Kupka, une abstraction sensible

La canicule a ceci de commode qu’elle rend tout désir d’eau respectable. On regarde alors L’Eau (La Baigneuse) avec une convoitise à peine coupable : un corps de femme à demi enfoui dans une nappe verte et bleue, la lumière qui se fracture à la surface, une fraîcheur qu’on croit sentir monter de la toile. C’est exactement le piège que Kupka a tendu, et il faut commencer par le déjouer.

Le tableau s’appelle d’abord L’Eau. La baigneuse n’est qu’un sous-titre, un prétexte poli pour qu’on accepte de regarder ce qui, vers 1909, n’a pas encore de nom : une peinture où le motif sert l’élément, et non l’inverse. Peinte entre 1906 et 1909, c’est une huile de 63 × 80 cm — un format paysage, où l’horizontale de l’eau l’emporte sans discussion sur la verticale du corps. Elle appartient au Musée national d’art moderne (Centre Pompidou), legs d’Eugénie Kupka, et se trouve aujourd’hui en dépôt au musée des Beaux-Arts de Nancy. Retenez le format : il dit déjà tout. On n’a pas affaire à un nu qu’on aurait noyé dans un décor, mais à une étendue liquide dans laquelle une femme se trouve provisoirement inscrite.

Le moins probable des abstraits

Si l’on cherchait l’inventeur type de l’art abstrait, on ne dessinerait pas Kupka. Né en 1871 à Opočno, en Bohême orientale, il gagne ses premiers florins comme médium spirite à Prague avant de passer par l’Académie, puis par Vienne, où la Sécession lui apprend à styliser une surface. Paris l’accueille en 1896 : illustrateur de presse pour vivre, symboliste de cœur, voisin de Jacques Villon à Puteaux. Rien, jusque-là, qui annonce un pionnier de la non-figuration.

Le détail qui compte est ailleurs, et il est têtu. En 1905, Kupka suit des cours de physiologie à la Sorbonne et fréquente un laboratoire de biologie ; il s’intéresse à l’optique, à la mécanique des perceptions. Il est par ailleurs naturiste, quasi végétarien, convaincu que le cosmos est une substance continue dans laquelle l’homme baigne au même titre que la pierre ou l’eau. Voilà l’homme : un panthéiste de tempérament, doublé d’un curieux qui veut savoir comment l’œil reçoit le monde. On comprend mieux, dès lors, ce qu’il refuse jusqu’au bout. Sommé plus tard de se reconnaître « peintre abstrait », il s’agace : sa peinture, dira-t-il, est concrète — couleur, formes, dynamiques. Kupka n’a jamais voulu quitter le sensible. Il a seulement voulu s’en approcher autrement.

C’est tout le malentendu qu’il faut lever. On range Kupka aux côtés de Kandinsky, de Mondrian, de Malevitch, dans la confrérie des inventeurs. Mais, il n’arrive pas à l’abstraction en purifiant la peinture de tout contact avec le réel. Il y arrive en tentant de se rapprocher du réel au point d’en dissoudre les contours. La nuance n’est pas de la coquetterie : elle commande toute la lecture de La Baigneuse.

L’eau comme partition, le corps comme prétexte

Regardons. La scène est presque rien : une femme immergée, un bras qui s’étend, un visage tourné vers la lumière, un fragment de roche claire. L’action est suspendue, l’anecdote inexistante. Ce qui occupe la toile, ce qui la tient, c’est la matière liquide — ses transparences, ses flux, la manière dont elle fragmente la lumière et avale les bords du corps. La carnation cède au vert émeraude, le dessin cède à la couleur, et la frontière entre la peau et l’eau devient indécidable. On ne sait plus où finit la baigneuse, où commence son élément.

Cette indécision est le sujet. Kupka ne représente pas une femme dans l’eau ; il peint une porosité, un échange, ce que son brief intérieur appellerait volontiers une osmose. Le corps n’est plus un volume posé sur un fond : c’est une zone de la même étoffe chromatique que le reste, momentanément un peu plus dense. Le Centre Pompidou parle d’une métaphore de l’espace-temps et d’une dissolution de la figure dans la couleur. Disons plus simplement : le contour, cette convention millénaire qui sépare un être de ce qui l’entoure, est ici tenu pour facultatif. C’est une décision panthéiste avant d’être une décision plastique.

Un essor, pas encore une autonomie

À sa naissance, l’abstraction n’ose pas se tenir seule. Elle a besoin d’un appui extérieur, d’une caution prise hors du tableau pour justifier qu’on renonce au monde visible. Kandinsky s’adosse à la musique et au spirituel ; Mondrian à une géométrie néoplatonicienne héritée de la théosophie ; Kupka, lui, à ce panthéisme presque physiologique qui fait de la couleur une vibration du vivant. Trois échafaudages métaphysiques pour une même audace encore mal assurée.

