Gerhard Richter, « Eisberg » ou du photo réalisme

Gerhard Richter, artiste peintre contemporain, eisberg, iceberg, ice, mist, landscape | Publié le 8 février 2017 par Thierry Grizard.


Gerhard Richter | Sotheby’s London

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Vente exceptionnelle d’un Gerhard Richter chez Sotheby’s


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© Gerhard Richter. Atlas.

Gerhard Richter est chez Sotheby’s. En effet,  Sotheby’s London mettra en vente le 8 mars 2017 une des trois toiles du travail de l’artiste ayant pour motif le Groenland. Ces pièces sont inspirées de photographies prises lors d’un voyage effectué en 1972. On peut voir d’ailleurs ces prises de vue dans « Atlas » l’inventaire en ligne du travail de l’artiste, (Planche d’Atlas: 359). Gerhard Richter a repris ces clichés à la suite de son divorce avec Ema en 1980 dans sa manière photo-réaliste mais avec un pathos et un esprit assez différent des séries similaires comme celle consacrée par exemple à Ulrike Meinhof. Il confie lui même que ces paysages furent une forme de catharsis. «Ce projet était… une excuse pour m’échapper… Mon problème de mariage était à son comble. Aller dans la glace, c’était comme trouver un lieu où se sentir en sécurité, un lieu où il n’y avait pas de vie, seulement de la glace» – Gerhard Richter.

Des glaciers photo-réalistes

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© Gerhard Richter, Eisberg, 1982.

L’œuvre mise aux enchères le 8 mars 2017 est intitulée « Eisberg » (datée de 1982). C’est une référence évidente à Caspar David Friedrich et le fameux tableau « La mer de glace » (1924). Cette pièce appartient au pan photo-réaliste du travail de Richter où l’artiste s’astreint à reproduire un cliché photographique banal dépourvu de qualité esthétique. Or cette « technique » de reproduction presque myope, on pourrait dire de copiste méticuleux, permet selon l’artiste de se libérer du sujet signifiant pour ne se consacrer qu’à la surface picturale.

Un appel ambivalent au réel

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© Gerhard Richter, « Eisberg im Nebel », 1982.

Ces tableaux photo-réalistes sont par conséquent assez ambivalents puisque Gerhard Richter s’installe dans une démarche de reproduction « photo-réaliste » figurative mais en utilisant des moyens picturaux qui troublent au sens strict l’exactitude de la représentation. C’est une sorte d’hyperréalisme flou. En effet le filé obtenu par l’accumulation de glacis gomme, efface, étire, brouille la matière et semble aller de l’extérieur (le motif ou le sujet) vers l’intérieur à savoir la surface du tableau en tant que telle. Il y a une tension entre le référent et sa disparition progressive.

Surface et lumière

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© Gerhard Richter.Eis, 1981.

La « mimesis » est ici une reproduction qui glisse donc patiemment vers une ascèse virtuose du geste pictural pour lui même. L’accumulation de glacis et par là même de transparences conduit à un flou qui éloigne le sujet apparent. Le motif lui même est ainsi détourné vers un travail sur la lumière et la tonalité. La concentration extrême sur la surface picturale de la toile transforme celle-ci en une gamme subtile et changeante de teintes quasi monochromatiques qui agit sur le regardeur comme une surface diffusante et réfléchissante. Le tableau semble émettre de la lumière, devient fluide et fait penser au miroir d’un lac ou un étiolement du réel. La toile est strictement comme un plan de projection où les éléments de l’image réfléchie se déposeraient dans leurs composants, couleurs, tons, valeurs et texture.

Étirements

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© Gerhard Richter. Rain 2, 1988.

Outre les glacis qui fusionnent les contours, la ligne et fondent en dégradés infimes les masses, il y a un autre effet qui procède également à l’effacement, ou, pourrait on dire, à l’éloignement, l’étirement de la touche. En effet, pour appliquer ses glacis l’artiste doit étirer la pâte, faire filer la couleur diluée. Il en résulte des traces presque imperceptibles qui en diluant la matière laisse apparaître la texture de la toile clairsemée de quelques granules et irrégularités. Ces touches opèrent comme un étiolement de ce qui est figuré ajoutant au flou une sorte d’éffilochement de la pâte et donc du motif porté sur la toile. On pourrait d’ailleurs voir dans le travail d’abstraction de Gerhard Richter comme un approfondissement de ce procédé qui serait démesurément agrandi. L’autre particularité de ces étirements de matière est qu’ils créent des irrégularités qui accrochent la lumière. Ceci contribue encore davantage à nimber la toile d’une luminosité qui semble sourde du cadre.

