Helene Schjerfbeck, résilience et ascèse picturale

Helene Schjerfbeck est morte en 1946 à Saltsjöbaden, près de Stockholm, dans une chambre d'hôtel transformée en atelier. Elle avait 83 ans et travaillait encore à ses autoportraits, des œuvres qui réduisent progressivement son visage à quelques traits essentiels sur fond presque vide. Cette fin correspond à une existence marquée par l'isolement géographique, la maladie chronique et trois guerres qui ont dévasté la Finlande. Pourtant, Schjerfbeck n'a jamais cessé de peindre. Entre 1880 et 1945, elle a produit plus de mille œuvres dont une série d'autoportraits qui constitue l'un des corpus les plus radicaux de l'art moderne européen.

Née en 1862 à Helsinki dans une famille de classe moyenne, elle se destine très tôt à la peinture. À quatre ans, une chute dans un escalier lui brise la hanche. La fracture, mal soignée, provoque une claudication définitive qui limite ses déplacements. Cette contrainte physique marque toute sa vie. Elle étudie à l'École de dessin de la Société d'art finlandaise, puis à Paris dans les années 1880, période où le naturalisme académique laisse place aux recherches impressionnistes. Elle fréquente l'Académie Colarossi et expose au Salon de Paris en 1882 et 1884. De retour en Finlande, elle enseigne brièvement, puis se retire progressivement pour s'installer en 1902 à Hyvinkää, petite ville industrielle à cinquante kilomètres au nord d'Helsinki, où elle vit avec sa mère jusqu'à la mort de celle-ci en 1923.

Influences et parallélismes

Les premières œuvres de Schjerfbeck s'inscrivent dans le naturalisme nordique de son temps. Elle peint des scènes de la vie quotidienne, des portraits d'enfants et de paysans, dans la lignée de Jules Bastien-Lepage. Mais dès les années 1890, d'autres influences apparaissent. Elle connaît l'œuvre d'Edvard Munch, dont elle partage la fascination pour les états psychologiques extrêmes. Comme lui, elle explore l'angoisse existentielle, mais là où Munch crie, Schjerfbeck murmure. Ses compositions évacuent progressivement le décor pour ne garder que l'essentiel : un visage, une main, un objet isolé.

Paul Gauguin et Vincent van Gogh l'influencent également. Elle retient de Gauguin la simplification des formes et de Van Gogh l'intensité émotionnelle. Mais elle refuse leur expressivité démonstrative. Son tempérament la rapproche davantage de Vilhelm Hammershøi, peintre danois dont elle découvre le travail au début du XXe siècle. Hammershøi peint des intérieurs vides, des silhouettes de dos dans des pièces grises, des espaces où règne un silence presque palpable. Schjerfbeck partage cette économie de moyens et cette attention au vide.

Le climat intellectuel nordique de son temps est imprégné par la pensée de Søren Kierkegaard, philosophe danois qui développe une réflexion sur l'angoisse, la solitude et le choix individuel face à l'absurde. Ses œuvres tardives, notamment les autoportraits qui montrent un visage décharné aux orbites creuses, peuvent se lire comme une méditation sur la finitude et le dépouillement. Elle abandonne la ressemblance pour atteindre quelque chose qui tient de l'archétype ou du signe.

Helene Schjerfbeck et une "chambre à soi"

L'image d'une artiste recluse, vivant en marge de l'histoire, a longtemps dominé la réception de Schjerfbeck. Cette vision occulte une réalité plus complexe. Son retrait à Hyvinkää en 1902 n'est pas une fuite mais un choix délibéré, proche de ce que Virginia Woolf conceptualisera plus tard sous l'expression "une chambre à soi". Schjerfbeck cherche l'autonomie matérielle et intellectuelle nécessaire à la création. Dans une époque où les femmes artistes doivent négocier leur place dans un monde dominé par les institutions masculines, elle choisit de s'extraire de ce rapport de forces.