Ce qui distingue radicalement ce moment de la suite, c’est qu’on n’y trouve aucune trace de ce qui deviendra le dogme de la modernité : l’autonomie de la surface picturale, l’idée qu’un tableau ne doit rien à rien, qu’il se justifie par sa seule présence de couleur étendue sur un support. Kupka est en deçà de cette autonomie, et il y restera. Son abstraction doit encore tout au monde. Elle lui doit précisément le sensible — la fraîcheur de l’eau, la diffraction de la lumière, la sensation d’un corps qui s’enfonce. Retirez-lui ce référent, et il n’y a plus de tableau. C’est un peintre du seuil, qui dissout sans jamais couper l’amarre.

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La bifurcation que Kupka n’a pas prise

Mesurons ce seuil à l’aune de ce qui le suit, car c’est là que La Baigneuse prend son tranchant. Dissoudre la figure n’est pas abolir la référence. L’eau, chez Kupka, reste de l’eau. Le tableau continue de pointer vers quelque chose qui existe hors de lui.

Un demi-siècle plus tard, d’autres franchissent le pas qu’il s’est refusé. Pollock fait du geste et de la surface le seul événement : la toile ne renvoie plus qu’à l’acte qui l’a couverte. Support-Surface, en France, décout le châssis, déploie la toile libre, expose la trame pour démontrer qu’une peinture ne désigne rien d’autre que sa propre fabrique. Et Richter, plus loin encore, installe le doute en méthode — le flou, le raclage, la peinture maintenue sous le soupçon permanent qu’aucune image ne tient, que la représentation est devenue une croyance dont on ne sait plus si elle est tenable. Cette lignée-là conduit hors du monde, vers une peinture qui ne parle que d’elle-même ou de son impossibilité.

Kupka n’emprunte rien de ce chemin. Il n’est pas un sceptique de la représentation ; il est un croyant du sensible. Là où Richter doute qu’on puisse encore peindre le monde, Kupka ne doute pas un instant que le monde mérite qu’on s’y immerge — au sens le plus littéral, celui de la baigneuse. Son refus de l’étiquette « abstrait » n’est pas une pudeur d’époque : c’est la cohérence d’un homme pour qui couleur et forme sont des choses du monde, pas des signes coupés de lui.

L’étrange actualité d’un corps poreux

Reste à dire pourquoi cette toile, charnière et un peu oubliée, nous regarde aujourd’hui plus fixement qu’hier. Baptiste Morizot a donné un nom à un mal contemporain : la crise de la sensibilité. Son diagnostic n’est pas que nous manquerions d’informations sur le vivant — nous en croulons. C’est que notre faculté de le percevoir, de nous en sentir affectés, de nous éprouver continus avec lui, s’est atrophiée. Nous sommes devenus imperméables. Le monde nous traverse en données et ne nous mouille plus.

Or La Baigneuse peint l’exact contraire de cette imperméabilité. Elle peint un corps poreux, dissous dans son élément, qui ne sait plus très bien où il s’arrête — un corps osmotique, au sens où l’osmose suppose une membrane qui laisse passer. Vue de 2026, l’œuvre cesse d’être un jalon vers l’abstraction pour devenir un document : la trace d’un rapport au vivant que nous avons à demi perdu. L’écart que Morizot désigne, c’est très précisément la distance entre ce corps-là, perméable et fondu dans l’eau, et le nôtre, scellé derrière l’écran.

La canicule nous renvoie justement à cet écran, où nous cherchons de la fraîcheur en images, à distance, sans nous mouiller. Kupka, lui, a peint un corps qui était l’eau. Tout le malaise tient dans ce dénivelé : il n’a pas inventé l’abstraction pour s’éloigner du monde, mais pour s’y enfoncer davantage. Cent vingt ans plus tard, c’est nous qui avons pris le large.

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– Les pères de l’abstraction faisaient tourner les tables

– Le châssis nu et le doute : Support-Surface, Richter, et qui a vieilli au bout du compte ?

Capsule 1 — Les pères de l’abstraction faisaient tourner les tables

On imagine volontiers les inventeurs de l’art abstrait en ascètes de la forme pure, le compas à la main, expurgeant la peinture de tout ce qui sentait le monde. La réalité est plus drôle, et nettement plus encombrée. Les pères — et les mères — de l’abstraction formaient une petite confrérie de médiums, de théosophes, de végétariens convaincus et d’amateurs de tables tournantes. La géométrie la plus austère du siècle est sortie d’une séance de spiritisme.

