Masao Yamamoto, le zen a bon dos

Un oiseau, un arbre, un singe dans une source d'eau chaude. Autour, assez de blanc pour laisser au commentaire toute sa place. La photographie de Masao Yamamoto possède cette propriété : plus elle semble retenir son propos, plus elle encourage à commenter. Le zen, le wabi-sabi, l’impermanence et l’âme japonaise se pressent devant ces images minuscules. Le silence, y compris visuel, est décidément sujet à prolixité.

La délicatesse du travail n’est pas en cause. Ses contradictions méritent cependant mieux que les compliments qui les recouvrent. Voici une photographie célébrée pour sa simplicité, obtenue par des interventions minutieuses ; pour son rapport au temps, dont elle fabrique les marques ; pour une japonéité que son auteur dit avoir réexaminée sous l’influence du regard occidental. On pourrait conclure au passéisme. Yamamoto complique heureusement chacune de ces approches. Il agence des héritages, transforme des souvenirs possibles et fournit aux amateurs de traditions un objet parfaitement contemporain de leur désir.

Un ermite très bien représenté

Né en 1957 à Gamagōri, dans la préfecture d’Aichi, Yamamoto se forme aux arts plastiques avant de privilégier la photographie. Sa trajectoire internationale prend un tournant avec une exposition à la Shapiro Gallery de San Francisco en 1994. Il montrait cependant déjà A Box of Ku au Japon en 1993. L’Occident ne l’a donc pas découvert avant qu’il existe, ainsi qu'il est suggéré parfois. Camera Obscura le représente à Paris depuis 2006 ; il vit et travaille dans la préfecture de Yamanashi.

Son installation au voisinage de la forêt offre un cadre commode au portrait du sage retiré. Il suffit de quelques arbres pour que la résidence devienne ermitage. Pourtant, une adresse rurale et une carrière internationale sont parfaitement compatibles. Le recueillement supposé du photographe n’empêche ni les expositions ni les livres. Le problème commence lorsque ce mode de vie devient une preuve théologique pour les commentateurs enclins aux raccourcis.

Lors d'un entretien avec la galerie Ibasho Yamamoto y explique que les remarques des critiques européens et américains sur le caractère zen de ses images l’ont conduit à réexaminer la culture traditionnelle japonaise. Il n’avait auparavant ni étudié cette voie ni identifié consciemment cet esprit dans son travail. Son propos ne démontre cependant aucun calcul commercial. Il documente en revanche un échange. L’interprétation extérieure lui a fourni des raisons de relire sa propre pratique.

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La japonéité n’est donc pas simplement une substance ancienne que l’artiste aurait conservée à l’abri des influences. Elle se précise au contraire dans la circulation des œuvres et des retours qu'elle suscite. Le public reconnaît ce qu’il attend ; l’artiste examine cette reconnaissance ; le commentaire revient ensuite présenter le résultat comme une évidence d’origine. Chacun a participé, mais la tradition obtient tout le crédit au risque d'ensevelir parfois le corpus de l'artiste.

Le temps passe par l’atelier

Dans les premières séries, notamment A Box of Ku et Nakazora, le tirage photographique tient souvent dans la main. C'est une des marques du travail du photographe. Yamamoto en élabore également la teinte, les plis, les bords. Des descriptions documentent l’emploi du tirage au thé, l'apport volontaire de déchirures et le transport de photographies dans ses poches. Il ne s’agit pas d’une recette universelle applicable à toute sa production, mais d’un ensemble de gestes qui retirent au papier l’assurance du neuf.

La photographie argentique fournit une image reproductible ; les interventions physiques, singulières, arbitraires lui donnent une histoire matérielle particulière. Les minuscules tirages paraissent alors avoir été conservés, oubliés puis retrouvés. Ils sollicitent une familiarité dont le spectateur ne possède pourtant aucun souvenir. C'est la beauté du geste ! Nous reconnaissons la forme d’une mémoire sans pouvoir expliquer ce qu’elle est censée contenir.

Les espaces clairs qui contaminent quasiment tous les clichés de Yamamoto participent également au procédé de focalisation et de singularisation. Ils détachent les motifs, réduisent les repères et donnent au support une présence presque aussi forte qu’au sujet. On peut rapprocher ce travail des réserves de la peinture à l’encre traditionnelle et de ses rapports avec la calligraphie japonaise classique et par extension les encres chinoises du 17ᵉ siècle.

Le traitement matériel invite à regarder aussi vers l’histoire occidentale de la photographie. Parfois, Yamamoto sertit ses tirages dans de minuscules boîtes métalliques qu'il a chinées au petit hasard, tels des écrins de daguerréotypes. L’association avec le souvenir intime devient alors aussi pertinente que celle de l’offrande.

Le reliquaire est une lecture possible, mais un reliquaire de la mémoire à l'image du travail déployé par Chiharu Shiota.

Cette circulation entre les techniques se prolonge avec les ambrotypes exposés à New York en 2023, images sur verre issues d’un procédé du XIXᵉ siècle. Le photographe ne restaure donc pas une tradition nationale intacte. Il assemble des possibilités formelles. L’ancienneté change de provenance sans perdre son pouvoir de séduction. Sans convoquer la notion bouddhiste d'Impermanence il est évident, et Yamamoto le confirme dans certains entretiens, que le propos tourne autour de l'idée de finitude, d'humilité et de place dans le tout du vivant.