La Finlande de son temps offre un contexte singulier. En 1906, le pays devient le premier État d'Europe à accorder aux femmes le droit de vote et d'éligibilité. Schjerfbeck fait partie des Målarasystrar, les Sœurs Peintres, un groupe de femmes artistes finlandaises dont Maria Wiik et Helena Westermarck. Ensemble, elles voyagent et étudient à Paris dans les années 1880. Elles se soutiennent face aux résistances de l'Académie et revendiquent le droit de traiter des sujets réservés aux hommes : le nu, le réalisme social, les scènes de travail.

Schjerfbeck refuse les sujets dits féminins. Elle s'agace qu'on attende des femmes une peinture délicate ou sentimentale. Durant la guerre civile finlandaise de 1918, alors qu'elle manque de nourriture et de chauffage à Hyvinkää, elle peint des ouvrières locales au visage dur, des portraits sans concession. Plus tard, elle multiplie les portraits de vieilles femmes, de visages fatigués, de corps marqués par le temps. Ces choix affirment que le regard féminin peut être aussi clinique et brutal que celui d'un homme.

L'indépendance financière constitue un autre aspect de cette autonomie. Contrairement à beaucoup de ses contemporaines, Schjerfbeck cherche à vivre de son art. Elle négocie ses ventes avec son marchand Gösta Stenman de manière pragmatique. Même dans la pauvreté, elle ne cède pas sur ses prix. Elle veut contrôler sa production et ne doit rien à personne.

Le Sisu et Helene Schjerfbeck

Le sisu est un concept finlandais difficilement traduisible. Il désigne une forme de résilience extrême, une capacité à persévérer dans l'adversité sans se plaindre. Ce n'est ni de l'héroïsme spectaculaire ni du stoïcisme passif, mais une endurance obstinée qui permet de tenir malgré l'effondrement. Schjerfbeck incarne ce sisu à travers sa vie et son œuvre. Elle affronte trois guerres, une maladie chronique, une déception amoureuse et une relation étouffante avec sa mère, tout en produisant un corpus qui se radicalise au lieu de s'affaiblir.

La Guerre civile finlandaise éclate en janvier 1918, quelques mois après l'indépendance vis-à-vis de la Russie. Le pays se déchire entre les Blancs conservateurs et les Rouges révolutionnaires socialistes. Le conflit est d'une violence extrême. En quatre mois, la guerre fait plus de 35 000 morts dans un pays de trois millions d'habitants. Schjerfbeck vit à Hyvinkää, nœud ferroviaire stratégique qui devient le théâtre de combats. Elle et sa mère sont bloquées dans leur appartement, manquant de nourriture et de chauffage. Son style devient plus sec, plus dur. L'insécurité extérieure renforce son enfermement intérieur. Paradoxalement, 1918 est aussi l'année de sa première grande exposition monographique à Helsinki, organisée par Stenman, qui la consacre alors qu'elle est physiquement affaiblie par la faim.

La Guerre d'hiver commence en novembre 1939. L'Union soviétique envahit la Finlande. Le pays résiste héroïquement mais doit céder des territoires après trois mois de combats. Schjerfbeck a 77 ans. Elle est évacuée de sa maison de Tammisaari vers un asile de vieillards à Tenala. Les conditions sont précaires. Elle commence à peindre des natures mortes pauvres : des oignons, des pommes de terre, des objets sans valeur. Son art devient une forme de résistance contre le chaos.

La Guerre de continuation, de 1941 à 1944, voit la Finlande s'allier temporairement à l'Allemagne contre l'URSS. Cette alliance est vécue comme une nécessité militaire mais une horreur morale. Schjerfbeck ne peint pas la victoire ou la force, mais des natures mortes de plus en plus sombres et ses autoportraits les plus squelettiques.