Prenez Kupka. Avant d’être le pionnier qu’on célèbre, le jeune homme de Prague gagnait sa vie comme médium : on le payait pour entrer en transe et transmettre les messages de l’au-delà. Il y croyait, du reste — toute sa vie il restera persuadé que le cosmos est une substance continue, vibrante, et que le peintre n’a qu’à se mettre à l’écoute. Naturiste, quasi végétarien, il a fait de cette conviction un mode de vie autant qu’une esthétique.

Mondrian, le maître des lignes noires et des aplats primaires, adhère en 1909 à la Société théosophique et n’en sortira jamais. Ses grilles ne sont pas des exercices de design : ce sont, dans sa tête, des diagrammes de l’absolu, la traduction plastique d’une métaphysique néoplatonicienne empruntée à un théosophe hollandais dont plus personne ne lit une ligne. Kandinsky, lui, publie en 1911 Du spirituel dans l’art et dévore les ouvrages d’Annie Besant et de Charles Leadbeater, ces théosophes anglais qui prétendaient peindre les « formes-pensées » : des taches colorées censées figurer une colère, une prière, un élan amoureux. Difficile de faire plus abstrait — et plus farfelu.

Et puis il y a Hilma af Klint, longtemps reléguée et aujourd’hui starifiée, qui peignait sous dictée. Avec quatre amies, elle tenait des séances où un esprit nommé Amaliel lui commandait de grandes toiles abstraites — plusieurs années avant Kandinsky. Elle ne signait pas ces œuvres en son nom : elle se considérait comme la simple main d’une instance supérieure. L’abstraction, chez elle, n’est pas une conquête formelle, c’est un courrier de l’au-delà.

Tout cela baigne dans une atmosphère fin-de-siècle qu’on a un peu oubliée. Le Paris des années 1890 se pressait aux Salons de la Rose-Croix de Joséphin Péladan, esthète mage en robe de velours qui mêlait catholicisme, occultisme et wagnérisme avec un aplomb confondant. En Allemagne et en Suisse fleurissait le Lebensreform : retour à la nature, nudisme, régimes crus, colonies comme celle de Monte Verità où se croisaient anarchistes, danseuses pieds nus et adeptes de toutes les sciences occultes. Le symbolisme avait habitué les artistes à chercher derrière le visible un sens caché ; le spiritisme leur fournissait des fantômes ; la théosophie, un système ; le panthéisme, une consolation. Un holisme avant la lettre : tout se tient, tout vibre, tout communique, et le peintre n’a qu’à brancher la prise.

On peut sourire — et il faut sourire, parce que c’est franchement cocasse. Les œuvres qu’on accroche aujourd’hui dans des cubes blancs immaculés, en parlant doctement de « réduction » et de « plan pictural », ont pour acte de naissance des grimoires, des transes et des assiettes sans viande. Le sérieux glacé du musée a effacé le folklore, et c’est dommage : il était savoureux.

Mais une fois qu’on a ri, il reste une question sérieuse, plus intéressante que l’anecdote. Pourquoi ce besoin d’un alibi cosmique ? Parce que, vers 1910, abandonner le monde visible était proprement impensable. Une peinture qui ne représentait rien n’avait, aux yeux de l’époque, aucune raison d’exister : elle n’était qu’un papier peint, une décoration sans dignité. Pour oser franchir le pas, il fallait pouvoir dire que la toile ne représentait rien de visible parce qu’elle représentait quelque chose d’invisible — l’esprit, le cosmos, l’absolu, l’au-delà. La métaphysique n’était pas une lubie de doux dingues : c’était l’échafaudage qui rendait le geste possible. Ôtez la théosophie, le spiritisme et le panthéisme, et les premiers abstraits n’auraient pas eu le culot — ni l’autorisation intérieure — de peindre des taches.

C’est ce qui rend Kupka attachant dans cette galerie d’illuminés. Là où Mondrian visait l’absolu et af Klint l’au-delà, lui ne cherchait rien au-dessus du monde : il cherchait plus profond dedans. Son panthéisme ne le détournait pas du sensible, il l’y plongeait — au sens propre, celui de la baigneuse. Les autres regardaient le ciel ; Kupka regardait l’eau. C’est sans doute pour cela qu’il a si mal supporté qu’on le rangeât parmi les « abstraits » : il savait, lui, qu’il n’avait jamais quitté la terre ferme. Ou plutôt l’eau fraîche.

Capsule 2 — Le châssis nu et le doute : Support-Surface, Richter, et qui a vieilli au bout du compte ?