Mélancolie !

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© Gerhard Richter. Wiesental, 1985.

Ceci dit dans cette série des glaciers le caractère évidemment romantique du motif donne un pathos assez rare dans le travail de Gerhard Richter. En effet, cette série est teintée d’une nostalgie presque esthétisante. Le « sujet » n’est donc plus seulement la surface picturale puisque ici le motif sert de prétexte suggérant un état d’esprit. Bien que relevant de la peinture de paysage « Eisberg » est évidemment l’expression quasi allégorique d’un sentiment mais aussi un dialogue avec le romantisme allemand. Cette mélancolie habite d’ailleurs nombreux des quelques paysages peints par Gerhard Richter. Paysages qui sont fréquemment baignés dans la brume et éclairés d’une lumière faible, diffuse qui devient par delà la reproduction méthodique le motif même de la toile.

Peinture et citation

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© Gerhard Richter. Lesende, 1994.

Ces épanchements de l’artiste sont particulièrement visibles dans la série des œuvres à caractère auto-biographique. Mais même dans ce cadre intimiste Gerhard Richter va du singulier au général en jouant souvent d’un appel explicite à l’histoire de l’art à travers des photographies du quotidien. Il en va ainsi de « Betty » (rappel de portraits renaissants de l’Ecole vénitienne), de « Ema (Nu descendant l’escalier) » (Duchamp), « la Liseuse » (Vermeer de Delft) et ici « Eisberg » (Caspar David Friedrich). La citation est une manière de « décontextualiser » le caractère privé et intime du sujet vers un des traits spécifiques de la peinture à savoir la reprise formelle de grands thèmes de son histoire. La question en jeu par delà la thématique abordée est l’expression plastique elle même. On parle ici plus de peinture et de peintres que de la représentation de la sphère privée figurée par la lecture, par exemple, que fait une jeune femme d’une lettre (Wermer de Delft) ou d’un journal (la liseuse de Richter), même si la volonté d’aborder le sujet suivant son époque, sa modernité n’est pas insignifiant, loin de là.

Paysages miroirs

Dans le cas des paysages groenlandais Gerhard Richter cumule:

  • la recherche par la technique des glacis d’un effet de lumière interne au tableau.
  • Mais aussi un effet proprement romantique de mélancolie et de solitude de l’homme face au grandiose.
  • Enfin la gamme chromatique donne un effet de variation inépuisable. Gamme qui est très large et subtil dans des tons qui oscillent entre le froid et donc l’éloignement et des valeurs chaudes et douces.

« Eisberg » est donc comme un miroir au propre comme au figuré. C’est littéralement une surface réfléchissante et changeante par ses transparences et ses tons subtilement mêlés. C’est aussi le reflet d’un affect qui n’hésite pas à convoquer explicitement l’histoire de l’art.

L’ambiguïté et la complexité de ces œuvres à travers un motif ordinaire exercent une véritable fascination parce que tout parait suspendu et indécis. Ce qui a été sous la lumière du jour et s’offre à nous via la reproduction du réel se dilue dans un chromatisme presque Wagnérien qui se propage et se diffuse en variations constantes depuis la surface même de la toile.

