Les pieds sales de Gustave Courbet

Éloge du crado savant, et petit exercice d'anachronisme assumé

Il y a des scandales qui tiennent à un détail minuscule et parfaitement localisable. Celui du Salon de 1853 tient à deux plantes de pieds.

Un mot sur le lieu du délit. Le Salon, sous le Second Empire, n'est pas une exposition parmi d'autres : c'est le seul marché, la seule tribune et le seul tribunal. Un jury filtre, des centaines de milliers de visiteurs défilent, et chaque journal de Paris commente à la ligne. On y fait ou on y défait une carrière en trois semaines. Celui de 1853 est le premier du régime, proclamé quelques mois plus tôt, et l'on y attend logiquement de la gloire décorative. Courbet y envoie trois toiles : des lutteurs, une fileuse endormie, et deux baigneuses.

Les Baigneuses, donc. Une femme massive, vue de dos, sort de l'eau et lève un bras dans un geste qui ne veut rien dire, pas d'Ariane, pas de Suzanne, pas de nymphe, aucun prétexte narratif. Elle est simplement là, énorme, tournée vers un chêne. Et sous elle, deux plantes de pieds noircies. On lui a reproché tout le reste, bien sûr : les hanches, les bourrelets, l'absence de sujet, la vulgarité générale du dispositif. Mais, c'est le pied qui a fait le tour de Paris.

L'anecdote veut que Napoléon III ait cinglé la toile d'un coup de cravache. Elle est probablement fausse. Une autre veut qu'Eugénie, sortant de la contemplation d'une percheronne de Rosa Bonheur, ait demandé devant la baigneuse si celle-ci était aussi une percheronne. Également douteuse. C'est exactement là que la chose devient intéressante : Courbet est le premier peintre français dont les tableaux fabriquent spontanément de la légende apocryphe. Ça ne s'improvise pas. On y reviendra.

Un corps qui a marché quelque part

Commençons par le fond, qui est simple.

Le nu académique est un corps sans sol. Il ne s'appuie sur rien, il n'a marché nulle part, il vient de nulle part. La Vénus de Cabanel — celle de 1863, achetée par l'Empereur, ce qui règle la question du bon goût officiel — flotte sur une vague de mousse à raser, les pieds propres comme au sortir d'une usine. Elle n'est pas nue : elle est déshabillée depuis toujours, ce qui est une manière de n'avoir jamais eu de vêtements, donc de n'avoir jamais eu de condition.

Salir la plante d'un pied, c'est réinscrire un corps dans un trajet. Elle a marché sur une berge, dans de la terre, à un endroit précis, ce jour-là. Le motif n'est pas neuf — Caravage l'avait fait, avec les pèlerins crottés de la Madone de Lorette, et il s'était fait engueuler pour ça aussi. Courbet le déplace simplement du registre religieux au registre profane et féminin. La sainteté autorisait la crasse ; la baignade, non.

Il ne s'arrête pas au pied. Il peint la chair comme il peint la boue : au couteau, en terres, en empâtements sourds, avec des ombres qui font un vert de vase. La matière du tableau est solidaire de son sujet. Ce n'est pas une femme sale peinte proprement, c'est de la peinture qui a compris qu'elle était un dépôt. Le corps a du poids parce que la pâte en a.

Le chien, le parquet, et la fiction qui fuit

Mais, la pièce maîtresse du dossier n'est pas la baigneuse de 1853. C'est la Femme nue au chien, vers 1861-62, aujourd'hui à Orsay — et elle est nettement plus retorse.

Le dispositif : une jeune femme assise sur un drap blanc, dans un décor de rochers et de feuillages, un point d'eau derrière elle, jouant avec un petit chien blanc qui lui mord le bras. Tout indique la scène champêtre. Sauf une chose. Elle est assise sur du blanc immaculé, et ses pieds sont crasseux. Pas crottés de boue de berge : encrassés d'une poussière grise et uniforme, celle qu'on prend en marchant pieds nus sur un plancher d'atelier.