En 1944, Stenman décide de l'évacuer vers la Suède. Elle s'installe à l'hôtel thermal de Saltsjöbaden, près de Stockholm. Elle y vit ses deux dernières années dans une chambre d'hôtel transformée en atelier. C'est ici que s'accomplit son chef-d'œuvre final : la série des autoportraits de 1944-1945. Alors que les journaux parlent de destruction massive, elle peint sa propre destruction physique. Elle utilise du fusain et de l'aquarelle car elle n'a plus la force de manipuler de larges toiles. Elle peint son visage comme une tête de mort, les yeux réduits à des orbites sombres. Elle documente sa propre fin avec une lucidité qui n'a aucun équivalent dans l'art de l'époque.

Schjerfbeck et les avant-gardes

L'isolement à Hyvinkää n'était en aucun cas une fermeture au monde. Helene Schjerfbeck était une recluse "connectée". Bien qu'elle ne voyageât plus, elle entretenait une connaissance avertie des avant-gardes européennes. Stenman lui envoie des catalogues, des reproductions, des numéros de revues françaises et allemandes. Elle suit l'évolution du cubisme, du fauvisme, de l'expressionnisme allemand. Elle connaît le travail d'Amedeo Modigliani, qui influence notablement son style dans les années 1920, et celui de Chaïm Soutine.

Schjerfbeck adorait les magazines de mode. Elle y voyait une forme d'avant-garde populaire. La silhouette filiforme des années 1920, le maquillage marqué – lèvres noires, teint pâle – influencent directement ses autoportraits. Elle reprend les codes de la modernité urbaine et les intègre dans une peinture qui n'a rien de mondain. Cette attention aux phénomènes de mode révèle une méfiance à l'égard de tout académisme et de toute idéalisation mensongère.

Parallèle croisé entre Sargent, Zorn et Schjerfbeck

John Singer Sargent, Anders Zorn et Helene Schjerfbeck appartiennent à la même génération. Nés dans les années 1850-1860, ils connaissent le même contexte : l'effondrement progressif des académies, la montée de l'impressionnisme, la recherche de nouvelles voies pour le portrait. Mais leurs trajectoires divergent radicalement.

Sargent incarne la réussite internationale. Il devient le portraitiste de l'élite anglo-américaine. Ses toiles sont des machines de représentation sociale : elles montrent comment le modèle veut être vu. Le faste des robes, le luxe des décors, la maîtrise technique éblouissante : tout concourt à produire une image de puissance et d'élégance. Après 1907, dégoûté par les contraintes du portrait de commande, il se consacre à l'aquarelle et aux paysages, mais reste un artiste du visible, du brillant, de l'instantané.

Anders Zorn, après avoir conquis Paris et New York, opère un mouvement de retour vers sa terre natale de Mora, en Suède. Il peint des paysans, des granges, des corps nus plongeant dans les eaux glacées de la Baltique. Contrairement à Sargent qui peint des salons, Zorn peint la sueur, le reflet de l'eau, le grand air. Sa palette se restreint – la fameuse "Zorn palette" : jaune ocre, rouge vermillon, noir d'ivoire, blanc – pour se concentrer sur la lumière et la chair. Il pratique une forme de paganisme moderne : ses toiles célèbrent la vitalité tellurique, l'énergie des corps au travail.

Schjerfbeck, elle, s'enfonce dans sa propre psyché. Son repli à Hyvinkää n'est pas un échec, c'est une libération. En s'isolant, elle se moque des conventions. Elle transforme le visage en signe graphique. Ses portraits de la maturité évoquent la stylisation de Modigliani et anticipent le minimalisme : l'absence devient plus expressive que la présence. Elle invente une modernité de la soustraction.

Le croisement des regards : Sargent nous montre comment le modèle veut être vu. Zorn nous montre comment le modèle existe physiquement. Schjerfbeck nous montre ce qu'il reste du modèle quand tout le reste disparaît.

