Gerhard Richter : Aussi vrai qu’une photo !

Gerhard Richter, art contemporain, artiste peintre, hyperréalisme | Publié le 13 juin 2015  par Thierry Grizard.

Gerhard Richter n’est pas hyperréaliste

Gerhard Richter en se soumettant à la reproduction hyperréalistes d’une photographie prétend se libérer de la subjectivité, du motif, pour ne se consacrer alors qu’à peindre.

« Toute œuvre d’art est d’abord objet, la manipulation est inévitable. Elle est nécessité absolue. Mais j’ai besoin de la photo, plus objective, pour corriger ma manière de voir. Si par exemple, je peins un objet d’après nature, je risque de le styliser et de le transformer pour qu’il corresponde à mes conceptions et à mon éducation. Mais si je copie une photo, tous les critères et les modèles tombent en désuétude et je peins pour ainsi dire contre ma volonté. Or j’ai ressenti ce phénomène comme un enrichissement. » _Gerhard Richter. Entretien avec Peter Sager, 1972

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© Gerhard Richter.

En se soumettant à la reproduction d’une photographie, Gerhard Richter dit se libérer de toute forme d’interprétation. Il prétend réduire alors son intervention au seul geste pictural, pour ne se consacrer donc qu’à « l’espace pictural » (Matisse) au risque d’un exercice de simple virtuosité.

Pourtant ces « retake »/reprises de photographies sont encore plus touchantes et mystérieuses que les originaux. Qu’est-ce qui fait donc la force de ces reproductions, de ces imitations, des ces reprises ?

Tout d’abord la mise en abîme de toute répétition, et la malice du peintre qui déclare vouloir se dégager de toute subjectivité en sachant évidemment que cela est impossible.

En second lieu parce que la prise de vue photographique elle-même est déjà soumise à la subjectivité et l’arrêt arbitraire du temps, d’autant plus qu’il s’agit de clichés familiaux, personnels, intimes. Ce qui reste tout aussi vrai des reprises opérées par Richter quand il s’agit d’actualités – la série sur Ulrike Meinhof en est un bon exemple – ou de simples coupures de presse de faits divers ou mondains.


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© Gerhard Richter, « Betty », 1988.

L’acte de prélever tel ou tel article est déjà éminemment arbitraire et personnel. Cette première mise en abîme est en soi déjà fascinante.

Mais il y a aussi et surtout le changement de technique, le passage d’un medium à l’autre qui amène sa propre altération, ses propres accidents.

Par exemple, ici, dans ce tableau, les cheveux de Betty sont dans la reproduction picturale saisissants d’habileté et encore plus près de la réalité sensorielle, affective qui nous saisit quand on se plonge dans l’observation des cheveux d’un être cher, on sent presque par la touche si fine du pinceau et la superposition des glacis le glissement subtil des mèches de la chevelure de Betty et on peut presque imaginer la douce odeur capillaire.

Cet exercice est presque Proustien, et a un impact très fort chez le “regardeur”, dont l’inconscient peut rappeler tant de moments fragiles et précieux. C’est probablement la force de cette peinture “imitative” qui veut paradoxalement se dégager du sujet pour devenir, ou croyant – probablement ironiquement – devenir objective.

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© Gerhard Richter., « Betty », 1977.

Elle est au final moins froide et distante que la photo parce l’acte de peindre avec la main, le corps et la soie du pinceau apporte une corporéité, une sensualité qui n’existe pas dans la fixation du temps photographique.

Quand on dit donc que cet exercice de reproduction est vain ou se résume à un exercice de style virtuose, on fait fausse route.

En effet, on peut objecter que la virtuosité réduite à l’espace pictural de Gerhard Richter n’est pas gratuite mais que par la différence minimale qu’elle introduit quant à la définition, le piqué (si éloigné du tirage photographique de l’image), sa matérialité via la touche et les glacis, qu’elle apporte donc de manière interstitielle une puissance sensorielle qui dépasse de loin, pour reprendre une expression célèbre de Marcel Duchamp “l’art purement rétinien”.

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© Gerhard Richter, « Lesende », 1994.

