Sirāt, le film, un objet insulaire et son archipel

Sirāt un ovni à la singularité relative

Le titre choisi pour cette réflexion n’est pas fortuit. Sirāt a été présenté, au moment de sa sortie, comme un objet non identifié dans le paysage cinématographique français contemporain. Un film hors norme, radical, incomparable. Cette posture de l’OVNI cinématographique mérite pourtant d’être nuancée, non pas pour diminuer l’intérêt du film, mais au contraire pour mieux situer ce qui fait sa véritable singularité. Car si Sirāt apparaît bien comme une île dans le cinéma français actuel, cette insularité ne signifie nullement l’isolement absolu. Le film de Óliver Laxe s’inscrit dans un archipel de références, conscientes ou non, revendiquées ou tues, qui permettent de mieux comprendre son geste esthétique et narratif.

Sirat et ses nombreuses filiations

Zabriskie Point

La première carte de cet archipel mène à Michelangelo Antonioni et son Zabriskie Point. Le film italien-américain de 1970 explorait déjà la fuite hors du monde, la tentation du désert comme espace de liberté illusoire, la jeunesse américaine désenchantée cherchant dans l’horizontalité du paysage une échappatoire à l’oppression sociale.
Sirāt prolonge cette intuition antonionienne d’un cinéma de la dérive où le mouvement dans l’espace devient métaphore d’une quête existentielle sans destination claire. Le désert américain d’Antonioni trouve son écho dans les marges géographiques et sociales que traverse Sirāt, espaces indéfinis où se projettent les fantasmes d’émancipation d’une jeunesse sans horizon.

Gus Van Sant, Lynch et Óliver Laxe

La filiation avec Gus Van Sant s’impose avec encore plus d’évidence, notamment à travers deux films pivots de sa période indépendante. Gerry, avec ses longues séquences hypnotiques de marche dans le désert, sa temporalité étirée jusqu’à l’inconfort, son refus de toute dramatisation conventionnelle, constitue une référence presque structurelle pour Sirat. Elephant, par sa manière de filmer des corps adolescents dans des espaces qu’ils traversent sans vraiment les habiter, par son attention portée aux temps morts et aux gestes ordinaires, offre un modèle de cinéma contemplatif du quotidien. Van Sant a compris que la radicalité formelle ne résidait pas nécessairement dans l’expérimentation ostentatoire mais dans la patience du regard, dans l’acceptation du vide et du silence. Sirāt hérite de cette leçon.

David Lynch surgit dans certains plans de Sirāt comme une évidence formelle. Les travellings avant sur la route nocturne, le train qui traverse le cadre, ces motifs visuels renvoient directement à Lost Highway. Lynch a fait du voyage en voiture de nuit un topos du cinéma de l’errance mentale, où le déplacement physique devient indissociable d’une plongée dans les profondeurs psychiques. Les lignes blanches qui défilent à l’infini, l’hypnose provoquée par le mouvement rectiligne, la perte progressive des repères spatiotemporels: autant d’éléments que Sirāt semble avoir intégrés dans sa grammaire visuelle.

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Le cinéma sensoriel et Sirāt

Plus proches encore, Philippe Grandrieux et Gaspar Noé constituent des références esthétiques majeures. Grandrieux, avec Sombre et La Vie Nouvelle, a inventé un cinéma sensoriel où le cadre se déstabilise, se vide, se désaxe pour épouser les états de conscience altérés de ses personnages. Ses plans flous, tremblés, ses cadrages qui refusent la centralité du sujet, sa manière de faire du grain de l’image une matière tactile créent une expérience filmique qui sollicite le corps du spectateur autant que son intellect. Sirāt partage cette volonté de produire des états plutôt que de raconter des événements. Quant à Gaspar Noé et son Enter The Void, il a porté à son paroxysme l’idée d’un cinéma de l’état hypnotique, du trip filmé de l’intérieur, où la caméra se fait conscience subjective flottante. Les séquences de rave dans Sirāt, qu’elles soient factuelles ou métaphoriques, doivent beaucoup à cette exploration noélienne des états modifiés de conscience.