Une imperfection très soignée

La notion japonaise de wabi-sabi fournit ainsi à ces objets photographiques une légende particulièrement féconde.

Encore faut-il distinguer les termes. Le wabi renvoie notamment à une beauté sobre, dégagée de l’ostentation ; le sabi à des qualités de vieillissement, de patine et de solitude. Les réunir sous le seul éloge de l’imperfection est commode. Tout ce qui présente un bord abîmé deviendrait alors candidat à la profondeur.

L’histoire du thé permet pourtant d’éviter une objection trop facile. La simplicité recherchée par ses maîtres, notamment Sen no Rikyū au XVIe siècle, appartenait aussi à une culture de connaisseurs et de puissants. Des ustensiles rustiques, dont des céramiques coréennes, pouvaient faire l’objet d’une appréciation raffinée. La modestie visuelle n’a jamais garanti la modestie sociale. La préciosité peut naître du soin avec lequel on distingue une imperfection d’une autre.

Yamamoto prolonge cette possibilité. Ses petits formats suggèrent le retrait, mais exigent une proximité attentive. Leur discrétion devient une manière d’occuper le regard. Rien n’interdit d’en être touché ; rien n’oblige davantage à prendre cette économie de moyens apparente pour une absence de sophistication. Le dépouillement a, lui aussi, ses coquetteries, ses préciosités.

La préciosité n'est pas une trahison du wabi, elle en est paradoxalement le produit historique régulier. Yamamoto ne fait pas exception à la règle, il en constitue une occurrence tardive. Cet éloge de l'imperfection, de la finitude a produit parmi les objets les plus chers du Japon.

Bouddha n’a pas signé le cartel

Le haïku photographique relève du même mécanisme, avec une réserve essentielle : Yamamoto accepte lui-même le rapprochement. Dans un entretien publié en 2024, il évoque la capacité du poème bref à prélever un événement ordinaire et à ouvrir l’imagination.

Elle devient paresseuse lorsqu’elle dispense de regarder les différences entre les images. Le haïku possède une histoire, des conventions et des formes libres ; il ne désigne pas toute chose petite, jolie et japonaise. Chez Yamamoto, la formule devrait aider à examiner le cadrage, les rapprochements et les interruptions.

Les haïkus visuels de Yamamoto sont à considérer comme des signatures du quotidien, du temps, de l'intime. C'est une approche du réel, pas pour autant une ascèse spirituelle !

Le livre Saru fournit un autre cas révélateur de surinterprétation spiritualiste. La maison d'édition Textuel attribue au photographe un rapprochement entre ses singes et le Bouddha Amida. Dans sa lecture du livre, Fabien Ribery présente lui aussi un possible hommage à Amida comme une hypothèse. Les formulations divergent mais elles relèvent bien d'un axe de lecture possible que Yamamoto semble pourtant éluder systématiquement. L’eau est chaude, les yeux se ferment, le macaque goûte son plaisir, son reflet n'est peut-être bien que son reflet sans supplément shintobouddhique qui y verrait un kami.

Des singes, malgré tout

D'ailleurs, les macaques du parc aux singes de Jigokudani n’attendaient pas Yamamoto pour devenir des images. Le parc rappelle qu’une photographie de singes au bain figurait en couverture de LIFE dès 1970. Le motif appartient depuis longtemps à la représentation archétypale du Japon. Son intérêt tient donc moins à sa découverte qu’à la façon de reprendre une scène déjà disponible et d’en modifier la charge affective.

Les propos de Yamamoto sur le vivant déplacent utilement la discussion. Dans les extraits de Saru, il conteste les hiérarchies humaines entre espèces et invite à prendre soin de la vie proche avant de s’attribuer le rôle avantageux de sauveur de la planète. Cette position se comprend sans initiation. Elle n’exclut aucune conviction spirituelle sans pour autant en faire le pivot de son travail ; elle formule plus simplement une critique, presque humaniste, de notre importance supposée.

Les entretiens avec Yamamoto évoquent aussi, à l'occasion, Fukushima et l’arrogance d’une humanité qui oublie sa place dans la nature. La forêt cesse alors d’être un décor pour amateur de sérénité. Elle accompagne une réflexion sur les choix humains, leurs conséquences et leurs limites. Le photographe n’est pas tenu de fournir un programme politique ou un guide spirituel.

Passéiste, Yamamoto ? Il cultive assurément des apparences anciennes et le plaisir d’une intimité soustraite au présent. Mais, son œuvre combine des références japonaises, des techniques photographiques historiques, des dispositifs d’exposition et une circulation internationale qui travaille jusqu’à l’idée de son origine. Le terme de syncrétisme décrit bien mieux cette pratique que celui de survivance.

Sa préciosité est en ce sens très postmoderne : elle compose avec des signes hérités sans se soumettre entièrement au monde qui les a produits. L’émotion peut être sincère, le montage reste visible. Reconnaître ce montage ne retire rien aux images ; cela évite seulement de confondre leur pouvoir avec la légende qui les accompagne. Yamamoto nous laisse des photographies. Nous tenons beaucoup à recevoir, en supplément, le Japon éternel.

Finalement, au travers des quelques propos de Yamamoto l'intention du photographe semble davantage relever d'un écologisme anti-anthropocentrique parfaitement séculier, et personne ne les cite. Peut-être trouve-t-on cela trop banal, moins mystérieux, moins efficace en termes de communication.