Le raisonnement est une lecture, pas un document, alors disons-le comme tel : rien dans la fiction du tableau ne justifie ces pieds-là. La logique interne du décor voudrait de la terre humide ou rien du tout. La saleté qu'on voit est celle du lieu réel de la pose, un atelier parisien où l'on pose sur une estrade au milieu des toiles et des chiffons à essence.

Courbet la garde. Il ne l'efface pas, il ne l'atténue pas, il l'appuie. Ce n'est plus un effet de réel : c'est un aveu introduit volontairement dans le mensonge. Le tableau raconte une baignade et laisse voir, en bas, qu'on est rue Hautefeuille au mois de février. La modernité de Courbet est là bien plus que dans les bourrelets : il fabrique une fiction et il en publie simultanément le making-of, dans le même cadre, à hauteur de plinthe. Manet fera scandale deux ans plus tard avec un procédé cousin, en montrant que le modèle d'Olympia est un modèle. Courbet, lui, l'a mis sous les pieds.

La crasse remonte

Une fois le principe posé, la carrière se lit comme une progression méthodique vers les zones de moins en moins négociables.

Le pied d'abord, puisqu'il est loin du visage et qu'on peut plaider l'anecdote. Puis les corps allongés sans fable, une Femme nue couchée en 1862, un Sommeil en 1866, où l'absence de sujet mythologique retire au spectateur son alibi. Entre-temps, en 1864, une Vénus et Psyché refusée au Salon pour indécence, aujourd'hui disparue : la preuve administrative que le système fonctionnait et savait très bien ce qu'il refusait.

Puis vient La Femme à la vague, 1868. Une femme dressée devant une lame verte, les bras relevés derrière la tête — position qui n'a qu'une fonction, ouvrir les aisselles. Courbet y peint des poils. On ne mesure plus l'audace de ce détail parce que la publicité contemporaine a rendu l'épilation invisible à force d'être totale. En revanche, la convention académique de 1868 est d'une netteté absolue : le corps féminin peint n'a de pilosité qu'à la tête. Nulle part ailleurs. Jamais. Le marbre ne transpire pas et ne pousse pas.

Le terminus est connu : L'Origine du monde, 1866, où le motif entier du tableau est ce que la peinture s'était interdit depuis trois siècles. On le lit d'ordinaire comme un coup de force érotique. On peut aussi le lire comme le dernier terme d'une série entamée en 1853 sur une plante de pied. Même geste, même endroit du corps social, simplement remonté jusqu'à l'endroit où il n'est plus possible de faire semblant de parler d'hygiène.

La sieste avinée du Petit Palais

Le sommet du genre n'est pourtant pas un nu. C'est Les Demoiselles des bords de la Seine (été), 1856-57, aujourd'hui au Petit Palais, et c'est une merveille de méchanceté.

Deux femmes habillées, vautrées sur l'herbe un jour de semaine. L'une dort la bouche entrouverte, gantée, les vêtements en désordre, dans une pose qui n'a strictement rien du sommeil noble, pas de Vénus endormie, pas d'abandon gracieux : une digestion. L'autre fixe le spectateur avec une expression qu'aucun critique n'a réussi à qualifier sans se compromettre. Une barque attend au fond. Il y a eu déjeuner, il y a eu du vin, il y aura probablement autre chose.

Ce qui a rendu le tableau insupportable, ce n'est pas l'immoralité : le XIXᵉ siècle produisait de la courtisane peinte au kilomètre. C'est l'indécidabilité sociale. Impossible de dire ce que sont ces deux femmes. Grisettes ? Entretenues ? Bourgeoises en goguette ? Le tableau refuse de trancher, donc refuse au spectateur le confort de savoir s'il a le droit de regarder. Proudhon, en ami zélé et lecteur catastrophique, y a vu une allégorie morale de la corruption urbaine — ce qui en dit long sur Proudhon et à peu près rien sur Courbet.

