Frank Stella était trop baroque pour être minimaliste

Il y a un malentendu qui dure depuis soixante-cinq ans et que le MAMC+ de Saint-Étienne s'apprête enfin à dissiper avec sa rétrospective Minimal / Maximal : Frank Stella n'a jamais été minimaliste. Il en a fourni le vocabulaire, la caution historique et quatre toiles noires bien pratiques pour les manuels — mais l'homme lui-même passera sa vie entière à fuir l'étiquette comme on fuit un cousin envahissant à un mariage.

Il suffit de regarder ses toiles pour comprendre pourquoi : le corpus est exubérant, souvent franchement baroque, et même les Black Paintings, censées incarner l'ascèse absolue, refusent obstinément de se laisser oblitérer. Il y a toujours une ligne qui tremble un peu, une géométrie qui respire encore le pinceau. Stella n'a jamais réussi à effacer sa propre main — ce qui, pour un saint censé fonder une église, est un péché plutôt gênant.

Une biographie sans aspérité, pour changer

Né en 1936 à Malden dans le Massachusetts, fils de gynécologue, formé au très convenable Phillips Academy d'Andover puis à Princeton où il étudie l'histoire faute de mieux (Princeton n'a pas encore de cursus d'art), Stella ne coche aucune case du roman de l'artiste maudit. Pas de rupture avec le milieu, pas de galère new-yorkaise mémorable, pas de scandale fondateur. Il débarque à New York en 1958, peint des maisons pour payer son loyer quelques mois, et se retrouve dès l'année suivante exposé au MoMA dans Sixteen Americans avec quatre toiles noires qui vont faire sa réputation. À 23 ans. Le genre de trajectoire qui devrait rendre service à personne, tant elle prive les biographes de tout matériau dramatique — et qui aurait plutôt tendance à interroger la facilité avec laquelle le "radicalisme formel" se love dans un CV sans accroc.

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Le minimalisme et Stella : une liaison qu'il n'a jamais assumée

Voici comment naît le mythe. En 1965, dans une interview restée célèbre, Stella lâche une phrase qui va le poursuivre jusqu'à sa mort : ce qu'on voit, c'est ce qu'on voit. Rien derrière, rien en dessous, pas de psychologie, pas de transcendance planquée sous la couche de peinture. Les minimalistes s'en emparent aussitôt comme d'une bulle papale. Donald Judd, en particulier, lit dans les toiles découpées de Stella la promesse d'un art enfin libéré de l'illusion picturale — l'espace réel, dit-il, est intrinsèquement plus puissant que la peinture sur surface plane. Sol LeWitt et sa clique en tirent la leçon qu'on connaît : des cubes, des grilles, des protocoles écrits à l'avance et exécutés par n'importe qui pourvu qu'on suive la notice — l'art comme mode d'emploi IKEA, en plus cher et avec moins d'humour.

Sauf que Michael Fried, condisciple de Stella à Princeton et son exégète le plus fidèle, lit exactement les mêmes toiles dans le sens opposé : pour lui, Stella sauve la peinture moderniste précisément contre ces mêmes minimalistes, qu'il traite de "littéralistes" et accuse de faire du théâtre plutôt que de l'art. Deux camps, une seule toile, et l'artiste au milieu qui regarde ses admirateurs se déchirer sans jamais trancher lui-même — ce qui est somme toute la posture la plus confortable qui soit : laisser les théoriciens se crêper le chignon pendant qu'on continue tranquillement à peindre autre chose.

Black, mais pas trop

Car c'est bien là que le bât blesse pour la légende minimaliste : la surface ne tient pas. Prenez Die Fahne Hoch!, l'archétype du genre — bandes noires, structure cruciforme, austérité revendiquée. Regardez-la deux minutes de plus et la sécheresse programmatique se fissure : les fines lignes de toile brute qui séparent les bandes ne sont jamais tout à fait droites, la matière garde des reprises, des hésitations, une respiration presque organique.

Minimalisme, abstraction et surface - Artefields

quand la toile devient surface et limite à la fois ? Ces démarches explorent la difficulté à dépasser le simple plan pictural, pour questionner ce qu’il reste de la peinture comme langage visuel.

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Stella lui-même reconnaîtra plus tard que ces toiles, présentées comme la table rase de l'expressionnisme abstrait, en portaient encore toute l'irrégularité expressive — coulures comprises. Autrement dit : même au sommet de sa période la plus austère, Stella n'a jamais réussi à se débarrasser du geste. Une pulsation vitale s'obstine sous la grille, et c'est précisément cette pulsation-là qui va se déployer sans complexe pendant les trente années suivantes, jusqu'aux rayonnements chromatiques et aux collages les plus échevelés.

Géométrie pétulante, façon Delaunay sous acide

Passez des Aluminum Paintings de 1960 aux Indian Birds de la fin des années 1970 et vous assistez à une métamorphose que le récit minimaliste ne sait absolument pas raconter. La main a disparu — les surfaces sont lisses, industrielles, sans trace de pinceau — mais l'humeur, elle, est tout sauf austère. Les Protractor Paintings déploient des arcs de cercle en couleurs fluorescentes volontairement discordantes, sur une échelle qui frise l'agression joyeuse. On pense presque, par instants, aux disques simultanés de Delaunay : même goût du cercle, même appétit chromatique, même façon de faire vibrer la couleur pure sans jamais s'excuser de son plaisir. Sauf que Delaunay cherchait l'harmonie cosmique et que Stella, lui, cherche visiblement à faire mal aux yeux des puristes de la grille grise. Une géométrie sans geste, donc, mais absolument pas sans tempérament — ce qui aurait dû suffire, depuis le début, à faire sortir Stella du club LeWitt par la petite porte.

Collage, entrelacs et baroque enfin libéré

Le vrai coup de grâce arrive au début des années 1970 avec les Polish Village, ces bas-reliefs en carton et feutre inspirés des synagogues en bois d'Europe centrale détruites par les nazis. Fini la surface plane : Stella empile, découpe, superpose, encombre. La décennie suivante enfonce le clou avec les séries Exotic Bird, Indian Birds, Circuits, Cones and Pillars — un festival d'entrelacs métalliques, de courbes sinueuses et de couleurs criardes qui n'a plus rien à voir, ni de près ni de loin, avec l'ascèse qu'on lui prête encore dans certains manuels paresseux. C'est baroque au sens le plus littéral : excès, mouvement, théâtralité assumée. Le mot "maximaliste", que Stella finira par revendiquer lui-même pour qualifier cette période, sonne comme une réponse directe, presque narquoise, à ceux qui avaient voulu l'enfermer trente ans plus tôt dans une chapelle qu'il n'avait jamais choisie.

Vers la troisième dimension, et tant pis pour la grille

La suite logique de cette fuite en avant, ce sont les sculptures monumentales des années 1990-2000, conçues par ordinateur, imprimées en 3D dans les dernières années, agrandies par des assistants et des découpeuses industrielles. Le tableau a fini par céder complètement la place à l'objet dans l'espace — l'aboutissement d'une trajectoire entamée dès les Black Paintings, quand la ligne refusait déjà de rester bien sagement à plat.

C'est précisément cette trajectoire complète, du geste contenu à l'objet libéré, que le MAMC+ semble avoir choisi de raconter avec son titre — Minimal / Maximal — plutôt que de reconduire une fois de plus le mythe fatigué du père fondateur du minimalisme. Sur le papier, l'exposition a l'intelligence de prendre Stella au mot : à savoir qu'il n'a jamais tenu en place, et que c'est précisément pour ça qu'il vaut le déplacement à Saint-Étienne.