Assia Granatouroff, la grande absente de Montparnasse

Tout Montparnasse l’a vue nue. Très peu savaient l’écrire. La fille d’Emmanuel Sougez, qui la fréquentait pourtant, la baptisait « Assia Grenet » ; les génériques de cinéma hésitaient entre « Assia Grenay » et « Nine Assia ». Le corps, lui, ne souffrait aucune approximation : on le reconnaissait d’un atelier à l’autre, d’un photographe à un sculpteur, d’une affiche de poudre de riz à un nu académique. C’est à peu près tout ce qu’on a retenu d’elle — un corps sans orthographe.

Née le 6 octobre 1911 à Bogopol — depuis rebaptisée Pervomaïsk, en Ukraine, alors comprise dans l’Empire russe —, dans une famille juive, Assia commence sa vie par un abandon. Le père, démocrate peu compatible avec Nicolas II, file aux États-Unis et laisse les siens traverser seuls la guerre puis la révolution. Fin 1920, dans un élan paternel mesuré, il les fait venir : non pas auprès de lui, mais à Paris, chez sa sœur. Le voyage dure près d’un an. Assia débarque à presque onze ans dans une ville où elle ne connaît personne, ou si peu.

À seize ans, elle quitte le domicile, s’installe rue de Rennes, à deux pas de Montparnasse, et travaille : elle dessine, vend des motifs floraux aux usines textiles du Nord, coud. Retenons cette compétence graphique précoce — non par attendrissement, mais parce que c’est précisément ce que l’historiographie a enterré avec le plus de soin. Elle produisait des images bien avant qu’on en produise avec elle.

Le modèle d’un moment

À partir de 1930, le sens du trafic s’inverse. Roger Schall la « découvre » ; suivent Dora Maar, Germaine Krull, Ergy Landau, Sougez. Puis les sculpteurs — Despiau, Maillol, Belmondo, Chana Orloff —, puis les peintres : Derain, Kisling, Van Dongen, Gromaire, Suzanne Valadon, Waroquier, Ceria. La longueur de la liste est l’information ; le détail n’en est que l’anecdote. Assia n’est pas le modèle d’un artiste : elle est le modèle d’un milieu et d’un moment — Montparnasse, l’entre-deux-guerres, l’instant précis où l’on change de façon de regarder un corps.

Ce basculement n’est pas un détail d’histoire de l’art. Avant, le nu portait une fable — Vénus, baigneuse, allégorie ; il lui fallait un prétexte. Après, il n’en porte plus aucun : on l’expose comme on exposerait une épure. Assia arrive pile à la charnière, et son corps va servir de banc d’essai à cette nouvelle indifférence. Ni déesse ni pécheresse : une forme disponible.

On répète, à son sujet, qu’elle « incarne l’essence même de la photographie de nu de l’époque ». La formule sonne comme un hommage ; c’est un constat de réduction. Despiau, qui la fait poser une à deux fois par semaine de 1934 à 1938, en parlait comme un antiquaire jauge un marbre : « Les épaules sont égyptiennes. Le bassin est grec. » En 1937, il intitule sobrement Assia l’une de ses sculptures. Le modèle devient le titre ; soit, en bonne logique, l’objet.

Un corps « pour lui-même »

Encore faut-il préciser dans quel régime ce corps est sommé d’entrer. Celui de la Nouvelle Vision, qui tourne le dos au flou pictorialiste comme aux jeux surréalistes pour ne plus traquer que la ligne. Le nu n’y raconte plus rien : on l’étudie « pour lui-même », comme une forme. Sougez, chef de file français de la « photographie pure », pose le principe sans coquetterie : on ne photographie pas un nu autrement que n’importe quel autre objet. Le corps d’Assia relève dès lors du même protocole que la grue, la machine à écrire ou la nature morte industrielle — un regard, dit-on, « esthétiquement indifférencié ». Il en reste de beaux clairs-obscurs : Nu à la mèche (1933), Assia se peignant (1935), Repos (1935). Titres d’inventaire pour académies impeccables.