Quentin Dupieux, un amateur très professionnel

Il existe un moment, dans presque chaque entretien de Quentin Dupieux, où le cinéaste explique qu'il n'y connaît rien. Il ne lit pas la musique, ne joue d'aucun instrument, est devenu DJ par accident et tourne vite, avec peu d'argent. Il le raconte avec un flegme désarmant. Dans le détail, tout cela est parfaitement exact.

Pris dans son ensemble, ce portrait de l'artiste spontané, presque adolescent-pour-toujours, constitue pourtant une communication remarquablement efficace. Les faits sont corroborés.

L'agencement, lui, mérite qu'on s'y arrête.

Une carrière née d'un problème de droits

L'origine de l'histoire est désormais bien connue. En 1995, pendant son service militaire à l'École polytechnique, Dupieux a accès à du matériel 16 mm et réalise Du côté de chez Cinane, que Canal+ achète. Il souhaite utiliser une composition de Pierre Henry pour la bande-son, découvre le prix des droits et renonce. Il s'installe alors devant un synthétiseur et fabrique lui-même un morceau de remplacement.

Mr. Oizo naît ainsi d'une négociation qui tourne court. Quatre ans plus tard, le single Flat Beat et sa marionnette jaune envahissent les têtes de gondole européennes. Les revenus du morceau permettent à Dupieux de financer Nonfilm, son premier long métrage.

On raconte cette anecdote comme une chaîne de hasards heureux. C'est autre chose qui s'y joue. Devant une contrainte, Dupieux ne la contourne pas. Il s'en empare. Pas d'argent pour un compositeur : il compose. Plus tard, il écrira, réalisera, montera, produira ses films lui-même.

Pierre Henry n'est pas qu'une anecdote, ici. Dupieux cite volontiers La Messe pour le temps présent ou Variations pour une porte et un soupir parmi ses références. Le son de Mr. Oizo, saturé, granuleux, physique, appartient explicitement à cette histoire de la matière sonore inaugurée par la musique concrète. Or, cette texture musicale trouve son pendant dans les films de Dupieux qui, par intention délibérée, semblent manquer de finition. Les films de Dupieux sont charnus !

Ne pas savoir lire la musique est un fait biographique. Travailler directement sur des sons enregistrés plutôt que sur une partition, non. La musique concrète avait opéré ce déplacement : le son devenait lui-même matériau.

L'amateurisme revendiqué de Dupieux prend racine dans une histoire plus savante qu'il ne le dit.

La partition et son exécution

Fluxus constitue à cet égard une comparaison plus intéressante que le surréalisme auquel on rattache régulièrement Dupieux. Chez George Brecht, La Monte Young ou Yoko Ono, l'œuvre peut tenir dans quelques lignes : une consigne, un protocole, une situation à mettre en œuvre. L'essentiel se joue ensuite dans l'exécution.

Le rapprochement tient quand on regarde comment il dirige ses acteurs. Ceux qui ont travaillé avec lui décrivent souvent un tournage extrêmement préparé. Les dialogues sont peu retouchés et l'improvisation occupe une place réduite. Adèle Exarchopoulos a notamment raconté combien le rôle pouvait ressembler, chez lui, à une partition, avec des indications de ton et de rythme parfois très précises.

La liberté du réalisateur se situe donc en amont. Elle consiste à imaginer la situation, le texte, le rythme et la règle du jeu. Une fois le tournage commencé, cette règle est rarement remise en question.

Cela distingue aussi Dupieux de la Nouvelle Vague, malgré quelques ressemblances superficielles : petites équipes, tournages rapides, économie de moyens, acteurs fréquemment utilisés à contre-emploi. Chez Godard, la légèreté du dispositif servait, notamment, une réflexion sur le cinéma lui-même et laissait une place importante à l'accident et à l'improvisation. Dupieux procède autrement. Sa rapidité lui permet surtout de ne pas s'attarder sur ce qui vient d'être décidé. La fluidité du premier jet doit être absolument préservée.

Il faut cependant distinguer l'écriture du tournage. Réalité constitue à cet égard un cas particulier : le scénario a été travaillé et réécrit durant plusieurs années, très loin de l'image d'un film improvisé dans l'urgence. Le travail peut donc être long avant le tournage. Une fois les décisions prises, en revanche, l'exécution retrouve la vitesse habituelle.

