Erwin Wurm : la sculpture comme question ouverte

Il y a des artistes que les galeries exposent parce qu’il le faut. Erwin Wurm est de ceux que Thaddaeus Ropac expose parce qu’il le veut — et depuis longtemps. La relation entre l’Autrichien né en 1954 à Bruck an der Mur et la galerie remonte aux premières années de la décennie passée.
À Pantin, Tomorrow: Yes (17 janvier – 11 avril 2026) marque une étape dans cette fidélité: pour la première fois, Wurm investit l’intégralité des 2 000 mètres carrés d’exposition du bâtiment, avec des œuvres dont la majorité sont inédites.
L’occasion est suffisante pour tenter un point sur ce que son travail déplace, continue de déplacer, et sur les raisons pour lesquelles il reste pertinent dans le champ de la sculpture contemporaine.

Le protocole comme forme

Il faut revenir aux One Minute Sculptures pour comprendre d’où vient Wurm. Depuis 1996, ces pièces fonctionnent sur un principe simple: une instruction écrite ou dessinée indique au visiteur une posture à adopter avec un objet du quotidien — un seau, un chapeau, une bouteille, un pull Issey Miyake. La durée est celle du titre. Après une minute, la sculpture disparaît.

Le modèle opératoire n’est pas sans précédent. Dans les années 1960, le mouvement avait déjà transformé l’œuvre d’art en partition à exécuter. Les Instruction Pieces de Yoko Ono, les Event Scores de George Brecht ou de Dick Higgins posaient la même question: une œuvre d’art peut-elle n’exister que dans sa réalisation, sans objet résiduel? Chez Fluxus, la notation musicale est détournée pour produire des événements plastiques. L’exécutant n’est pas l’artiste. La répétabilité est structurelle. Ce que Wurm ajoute à cet héritage, c’est le corps propre du spectateur comme matière sculpturale. Le visiteur n’active pas l’œuvre de l’extérieur: il est temporairement l’œuvre¹. La galerie Ropac présente plusieurs de ces pièces dans l’exposition actuelle, dont une version conçue autour d’un pull de la collection Automne/Hiver 2025-26 d’Issey Miyake — la maison avait présenté sa collection en mars 2025 au Carrousel du Louvre en s’appuyant explicitement sur le vocabulaire de Wurm.

Ce lien avec la mode n’est pas anecdotique. Le vêtement est chez Wurm un medium à part entière, au même titre que le marbre ou le bronze. Il recouvre, déforme, cache ou révèle. Il appartient à la sphère de l’intime autant qu’à celle de la représentation sociale.

La sculpture étendue

Ce qui distingue Wurm de beaucoup de ses contemporains, c’est la radicalité avec laquelle il a élargi le territoire de la sculpture — non pas métaphoriquement, mais structurellement. Depuis ses débuts dans les années 1980, après des études à l’Académie des Beaux-Arts et à l’Université des Arts Appliqués de Vienne, son travail explore ce qu’on pourrait appeler une sculpture étendue: une pratique qui inclut le corps humain, le vêtement, l’objet manufacturé, l’architecture, et jusqu’au paysage ou à l’environnement quotidien².

Les œuvres de la série Häuser (Maisons) en sont l’exemple le plus direct. Wurm écrase des maquettes d’architecture sous son propre poids, les frappe à coups de poing ou de coude. Les résultats, coulés en bronze ou en céramique, conservent la trace de ce contact physique. La sculpture ne représente pas un objet mais enregistre une action sur lui. L’architecture — chose fixe par définition — devient l’indice d’un processus³.

School (2024), l’une des deux installations centrales de l’exposition parisienne, prolonge cette logique à l’échelle 1:1. Wurm a compressé la silhouette XIXe de l’école de son village natal en Autriche: plafonds trop bas, chaises tassées, espace contraint. L’intérieur est tapissé d’affiches pédagogiques françaises obsolètes. Le visiteur entre dans la sculpture. La claustrophobie n’est pas un effet secondaire, elle est le sujet. Star (2025), le voilier de six mètres courbé en son centre, fonctionne autrement: conçu pour naviguer en cercles, il est entièrement fonctionnel et entièrement absurde. On ne monte pas à bord. On le regarde faire ce pour quoi il est inutile.