Gerhard Richter répond de manière un peu paradoxale, à travers une peinture que l’on pourrait taxer d’académique, à l’un des impératifs de la modernité: faire percevoir la matière dont l’art est composé. En effet pour Richter, comme pour tous les grands artistes du XX et XXI siècle, l’art n’est pas une fin en soi mais un moyen pour appréhender différemment le monde qui nous entoure, notre interprétation et perception de ce dernier.
L’art visuel depuis la Renaissance et l’invention de la perspective monoculaire se présente comme une reconstruction (soyons exacts souvent subordonnée à la métaphore et au discours symbolique).

Cette imitation plus ou moins idéalisée était en quelque sorte la finalité de l’œuvre. C’est ce que Duchamp a appelé « l’art rétinien ».

Cependant depuis les avant-gardes et le re-centrement du travail artistique sur le medium lui-même, le signifiant plus que le signifié, la forme pour elle-même plus que le fond, le tableau, l’œuvre, l’installation, etc. deviennent davantage une occasion d’expérimenter qu’un objet de contemplation passive, ils offrent des fenêtres vers une réalité dont ils font partie en tant qu’ « espace pictural », objet en lui-même participant du réel.


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© Gerhard Richter. Atlas.


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Pop Art et Minimalisme Une des spécificités de Gerhard Richter est que bien que tributaire du minimalisme et du Pop Art il n'a jamais fait du centre de son travail un décodage des signes à l'avenant du Pop Art qui ne représente pas mais décrypte, hybride, déracine, les codes de la société consumériste. C’est encore plus vrai des post Pop Art qui ne représentent pas, ils collent, mixent ou commentent en particulier dans le registre de la peinture figurative (Bad Painting, Figuration Libre, Figuration Narrative, Trans-avant-garde, et nombre de jeunes peintres contemporains). De même le minimalisme dans son scepticisme radical à l'égard de la représentation et de la main de l’artiste tente de réduire de manière quasi idéaliste les moyens de l'expression artistique. Richter de ce dernier mouvement retient surtout l'anti subjectivisme, une méfiance profonde pour le pathos, la sentimentalité et un rejet complet des dernières dépouilles esthétiques telles que le point de vue, la facture, le choix averti de l'artiste et donc toute forme de valorisation du sujet, dans sa valeur interne supposée comme dans sa mise en valeur par les effets de style. Les débuts de Richter sont profondément marqués par le désir méthodiquement canalisé de ne pas être personnel, équilibré, expressif. C'est là aussi un sentiment qu'il partage avec son époque se manifestant par le rejet de l'expressionnisme dans ses effets idiosyncrasiques et ses compositions disloquées dramatisantes. Sauver la Peinture Le paradoxe est que malgré cette approche sceptique à l'égard de la figuration Richter continue de croire à l'intérêt de représenter sinon figurer. Ou plutôt il est intimement convaincu de la validité de la peinture comme médium de représentation sinon de figuration. Pour lui comme pour tous les successeurs de Dada et Duchamp il est admis que la peinture au même titre que d'autres moyens de représentation n'est pas une fenêtre sur le monde. Cependant selon lui cela n’invalide pas l’idée que le pictural est un langage possible pour évoquer notre approche du réel. C'est d'ailleurs pourquoi, avec une bonne dose d'ironie, Richter ne cessera de dire que du point de vue de la relation au monde la photographie est supérieure à la peinture. De là naitra le Photo Painting qui reproduit une photographie dans l'indifférence complète au sujet, au réfèrent. Ce que Richter reproduit ce n'est pas la figuration du réel mais une photographie pour sa qualité de surface où s'imprime de manière contingente une image des choses. La surface du réel On en vient alors au centre de l'activité du peintre allemand, ce qui l'intéresse, au même titre que certains peintres abstraits ou minimalistes, c'est la surface elle-même dans sa capacité à fixer une image bien spécifique, qui n'est pas le réel en image, mais l'image elle-même dans la finesse de son plan de projection du travail du peintre qui en l'occurrence n'exprime rien. Richter ne se préoccupe que de l'interface, c'est pourquoi il peint comme le ferait un appareil photographique, mécaniquement, pour mieux tenter de capturer les qualités si étranges de la surface picturale. Mais Richter aussi méthodique soit il n'est pas dogmatique, car malgré ce programme très ténu dans son objet et immensément vaste