L'Odyssée de Nolan n'est pas celle d'Homère

L'Odyssée de Christopher Nolan est sortie le 17 juillet, tournée intégralement en IMAX 70 mm, portée par Matt Damon et une distribution considérable. Le film est ambitieux, souvent tenu, par endroits admirable. La question qu'il pose à qui connaît le poème ne tient pas à la fidélité aux épisodes : toute adaptation coupe, condense et réorganise, et Nolan le fait avec méthode. Elle porte sur la catégorie qui organise l'œuvre. Un critère simple permet d'en juger. L'Odyssée d'Homère raconte la fin d'une errance, un retour qui remet chaque chose à sa place ; il s'agit de savoir si le film conserve cette logique ou s'il lui en substitue une autre. C'est là, et non dans le détail respecté ou trahi, que se joue ce qu'on peut lui reprocher.

Ce que l'Odyssée met en ordre

Chez Homère, le retour d'Ulysse restaure un ordre. Le héros ne cherche pas d'abord Pénélope : il cherche à reprendre sa fonction — roi d'Ithaque, père de Télémaque, maître de son oikos, la maison entendue comme unité politique et économique. La reconnaissance finale, longuement préparée, n'a rien d'un attendrissement. Euryclée identifie la cicatrice, le vieux chien Argos reconnaît son maître, Pénélope éprouve le secret du lit : la mémoire y est constitutive de l'identité. Le massacre des prétendants est un acte de souveraineté ; dans la pensée grecque archaïque, l'absence du roi laisse le royaume au désordre, et son retour rétablit un équilibre.

Le symbole le plus net de cette logique est le lit conjugal, taillé dans un olivier vivant et enraciné dans le sol de la chambre. On ne le déplace pas. Homère fait de son inamovibilité la preuve de l'identité d'Ulysse et le signe de ce qu'est, pour lui, une vie accomplie : un enracinement retrouvé. Une maison, une terre, une lignée, une mémoire, dont l'individu dépend et qu'il ne précède jamais.

La vraie fin : le serment d'Athéna

La fin exacte du poème le confirme, et mérite qu'on s'y arrête, car on l'oublie souvent. Après les retrouvailles, l'Odyssée continue. Les familles des prétendants massacrés se soulèvent, conduites par Eupithès, le père d'Antinoos, et marchent sur Ulysse. Le combat s'engage, Laërte le vieux père abat Eupithès, et la vendetta menace de tourner à la guerre civile, chaque meurtre appelant le suivant. C'est alors qu'Athéna intervient : un éclair de Zeus tombe à ses pieds, et la déesse impose aux deux camps un serment de paix qui arrête l'engrenage. Le dernier mouvement de l'épopée est un pacte civique — Ulysse règne, la lignée est assurée, l'ordre du royaume tient. Cette scène de clôture, presque toujours escamotée dans la mémoire commune du texte, donne au poème sa nature politique : la question qu'il règle en dernier ressort est celle du pouvoir légitime, et il la règle par un traité, sous l'autorité d'une déesse.

Du kleos au nostos

Cette hiérarchie est déjà inscrite dans le mouvement du poème. L'Iliade chantait le kleos, la gloire d'une mort héroïque qui survit dans la mémoire des hommes ; l'Odyssée chante le nostos, le retour qui restaure un ordre vivant. Son premier vers annonce « l'homme aux mille tours », l'intelligence capable de s'adapter et de rentrer, là où l'Iliade s'ouvrait sur une fureur. Le héros y vaut par la ruse plus que par la force, et il ne recherche jamais la belle mort : il cherche la maison. L'aveu d'Achille, aux Enfers, scelle ce passage — raison pour laquelle sa disparition, chez Nolan, n'est pas un simple détail de distribution.

Ce que filme Nolan

Le film conduit ce matériau ailleurs. Ulysse rentre, affronte les prétendants et l'emporte, mais il ne peut demeurer à Ithaque. Le meurtre a ses conséquences, et le récit les assume : le roi part, laisse le trône à un Télémaque en tenue royale, et s'embarque vers l'ouest avec Pénélope. Ce départ tient de l'exil et de l'expiation, loin de toute nouvelle vie choisie dans l'allégresse.

Nolan greffe sur le poème une lecture d'effondrement — la rumeur des « Peuples de la mer », l'annonce sourde de la fin de l'âge du bronze — et fait d'Ulysse une figure voisine de son Oppenheimer : l'homme dont l'invention, le cheval de Troie, la ruse qui viole la loi de Zeus, a peut-être précipité la ruine d'un monde, et qui survit dans les décombres. Ce qui retient Ulysse et le condamne relève de sa culpabilité ; les dieux, ici, reculent au profit de la conscience.

