Hilma af Klint, la singularité confisquée

Il aura donc fallu attendre 2026 pour que la France consacre une exposition monographique à Hilma af Klint. Le Grand Palais y réunit, pour la première fois, l'intégralité du cycle des Peintures du Temple. C'est-à-dire, très exactement, l'ensemble d'œuvres qu'elle destinait à un édifice qui n'existe pas et qu'elle avait interdit de montrer.

Une carrière propre, une œuvre clandestine

Hilma af Klint naît en 1862 au château de Karlberg, près de Stockholm. Le lieu est une école navale, le père un officier de marine et cartographe. On y grandit dans les mathématiques, les relevés et les cartes ; les étés à Hanmora, sur l'île d'Adelsö, au bord du lac Mälar, fournissent le reste — plantes, insectes, lumière du Nord. Ce sont là les deux régimes de regard qui ne la quitteront jamais : le tracé et le vivant. La mort de sa sœur cadette Hermina, en 1880, installe un manque que le siècle propose aussitôt de combler. On parle aux morts, en Suède comme ailleurs, et l'on en tient registre.

Elle entre à l'Académie royale des beaux-arts de Stockholm en 1882, dans les premières promotions ouvertes aux femmes, et en sort diplômée avec les honneurs en 1887. On lui attribue un atelier dans le bâtiment de Kungsträdgården. Elle y mène trente ans durant une carrière parfaitement présentable : portraits, paysages, planches botaniques, dessins d'anatomie animale pour l'Institut vétérinaire. Une facture correcte, une main sûre, aucune nécessité. Rien à en dire, et c'est précisément l'intérêt. La peintre officielle est irréprochable. L'autre travaille ailleurs.

De Fem

En 1896, avec quatre autres femmes — Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman, Mathilda Nilsson — elle fonde De Fem, « Les Cinq ». Réunions hebdomadaires, prière, méditation, écriture et dessin automatiques, procès-verbaux tenus avec une rigueur de greffier. Des entités dictent : Amaliel, Ananda, Gregor, Clemens, Georg. Le protocole est celui d'un laboratoire ; le vocabulaire, celui d'une religion. La confusion n'est pas un accident, elle est le cœur du sujet.

Les carnets consignent autre chose encore : une vie affective dense et cryptée. Anna Cassel, plus tard Thomasine Andersson. Des attachements que la langue déplace vers l'« éthérien », faute de pouvoir les nommer — la Suède punit l'homosexualité jusqu'en 1944, année de la mort d'af Klint. On laissera la coïncidence tranquille.

En 1906, Amaliel passe commande. Il s'agit de peindre pour un Temple. Elle a quarante-quatre ans, et elle accepte.

Le malentendu utile

La question de savoir si Hilma af Klint a « inventé » l'abstraction est un excellent produit d'appel et une mauvaise question. Elle suppose une course, des dossards, une ligne d'arrivée en 1910 devant laquelle Kandinsky tendrait le buste. Elle suppose surtout que l'abstraction serait une découverte formelle, une trouvaille de peintre, et que le premier arrivé mérite le brevet.

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Or la fin du XIXᵉ siècle est saturée d'invisible. Le spiritisme n'est pas une lubie de province : c'est un fait social massif, qui traverse les salons, les universités et les laboratoires. Il coïncide avec les rayons X, les ondes hertziennes, la radioactivité, la photographie de ce que l'œil ne voit pas. Rendre visible l'invisible est le programme commun de la science et de la table tournante ; les deux se disputent le même territoire avec les mêmes mots — vibration, fluide, énergie, plan supérieur.

Les pères patentés de l'abstraction sont dans ce bain jusqu'au cou.

Mondrian adhère à la Société théosophique en 1909 et n'en sortira jamais vraiment ; sa grille n'est pas une hygiène décorative mais une ascèse.

Kandinsky publie Du spirituel dans l'art en 1911, où la couleur est un instrument de résonance de l'âme, et où l'on cite Blavatsky.

Malevitch place son Carré noir dans le coin des icônes. L'abstraction naissante n'est pas une révolution du regard : c'est une théologie sans église, qui congédie le motif pour atteindre plus vite le principe.