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La sculpture comme problème wittgensteinien

Il existe un vocabulaire philosophique qui s’applique au travail de Wurm mieux que la plupart des gloses dont il fait l’objet. On sait que l’artiste a lui-même revendiqué l’influence de Wittgenstein — la galerie Ropac avait d’ailleurs intitulé son exposition de 2013 à Pantin Grammaire Wittgensteinienne de la Culture Physique. Ce n’est pas une référence décorative.

Wittgenstein, dans les Recherches philosophiques, traite la signification non comme une propriété interne des mots mais comme le résultat de leur usage dans des jeux de langage. Ce qui compte n’est pas la définition mais la règle, le contexte, la pratique. Wurm opère de la même façon avec la sculpture: plutôt que de définir ce qu’est une sculpture, il en pose les règles d’apparition. Chaque One Minute Sculpture est une règle. Chaque maison écrasée pose la question des limites du support. Chaque œuvre est moins un objet qu’un protocole qui rend visible les conditions dans lesquelles quelque chose peut être appelé sculpture⁴.

Cette posture n’est pas un jeu d’esprit. Elle a des conséquences formelles directes. La temporalité chez Wurm est toujours instable: ses sculptures sont soit éphémères (les performances), soit figées dans un état qui devrait être transitoire (les objets compressés, les bâtiments déformés). La permanence, qui est une propriété supposée de la sculpture, est systématiquement mise en doute. Ce que l’on regarde n’est jamais simplement là: c’est un problème qui demande à être relu.

Marché et fonds

Sur le marché, Wurm occupe une position solide. Sa cote a progressé régulièrement depuis les années 2000, portée par une présence institutionnelle sans discontinuité — Albertina de Vienne (rétrospective 2024), Yorkshire Sculpture Park (2023), Tel Aviv Museum of Art (2023), et une longue liste de musées américains, japonais et allemands. Les One Minute Sculptures, déclinées sous toutes leurs formes (photographies, vidéos, instructions originales, éditions), constituent la partie la plus liquide de son marché. Les sculptures en bronze et en aluminium des séries Häuser ou Fat atteignent des montants cohérents avec leur position dans des collections publiques et privées de premier plan. Le second marché est actif, les maisons de ventes le font apparaître régulièrement.

Pour les collectionneurs qui travaillent avec Ropac, Wurm représente ce que les galeries appellent pudiquement un fonds fiable: un corpus long, documenté, théoriquement cohérent, collectionnable à plusieurs niveaux de budget selon les formats. L’exposition de Pantin sert aussi à maintenir cette visibilité commerciale — c’est son rôle, il n’y a pas de raison de le taire.

Aparté: chacun l’enfant de son époque

Il faut se méfier de la tentation de s’indigner du glissement commercial de cet art-là. Ce serait oublier d’où il vient, et pourquoi.

Fluxus naît dans les années 1960, c’est-à-dire dans un monde occidental qui n’a jamais été aussi prospère, et qui le sait. Les Trente Glorieuses produisent une classe moyenne de masse sans précédent historique, mais la société reste lisible en termes de classes: le marxisme est une grille d’analyse courante, la question de l’émancipation collective se pose encore en termes politiques concrets. C’est dans ce contexte que l’idée d’un art participatif, distribué, non vendable, prend son sens le plus fort. Donner une partition au passant, c’est refuser le marché autant que l’institution. L’utopie est modeste, moins nihiliste que Dada, plus rigoureuse qu’il n’y paraît. Elle croit à quelque chose.

