Quentin Dupieux, un amateur très professionnel

Il existe un moment, dans presque chaque entretien de Quentin Dupieux, où le cinéaste explique qu'il n'y connaît rien. Il ne lit pas la musique, ne joue d'aucun instrument, est devenu DJ par accident et tourne vite, avec peu d'argent. Il le raconte avec un flegme désarmant. Dans le détail, tout cela est parfaitement exact.

Pris dans son ensemble, ce portrait de l'artiste spontané, presque adolescent-pour-toujours, constitue pourtant une communication remarquablement efficace. Les faits sont corroborés.

L'agencement, lui, mérite qu'on s'y arrête.

Une carrière née d'un problème de droits

L'origine de l'histoire est désormais bien connue. En 1995, pendant son service militaire à l'École polytechnique, Dupieux a accès à du matériel 16 mm et réalise Du côté de chez Cinane, que Canal+ achète. Il souhaite utiliser une composition de Pierre Henry pour la bande-son, découvre le prix des droits et renonce. Il s'installe alors devant un synthétiseur et fabrique lui-même un morceau de remplacement.

Mr. Oizo naît ainsi d'une négociation qui tourne court. Quatre ans plus tard, le single Flat Beat et sa marionnette jaune envahissent les têtes de gondole européennes. Les revenus du morceau permettent à Dupieux de financer Nonfilm, son premier long métrage.

On raconte cette anecdote comme une chaîne de hasards heureux. C'est autre chose qui s'y joue. Devant une contrainte, Dupieux ne la contourne pas. Il s'en empare. Pas d'argent pour un compositeur : il compose. Plus tard, il écrira, réalisera, montera, produira ses films lui-même.

Pierre Henry n'est pas qu'une anecdote, ici. Dupieux cite volontiers La Messe pour le temps présent ou Variations pour une porte et un soupir parmi ses références. Le son de Mr. Oizo, saturé, granuleux, physique, appartient explicitement à cette histoire de la matière sonore inaugurée par la musique concrète. Or, cette texture musicale trouve son pendant dans les films de Dupieux qui, par intention délibérée, semblent manquer de finition. Les films de Dupieux sont charnus !

Ne pas savoir lire la musique est un fait biographique. Travailler directement sur des sons enregistrés plutôt que sur une partition, non. La musique concrète avait opéré ce déplacement : le son devenait lui-même matériau.

L'amateurisme revendiqué de Dupieux prend racine dans une histoire plus savante qu'il ne le dit.

La partition et son exécution

Fluxus constitue à cet égard une comparaison plus intéressante que le surréalisme auquel on rattache régulièrement Dupieux. Chez George Brecht, La Monte Young ou Yoko Ono, l'œuvre peut tenir dans quelques lignes : une consigne, un protocole, une situation à mettre en œuvre. L'essentiel se joue ensuite dans l'exécution.

Le rapprochement tient quand on regarde comment il dirige ses acteurs. Ceux qui ont travaillé avec lui décrivent souvent un tournage extrêmement préparé. Les dialogues sont peu retouchés et l'improvisation occupe une place réduite. Adèle Exarchopoulos a notamment raconté combien le rôle pouvait ressembler, chez lui, à une partition, avec des indications de ton et de rythme parfois très précises.

La liberté du réalisateur se situe donc en amont. Elle consiste à imaginer la situation, le texte, le rythme et la règle du jeu. Une fois le tournage commencé, cette règle est rarement remise en question.

Cela distingue aussi Dupieux de la Nouvelle Vague, malgré quelques ressemblances superficielles : petites équipes, tournages rapides, économie de moyens, acteurs fréquemment utilisés à contre-emploi. Chez Godard, la légèreté du dispositif servait, notamment, une réflexion sur le cinéma lui-même et laissait une place importante à l'accident et à l'improvisation. Dupieux procède autrement. Sa rapidité lui permet surtout de ne pas s'attarder sur ce qui vient d'être décidé. La fluidité du premier jet doit être absolument préservée.

Il faut cependant distinguer l'écriture du tournage. Réalité constitue à cet égard un cas particulier : le scénario a été travaillé et réécrit durant plusieurs années, très loin de l'image d'un film improvisé dans l'urgence. Le travail peut donc être long avant le tournage. Une fois les décisions prises, en revanche, l'exécution retrouve la vitesse habituelle.

La distinction compte. L'accident, dans les films de Dupieux, ne survient que parce que tout le reste est verrouillé. Ce qui doit être tenu l'est. Ce qui peut déraper, lâché.

L'homme-orchestre et son économie

Dupieux écrit, cadre et monte ses films. Il compose également parfois leur musique, sous le nom de Mr. Oizo, comme pour L'Accident de piano. Dans un cinéma organisé autour d'une division très poussée des métiers, cette concentration des fonctions reste inhabituelle.

Deux raisons, très matérielles. Garder le contrôle du film. En limiter le coût. Les deux vont ensemble, à chaque étape.

Depuis Wrong, en 2012, la direction artistique est notamment assurée par Joan Le Boru, sa compagne. Elle a expliqué le choix de privilégier les décors existants : Dupieux se projette difficilement dans un décor de studio sans histoire, tandis qu'un décor naturel coûte moins cher et apporte immédiatement une matière visuelle.

Un lieu chargé d'histoire est la meilleure manière d'apporter les digressions accidentelles dont Dupieux fait son miel.

L'esthétique vient de là. Surexposition quasi systématique, voitures fatiguées, habitats ordinaires, mobilier des années 1970, objets démodés. Les films appartiennent à un même univers esthétique parce qu'une équipe réduite les fabrique, et reconduit ses méthodes d'un film à l'autre.

Les lieux de tournage de Dupieux relèvent, pour partie, du théâtre. La poussière s'est accumulée sur les accessoires et les praticables, tout parait fatigué, vaguement inhabité par les protagonistes.

La durée des films participe également de cette économie. Beaucoup se situent entre soixante-dix et quatre-vingt-dix minutes. Dupieux peut ainsi enchaîner les projets avec une régularité rare, sans mettre en place les dispositifs lourds d'une production traditionnelle.

Derrière l'artisan à l'instinct : une organisation efficace. Dupieux a construit, année après année, les conditions qui lui permettent de garder la main. Contrôle qu'on associe d'ordinaire aux productions coûteuses, aux carrières longues. Lui l'obtient tout de suite. En restant petit.

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• Musidora, le fantôme qui passe à travers les murs
• Le Mage du Kremlin, dystopies, semblances et fins des discours
• Sirāt, le film, un objet insulaire et son archipel
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Une mécanique narrative très particulière

Les films, eux, disent plus encore. Dupieux part souvent d'une idée simple, presque absurde, puis refuse de lui donner les prolongements auxquels le spectateur pourrait s'attendre.