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©Gerhard Richter. Doppelgrau, 2014. Courtesy Marian Goodman gallery


Résultat de la vente chez Sotheby’s London.
Gerhard Richter | Eisberg, mise en vente chez Sotheby’s London.
Lot. Vendu à 20,412,868 EUR, (Prix d’adjudication avec commission acheteur).
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Pop Art et Minimalisme Une des spécificités de Gerhard Richter est que bien que tributaire du minimalisme et du Pop Art il n'a jamais fait du centre de son travail un décodage des signes à l'avenant du Pop Art qui ne représente pas mais décrypte, hybride, déracine, les codes de la société consumériste. C’est encore plus vrai des post Pop Art qui ne représentent pas, ils collent, mixent ou commentent en particulier dans le registre de la peinture figurative (Bad Painting, Figuration Libre, Figuration Narrative, Trans-avant-garde, et nombre de jeunes peintres contemporains). De même le minimalisme dans son scepticisme radical à l'égard de la représentation et de la main de l’artiste tente de réduire de manière quasi idéaliste les moyens de l'expression artistique. Richter de ce dernier mouvement retient surtout l'anti subjectivisme, une méfiance profonde pour le pathos, la sentimentalité et un rejet complet des dernières dépouilles esthétiques telles que le point de vue, la facture, le choix averti de l'artiste et donc toute forme de valorisation du sujet, dans sa valeur interne supposée comme dans sa mise en valeur par les effets de style. Les débuts de Richter sont profondément marqués par le désir méthodiquement canalisé de ne pas être personnel, équilibré, expressif. C'est là aussi un sentiment qu'il partage avec son époque se manifestant par le rejet de l'expressionnisme dans ses effets idiosyncrasiques et ses compositions disloquées dramatisantes. Sauver la Peinture Le paradoxe est que malgré cette approche sceptique à l'égard de la figuration Richter continue de croire à l'intérêt de représenter sinon figurer. Ou plutôt il est intimement convaincu de la validité de la peinture comme médium de représentation sinon de figuration. Pour lui comme pour tous les successeurs de Dada et Duchamp il est admis que la peinture au même titre que d'autres moyens de représentation n'est pas une fenêtre sur le monde. Cependant selon lui cela n’invalide pas l’idée que le pictural est un langage possible pour évoquer notre approche du réel. C'est d'ailleurs pourquoi, avec une bonne dose d'ironie, Richter ne cessera de dire que du point de vue de la relation au monde la photographie est supérieure à la peinture. De là naitra le Photo Painting qui reproduit une photographie dans l'indifférence complète au sujet, au réfèrent. Ce que Richter reproduit ce n'est pas la figuration du réel mais une photographie pour sa qualité de surface où s'imprime de manière contingente une image des choses. La surface du réel On en vient alors au centre de l'activité du peintre allemand, ce qui l'intéresse, au même titre que certains peintres abstraits ou minimalistes, c'est la surface elle-même dans sa capacité à fixer une image bien spécifique, qui n'est pas le réel en image, mais l'image elle-même dans la finesse de son plan de projection du travail du peintre qui en l'occurrence n'exprime rien. Richter ne se préoccupe que de l'interface, c'est pourquoi il peint comme le ferait un appareil photographique, mécaniquement, pour mieux tenter de capturer les qualités si étranges de la surface picturale. Mais Richter aussi méthodique soit il n'est pas dogmatique, car malgré ce programme très ténu dans son objet et immensément vaste dans ses développements possibles, il ne s'interdit jamais des écarts qui peuvent donner l'impression que le corpus est complétement hétérogène. C'est ainsi qu'il ne cessera jamais d'aller simultanément de la figuration à l’abstraction et inversement car pour lui le sujet est exactement le même puisque le problème n'est pas ce qui est représenté mais comment il est possible qu'une image se fixe sur la surface et qu'est ce qu'elle dit de la relation au monde comme langage (visuel). Mais même dans cette démarche continue aux dérivations protéiformes Richter s'autoriser des contradictions fructueuses. Ainsi les séries sur la bande à Baader, Ulrike Meinhof ou le nazisme dérogent en apparence à l'idée de ne pas avoir de sujet, ni d'affect pour ce qui est représenté. Or l'effacement progressif des portraits de Ulrike Meinhof étendue morte après son suicide supposé montre précisément à quel point