Le Pierrot de Watteau, un Bartleby en habit blanc

De Bartleby à Watteau

Relire Bartleby alors que le catalogue de l'exposition Watteau au Louvre (voir note) encombre encore le bureau peut produire de surprenantes disjonctions.

C'est ainsi qu'en relisant cette nouvelle de Melville, publiée en 1853, Pierrot a surgi comme l'alter ego du héros de l'auteur américain, soit, tout de même, un écart chronologique de cent trente-quatre ans.

La rencontre n'en reste pas moins fructueuse !

L'intrigue de la nouvelle en question peut se résumer en quelques lignes.

Un avoué de Wall Street engage un copiste, Bartleby, d'une silhouette "... lividement nette, pitoyablement respectable, incurablement solitaire". Il se montre tout d'abord irréprochable. Mais, quelque temps après son embauche, le voilà prié de collationner une pièce, il répond qu'il préférerait ne pas (I would prefer not to). Il cesse de copier, s'installe à demeure dans l'étude, résiste à toutes les manœuvres d'expulsion, finit aux Tombs (la tristement célèbre prison centrale de New York où Bartleby est incarcéré pour vagabondage) et meurt d'inanition face à un mur.

La formule, I would prefer not to, ne comporte ni points de suspension ni complément. Elle ne refuse pas, elle ne consent pas, elle ne motive rien. Sa particularité est ailleurs : elle rend fou celui qui l'entend.
L'avoué passe le reste de la nouvelle à fabriquer des explications — maladie, chagrin, dérangement, lettres mortes — dont aucune ne tient, et dont chacune sert à lui éviter de devenir lui-même indéchiffrable.
Le personnage ne produit pas de sens, il demeure indiscernable, il amène, bien malgré lui, du commentaire.

C'est à ce titre exactement et parce qu'il est également "lividement nette" et indéchiffrable que le Pierrot de Watteau lui ressemble.

Le tableau a suscité depuis deux siècles une pléthore d'interprétations dont le rendement est inversement proportionnel à la certitude obtenue.

Gilles ou Pierrot

Une précision de nomenclature, puisqu'elle décide de la suite. Le musée l'intitule aujourd'hui Pierrot, dit autrefois Gilles.

Gilles est le niais des tréteaux français, Pierrot le valet blanc issu du Pedrolino italien : deux emplois voisins mais deux traditions distinctes et un siècle de confusion associée à une bataille politique et commerciale autour de l'exclusivité de la représentation théâtrale.

Ce Pierrot-là n'a rien de lunaire.

Le clown mélancolique est une invention du XIXe siècle : Donald Posner a établi que la persona théâtrale de Pierrot n'était pas comprise comme celle d'un clown triste et solitaire avant cette date. Guillaume Faroult (voir note) le dit plus crûment encore, en supposant que les contemporains devant la toile pensaient d'abord : « Qu'est-ce qu'il est niais, Pierrot ».
Deburau, Verlaine et Nadar viendront plus tard mettre du chagrin là où il y avait de la niaiserie, sujet de moqueries et rigolades bon enfant.

Les comparses, eux, résistent à l'identification avec une constance remarquable. Colin Bailey (voir note) observe que parmi le trio de droite, seul l'homme le plus proche de Pierrot renvoie à un personnage identifiable, sa coiffe à crête désignant probablement Momus, dieu latin de la raillerie ; le couple qui l'accompagne pose plus de difficultés, on suppose que la femme est Colombine, l'homme qui la courtise peut-être Léandre, on demeure dans la conjecture.
Le cavalier monté sur l'âne flotte entre trois attributions : Crispin pour Faroult, le Docteur de Bologne pour la tradition ancienne, Scapin pour Marie-Catherine Sahut. Cinq figures, une seule nommable avec assurance.
Et, autre personnage muet mais également important, la sculpture en buste représentant un faune ou peut-être Silène lui-même, divinité dionysiaque et perturbatrice associée à la comédie.

Il y a donc redondance de signes indiquant la comédie propre au théâtre de tréteaux, mais aussi, peut-être, l'intention sous-jacente du peintre.

Ce tableau nous narguerait-il ?

Watteau ne nous ayant rien dit directement ou par un tiers, nous sommes livrés, comme face à Bartleby, à des élucubrations plus ou moins précaires.

Un tableau de circonstance ?

L'hypothèse la plus séduisante, car relativement factuelle, est celle de la querelle des théâtres. Le contexte est documenté et particulièrement violent politiquement (voir la note de bas de page).