Il y a des radicalités qui vieillissent comme un grand cru et d’autres comme une bouteille de lait oubliée au soleil. Support-Surface appartient plutôt à la seconde catégorie — et c’est précisément ce qui la rend touchante.

Rappel des faits, pour ceux qui auraient séché. Autour de 1970, une poignée de peintres du Sud — Viallat, Dezeuze, Saytour, Cane, Dolla et quelques autres — décident que la peinture doit être démontée comme un moteur. Fini le tableau de chevalet, ce meuble bourgeois ; place au « support » et à la « surface », les deux composants qu’on va désormais exhiber séparément. Viallat tamponne inlassablement la même forme — une sorte de haricot, d’osselet mou — sur de la toile non tendue, des bâches, du tissu de transat. Dezeuze expose des châssis vides, sans toile, ou des échelles de bois souple : le cadre tout seul, débarrassé de ce qu’il était censé encadrer. On déploie la toile par terre, on la trempe, on la plie, on montre la trame, les agrafes, l’envers. La peinture passe sur le billard et en ressort en pièces détachées.

Le tout enveloppé d’une théorie dense comme une choucroute. On lisait Tel Quel, on citait le matérialisme dialectique, on tenait l’exhibition d’une agrafe pour un acte quasi révolutionnaire. Démonter le tableau, c’était démonter l’idéologie ; montrer le châssis nu, c’était dénoncer le marché de l’art et, dans la foulée, le capitalisme. On était en France, on était après 68, on était sûr que défaire une chose équivalait à la critiquer.

Un demi-siècle plus tard, l’effet est cocasse. Les objets, eux, tiennent souvent très bien : les haricots de Viallat, débarrassés de leur appareil théorique, sont devenus de simples et belles peintures, presque décoratives — ce qui aurait horrifié leur auteur. Mais la théorie, elle, a tourné. Ces manifestes péremptoires sur « la mort du tableau » sentent aujourd’hui le costume d’époque, le pantalon pattes d’éph de la pensée. On y entend la grande illusion française de l’après-68 : la conviction qu’en dévissant un châssis on faisait trembler le système. Le système, on le sait maintenant, ne tremblait pas. Il attendait tranquillement de revendre les châssis aux enchères.

Maintenant, comparez. À la même époque, à quelques centaines de kilomètres de là, un peintre allemand ne signait aucun manifeste, ne déclarait ni la mort ni le salut de la peinture, et se contentait de douter. Gerhard Richter peignait des photos de famille en les floutant, des nuanciers de couleurs, des marines romantiques, d’immenses abstractions arrachées au racloir, des monochromes gris — tout cela en même temps, sans jamais choisir un camp ni signer une doctrine. Là où Support-Surface savait, Richter ne savait rien, et il en a fait une méthode.

Son fameux flou n’est pas un effet de style : c’est un aveu. L’image, semble-t-il dire, ne nous livre jamais tout à fait le réel ; elle vacille, elle ment un peu, on ne peut pas s’y fier. Suzanne Pagé, qui lui a consacré cet hiver une rétrospective-fleuve à la Fondation Louis Vuitton, ramassait l’affaire d’une formule : le flou est le doute même. Pour le vitrail de la cathédrale de Cologne, en 2007, Richter a laissé un programme informatique répartir au hasard plus de onze mille carrés de verre coloré — manière élégante d’avouer qu’il ne se faisait plus assez confiance pour décider seul. Le doute jusque dans le sacré.

Et voilà pourquoi, cinquante ans après, c’est lui qui paraît en avance, et non l’inverse. Nous vivons désormais dans un déluge d’images dont aucune n’est tout à fait fiable : retouches, filtres, deepfakes, photographies fabriquées par une machine qui n’a jamais vu ce qu’elle montre. La méfiance de Richter envers l’image, son refus de croire qu’une représentation puisse dire vrai, ressemble de plus en plus à une prophétie. Là où les démonteurs de châssis voulaient en finir avec la peinture, lui posait la seule question qui nous occupe encore : peut-on faire confiance à une image ? Il n’a pas répondu. Il a eu l’intelligence, et l’élégance, de ne pas répondre.

La rétrospective parisienne, qui vient de fermer ses portes après avoir drainé les foules tout l’hiver, l’a confirmé sans le vouloir : on ne fait pas la queue devant des châssis vides. On la fait devant le doute d’un homme de quatre-vingt-quatorze ans qui, depuis 2017, a posé ses pinceaux mais continue de dessiner — toujours pas décidé à conclure. La radicalité, finalement, n’était pas où on la croyait. Elle n’était pas dans le geste qui démonte, mais dans la patience de celui qui refuse de trancher.