Il reste une dernière filiation, la plus surprenante peut-être, mais aussi la plus éclairante sur le plan structurel: les récents Mad Max de George Miller, Fury Road et Furiosa. Au premier abord, rien ne semble relier le cinéma d’action apocalyptique de Miller au registre contemplatif et sensoriel de Sirāt. Pourtant, la structure scénaristique des deux approches présente des similitudes frappantes. Dans les Mad Max, le récit se construit autour de nodes narratifs assez conventionnels, presque exsangues dans leur simplicité, reliés entre eux par des séquences de poursuite ductiles, détachées de toute logique réaliste, purement spectaculaires et subjectives. Sirāt opère de manière comparable: des points de passage narratifs minimaux, presque schématiques, entre lesquels se déploient des trames fluctuantes, hypnotiques, qui obéissent à leur propre logique sensorielle plutôt qu’à une causalité dramatique stricte.

Sirāt en son archipel

Cette cartographie des influences, qu’elles soient revendiquées, reconnues ou simplement perceptibles dans le tissu filmique, permet de relativiser le statut d’OVNI absolu attribué à Sirāt. Il serait d’ailleurs intéressant de confronter ces filiations apparentes aux déclarations du réalisateur lui-même, de vérifier ce qu’il cite explicitement et ce qu’il n’a jamais évoqué. Cette enquête permettrait de distinguer les héritages assumés des convergences inconscientes, les influences directes des coïncidences formelles. Mais qu’importe finalement. Ce qui compte, c’est que Sirāt s’inscrit clairement dans une histoire du cinéma de l’errance, du déplacement comme métaphore existentielle, de la forme comme vecteur d’états plutôt que d’événements.

L’authenticité documentaire inattendue de Sirāt

Mais alors, si le film n’est pas l’OVNI radical qu’on a voulu y voir, où réside sa véritable force? Certainement pas dans son seul dispositif formel. Lynch, Van Sant, Grandrieux et Noé sont allés bien plus loin dans l’expérimentation sensorielle pure. La radicalité formelle de Sirāt demeure relative dans l’histoire du cinéma expérimental. Non, la puissance du film se situe ailleurs, dans un territoire que ses illustres prédécesseurs n’ont pas vraiment investi avec cette intensité: celui de l’authenticité documentaire.

Les acteurs de Sirāt, amateurs pour la plupart, crèvent littéralement l’écran. Leur présence possède une vérité brute, souvent émouvante, parfois même tragique, qui transcende la question du jeu. Ces corps marqués, ces visages édentés, ces peaux vieillies prématurément par la drogue et la précarité ne sont pas des accessoires esthétiques au service d’une vision d’auteur. Ils portent l’histoire de vraies vies écrasées par une réalité économique et sociale impitoyable. La caméra ne les regarde pas de l’extérieur avec la distance compassionnelle du documentaire social traditionnel. Elle se situe au même niveau, partage leur mouvement, leur errance, leurs moments de grâce fugitive dans la rave.

La rave!

Car la rave, qu’elle soit factuelle ou métaphorique, constitue le cœur battant du film. Elle fonctionne à la fois comme événement concret, instant de suspension collective où les corps se libèrent provisoirement de leur condition, et comme métaphore du récit lui-même, cette tentative désespérée de s’extraire par le mouvement et l’intensité d’une réalité qui vous écrase de toute façon. La rave n’offre aucune solution, aucune échappatoire réelle. Elle est juste un moment d’oubli, une parenthèse qui rend le retour au réel encore plus violent.

C’est précisément dans cette tension que Sirāt trouve sa vraie singularité. Le film ne se contente pas d’expérimenter formellement avec des états de conscience modifiés. Il ne se limite pas à filmer de beaux plans désaxés et hypnotiques. Il documente, avec une précision presque ethnographique, la condition de ces marginaux qui veulent fuir une réalité qui les écrasera dans toutes les circonstances. Économiquement, ils n’ont aucune chance. Socialement, ils sont déjà exclus. Physiquement, leur corps porte les stigmates d’une vie qui les use avant l’âge. La fuite qu’ils tentent à travers la rave, la route, la dérive, n’est pas romantique. Elle est pathétique au sens noble du terme, porteuse d’un pathos authentique.

Sirāt réussit ainsi à fusionner deux traditions cinématographiques généralement séparées: le cinéma expérimental sensoriel et le documentaire social. C’est dans cet entre-deux, dans cette capacité à faire du formalisme radical le vecteur d’une vérité humaine et sociale immédiate, que le film trouve sa force. L’archipel des références permet de comprendre d’où vient le geste formel. Mais c’est l’authenticité des corps filmés, la vérité de ces vies en marge, qui donne à ce geste sa nécessité et son urgence.

Ps:
Mention spéciale à la bande son (Kangding Ray) et le montage, l’ensemble fonctionnant à merveille, sans le moindre effet démonstratif.