La descente aux Enfers, que le poème place en son centre, est conservée mais resserrée. Tirésias délivre sa prophétie et oriente le voyage ; Agamemnon met en garde contre l'excès de confiance au retour ; Sinon reproche à Ulysse de l'avoir abandonné à la mort. Achille, lui, n'apparaît ni dans la Nekuia ni en flash-back ; Anticlée, la mère, disparaît ; l'effroi devant la Gorgone n'a plus lieu d'être. Nolan garde la charpente de l'épisode et en change la fonction.

De la légitimité à la culpabilité

On peut alors nommer l'opération avec précision. Le film traduit chaque terme du poème dans le vocabulaire de la conscience individuelle. La légitimité — qui a le droit de gouverner — laisse place à la culpabilité — comment vivre avec ce qu'on a commis. Le nostos, retour qui clôt l'errance, se mue en un nouveau départ vers l'inconnu. La mémoire, qui chez Homère authentifie l'identité, se change en remords.

La coupe la plus lourde de sens touche Achille. Dans la Nekuia homérique, son ombre déclare qu'elle aimerait mieux servir comme journalier chez un pauvre que régner sur tous les morts. C'est l'instant où le poème critique son propre héroïsme : l'Iliade avait exalté la belle mort et la gloire impérissable ; l'Odyssée, par la bouche d'Achille, y renonce et pose la vie finie auprès des siens comme le sommet véritable.

En retirant Achille, Nolan retire cette leçon. Son Ulysse n'a plus à apprendre l'acceptation de la limite mortelle : le film lui assigne une autre tâche, porter une faute et tenter de la racheter.

Du magique à l'épiphanie

Cette conversion se vérifie jusque dans la mise en scène, et c'est là que le film rencontre une vraie limite. On peut concéder à Nolan la liberté d'une relecture : une adaptation n'est pas tenue d'illustrer l'épopée pour avoir le droit d'exister. Le reproche qui suit est d'un autre ordre, et il porte sur ce que la caméra parvient à rendre visible.

Nolan excelle dans un registre, le magique. Le Cyclope de Bill Irwin, la Circé de Samantha Morton, la Calypso de Charlize Theron, les créatures et les prodiges tiennent l'écran ; la féerie fonctionne, spectaculaire et maîtrisée, dans la filiation revendiquée de Harryhausen. Ces figures sont des obstacles ou des enchantements, et le cinéma sait les donner à voir.

L'épiphanie divine relève d'un autre ordre, et Nolan y échoue. Chez lui, les dieux se retirent du visible : Zeus se devine au tonnerre, Poséidon s'infère de la tempête, Hermès disparaît.

Athéna, jouée par Zendaya, est la seule divinité incarnée, et elle n'apparaît guère que par visions — une présence qui observe Ulysse, hoche la tête, le réconforte dans ses moments de doute. Le film la donne pour ce qu'il veut qu'elle soit, la projection de la mauvaise conscience du héros, jusqu'à cette révélation tardive où « Athéna » se confond avec une jeune prêtresse décapitée durant le sac de Troie : la déesse s'y réduit à un remords qui aurait pris visage.

Cette lecture impute pourtant à Ulysse une culpabilité qu'Homère ne lui connaît pas.

L'Ulysse du poème n'éprouve nul remords d'avoir vaincu par la ruse ; sa ruse est sa vertu, et Athéna la couvre de son autorité précisément parce qu'elle l'admire. L'Athéna homérique est péremptoire, rationnelle, implacable. Elle prend parti et choisit son homme, elle maquille ses mensonges en caution divine, elle tient tête à Zeus, et c'est elle qui impose, au dernier chant, le serment qui pacifie Ithaque.

Elle est le visage divin de la mêtis et de l'ordre politique. Rien de cela n'est montrable dans un film qui a fait de la conscience l'unique théâtre de l'action : une déesse souveraine et raisonneuse contredirait le postulat selon lequel tout se joue dans la tête d'un homme.

L'échec est donc cohérent avec le système. Nolan réussit les monstres parce qu'un monstre demeure un obstacle et un spectacle, sans intelligence propre à faire valoir. Il manque Athéna parce qu'une déesse qui juge et qui tranche n'a pas de place dans un récit où les dieux sont devenus des voix intérieures.

Le cinéaste qui sait dresser le Cyclope et la magicienne ne parvient pas à faire surgir la seule figure qui, chez Homère, incarne à la fois l'intelligence et la loi.

Mais où sont les Dieux ?