Valadon et Schjerfbeck : deux formes de résistance

Comparer Suzanne Valadon et Helene Schjerfbeck révèle deux formes de vérité picturale : l'une née de la rue et du combat social, l'autre née du silence et de l'ascèse. Toutes deux ont affirmé leur autonomie contre le regard masculin dominant, mais avec des stratégies radicalement différentes.

Valadon célèbre le corps comme une force de la nature, sans péché et sans honte. Elle peint des corps qui mangent, qui dorment, qui pèsent. Ses nus sont massifs, presque brutaux. Elle refuse l'idéalisation. Si le ventre pend, elle le peint. Si le regard est dur, elle le montre. Valadon passe de modèle à peintre, impose son fils Maurice Utrillo, s'impose aux hommes. Sa vie est une offensive permanente. Le combat est extérieur, social, bruyant. Elle peint ce qu'elle voit avec une honnêteté de témoin.

Schjerfbeck pratique une ascèse picturale. Elle cherche à travers l'économie de la forme à atteindre une clarté que seul le renoncement permet. Son sisu possède la force d'une digue. Elle ne charge pas l'ennemi – la maladie, la guerre, l'isolement – elle lui survit. C'est une ténacité silencieuse qui consiste à rester devant son chevalet alors que les bombes tombent ou que son corps la lâche. Elle cherche le visage originel, celui qui ne change plus, celui qui reste quand on a tout enlevé. Ses derniers autoportraits sont littéralement des visages en train de devenir des crânes, une méditation sur la dissolution progressive du corps.

Les deux femmes incarnent deux manières de construire une autonomie. Valadon la pragmatique, qui gère sa carrière, ses amours, son fils, son image, avec une résilience sans illusion. Schjerfbeck la contemplative, qui renonce au monde pour mieux se concentrer sur l'acte de peindre. Mais ni l'une ni l'autre n'accepte de se soumettre aux codes de son temps. Valadon combat, Schjerfbeck résiste.

L'ultime injustice

La postérité a statufié Schjerfbeck en sainte laïque. Son effacement est perçu comme une élévation spirituelle. Le spectateur moderne, en quête de pleine conscience ou de spiritualité athée, projette dans ses toiles une forme de pureté. Les expositions récentes, notamment au Musée d'Art moderne de la Ville de Paris en 2007, à la Royal Academy de Londres en 2019, ou actuellement au MET, insistent sur cette dimension ascétique. Les textes de présentation parlent d'intériorité, de silence, de méditation. Schjerfbeck devient l'icône d'une modernité qui se retire du bruit du monde.

Valadon, à l'inverse, rappelle trop notre propre animalité. Sa persistance, son refus de s'élever au-dessus du corps, est perçue comme quelque chose de prosaïque. On admire son courage, mais on ne la vénère pas, car elle ne nous offre pas d'échappatoire vers un ailleurs. Elle nous cloue au sol. Pour le public des élites culturelles, cette autonomie pragmatique est moins poétique que le sacrifice contemplatif de Schjerfbeck.

L'injustice réside dans le fait que Valadon est sans doute la plus contemporaine des deux, au sens politique du terme. Elle préfigure la femme postmoderne : celle qui gère sa carrière, ses amours, son fils, son image, avec une résilience sans illusion. Elle annonce Annie Ernaux, Jenny Saville, Marlene Dumas. Elle accepte qu'il n'y ait pas d'arrière-monde et décide, malgré cela, de peindre chaque pli de chair avec une ferveur obstinée.

Mais l'injustice touche tout autant Schjerfbeck. La statufier en sainte perpétue une image rassurante de la femme altruiste qui se sacrifie, qui s'efface. Or Schjerfbeck était une professionnelle obstinée qui a travaillé jusqu'au dernier souffle. Elle a fait le choix de la réclusion par chagrin et déception, par obédience à sa mère, mais aussi par vocation sans limite pour l'expression authentique. Elle n'était pas une mystique, elle était une artiste qui a poussé la logique de son art jusqu'à son terme.

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