La liquidation viendra ensuite, avec Dada et Duchamp, qui égorgeront la téléologie, le spirituel et le rétinien dans le même mouvement. Mais en 1907, personne ne songe à cela.

Situer Hilma af Klint dans cette famille est donc exact. C'est même trop exact. Car dire qu'elle « annonce » Mondrian, c'est la ranger dans une généalogie qui n'était pas la sienne, lui accorder une victoire dans une compétition à laquelle elle ne s'est pas inscrite, et — sous couvert de réparation — l'assagir.

Le geste est courtois. Il est aussi une seconde confiscation.

Peindre pour le Temple

Car af Klint ne cherche rien de ce que cherchent ses contemporains.

Elle est informée, cultivée, elle voyage, elle lit ; elle sait parfaitement que ce qu'elle produit à partir de 1906 est hors des cadres de la figuration de son temps.

Elle n'en tire aucune conséquence esthétique.

Elle ne veut pas renverser la peinture, elle veut être exacte. Ce qui lui est dicté doit être transcrit sans perte, et la figuration ne suffit pas à transcrire : elle est un instrument trop grossier, non un ennemi à abattre. L'abstraction, chez elle, n'est pas une conquête. C'est un pis-aller technique promu au rang de langue sacrée.

De là un art syncrétique, illisible pour qui n'a pas la clé et parfaitement systématique pour qui l'a : W pour la matière, U pour l'esprit, le jaune et la rose pour le masculin, le bleu et le lys pour le féminin, l'escargot et la spirale pour l'évolution, le cygne pour l'union des contraires.

On n'est pas dans l'invention plastique, on est dans le déchiffrement.

Les Peintures pour le Temple couvrent 1906-1915 : cent quatre-vingt-treize œuvres, organisées en cycles.

Le Chaos primordial d'abord, petits formats convulsifs où la main obéit encore plus qu'elle ne conduit.

Puis, en 1907, Les Dix Plus Grandes : dix panneaux de plus de trois mètres, tempera sur papier, exécutés en quelques semaines, qui déroulent les quatre âges de la vie dans une langue d'orchidées et de coquilles. La taille est celle d'une architecture qui n'existe pas encore.

Suivent L'Évolution, L'Arbre de la connaissance, puis — après une interruption de quatre ans, où elle soigne sa mère devenue aveugle — le Cygne et la Colombe (1914-1915), où le désordre initial se géométrise sans se refroidir.

Le cycle s'achève par des retables. Il est conçu pour un bâtiment en spirale qu'elle dessine et qui ne sera jamais construit.

Entre-temps, en 1908, Rudolf Steiner passe à l'atelier. Il regarde. Il est réservé. Elle s'arrête. On a fait de cette visite une scène de crime — le mâle autorisé qui étouffe l'œuvre — et l'anecdote est trop belle pour être seule vraie.

Elle rejoindra pourtant la Société anthroposophique en 1920, ira à Dornach, adoptera l'aquarelle humide de Steiner et laissera dans ses dernières années des feuilles où le christianisme, la botanique et un panthéisme diffus se recouvrent sans se contredire.

Elle est peut-être davantage médium que peintre. Ou plutôt : sa démarche artistique est subordonnée à une recherche spirituelle qui, en retour, se sert d'elle pour évacuer une pulsion créatrice dévorante. C'est la boucle, et c'est l'idiosyncrasie. Un discours rigoureusement dualiste — matière et esprit, homme et femme, bien et mal — qui ne travaille qu'à une chose : la fusion des termes qu'il vient de séparer.

Ce qu'elle a vraiment devancé

À sa mort, en 1944, elle laisse plus de mille peintures et vingt-six mille pages de notes, et l'interdiction de les montrer avant vingt ans.

Le Moderna Museet refusera le legs en 1970. Il faudra 1986, puis le Guggenheim en 2018, pour que le marché et les musées découvrent qu'ils avaient un trésor et un remords.

On la crédite désormais d'avoir anticipé beaucoup. Il faut être précis, sous peine d'anachronisme complaisant.