Jo, ou la question de savoir qui dort

Impossible d'aller plus loin sans Joanna Hiffernan.

Irlandaise, née vers 1843, elle est d'abord la compagne et le modèle de Whistler, qui en fait en 1862 sa Symphonie en blanc nᵒ 1 — refusée au Salon, exposée au Salon des Refusés de 1863, dans la même salle que le Déjeuner sur l'herbe. Whistler la traite en apparition : blanc sur blanc, matière évaporée, une jeune femme réduite à un accord de tons.

Automne 1865, Trouville. Courbet y séjourne avec Whistler, rencontre Jo, et la peint quatre fois sous le titre La Belle Irlandaise. Le contraste est presque comique. Là où Whistler dématérialisait, Courbet empoigne. Elle se regarde dans un miroir à main, et toute la toile part dans la chevelure rousse, peinte comme un minerai, une masse cuivrée qui pèse plus lourd que le visage. C'est encore la même affaire que le pied sale : rendre au corps sa densité. L'amitié entre les deux peintres n'y survivra pas très longtemps, et l'histoire veut que Jo y soit pour quelque chose, la documentation est mince, l'insinuation ancienne.

Maintenant, la sieste. Non : les Demoiselles des bords de la Seine datent de 1856-57, Jo aurait eu treize ans et n'avait jamais mis les pieds en France. Mais, l'intuition tombe sur la bonne famille de tableaux, à un cran près. Car la dormeuse rousse du Sommeil, en 1866, c'est elle — traditionnellement. Traditionnellement signifiant ici : aucun contrat, aucune lettre, aucune séance documentée. Une identification faite par ressemblance capillaire et recopiée depuis cent cinquante ans. Même flou pour la rumeur tenace qui la voulait modèle de L'Origine du monde, que l'hypothèse Constance Quéniaux est venue déplacer en 2018 sans la trancher tout à fait.

Ce qui donne ceci : les deux corps les plus commentés de la peinture française du XIX^e appartiennent peut-être à une femme dont on ne sait à peu près rien, et qu'on ne connaît qu'à travers les toiles de deux hommes qui se la disputaient. La grande rétrospective qui lui a été consacrée en 2022 à Londres et à Washington a eu le mérite de poser la question ; elle n'a pas pu y répondre. Petit scandale supplémentaire, celui-là involontaire.

L'anachronisme, maintenant, et on l'assume

Voici le moment où l'on quitte l'histoire de l'art pour aller taquiner le présent. C'est un anachronisme. On le sait, on le pose sur la table, on ne fera semblant de rien.

Courbet est un communicant. Pas au sens vague où tout artiste soigne sa réputation : au sens technique, opérationnel, presque industriel.

Regardez le dispositif. 1855, Exposition universelle : le jury lui refuse deux toiles majeures. Réponse : il loue un terrain avenue Montaigne, à côté de l'exposition officielle, y fait construire une baraque à ses frais, l'appelle Pavillon du Réalisme, et fait payer l'entrée. Il publie dans le catalogue un manifeste où il explique lui-même ce qu'il faut penser de sa peinture. C'est-à-dire : désintermédiation complète. Court-circuit de l'institution, accès direct au public, monétisation, et contrôle éditorial du récit. Un artiste qui se passe du Salon en 1855 fait exactement ce que fait aujourd'hui un auteur qui se passe de son éditeur.

Regardez le reste. Le personnage construit, la barbe assyrienne, la pipe, l'accent franc-comtois épaissi à Paris. Les autoportraits en série, dont un, La Rencontre, où il se peint saluant son mécène avec une condescendance de prophète en balade. Les lettres aux journaux. Le mot « réalisme » revendiqué alors qu'il servait d'insulte, retournement du stigmate, technique éprouvée depuis. Et surtout : la production délibérée d'objets faits pour être commentés davantage que vus.

