Michaël Borremans, « French Painting » nihiliste !

Le jeune homme porte une combinaison satinée dont les rembourrages lui font des muscles. Trop large, elle bâille autour du cou ; des collants gris complètent la tenue. Il est assis sur une chaise de collectivité, une guitare posée sur les genoux, le regard baissé. Le bois de l’instrument rappelle celui de l’assise. Aucun décor ne renseigne sur les circonstances de cette pose. La guitare ne possède pas de cordes.

Cette huile sur toile de 240 × 200 centimètres donnait son titre à French Painting, présentée chez David Zwirner à Paris du 5 juin au 22 juillet 2026. Pour sa première exposition personnelle en France depuis vingt ans, Borremans avait réuni ce grand format, Phantom et des peintures plus petites, sur toile ou panneau. Le travail avait commencé à l’été 2025 ; rien ne l’avait satisfait avant la fin de l’année. Le tableau-titre vint en premier. Son nom était emprunté au dos d’un vieux catalogue conservé dans l’atelier. La peinture française se présentait ainsi à Paris sous un titre anglais, avec un musicien empêché de jouer et une musculature de confection.

De commentaires en commentaires

La galerie propose d’y voir un hommage ironique à la tradition française. La formule a l’avantage commercial de ménager l’héritage et la subversion : on pourra admirer la facture digne des maîtres anciens tout en se sachant contemporain. Elle laisse surtout intacte la tranquillité d'esprit du regardeur, dont le tableau fait précisément mauvais cas. Tout y est reconnaissable, jusqu’au prestige de la peinture, tout paraît pourtant avoir été disposé pour embarrasser celui qui s'acquitterait lestement d'un avis définitif et commode.

Les entretiens de Michaël Booremans sur cette exposition prolongent ce dispositif. Dans Burlington Contemporary, Borremans suggère que le costume mal ajusté peut évoquer une masculinité en crise. Puis, dans Flash Art, lorsque Louisa Elderton développe cette interprétation, il se réjouit de sa remarque et assure n’y avoir pas pensé en peignant. Lire cet échange comme une hésitation entre deux convictions serait accorder aux réponses une franchise que ses œuvres nous ont appris à suspecter. La politesse est, peut-être bien, ici une forme de l’ironie : l’interlocutrice reçoit exactement ce qu’elle est venue chercher, avec le supplément flatteur d’avoir découvert dans l’œuvre ce que son auteur aurait ignoré.

Cette lecture a pour principal avantage d’être immédiatement disponible. Le plaisir torve de Borremans, tel que le laisse entendre cette complaisance, tient à la facilité avec laquelle une grille attendue se trouve confirmée. La discussion peut désormais rejoindre le discours convenu sur la virilité. La guitare sans cordes, la chaise et l’étrange dignité de la pose deviennent les arguments d'une révélation à bon compte.

La tradition peut-elle nous sauver ?

Cette ironie des commentaires a posteriori et de l'œuvre elle-même convoque, comme c'est habituel chez Boreemans, la tradition picturale.

Dans Le Chanteur espagnol de Manet, peint en 1860, le modèle tient en gaucher une guitare cordée pour un droitier ; ses doigts trahissent sa méconnaissance de l’instrument. Son costume provient des accessoires de l’atelier. La pose était déjà fabriquée, l’authenticité espagnole composée à Paris. Borremans retire les cordes et conserve la posture. Il aggrave une incongruité présente chez Manet, dont la peinture devait elle-même beaucoup à Velázquez et à Goya. La filiation française annoncée par le titre commence donc par cet emprunt à l’Espagne.

Chez Watteau, le Pierrot (voir notre article sur le sujet) impose un corps embarrassé dans un costume blanc, les bras ballants, sans l’assurance qu’on attendrait d’une figure de cette taille. Les muscles rapportés de Borremans poursuivent cette mésentente entre l’habit et celui qui le porte. L’écart au col suffit : la puissance se retire avec le vêtement.

Le caractère canonique de cette figuration est porté comme un costume. Borremans en possède les moyens techniques avec une aisance qui rend l’imposture du personnage plus sensible. Le satin est convaincant, la musculature ridicule parfaitement exécutée ; le bois attire le regard, l’instrument est inutilisable.

La peinture donne un crédit considérable à des attributs qui ne prouvent rien. La virtuosité participe à la tromperie en faisant durer le plaisir de regarder ce dont on a déjà soupçonné l'étrangeté facétieuse, pour le moins.