Elle n'anticipe pas les années 1960 : le psychédélisme, les portes de la perception, le retour cyclique de l'occulte sont des cousins, pas des héritiers, et plutôt superficiels.

Ce qu'elle installe, en revanche, tient encore aujourd'hui. Un régime du genre où le masculin et le féminin sont des forces à composer, non des identités à porter. Un dépassement de l'humain par adjonction d'un double immatériel, dont notre transhumanisme n'est que la version ingénieur.

Et surtout une défiance radicale envers la perception : l'idée que l'œil ne donne accès à rien, que le réel est ailleurs, dans un tout dont nous ne recevons que les vibrations. Crise de la sensibilité, déjà, et sous une forme qu'on n'a pas fini de payer.

Reste que la vraie leçon est ailleurs. Une femme entre à l'Académie, s'exécute proprement, gagne sa vie, et consacre trente ans de travail secret à une œuvre dont elle sait qu'elle n'a pas de public. Elle en diffère la révélation par testament.

Elle est la seule artiste du siècle à avoir travaillé pour des spectateurs qui n'étaient pas encore nés — et qui, aujourd'hui, font la queue Galeries 8 pour lui expliquer qu'elle a été moderne.

Le Temple a déjà eu lieu

Le Grand Palais annonce le cycle « pour la première et peut-être dernière fois ». Il faut lire la phrase deux fois pour mesurer ce qu'elle escamote.

Première fois : en France, oui. Ailleurs, non. En 2018-2019, le Guggenheim a montré cent soixante œuvres sous le commissariat de Tracey Bashkoff. Six cent mille visiteurs, l'exposition la plus fréquentée en soixante ans d'histoire du musée, trente mille catalogues, et la boutique qui réalisait 42 % de son chiffre en produits dérivés d'une occultiste suédoise morte en 1944.

C'est là, et pas ailleurs, que la réhabilitation a eu lieu — la reconnaissance savante était venue plus tôt, à Stockholm en 2013, mais New York a fait ce que les musées font quand ils s'y mettent : un événement.

Surtout, le Guggenheim n'a pas seulement mieux montré Hilma af Klint. Il était le Temple.

Elle avait dessiné, dans ses carnets, un bâtiment en spirale conduisant le visiteur vers un espace sacré ; Frank Lloyd Wright l'avait construit sans le savoir en 1959. Les Dix Plus Grands ont gravi la rampe. Elle aurait applaudi. Le Grand Palais, lui, propose les Galeries 8 : un volume rectangulaire, une scénographie soignée, et cette « immersion » que l'époque réclame — c'est-à-dire le spiritisme repackagé en expérience, ce dont af Klint aurait pensé le plus grand mal, elle qui tenait des procès-verbaux.

Il faut ajouter que le dossier de presse annonce « plus d'une centaine de peintures et de dessins ». Le cycle en compte cent quatre-vingt-treize. On laissera l'institution s'expliquer avec son propre communiqué.

Rien de tout cela n'ôte à l'exposition son intérêt : elle est belle, elle est nécessaire, elle vient enfin.

Mais Hilma af Klint n'a pas besoin qu'on l'exhume une seconde fois. Elle a été reconnue, dans le seul lieu qu'elle aurait agréé, et sa postérité ne risque pas de s'éteindre : elle avait pressenti, comme le reste, qu'il faudrait attendre.

Elle avait juste sous-estimé la durée.

À voir — Grand Palais, Paris
Hilma af Klint. Les peintures du Temple (1906-1915)
6 mai – 30 août 2026, Galeries 8. Première grande exposition monographique consacrée à l'artiste en France, coproduite avec le Centre Pompidou. Commissariat : Pascal Rousseau. Les Peintures du Temple — dont Les Dix Plus Grands — en dialogue avec les dessins médiumniques du groupe De Fem, l'ésotérisme d'époque, le folklore nordique et les sciences naturelles. Plus de cent peintures et dessins.
Mardi-dimanche, 10 h – 19 h 30 ; nocturne le vendredi jusqu'à 22 h. Plein tarif 16,50 €.