La distinction compte. L'accident, dans les films de Dupieux, ne survient que parce que tout le reste est verrouillé. Ce qui doit être tenu l'est. Ce qui peut déraper, lâché.

L'homme-orchestre et son économie

Dupieux écrit, cadre et monte ses films. Il compose également parfois leur musique, sous le nom de Mr. Oizo, comme pour L'Accident de piano. Dans un cinéma organisé autour d'une division très poussée des métiers, cette concentration des fonctions reste inhabituelle.

Deux raisons, très matérielles. Garder le contrôle du film. En limiter le coût. Les deux vont ensemble, à chaque étape.

Depuis Wrong, en 2012, la direction artistique est notamment assurée par Joan Le Boru, sa compagne. Elle a expliqué le choix de privilégier les décors existants : Dupieux se projette difficilement dans un décor de studio sans histoire, tandis qu'un décor naturel coûte moins cher et apporte immédiatement une matière visuelle.

Un lieu chargé d'histoire est la meilleure manière d'apporter les digressions accidentelles dont Dupieux fait son miel.

L'esthétique vient de là. Surexposition quasi systématique, voitures fatiguées, habitats ordinaires, mobilier des années 1970, objets démodés. Les films appartiennent à un même univers esthétique parce qu'une équipe réduite les fabrique, et reconduit ses méthodes d'un film à l'autre.

Les lieux de tournage de Dupieux relèvent, pour partie, du théâtre. La poussière s'est accumulée sur les accessoires et les praticables, tout parait fatigué, vaguement inhabité par les protagonistes.

La durée des films participe également de cette économie. Beaucoup se situent entre soixante-dix et quatre-vingt-dix minutes. Dupieux peut ainsi enchaîner les projets avec une régularité rare, sans mettre en place les dispositifs lourds d'une production traditionnelle.

Derrière l'artisan à l'instinct : une organisation efficace. Dupieux a construit, année après année, les conditions qui lui permettent de garder la main. Contrôle qu'on associe d'ordinaire aux productions coûteuses, aux carrières longues. Lui l'obtient tout de suite. En restant petit.

Voir aussi :

• L'Odyssée de Nolan n'est pas celle d'Homère
• Musidora, le fantôme qui passe à travers les murs
• Le Mage du Kremlin, dystopies, semblances et fins des discours
• Sirāt, le film, un objet insulaire et son archipel
• Ingmar Bergman : Chair, Lumière et transcendance

Une mécanique narrative très particulière

Les films, eux, disent plus encore. Dupieux part souvent d'une idée simple, presque absurde, puis refuse de lui donner les prolongements auxquels le spectateur pourrait s'attendre.

Incroyable mais vrai en offre un exemple particulièrement clair. Un couple de quadragénaires achète une maison délabrée et découvre dans la cave un conduit capable de rajeunir ceux qui l'empruntent. Le film développe cette idée et organise autour d'elle les comportements des personnages.

Il pourrait devenir une réflexion sur le jeunisme, le transhumanisme ou la peur de vieillir. Ces éléments sont bien présents, mais ils restent secondaires. Le film préfère observer les conséquences très concrètes de l'existence de ce conduit.

Chez Dupieux on n'est jamais loin d'En attendant Godot (Samuel Beckett, 1952).

Dupieux est, en effet, plus proche de Beckett que du surréalisme auquel on l'attache trop fréquemment. L'anomalie ne provoque pas de révélation. Elle s'insinue dans le monde, l'osmose se produit et altère personnages et environnement. Les personnages vivent alors avec l'improbable.

Le Daim fonctionne selon un principe comparable. Le caméscope, l'image sale et la texture vidéo évoquent immédiatement un certain cinéma horrifique, notamment Tobe Hooper et Massacre à la tronçonneuse. Dans l'environnement qui semble enserrer Georges, qui est comme inhabité, froid et hostile, il y a également un peu du film Buffet Froid (Bertrand Blier, 1979) que Dupieux cite, ce qui est plutôt rare chez lui.

Mais, Georges, le personnage de Jean Dujardin, est suffisamment singulier pour que le film ne se réduise jamais à la citation. La psychose du protagoniste principal ouvre une autre ligne de fuite que la simple citation ; autour de cette piste le film s'organise comme une succession d'apendices scéniques.