dans ses développements possibles, il ne s'interdit jamais des écarts qui peuvent donner l'impression que le corpus est complétement hétérogène. C'est ainsi qu'il ne cessera jamais d'aller simultanément de la figuration à l’abstraction et inversement car pour lui le sujet est exactement le même puisque le problème n'est pas ce qui est représenté mais comment il est possible qu'une image se fixe sur la surface et qu'est ce qu'elle dit de la relation au monde comme langage (visuel). Mais même dans cette démarche continue aux dérivations protéiformes Richter s'autoriser des contradictions fructueuses. Ainsi les séries sur la bande à Baader, Ulrike Meinhof ou le nazisme dérogent en apparence à l'idée de ne pas avoir de sujet, ni d'affect pour ce qui est représenté. Or l'effacement progressif des portraits de Ulrike Meinhof étendue morte après son suicide supposé montre précisément à quel point Richter est cohérent et qu'il poursuit obstinément l'étude de ce qu’est la représentation, non pas en général, mais en peinture. Le visible, l’Histoire et les sentiments Autre chemin de traverse que le peintre emprunte à maint reprises, une certaine forme apparente de sentimentalisme et d'historicisme notamment quand il aborde les sujets à connotations intimistes tirés de photographies de vacances en particulier ou quand l’homme cède à son voyeurisme interloqué pour la mort, le sexe, la guerre, l’horreur et le monstrueux. La fascination pour ce qui ne peut être dit, ce qui ne peut être rendu intelligible ou représentable. La disparition d’Ulrike Meinhof dans les flous de plus en plus intenses et les gris toujours plus échelonnés manifeste la stupéfaction, et l’empathie qui s’étiole dans une figuration en délitement. L’émotion ne sont donc pas systématiquement absents du travail de Richter, tout du moins dans ce qu’une image peut faire advenir de présence des choses et des êtres. Eisberg et Venedig en sont de bons exemples. Dans les deux cas Richter se situe ouvertement dans la perspective de l'histoire de l'art et en particulier le romantisme allemand mais aussi Turner et les peintres italiens de la lumière. S’il y a bien dans Eisberg une dimension personnelle, assez nostalgique, en raison de sa situation de l'époque (divorce d'avec Marianne « Ema » Eufinger en 1981, mariage avec Isa Genzken en 1982 et première séparation en 1984) ce qui l'intéresse plus durablement et profondément c'est, presque dans une optique impressionniste, de voir comment la lumière peut se fixer sur la toile, non pas de rendre l'illusion d'une ambiance mais de voir comment la surface picturale peut rendre la présence en son sein. En recopiant la lumière telle que saisie dans la photographie reproduite le but est bien de se concentrer sur le plan pour voir comment il peut iriser. Venise et son histoire Ce qu'il y a de saisissant concernant les « Venedig » c'est que ces toiles ne sont absolument pas illusionnistes, a contrario d’Eisberg qui accumule les glacis dans une touche presque invisible. Tout au contraire avec Venedig (Island) et Venetig (Treppe) la touche est très marquée et semble imiter les clapotis de l’eau, la facture est donc excessivement visible comme si Richter, à l’instar d’un Monet dépeignant l’ambiance du Grand Canal de Venise, voulait retranscrire l'impression. Cette toile semble être davantage une description qu’une reproduction. La ligne programmatique de la « peinture photographique » est en partie transgressée. Pourtant hormis un hommage à Monet et aux effilochements de Turner il est difficile d’imaginer une intention impressionniste au peintre allemand. On a plutôt le sentiment que l’abstraction, qui dans certaines œuvres recouvre par une ample gestuelle l’image peinte photographique (ParkStück, 1971), est ici au travail dans la touche elle-même. On est très loin dans ces pièces de l’hyperréalisme flou, à tel point que le flouté aboutit à des masses presque informes, il ne tire pas la texture il l’amollit procurant à l’ensemble un effet atmosphérique assez inattendu dans la production de l’artiste. A y regarder de plus près on note toutefois que les photographies ayant servies de motifs présentent les mêmes qualités que le peintre a exacerbé. Il semble donc impossible à Gerhard Richter d'ignorer l'immense production artistique autour de Venise, cela va des arts plastiques au cinéma et la musique. La citation et l’hommage étaient probablement inévitables. Ce n’est cependant pas complètement nouveau les paysages de Corse de la fin des années 1960 faisait preuve des mêmes qualités atmosphériques rappelant sciemment Turner. Touchant Venedig (Treppe) on peut aller jusqu’à déceler une référence à Seurat, notamment en raison de la présence de ce personnage assis au bord de l’eau qui rappelle « Une Baignade à Asnières », sujet qui pourtant figure bien dans la photographie que Gerhard Richter s’est attelé à reproduire. Atlas Néanmoins l'Atlas de Richter qui collecte coupures de presse, images anonymes et photographies de famille ancienne ou plus contemporaine de sa vie privée est là pour constituer une réservoir de clichés choisis suivant l'impulsion du moment et constituant une sorte de monde en attente composer d'images signes (photographie d'actualité ou d'histoire) et d'images référentes (clichés d'anonymes) ou privées dans tous les cas en reposant dans l'Atlas du réel elles se déterritorialisent et en attente d’être prélevées pour des fragments en partie neutralisés par le temps de décantation de l'archivage du réel photographié Ready-made « Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-mades, même si nous les peignons de notre main. » Notes, 1982-1983, Gerhard Richter Les photos utilisées par Richter pourraient passer pour des ready made mais la problématique relève bien davantage de l'aperception du réel que du décodage pop art des signes Un ready Made n'est pas à proprement parler un objet réel c'est un performatif un acte du langage (artistique, esthétique) qui déclare que ceci est un objet d'art. L'objet n'existe que dans l'énonciation et la culture commune à l'artiste performeur et le regardeur. Le paradoxe dans lequel se tient Richter est de prendre des images toutes faites, des ready-mades qu’il reproduit _pas si fidèlement que cela_ pour se tenir dans l’interstice et tenter de faire advenir, dans un certain désespoir, ce qui dans cette photographie est présent et que seule la peinture avec son langage propre pourrait révéler et, dans le même temps, se révéler elle-même dans sa puissance expressive particulière. Donc même si l'influence pop art et dadaïste à probablement joué un rôle dans la subsomption de la peinture à la photographie, ce qui intéresse avant tout Richter c'est le visible possible en puissance et comment il peut être rendu en acte par les moyens de la peinture figurative ou pas. Lignes et Overpainted Venedig 1986 abstract et Venedig 1986 abstract 2 Pour Richter cette figuration du réel reproduit mécaniquement n'est ni illusionniste ni réaliste elle peint une image elle est fondamentalement abstraite car elle ne décrit pas ce qui est vu de même que l'abstraction richterien est comme un saut au sein de la matière picturale de l'image. D’ailleurs Gerhard Richter n’a jamais tenu séparées l’abstraction et la figuration, les Overpainted Photographs (cycle qui débute au milieu des années 1980) procèdent d’une surcouche abstraite, gestuelle sur une photographie qui finira par être partiellement ou complètement oblitérée. Hormis la référence probable à l’art informel ce indique précisément que la surface de représentation qui dédouble des images du réel n’est ni illusionniste et encore moins réaliste, elle est au même titre que le geste de la peinture informelle strictement située engloutie dans le plan de la surface picturale. C’est le paradoxe étourdissant de la peinture imitative de Richter, la copie indifférente de l’objet parfois saisissante ne s’intéresse qu’à l'autre présence du réel à travers la toile en se tenant le plus éloigné possible du pathos. Gerhard Richter veut probablement montrer que la peinture est fondamentalement une abstraction au sens strict comme artifice technique qui extrait et synthétise même quand elle reproduit. Les agrandissements démesurés de petits fragments de 2 cm de peinture sont l’aboutissement littéral de cette conception, de même que les grands « Striche » qui sont des reproductions agrandies de coups de pinceau. La peinture de Richter est un perpétuel changement d’échelle physique, perceptuelle comme intellectuelle. On s’éloigne ou se rapproche, on voit plus ou moins flou, on plonge dans la texture de la surface picturale ou on observe son irisation. Dans ces balancements constants du figuratif à l’abstrait, l’invisible et l’identifiable, Richter tente de faire émerger une épiphanie sous la forme d’écart. « Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible . » Notes, 1981, Gerhard Richter.
/par

Gerhard Richter, série vénitienne

Gerhard Richter dans la série consacrée à Venise donne une image concentrée de sa carrière, où par-delà les dogmes, les frontières arbitraires entre la figuration, l’abstraction ou l'informel, l'essentiel est la surface picturale rendant le visible possible.