Erlich, c'est de l'art, puisqu'on vous le dit

Leandro Erlich au Grand Palais, ou comment une institution reçoit en pinçant le nez l'artiste dont elle escompte la billetterie.

Une façade, une file, une question piégée

Il y a, sur l'esplanade du Grand Palais, une file d'attente. Puis, après une autre file qui serpente, une façade haussmannienne couchée à même le sol, un miroir incliné à quarante-cinq degrés, et des visiteurs allongés qui, dans le reflet, semblent escalader l'immeuble, téléphone brandi.

Si les smartphones avaient un obturateur, on entendrait le crépitement des paparazzis des temps modernes… Ceux des selfies.

Bâtiment (2004) fonctionne toujours : c'est l'œuvre (un dispositif emprunté aux effets spéciaux du cinéma, un des plus anciens en l'occurrence) la plus reproduite de Leandro Erlich, et sans doute la plus honnête, car elle dit d'emblée ce qu'elle fait. Elle fabrique une image de vous — gratuite, partageable — et vous repartez ravi d'avoir été, l'espace d'une pose, l'acrobate de votre propre mur.

Quelque part dans la file, immanquablement, quelqu'un aura lâché la phrase. « Oui, mais est-ce que c'est vraiment de l'art ? »

On la croit saine, cette question, prudente, vaguement dissidente. Elle est en réalité un geste de "police". Poser la frontière entre l'art et le divertissement, c'est déjà exercer ce que Bourdieu nommait une violence symbolique : imposer, sous couvert de description, la hiérarchie des goûts légitimes, et rappeler à celui qui rit devant une piscine sans eau qu'il n'a peut-être pas les bons codes. La question est donc à la fois parfaitement recevable — il y a bien quelque chose à interroger — et suspecte, parce qu'elle sert d'abord à distinguer celui qui la pose de la foule qui, elle, se contente de s'amuser.

L'art n'est pas une propriété, c'est un verdict

Le malentendu tient à ce qu'on croit encore que le mot « art » désigne une propriété des choses. Depuis Duchamp — mais on pourrait aussi bien remonter à Wittgenstein et à ses jeux de langage —, nous savons que non.

Les catégories esthétiques ne décrivent rien ; elles instituent. « Ceci est de l'art » n'est pas un constat, c'est un performatif : une parole qui fait ce qu'elle énonce, à condition d'être prononcée par qui de droit, au bon endroit, dans le bon micro.

Le vieux mot pour cela, antérieur à la linguistique moderne, était substantification : transformer un jugement en substance, faire d'un verdict une essence. Duchamp a porté ce savoir dans la provocation dadaïste ; il suffisait ensuite de laisser le geste glisser jusqu'à Warhol pour que l'analyse rejoigne l'essence même du capitalisme — le désir d'en être, la lutte pour la distinction, la marchandise convertie en signe d'appartenance. On n'achète plus une œuvre : on achète le droit d'avoir su la reconnaître.

Art ou merchandisation ?

Une fois la question désamorcée, on peut la reformuler plus utilement. Non pas « art ou divertissement ? », opposition paresseuse, mais : art ou merchandisation ? Y a-t-il conflit entre ce qui est exposé et ce qui reçoit l'exposition — entre l'œuvre et la performance relationnelle qui l'accueille ?

Erlich relève, à la lettre, de cette esthétique relationnelle que Nicolas Bourriaud théorisait dans les années 1990 : l'œuvre n'existe que par l'interaction, le visiteur en est le coauteur. Ironie exquise : ce qui se voulait, chez Bourriaud, une manière de soustraire l'art à la marchandise devient ici son moteur de billetterie le plus efficace. Car l'institution qui accueille Erlich le reçoit du bout des doigts, avec cette moue qu'ont les Beaux-Arts devant un artiste un peu trop populaire pour être tout à fait sérieux — et elle n'attend de lui, très exactement, rien d'autre que des entrées. On pince le nez et l'on compte les tickets. Le Grand Palais d'été n'a pas d'autre théologie.

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Une signature sans stock

Reste l'artiste. Né à Buenos Aires en 1973, Leandro Erlich remporte dès 1995 le Prix Braque avec un Ascenseur, puis se fait connaître en 2001 à la Biennale de Venise avec Swimming Pool, cette piscine que l'on traverse au sec. Il n'a plus cessé, depuis, de coucher des immeubles, d'égarer des ascenseurs et de piéger des miroirs, de la Nuit Blanche parisienne à Tokyo, de Miami à Milan. Ce qu'il faut lui reconnaître, c'est une lucidité entière sur sa propre ambivalence. Il ne la subit pas : il la cultive. Erlich chevauche au moins deux montures. La première est le plaisir, parfaitement assumé, de brouiller les genres et les pistes, de montrer le truc plutôt que de le cacher — contrairement au prestidigitateur, il révèle toujours le dispositif. La seconde est l'avantage, non moins assumé, d'un vedettariat lucratif, mené jusqu'au bout sans le moindre remords.

Ici, une précision s'impose, et elle est cruelle. Erlich existe presque exclusivement par la commande, l'installation, le spectacle : un corpus éphémère, fait pour être vécu puis démonté. Ses œuvres figurent bien dans quelques collections permanentes — Kanazawa, Voorlinden, le Centre Pompidou — mais elles y entrent comme des dispositifs reproductibles, des éditions liées à un site, non comme la suite d'objets uniques que suppose un marché. C'est le point aveugle, et il est éloquent : Erlich n'a pour ainsi dire pas de second marché. On ne le voit pas passer en vente du soir chez Christie's, on ne spécule pas sur ses escaliers. Comme Kusama, il est une marque. À la différence de Kusama, il n'a ni le corpus institutionnel massif ni la cote qui transforment la marque en valeur refuge. Il est une signature sans stock — ce qui, soit dit en passant, est peut-être la seule chose authentiquement radicale de toute l'affaire.

Au Grand Palais, tout est montré — même le prix

L'exposition du Grand Palais — quatorze installations réunies par Fabrice Bousteau, directeur de Beaux Arts Magazine, du 2 juin au 6 septembre 2026 — met cette économie en évidence avec une candeur presque touchante. On entre dans la pénombre, sur Port of Reflections et ses barques posées sur une eau qui n'existe pas ; on monte vers les nuages en vitrine ; on finit dans le labyrinthe des cabines d'essayage et l'escalier vertigineux. À l'étage, une Documentation Room aligne quarante et une maquettes, comme le catalogue raisonné d'un travail qui, précisément, ne se raisonne qu'en photographies, faute d'objets à conserver. Tout est montré, rien n'est caché — pas même le prix : jusqu'à vingt-quatre euros pour vérifier que l'eau n'est pas de l'eau. La presse, unanimement séduite, note du bout de la plume qu'on « aimerait parfois davantage de zones d'ombre », puis referme aussitôt la parenthèse, de peur de gâcher la fête. C'est le seul point sur lequel la critique ose se fâcher : le tarif. Elle s'en prend à la billetterie faute d'oser s'en prendre au fond.

Du bout des lèvres

Alors, art ou pas ? Art, évidemment — puisqu'on vous le dit, puisque le Grand Palais le dit, puisque la file le confirme et que la billetterie l'entérine. C'est de l'art par performatif, par institution, par consentement général.

Reconnaissons seulement que nous l'accordons du bout des lèvres, avec cette gêne minuscule qui ne trahit, au fond, aucun doute sur Erlich — il joue franc jeu, lui — mais un doute sur nous-mêmes : sur ce que nous sommes venus chercher, et sur le nom qu'il conviendrait de donner au plaisir d'avoir, un instant, escaladé un mur couché.