Il y a une dimension que le film gomme presque entièrement, et qui forme pourtant le socle du monde homérique : la présence des dieux dans les destins humains.

Chez Homère, l'homme n'a pas de consistance en lui-même. Il vaut par sa place, dans une communauté de territoire, de langue, de lignée et de culte, et par le rang que lui assigne un ordre plus vaste, réglé par la Nécessité. La Moira, le destin, désigne la part impartie à chacun, à laquelle les dieux eux-mêmes se plient : Zeus ne peut sauver son fils Sarpédon de la mort qui lui est due, il la pleure et la laisse s'accomplir.

Les Grecs antiques connaissent pourtant le choix : Œdipe décide sans relâche, Achille tranche entre deux destins. Ce qui leur manque, c'est le mot même de liberté au sens où nous l'entendons. Le terme eleutheria existe, mais il désigne un statut et une appartenance : la condition de l'homme libre opposé à l'esclave, l'indépendance de la cité.

Chez Homère, « libre » n'apparaît guère que dans le « jour de la liberté » (eleutheron êmar) qu'une ville perd lorsqu'elle tombe ; une liberté d'abord communautaire, qui ignore l'idée d'un sujet se donnant à lui-même sa propre loi. L'action homérique reste toujours doublement causée, par l'homme et par le dieu ; la responsabilité y coexiste avec cette causalité sans la congédier.

Cette architecture commande jusqu'à l'événement qui ouvre tout, la guerre de Troie, laquelle commence par une querelle divine.

En effet, aux noces de Pélée et de Thétis, Éris, la Discorde, qu'on avait négligé d'inviter, jette une pomme destinée « à la plus belle » ; Héra, Athéna et Aphrodite se la disputent, et Pâris, pris pour arbitre, choisit Aphrodite, qui lui promet Hélène.

De ce jugement sort l'enlèvement, de l'enlèvement la guerre.

Les hommes qui combattent sous Ilion sont, pour une large part, les instruments d'un différend olympien ; chaque camp a ses dieux, et Zeus lui-même arbitre sans jamais s'affranchir du destin.

Le retour d'Ulysse obéit à la même règle. Il s'explique tout entier par une inimitié divine : Poséidon poursuit celui qui a aveuglé son fils le cyclope Polyphème, tandis qu'Athéna œuvre sans relâche à son salut.

Le poème s'ouvre d'ailleurs sur un conseil des dieux, tenu en l'absence de Poséidon, où Athéna plaide et obtient de Zeus le principe du retour.

Les épreuves d'Ulysse, que les adaptations modernes aiment présenter comme une suite d'aventures ou une quête initiatique, relèvent chez Homère d'une logique religieuse et morale : le retour dépend du vouloir des dieux, accordé par l'une et contrarié par l'autre.

Ce cadre religieux tient d'ailleurs à l'hubris, la démesure, que le film retient tout en la coupant de sa racine.

Chez les Grecs archaïques, la démesure de l'homme et la sanction du dieu forment un seul mécanisme.
Ulysse n'attire la haine de Poséidon qu'au moment où, par vantardise, il crie son nom au Cyclope aveuglé et s'expose à sa malédiction.
Ses compagnons périssent pour avoir mangé les bœufs d'Hélios malgré l'interdit, et leur perte est un châtiment que Tirésias avait annoncé.
Dans l'Iliade déjà, l'acharnement d'Achille sur le cadavre d'Hector indigne les dieux, qui protègent le corps et imposent sa rançon. La faute et la peine divine sont nouées ensemble.

Nolan garde la démesure et retranche les dieux, faisant de l'hubris un remords privé, là où elle était le point de contact entre l'homme et un ordre qui le dépasse.

On mesure alors la portée de cet effacement.

Les dieux, chez Homère, forment la trame qui rend l'homme intelligible.

Toute la matière de la tragédie grecque, les Érinyes qui poursuivent le sang versé, l'enchaînement des actes où chaque crime en appelle un autre, la faute des pères qui retombe sur les fils, repose sur cette solidarité de l'humain et du divin.
En la supprimant pour installer la question du libre arbitre et de la responsabilité individuelle, Nolan pose un problème qu'Homère ne posait pas : un problème moderne, cohérent avec le reste de sa lecture, et complètement étranger au poème.

L'homme d'Homère se définit par les liens qui le tiennent et par la place que le destin lui accorde ; celui de Nolan se demande ce qu'il a le droit de faire de lui-même. Entre l'un et l'autre s'étend l'écart d'un anachronisme, celui-là même que le film revendique sans toujours en mesurer la profondeur.

Et la libido d'Ulysse ?