Dans les années 1717-1719 on empêche les forains d'être plus de trois en scène, puis plus de deux, puis plus d'un. On va jusqu'à leur interdire le dialogue, qu'ils devront mimer. Ils s'expriment parfois donc par pancartes. En 1719, l'interdiction devient totale, la Comédie-Italienne redevient théâtre officiel et s'allie à la Comédie-Française contre la Foire.
Faroult lit alors le tableau comme une allégorie de ce conflit : Pierrot pour la Foire, muselé au premier plan ; Crispin pour la Comédie-Française ; les trois autres pour les Italiens.

L'explication a le mérite d'être datable et le défaut de reposer sur une identification contestée. Bailey objecte que Crispin n'aurait pas paru en scène en compagnie de forains, et que la figure a été décrite ailleurs comme le Docteur ou comme Scapin.
Retirez Crispin, l'allégorie perd de sa substance.

Crispin, un autoportrait ?

Faroult va plus loin et voit dans le cavalier le peintre lui-même, rapprochant ce visage souriant de deux autoportraits où Watteau s'est représenté dans son lit, turban sur la tête, dans la même attitude. Bailey n'en croit rien : les joues creuses et le nez anguleux du joueur de musette d'Édimbourg, peint à la même date et unanimement tenu pour un autoportrait, n'ont rien de commun avec ce visage charnu. Impossible de trancher.

On notera que la tradition ancienne faisait du Pierrot lui-même le portrait de l'acteur Belloni, retiré du théâtre et devenu limonadier, hypothèse aujourd'hui écartée, mais qui témoigne du même besoin de mettre un nom sur une figure qui n'en donne pas.

Qu'a-t-on élucidé pour autant ?

Rien qui concerne le tableau. On sait qu'il est « tardif » (Watteau meurt de phtisie à 36 ans le 18 juillet 1721 à Nogent-sur-Marne).
Le tableau est d'un format inhabituel dans le corpus. Les petits formats sont privilégiés par Watteau quoiqu'il ait adopté des formats relativement plus importants les dernières années de sa vie, mais jamais aussi imposants que le Pierrot.
L'œuvre est également d'une facture soignée : Faroult le range parmi les œuvres très maîtrisées de Watteau.
En effet, le Pierrot paraît plus abouti que L'Enseigne de Gersaint où l'on sent la fatigue d'un phtisique arrivant à sa fin.
C'est aussi une des particularités de cette toile qui présente des ruptures de touche, un pierrot détaché du reste et à la touche raffinée, très travaillée, un visage digne d'un portrait isolé, une présence massive et magnétique.
Le second plan est lui enlevé, en mouvement, les personnages font comme une ronde, une sarabande qui moque la catatonie de Pierrot et... La perplexité des regardeurs ?
Quant au paysage, la touche est rapide, évanescente par endroits, c'est presque une veduta de la peinture de la Renaissance.

Un peintre donc, au sommet de ses moyens et qui a consacré ses meilleurs jours et tout son talent à une toile qui semble ne rien raconter !

Regarder le tableau

Trois plans, et aucun raccord.

Au premier plan, une figure frontale, bras le long du corps, posée sur un tertre dont la pente ne convainc personne. Bailey lui-même hésite : Pierrot se tient sur un tertre ou au bord d'une colline, les autres figures étant derrière et en dessous de lui.

Le protocole de la figure de Pierrot est celui de l'estampe de costume, figure en pied sur fond sommaire, qui inondait alors le marché.

Au second, la troupe, décalée vers le bas comme si le sol avait été retiré. Elle ignore Pierrot. Pierrot les ignore ou si retiré en lui-même qu'il n'en a pas conscience. Seul le cavalier perché sur son âne lève les yeux, mais pas pour regarder Pierrot, pour nous regarder nous les regardeurs, et encore d'une manière pour le moins sardonique.

Au troisième plan, un paysage qui n'enveloppe rien. Aucun clair-obscur ne rassemble la scène, aucun éclairage ne hiérarchise. Les spécialistes maintiennent pourtant l'intention imitative : pins parasols, peupliers, terme de pierre d'un faune émergeant du feuillage, peut-être le parc d'une maison de campagne. Un parc, donc, mais traité contre la botanique — Faroult relève que Watteau effiloche les feuillages des cyprès dans leur partie haute, « chose parfaitement incongrue pour de tels arbres ». On pourrait y voir la toile peinte d'un théâtre, de foire ou de la Comédie. Aucun spécialiste avérés n'a semblé considérer cette voie. Elle serait satisfaisante mais il faut l'abandonner donc !