Richter est cohérent et qu'il poursuit obstinément l'étude de ce qu’est la représentation, non pas en général, mais en peinture. Le visible, l’Histoire et les sentiments Autre chemin de traverse que le peintre emprunte à maint reprises, une certaine forme apparente de sentimentalisme et d'historicisme notamment quand il aborde les sujets à connotations intimistes tirés de photographies de vacances en particulier ou quand l’homme cède à son voyeurisme interloqué pour la mort, le sexe, la guerre, l’horreur et le monstrueux. La fascination pour ce qui ne peut être dit, ce qui ne peut être rendu intelligible ou représentable. La disparition d’Ulrike Meinhof dans les flous de plus en plus intenses et les gris toujours plus échelonnés manifeste la stupéfaction, et l’empathie qui s’étiole dans une figuration en délitement. L’émotion ne sont donc pas systématiquement absents du travail de Richter, tout du moins dans ce qu’une image peut faire advenir de présence des choses et des êtres. Eisberg et Venedig en sont de bons exemples. Dans les deux cas Richter se situe ouvertement dans la perspective de l'histoire de l'art et en particulier le romantisme allemand mais aussi Turner et les peintres italiens de la lumière. S’il y a bien dans Eisberg une dimension personnelle, assez nostalgique, en raison de sa situation de l'époque (divorce d'avec Marianne « Ema » Eufinger en 1981, mariage avec Isa Genzken en 1982 et première séparation en 1984) ce qui l'intéresse plus durablement et profondément c'est, presque dans une optique impressionniste, de voir comment la lumière peut se fixer sur la toile, non pas de rendre l'illusion d'une ambiance mais de voir comment la surface picturale peut rendre la présence en son sein. En recopiant la lumière telle que saisie dans la photographie reproduite le but est bien de se concentrer sur le plan pour voir comment il peut iriser. Venise et son histoire Ce qu'il y a de saisissant concernant les « Venedig » c'est que ces toiles ne sont absolument pas illusionnistes, a contrario d’Eisberg qui accumule les glacis dans une touche presque invisible. Tout au contraire avec Venedig (Island) et Venetig (Treppe) la touche est très marquée et semble imiter les clapotis de l’eau, la facture est donc excessivement visible comme si Richter, à l’instar d’un Monet dépeignant l’ambiance du Grand Canal de Venise, voulait retranscrire l'impression. Cette toile semble être davantage une description qu’une reproduction. La ligne programmatique de la « peinture photographique » est en partie transgressée. Pourtant hormis un hommage à Monet et aux effilochements de Turner il est difficile d’imaginer une intention impressionniste au peintre allemand. On a plutôt le sentiment que l’abstraction, qui dans certaines œuvres recouvre par une ample gestuelle l’image peinte photographique (ParkStück, 1971), est ici au travail dans la touche elle-même. On est très loin dans ces pièces de l’hyperréalisme flou, à tel point que le flouté aboutit à des masses presque informes, il ne tire pas la texture il l’amollit procurant à l’ensemble un effet atmosphérique assez inattendu dans la production de l’artiste. A y regarder de plus près on note toutefois que les photographies ayant servies de motifs présentent les mêmes qualités que le peintre a exacerbé. Il semble donc impossible à Gerhard Richter d'ignorer l'immense production artistique autour de Venise, cela va des arts plastiques au cinéma et la musique. La citation et l’hommage étaient probablement inévitables. Ce n’est cependant pas complètement nouveau les paysages de Corse de la fin des années 1960 faisait preuve des mêmes qualités atmosphériques rappelant sciemment Turner. Touchant Venedig (Treppe) on peut aller jusqu’à déceler une référence à Seurat, notamment en raison de la présence de ce personnage assis au bord de l’eau qui rappelle « Une Baignade à Asnières », sujet qui pourtant figure bien dans la photographie que Gerhard Richter s’est attelé à reproduire. Atlas Néanmoins l'Atlas de Richter qui collecte coupures de presse, images anonymes et photographies de famille ancienne ou plus contemporaine de sa vie privée est là pour constituer une réservoir de clichés choisis suivant l'impulsion du moment et constituant une sorte de monde en attente composer d'images signes (photographie d'actualité ou d'histoire) et d'images référentes (clichés d'anonymes) ou privées dans tous les cas en reposant dans l'Atlas du réel elles se déterritorialisent et en attente d’être prélevées pour des fragments