Il est un trait qu'un Ulysse repentant et vaguement neurasthénique fait entièrement disparaître : l'homme aux mille tours est aussi un séducteur de première force, beau parleur et d'un tempérament fort peu ascétique.
Le poème ne s'en cache pas. Une année entière dans le lit de Circé ; sept ans chez Calypso, qui lui offre l'immortalité et le garde surtout la nuit. Homère précise, non sans malice, qu'il dort auprès d'elle « sans le vouloir, auprès d'une déesse qui le veut ». Voilà une captivité que bien des naufragés lui envieraient.

Nolan filme ces séjours avec une chasteté d'anachorète, ce qui, de la part d'un cinéaste peu réputé pour sa sensualité, ne surprend qu'à demi. Circé et Calypso, deux magiciennes redoutables, y perdent leur principal moyen d'action.

Et l'on oublie la scène la plus révélatrice. Au chant VI de l'Odyssée, Ulysse parvient chez les Phéaciens après avoir erré en pleine mer sur un radeau, puis à la nage. 

Échoué nu, épuisé, croûté de sel, Ulysse est aussitôt embelli par Athéna, qui le grandit, le fortifie et fait boucler ses cheveux « comme la fleur d'hyacinthe ». La jeune Nausicaa, qui le découvre ainsi, en reste toute chavirée, et confie à ses suivantes qu'un tel mari ne lui déplairait pas. 

Chez Homère, les dieux eux-mêmes veillent à ce qu'Ulysse demeure séduisant et pourvu d'une vitalité inépuisable.

L'objection de l'Oppenheimer grec

Reste une objection sérieuse, qu'il faut examiner avant de conclure. On pourrait soutenir que Nolan ne banalise rien et qu'il réinvente. Son final ignore le kitsch de l'accomplissement de soi : il est sombre, élégiaque, traversé par la conscience d'une catastrophe collective. L'Ulysse-Oppenheimer ne « choisit » pas sa vie, il porte le deuil d'une civilisation ; à ce compte, le film serait plus collectif qu'il n'y paraît, et le reproche de psychologisation tomberait.

L'objection a sa force, et il faut lui accorder son dû : le pessimisme historique du film le tient à distance de la rédemption facile. Elle ne dissout pourtant pas le déplacement.

La catastrophe, chez Nolan, passe tout entière par une conscience ; c'est la faute d'un homme qui donne au désastre son sens et sa mesure. Là où Homère règle une affaire d'ordre, un royaume, une lignée, une loi qui se rétablissent malgré l'absence, Nolan filme l'itinéraire moral d'un sujet. Le retour, qui est le but même du poème, demeure refusé : l'errance ne s'achève pas, elle se prolonge vers l'ouest.

Ce que Nolan édifie est ambitieux, mais il l'élève sur l'emplacement d'une autre pensée. Il commet sciemment un contresens alimenté par un anachronisme d'envergure.

L'itinéraire conservé, l'éthique déplacée

Le film garde tout l'itinéraire du poème, du Cyclope aux Sirènes, de Circé aux Enfers ; il en déplace le centre de gravité.

Le poème s'achevait sur une paix jurée qui réinstallait l'ordre sous l'égide d'Athéna ; le film s'achève sur un embarquement qui le laisse derrière lui.

Un spectateur qui connaît Homère reconnaîtra là un très beau sujet moderne — intériorisé, coupable, lucide sur la catastrophe dont il se croit l'auteur. Il n'y retrouvera pas l'Ulysse d'Homère, pour qui s'accomplir voulait dire cesser d'errer et reprendre sa place.

« Banalisation » serait un mot trop dur pour un film aussi ambitieux ; l'opération, elle, se laisse nommer sans peine : une éthique du lieu traduite en psychologie de la faute.

C'est cohérent, souvent puissant, et c'est presque l'inverse de ce que dit le poème, où l'homme se définit par la maison, la terre, la lignée et la mémoire qui le tiennent, bien avant de se définir par ce qu'il ressent.

Il viendra peut-être un jour où Homère sera dit pour ce qu'il énonce et qui est, en l'occurrence, éminemment disruptif pour employer un terme moderne et anachronique.

En substituant au monde profondément "collectif" (la polis) de la Grèce antique archaïque une trajectoire de rédemption individuelle, on obtient effectivement un récit immédiatement familier au public contemporain.

Mais, on perd ce qui faisait l’altérité féconde de l’œuvre : sa capacité à nous faire entrer dans un monde où l’homme ne se définit pas d’abord par son intériorité (plus ou moins illusoire), mais par les liens d'airain qui le constituent.