictural, pour ne se consacrer donc qu’à « l’espace pictural » (cf. Matisse) au risque d’un exercice de simple virtuosité. Pourtant ces reprises de photographies sont aussi voire encore plus touchantes et mystérieuses que les originaux. Qu’est-ce qui fait donc la force de ces reproductions, de ces imitations, de ces reprises ? Tout d’abord la mise en abîme de toute répétition et la malice du peintre qui déclare vouloir se dégager de toute subjectivité en sachant évidemment que cela est impossible. En second lieu parce que la prise de vue photographique elle-même est déjà soumise à la subjectivité et l’arrêt arbitraire du temps, d’autant plus qu’il s’agit de clichés familiaux, personnels, intimes. Ce qui reste tout aussi vrai des reprises opérées par Richter quand il s’agit d’actualités – la série sur Ulrike Meinhof en est un bon exemple – ou de simples coupures de presse de faits divers ou mondains.

L’acte de prélever tel ou tel article est déjà éminemment arbitraire et personnel. Cette première mise en abîme est en soi déjà fascinante. Mais il y a aussi et surtout le changement de technique, le passage d’un medium à l’autre qui amène sa propre altération, ses propres accidents. Par exemple, ici, dans ce tableau, les cheveux de Betty sont dans la reproduction picturale saisissants d’habileté et encore plus près de la réalité sensorielle, affective qui nous saisit quand on se plonge dans l’observation de la chevelure d’un être cher. On sent presque par la touche si fine du pinceau et la superposition des glacis le glissement subtil des mèches de la chevelure de Betty. On peut aller jusqu’à imaginer la douce odeur capillaire. Cet exercice est presque Proustien, et a donc un impact très fort chez le “regardeur”, dont l’inconscient peut rappeler tant de moments fragiles et précieux. C’est probablement la force de cette peinture “imitative” qui veut paradoxalement se dégager du sujet pour devenir, ou croyant – probablement ironiquement – devenir objective.

Elle est, dans une certaine mesure, moins froide et distante que la photo car l’acte de peindre avec la main, le corps et la soie du pinceau apporte une corporéité, une sensualité, une « chair » qui ne peut exister dans la fixation du temps photographique. Quand on dit donc que cet exercice de reproduction est vain ou se résume à un exercice de style virtuose, on fait fausse route. En effet, on peut objecter que la virtuosité réduite à l’espace pictural de Gerhard Richter n’est pas en réalité gratuite. Mais que par la différence minimale qu’elle introduit quant à la définition, le piqué (si éloigné du tirage photographique de l’image), sa matérialité via la touche et les glacis, elle apporte, de manière interstitielle, une puissance sensorielle qui dépasse de loin, pour reprendre une expression célèbre de Marcel Duchamp “l’art purement rétinien”. Le paradoxe est qu’en s’astreignant au plan pictural, en faisant de la peinture pour ce qu’elle a de formellement spécifique (voir Clement Greenberg), Richter fait surgir une autre dimension, la sensualité de la forme et matière de la surface picturale teintée de ce qu’évoque le réfèrent figuré.

Gerhard Richter répond donc de manière un peu paradoxale, voire ironique, à travers une peinture que l’on pourrait taxer d’académique, à l’un des impératifs de la modernité : faire percevoir la matière dont l’art est composé. En effet pour Richter, comme pour tous les grands artistes du XX et XXI siècle, l’art n’est pas une fin en soi mais un moyen pour appréhender différemment le monde qui nous entoure, notre interprétation et perception de ce dernier. Les arts visuels depuis la Renaissance et l’invention de la perspective monoculaire se présente comme une reconstruction (soyons exacts souvent subordonnée à la métaphore et au discours symbolique). Cette imitation plus ou moins idéalisée était en quelque sorte la finalité de l’œuvre. C’est ce que Duchamp a appelé « l’art rétinien ». Cependant depuis les avant-gardes et le recentrement du travail artistique sur le medium lui-même, le signifiant plus que le signifié, la forme pour elle-même plus que le fond, le tableau, l’œuvre, l’installation, etc. deviennent davantage une occasion d’expérimenter qu’un objet de contemplation passive, ils offrent des fenêtres vers une réalité dont ils font partie en tant qu’« espace pictural », objet en lui-même participant du réel. Pourtant ce qui est évoqué surgit tout de même, mais selon une interface paradoxale, celle de la peinture qui figure encore.

Auteur : Thierry Grizard