Olafur Eliasson arrive dans un monde différent. Les crises économiques des années 1970 ont fissuré le consensus de la croissance. La révolution numérique a dissous les anciens repères du travail et de la sociabilité. La classe ouvrière comme sujet politique a disparu avec les industries qui la définissaient. Les gauches européennes ont achevé leur conversion au centre. L’environnement est devenu la question que toutes les autres questions ne peuvent plus éviter. C’est dans cet espace — post-moderne dans sa structure, urgent dans ses enjeux — qu’Eliasson construit ses dispositifs. The Weather Project à la Tate Modern en 2003, les blocs de glace arctique déposés devant les parlements européens: des prises de position politiques lisibles, même produites avec les budgets d’une multinationale culturelle. On peut discuter les moyens; l’intention ne se dérobe pas.

Le avait ouvert une autre porte, moins innocente. En faisant entrer la marchandise dans le vocabulaire de l’art, il posait une question ironique: Warhol savait exactement ce qu’il faisait. Koons a répondu à la question en supprimant l’ironie. Ce qui restait, c’était la marchandise — rutilante, cohérente avec son époque, parfaitement à l’aise dans les foires et les collections souveraines. Wurm se situe quelque part entre les deux héritages: le protocole fluxien est là, sincère dans sa construction, mais il se vend aussi en édition signée, la sculpture participative finit encadrée dans un fonds institutionnel, et personne n’y trouve à redire. Ce n’est pas une trahison — c’est ce que le marché fait à tout ce qu’il touche assez longtemps. Le reproche serait plus justement adressé au système qu’aux artistes qui y évoluent, à condition de ne pas confondre cette lucidité avec une absolution.

Ce qui vient

L’exposition Tomorrow: Yes se tient jusqu’au 11 avril 2026 à la galerie Thaddaeus Ropac Paris Pantin (69 avenue du Général Leclerc, 93500 Pantin). Entrée libre, du mardi au samedi de 10h à 19h.

Du 6 mai au 22 novembre 2026, le Museo Fortuny accueillera la première grande exposition monographique consacrée à Wurm en Italie, commissionnée par Elisabetta Barisoni et Cristina Da Roit, en parallèle de la 61e Biennale d’art de Venise. Le lieu n’est pas indifférent: le Palazzo Pesaro degli Orfei, ancien atelier de Mariano Fortuny, entretient avec les arts textiles un rapport qui croise la pratique de Wurm depuis des années. Cette intersection — le vêtement, la peau, la surface comme sculpture — devrait y trouver un cadre particulièrement juste.

Notes

¹ Roman Signer (né en 1938, Saint-Gall) constitue le parallèle le plus net dans cette lignée. Ses Aktionen — sculptures à base de feux d’artifice, de bidons d’eau, de parapluies confrontés au vent — sont des événements chronométrés dont il ne reste que la documentation. Comme Wurm, Signer travaille avec des protocoles simples et des objets banals; à la différence de Wurm, il ne demande rien au spectateur. L’action est entièrement la sienne. Les deux pratiques se rejoignent sur un point: la sculpture comme durée, et non comme objet.

² Thomas Houseago (né en 1969, Leeds) travaille lui aussi à l’expansion du champ sculptural, mais par voie inverse: là où Wurm comprime, distord et dématérialise, Houseago accumule, construit, fait masse. Ses figures en plâtre, en bronze ou en bois conservent une brutalité de facture qui rappelle que la sculpture a un corps autant qu’elle en représente un. Les deux artistes partagent un refus du fini comme valeur, sans pour autant partager grand-chose d’autre.

³ Claes Oldenburg (1929–2022) avait posé les bases de cette démarche dès les années 1960 avec ses Soft Sculptures — téléphones, machines à écrire, toilettes en vinyle mou — et ses propositions de monuments à l’échelle urbaine jamais construits (Placid Civic Monument, 1967). L’objet y perd sa rigidité, donc son statut. Wurm prolonge cette intuition, mais là où Oldenburg ironisait sur la monumentalité américaine, Wurm travaille sur la résistance des formes à leur propre définition. L’humour est partagé; les conclusions diffèrent.