Voir aussi

• Jean-Honoré Fragonard et l'Instant Désiré
• Les pieds sales de Gustave Courbet
• Paul Delvaux, l’étrange sans l’inquiétude
• Luc Tuymans, peinture et soustraction
• Berlinde de Bruyckere, sculpture de l’angoisse

Un tableau nihiliste

Cette cruauté, de nous inviter à aller plus loin pour nous laisser finalement dans la perplexité, est comme le revers d'un constat désabusé de l'artiste.

Michaël Borremans ne cesse d'évoquer dans ses entretiens son désabusement face à un monde dont il juge l’appauvrissement général, presque ontologique, mais il n'aimerait pas l'usage d'un tel terme, avec beaucoup moins de précautions et de nuances que ses commentateurs. Il le dit lui-même, dans cette toile il associe la guitare à l’absence de poésie dans la formation des jeunes générations : « Nous sommes éduqués comme si nous allions tous devenir banquiers. » (Burlington Contemporary, 10 juillet 2026. Entretien réalisé avant l’ouverture de l’exposition). La formule vise un apprentissage du savoir, des traditions culturelles, réduit à l’adaptation économique. Dans cette perspective, la médiocrité consensuelle s’installe insidieusement. Elle conserve les signes de la culture et renonce aux exigences qui leur donnaient un contenu. On saura reconnaître une guitare, dans le meilleur des cas identifier un maître ancien et commenter fort à propos, « une crise de la masculinité ».

Borremans qualifie d'ailleurs son tableau de nihiliste et dit son dégoût d’une grande partie de la peinture contemporaine. Son métier, au deux sens du terme, rend ce jugement autrement plus gênant qu’une déclaration de mauvaise humeur. Il sait parfaitement exécuter ce dont il constate la dévaluation. Pourtant, le regret est assez profond pour exiger encore cette dépense de travail ; l’ironie, assez constante, pour lui ôter la consolation d’un tel hommage.

Le garçon restera donc encombré de ses muscles factices et de sa guitare muette ; rien dans la précision, très classique et révérencieuse envers la tradition, de la figuration ne viendra cependant améliorer son sort. Il en est confus et catatonique dans un moment intolérable de suspension, tourné en lui, il ne voit… rien.

Surréalisme, belgitude et grammaire

Notre précédent article opposait trop vite la construction méthodique de Borremans à la libération surréaliste de l’inconscient. Or, le groupe bruxellois de Paul Nougé avait précisément contesté le privilège accordé par Breton à l’automatisme, au profit d’expériences délibérées sur les mots, les images et leurs usages. Ce surréalisme procédait avec méthode. Il ressort chez Borremans d'une démarche conceptuelle (ses débuts étaient ceux d'un artiste conceptuel) visant très explicitement à l'aporie. Chez les surréalistes belges, l’objet ordinaire, rendu reconnaissable, devenait l’instrument d’une perturbation de nos habitudes. La préparation minutieuse de Borremans appartient à cette logique.

Borremans pousse un peu plus loin que la simple « inquiétante étrangeté », Das Unheimliche. Il n'y a pas de surgissement du surréel ou de l'inconscient, en tout cas, comme premier effet recherché. Ce discours pictural, cette narration, conduit d'abord à une impasse… Ensuite, elle suggère une attente sceptique d'ouvrir des perspectives non conventionnelles sur l'œuvre elle-même et d'en faire une fenêtre de lecture.

La guitare en donne une application rigoureuse. Comme la pipe de La Trahison des images, peinte par Magritte en 1929, son image est impropre à l’usage de l’objet. Chez Borremans, l’impossibilité se répète à l’intérieur de la représentation, puisque la guitare figurée ne pourrait pas davantage servir. Le peintre nous laisse nommer correctement ce que nous voyons, puis nous oblige à constater l’insuffisance de cette reconnaissance. Le mot « guitare » demeure exact et ne résout rien.

La grammaire, au sens de Wittgenstein, permet de préciser cet embarras. Reconnaître une guitare engage un ensemble d’usages, de gestes appris et de circonstances dans lesquelles sa présence devient intelligible. Nous attendons quelque chose de celui qui la tient. Borremans conserve cette attente en supprimant les moyens de la satisfaire. Le personnage adopte une pose que notre culture sait lire, avec un instrument dont il ne peut jouer et des muscles qui appartiennent à son vêtement. Notre reconnaissance fonctionne parfaitement ; elle ne garantit pas cependant la compréhension de la scène.