en partie neutralisés par le temps de décantation de l'archivage du réel photographié Ready-made « Depuis Duchamp, on ne fabrique plus que des ready-mades, même si nous les peignons de notre main. » Notes, 1982-1983, Gerhard Richter Les photos utilisées par Richter pourraient passer pour des ready made mais la problématique relève bien davantage de l'aperception du réel que du décodage pop art des signes Un ready Made n'est pas à proprement parler un objet réel c'est un performatif un acte du langage (artistique, esthétique) qui déclare que ceci est un objet d'art. L'objet n'existe que dans l'énonciation et la culture commune à l'artiste performeur et le regardeur. Le paradoxe dans lequel se tient Richter est de prendre des images toutes faites, des ready-mades qu’il reproduit _pas si fidèlement que cela_ pour se tenir dans l’interstice et tenter de faire advenir, dans un certain désespoir, ce qui dans cette photographie est présent et que seule la peinture avec son langage propre pourrait révéler et, dans le même temps, se révéler elle-même dans sa puissance expressive particulière. Donc même si l'influence pop art et dadaïste à probablement joué un rôle dans la subsomption de la peinture à la photographie, ce qui intéresse avant tout Richter c'est le visible possible en puissance et comment il peut être rendu en acte par les moyens de la peinture figurative ou pas. Lignes et Overpainted Venedig 1986 abstract et Venedig 1986 abstract 2 Pour Richter cette figuration du réel reproduit mécaniquement n'est ni illusionniste ni réaliste elle peint une image elle est fondamentalement abstraite car elle ne décrit pas ce qui est vu de même que l'abstraction richterien est comme un saut au sein de la matière picturale de l'image. D’ailleurs Gerhard Richter n’a jamais tenu séparées l’abstraction et la figuration, les Overpainted Photographs (cycle qui débute au milieu des années 1980) procèdent d’une surcouche abstraite, gestuelle sur une photographie qui finira par être partiellement ou complètement oblitérée. Hormis la référence probable à l’art informel ce indique précisément que la surface de représentation qui dédouble des images du réel n’est ni illusionniste et encore moins réaliste, elle est au même titre que le geste de la peinture informelle strictement située engloutie dans le plan de la surface picturale. C’est le paradoxe étourdissant de la peinture imitative de Richter, la copie indifférente de l’objet parfois saisissante ne s’intéresse qu’à l'autre présence du réel à travers la toile en se tenant le plus éloigné possible du pathos. Gerhard Richter veut probablement montrer que la peinture est fondamentalement une abstraction au sens strict comme artifice technique qui extrait et synthétise même quand elle reproduit. Les agrandissements démesurés de petits fragments de 2 cm de peinture sont l’aboutissement littéral de cette conception, de même que les grands « Striche » qui sont des reproductions agrandies de coups de pinceau. La peinture de Richter est un perpétuel changement d’échelle physique, perceptuelle comme intellectuelle. On s’éloigne ou se rapproche, on voit plus ou moins flou, on plonge dans la texture de la surface picturale ou on observe son irisation. Dans ces balancements constants du figuratif à l’abstrait, l’invisible et l’identifiable, Richter tente de faire émerger une épiphanie sous la forme d’écart. « Je voudrais obtenir une densité sans sentimentalisme, qui soit la plus humaine possible . » Notes, 1981, Gerhard Richter.
/par

Gerhard Richter, série vénitienne

Gerhard Richter dans la série consacrée à Venise donne une image concentrée de sa carrière, où par-delà les dogmes, les frontières arbitraires entre la figuration, l’abstraction ou l'informel, l'essentiel est la surface picturale rendant le visible possible.

Gerhard Richter.

Eis :

Gerhard Richter. Eis (1), 1989, huile sur toile, 200 x 160 cm.

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Gerhard Richter. Eis (2), 1989, huile sur toile, 200 x 160 cm.

Gerhard Richter. Eis (3), 1989, huile sur toile, 200 x 160 cm.

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Résumé
Gerhard Richter : "Eisberg" un tableau magistral et très complexe du peintre allemand
Nom de l'article
Gerhard Richter : "Eisberg" un tableau magistral et très complexe du peintre allemand
Description
Gerhard Richter avec "Eisberg" parvient à l'apogée de sa démarche photo réaliste et des ambiguïtés qui lui sont attachées.
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