Le film développe, par digressions successives, le prétexte — un blouson en daim — et ce qui nourrit la narration : la solitude, la violence, la fuite, le dénuement. Il n'offre jamais une thèse à laquelle s'arrêter mais, bien plutôt, des accidents filmiques.

La présence de Denise, monteuse amateur interprétée par Adèle Haenel, est particulièrement intéressante. Elle donne une forme narrative supplémentaire au délire de Georges : monter les images, c'est aussi construire un récit. Denise superpose une autre dérivation narrative à laquelle elle succombera également.

Massacre à la tronçonneuse reste donc bien en arrière-plan, mais le film finit par développer sa propre logique.

Lorsque le procédé devient trop visible

Le système rate quand le sujet du film porte déjà, en lui, ce que Dupieux cherche d'ordinaire à fabriquer.

C'est notamment le cas de Daaaaaalí ! et, dans une certaine mesure, de L'Accident de piano.

Une partie du comique de Dupieux repose sur un contraste entre un monde très ordinaire et une anomalie qui vient le perturber ; une sorte de variante légère de L'Inquiétante Étrangeté freudienne.

Dans Incroyable mais vrai, le couple est précisément ce qu'il fallait : des petits bourgeois, banals, presque ternes. Le conduit de la cave introduit alors une étrangeté disproportionnée par rapport à leur existence ordinaire.

Dalí pose un problème différent. Il a consacré une grande partie de sa vie à fabriquer son propre personnage. Son extravagance n'est pas une anomalie introduite dans le récit : elle constitue déjà son identité publique. Le dispositif de Dupieux perd donc une partie de son effet.

Il doit alors multiplier les apparitions de Dalí, jouer avec les acteurs qui l'incarnent et construire une structure en boucle. Le film semble parfois devoir produire artificiellement l'étrangeté que le personnage aurait normalement dû fournir à lui seul.

L'Accident de piano résiste mieux, notamment grâce à son prologue muet et à sa construction en retours successifs. Mais, il rencontre une difficulté comparable. Le personnage principal est une influenceuse qui vit précisément de sa propre mise en scène. Le film s'oriente alors davantage vers la satire.

Or la satire suppose généralement une position. Elle désigne quelque chose, le juge, le caricature. Le dispositif de Dupieux, lui, fonctionne mieux lorsqu'il refuse précisément de décider ce que son anomalie signifie.

Ce que protège le récit de l'amateur

L'image de l'adolescent qui continue à faire des films presque par jeu est donc particulièrement utile à Dupieux. Elle correspond à une part réelle de son parcours, mais elle produit aussi un récit public très efficace.

Ce récit neutralise une partie du discours critique. Difficile de reprocher à un réalisateur son manque d'ambition quand il le revendique lui-même.

Il transforme aussi un modèle économique en tempérament. Peu de personnes, peu de décors, des tournages courts, un contrôle serré sur chaque étape : présenté comme un caractère, non comme une stratégie.

Et puis, il évacue une question plus gênante. Les filiations. Pierre Henry, la musique concrète, Fluxus, Beckett, Proust (Du côté de chez Cinane), le cinéma expérimental, la Nouvelle Vague, Sean Baker, le cinéma horrifique. Autant de références qui inscriraient Dupieux dans une histoire plus longue que celle du « type qui fait des films parce que ça l'amuse ».

Il ne s'agit évidemment pas de transformer Dupieux en théoricien qu'il n'est pas. Mais, son œuvre montre une méthode beaucoup plus construite que ne le laisse penser son personnage public.

Dupieux est un cinéaste organisé qui fabrique les conditions de l'accident. Il contrôle pour pouvoir lâcher. Ses films ont l'air nés sur le moment. Ils reposent sur une économie, une équipe, des règles stables.

L'amateurisme existe, mais comme point de départ. Quelqu'un qui préfère fabriquer ce dont il a besoin plutôt que d'attendre les moyens conventionnels. Préserver le non-conformisme brut. Rester artisan.

Le reste, dans cette carrière, n'a rien d'amateur. Le hasard a joué, au commencement.

Depuis, Dupieux a appris à organiser les conditions dans lesquelles il peut continuer à en avoir l'air.