Le nihilisme déclaré du tableau prend ici une consistance particulière. La culture demeure disponible dans ses formes les plus identifiables, alors que les activités et les capacités auxquelles elles renvoient sont rendues inopérantes. La musique subsiste comme accessoire, la puissance comme rembourrage, la tradition comme manière de peindre. Leur réunion compose une image assez familière pour que nous lui accordions spontanément un sens. Le tableau expose ainsi notre disposition à tenir les signes d’une chose pour la preuve de sa présence.

Cette disposition concerne aussi le commentaire. Devant une scène qui contrarie ses attentes, le spectateur cherche une explication capable de rétablir un ordre. La crise de la masculinité, par exemple, lui rend le tableau immédiatement intelligible. L’assentiment aimable de Borremans achève l’opération : chacun retrouve ses catégories et peut croire la difficulté résolue. L’ironie atteint alors notre besoin de faire signifier l’œuvre à tout prix, jusque dans la satisfaction avec laquelle nous acceptons l’explication qu’elle semblait nous refuser.

Le protocole borremanien de mise en scène, de photographie puis de peinture trouve un précédent dans les expériences photographiques de Nougé.

Dans Subversion des images, en 1929-1930, des personnes accomplissent des gestes préparés, saisis avec une apparente neutralité documentaire. L’appareil enregistre une action dont l’organisation a été faussée avant la prise de vue.

Borremans ajoute la peinture à cette opération : toute la crédibilité des matières et de la lumière est consacrée à une situation qui refuse l’évidence ordinaire. La familiarité visuelle rend notre embarras plus tenace.

French Painting ! Pourquoi pas ?

Le titre du tableau relève du même déplacement. Ces deux mots trouvés sur la couverture d'un livre traînant dans l'atelier, French Painting, sont présentés à Paris comme titre de l'œuvre maîtresse de l'exposition, ceci par un peintre installé à Gand. La tradition nationale devient une dénomination transportable.

Le modèle est déguisé, les références circulent entre l’Espagne, la France et la Belgique, et le catalogue fournit une appellation aussi complaisante que pernicieuse. L’assurance culturelle du visiteur fait partie des matériaux de l’exposition.

Borremans semble presque citer Boudieux et le phénomène de complicité objective, d'habitus, le partage d'un capital culturel dont il s'emploie à fourvoyer le sentiment d'évidence et d'affinité naturelle.

La relation à la France porte en Belgique une histoire autrement chargée qu’un simple voisinage. Au XIXᵉ siècle, la bourgeoisie francophone de Flandre associait culture française et légitimité sociale. Le Groupe du Lundi revendiquait en 1937 l’inscription des lettres belges francophones dans la littérature française ; la belgitude interrogerait, plusieurs décennies après, cette dépendance. Cette histoire donne sa portée au déplacement du titre : l’autorité culturelle de Paris y devient elle-même un objet que l’on peut citer, imiter et traiter avec une politesse suspecte.

En 1948, Magritte avait choisi une méthode plus bruyante pour sa première exposition personnelle parisienne : les couleurs criardes, les sujets grossiers et l’exécution brusque de sa période « vache » devaient scandaliser le public.

Borremans adresse à Paris une peinture parfaitement tenue, dont le personnage est accoutré de façon grotesque. La provocation s’exerce jusque dans le respect des convenances picturales. Le « nœud » évoqué dans notre premier article tient aussi à cette difficulté : admirer le tableau nous engage dans une scène dont l’ironie vise notre empressement à admirer et à comprendre.

Dans l’entretien de Flash Art, Borremans raconte avoir peint une pomme deux semaines auparavant parce que « le contexte l'exigeait ». Il repensait à ses premiers cours, à quinze ans. Après les références prestigieuses et les explications aimablement fournies, il revient donc à cet exercice d’école : poser un fruit et parvenir à le peindre.

Le rapprochement avec le garçon équipé pour une musique impossible ramène à une compétence effective. Il faut savoir faire quelque chose de ce que l’on a devant soi. Sur ce point, Borremans laisse peu de place à la conversation.

• David Zwirner, Michaël Borremans: French Painting, exposition du 5 juin au 22 juillet 2026 ; liste des œuvres et dimensions.
• Kathryn Lloyd, « Michaël Borremans », Burlington Contemporary, 10 juillet 2026. Entretien réalisé avant l’ouverture de l’exposition.
• Louisa Elderton, « A Mirror, Darkly. In Conversation with Michaël Borremans », Flash Art, 7 juillet 2026.