Reste l'adresse de Crispin. Le personnage a mauvais genre : devenu chez Lesage et Regnard un valet inquiétant, meneur de jeu et malfaisant, c'est toujours un Crispin fourbe qui tire les marrons du feu. Celui de Crispin rival de son maître usurpe l'identité d'un prétendant ; celui du Légataire universel se déguise en mourant pour dicter un faux testament. Un tel regard, posé sur le spectateur par-dessus l'épaule d'un muet, enfin par dessous en l'occurrence, ressemble à un aveu de farce.

Piste séduisante, et parfaitement invérifiable — ce qui, dans ce dossier, constitue moins une objection qu'une habitude.

Pierrot nous voit-il ?

Mais où porte le regard de Pierrot ?

On présuppose qu'il nous regarde. C'est ainsi que l'on se rassure tout du moins..

Aucune invite, aucune inflexion, aucun de ces signaux par lesquels une figure peinte reconnaît qu'on est là. Le regard n'est pas absent pour autant, et il porte même l'esquisse d'un sourire. Ce sourire ne nous est pas destiné. Reste à savoir s'il pense à quelque chose, ou s'il s'agit de la mine hagarde de l'emploi.

L'hypothèse économique penche vers l'emploi.

À la Comédie-Française, les acteurs jouaient le visage au naturel ou légèrement poudré selon les conventions de la décence bourgeoise et classique. En revanche, sur les tréteaux de la foire (comme à la foire Saint-Germain ou Saint-Laurent) et dans la tradition des Italiens, certains personnages précis (comme Pierrot ou les pitres) utilisaient effectivement un fard blanc ou de la céruse pour composer leur masque bouffon.
Or le visage de Pierrot ne porte pas ici de fard, il est représenté sans aucun maquillage. Costume d'emploi, visage nu, expression neutre — Faroult y voit « une expression inexpressive, volontairement neutre, bien loin des expressions très codifiées prônées par l'Académie ».

Le tableau ne montre pas un homme qui joue Pierrot.

Il montre Pierrot en tant que tel, le rôle en lui-même, c'est à dire le niais de service, débonnaire, parfois sensé, ici apparemment peu concerné.

Pierrot pourrait-il dire : I would prefer not to

Pierrot n'oppose rien, il ne consent à rien, il ne se dérobe pas. La comparaison avec Bartleby s'arrête là néanmoins.

Le personnage de Melville tend à l'effacement et finit face à un mur, tandis que Pierrot occupe deux mètres de toile en pleine lumière.

Sa manière de n'être pas disponible consiste à être massivement présent sans nous accorder d'existence.

Le comte de Caylus, ami du peintre, avait trouvé le mot dès 1748 en reprochant à ces compositions de manquer d'action, terme qu'il empruntait au théâtre (voir la note de bas de page).
Deux siècles et demi plus tard, le conservateur en chef du département des Peintures, après vingt ans de fréquentation et deux cent quarante pages de catalogue, formule la même perplexité sous forme de question : « Pourquoi ne fait-il rien ? »

Dernière pirouette, et elle est de la même main.

Interrogé sur l'homme, Faroult répond que les témoignages décrivent un Watteau « comme ses tableaux, totalement insaisissable, esprit vif, très caustique, assez difficile en amitié ».

Le peintre, sa toile et sa figure reçoivent le même diagnostic.

On aurait tort d'y voir une clé : trois insaisissables ne font pas une explication. Ils font une farce bien montée, et de nous, depuis deux siècles, un avoué, un témoin qui s'agite et babille.

En voilà de la grande peinture !

P.S. Penser à remiser ce catalogue de l'exposition.

Notes :

• L'exposition « Revoir Watteau. Un comédien sans réplique. Pierrot, dit le Gilles » s'est tenue au musée du Louvre du 16 octobre 2024 au 3 février 2025. Consacrée au chef-d'œuvre restauré d'Antoine Watteau, elle présentait le fameux tableau dans la salle de la Chapelle, aile Sully).
• Colin B. Bailey est un historien de l'art britannique et un éminent spécialiste de la peinture française des XVIIIe et XIXe siècles. Directeur de la Morgan Library & Museum à New York, il a notamment exercé comme conservateur principal à la Frick Collection et à la National Gallery of Canada.
• Guillaume Faroult est un conservateur en chef au département des Peintures du musée du Louvre. Spécialiste de la peinture française du XVIIIe siècle il a été le commissaire de l'exposition consacrée à Pierrot.
• Alain-René Lesage (1668–1747) et Jean-François Regnard (1655–1909 / 1709) sont deux dramaturges et romanciers français de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle. Ils sont réputés pour avoir renouvelé la comédie dans la lignée de Molière en y introduisant une peinture caustique de la société et de la bourgeoisie émergente.