Il faudrait un mot pour ça. Giuliano da Empoli, dans Les Ingénieurs du chaos (2019), décrit une profession récente : les stratèges qui ont compris que la colère se cultive comme une ressource, qu'un adversaire indigné travaille gratuitement pour vous, et qu'il vaut mieux occuper le débat que le gagner. Courbet en est le prototype rural, avec un siècle et demi d'avance, sans tableur, sans data mining et sans machine à générer du contenu. Il a compris avant tout le monde que l'indignation est un carburant gratuit, que l'envie de déboulonner les vieilles barbes se loue à qui sait la flatter, que le refus institutionnel est un actif inscriptible au bilan, et qu'un tableau qui fait crier vaut mieux qu'un tableau qui fait taire.

Les limites de la comparaison, tant qu'à faire l'honnête : il n'y a ni métrique, ni boucle de rétroaction en temps réel, ni économie de l'attention constituée. Courbet joue avec une presse d'opinion lente et un public restreint, et il n'a aucun moyen de savoir si ça marche avant plusieurs mois. La structure est là, le régime est autre. Mais, la structure est vraiment là.

Ce qu'il ne faut surtout pas en faire

Deux récupérations guettent, symétriques et également désolantes.

La première fait de Courbet un précurseur du body positive, un allié rétrospectif qui aurait célébré les corps non conformes. C'est faux et c'est mou. L'Origine du monde et Le Sommeil sont des commandes de Khalil Bey, diplomate ottoman et collectionneur d'érotique, destinées à un cabinet privé et dissimulées derrière un panneau. Le corps antinormatif reste ici un produit calibré pour un regard masculin solvable — simplement un autre segment de marché. Courbet ne libère personne : il fournit.

La seconde en fait un étendard réactionnaire, le peintre viril d'avant la censure, celui qui « osait ». Encore plus faux, et la facture est chiffrable.

Courbet est proudhonien, c'est-à-dire socialiste et antiautoritaire, ce qui en 1855 n'est pas une pose de salon. En 1870, le gouvernement impérial lui offre la Légion d'honneur : il refuse par lettre ouverte publiée dans la presse, arguant que l'État n'a pas compétence en matière d'art — refus sincère et coup de communication impeccable, les deux à la fois, c'est toute la méthode. En avril 1871 il est élu au conseil de la Commune et préside la Fédération des artistes, où l'essentiel de son activité consiste à mettre les collections publiques à l'abri.

Puis vient la colonne Vendôme. Il avait proposé dès septembre 1870 de la démonter comme monument à la guerre — argument antimilitariste, pas iconoclaste. Le décret de démolition est voté le 12 avril 1871, soit avant son élection. On le condamne quand même : six mois de prison, puis, sous l'Ordre moral, la note de reconstruction. Trois cent vingt-trois mille francs, par annuités. Il s'exile en Suisse, se noie méthodiquement dans le vin blanc, et meurt à La Tour-de-Peilz le 31 décembre 1877 — la veille de l'échéance du premier versement.

C'est un timing de comédien. Ce n'en est pas un. La République naissante avait simplement trouvé mieux que la prison : la dette perpétuelle, et l'exil payé au mois. On ne loue pas cet homme-là dans les dîners qui aiment l'ordre.

Reste ce qu'il est

Un provocateur professionnel doublé d'un très grand peintre, ce qui est une combinaison beaucoup plus rare qu'on ne croit. La provocation seule fait du bruit dix-huit mois. La peinture seule fait des musées vides.

Il aura suffi de ne pas nettoyer deux plantes de pieds — de laisser la poussière de l'atelier remonter dans le paysage, puis les poils remonter le long du corps, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien à cacher et plus personne pour prétendre que c'était une question d'hygiène. Cent soixante-dix ans plus tard, on en parle encore. Ce qui était exactement le plan.

Bien joué, Gustave.