Mais qui est BabySlow ?

Tout à fait par hasard, en cherchant sur YouTube une chose précise que je n'ai jamais trouvée, je suis tombé sur une certaine BabySlow. Le flot des vidéos courtes ne retient d'ordinaire rien ni personne, tout glisse et semble se dévider par le bas de l'écran. Celle-ci pourtant m'a arrêté. Je ne parvenais pas à décider si quelqu'un l'exécutait ou s'il s'agissait du fruit d'une IA.

Encore de l'IA !

Le premier réflexe, en 2026, est donc de soupçonner une énième vidéo générée par IA, plus aboutie que la moyenne. On rejoue la séquence et la boucle se met en route. Le visage tient de la poupée de porcelaine et de la vamp de manga cyberpunk. Le front se plisse, le nez se fronce, le sourire a une chaleur que les générateurs ratent encore. Les mouvements, eux, sont parfaitement mécaniques. L'épiderme, les petits replis de la peau aux hanches quand le buste pivote, signalent un corps bien réel. Une IA fabrique des peaux sans défaut, celle-ci en a quelques-uns.

Faire l'automate

La description et les hashtags dissipent le doute. La danseuse l'écrit elle-même : Babyslow n'est pas une IA. Elle se dit humaine et invite à regarder comme elle imite les robots, les automates et les poupées. Elle s'appelle Wang Chen'er (王宸尔), elle est chinoise, installée à Osaka, et pratique le popping et le jazz. On s'exclame alors comme il se doit. Quelle technique, quelle maîtrise, quel travail.

Le dispositif a des prédécesseurs : en 1770, Wolfgang von Kempelen présentait à la cour de Vienne un automate joueur d'échecs, le Turc, dont le meuble dissimulait un joueur humain. BabySlow retourne la formule du XVIIIᵉ siècle. Le Turc était une machine qui cachait un homme. Elle est une femme que le public soupçonne de cacher une machine ou tout du moins d'être augmentée par les machines.

Où est le truc ?

Vient le second mouvement. Un tel degré de ressemblance suppose un truc. On enchaîne les shorts, on croit voir des images supprimées, des ralentis, des accélérés, des filtres de lissage. On interroge un ou deux modèles de langage, on leur confie des captures, on fait décortiquer le flux image par image. On la prendra en défaut, cette petite poupée délicieuse qui prétend imiter les machines. On s'attend à découvrir l'équipe nombreuse, le maquillage de studio, la postproduction lourde.

L'historien Neil Harris a décrit ce plaisir à propos de Barnum, dans Humbug (1973), sous le nom d'« esthétique opérationnelle ». Le public new-yorkais venu voir la sirène des Fidji, en 1842, payait pour chercher comment elle avait été fabriquée. Le spectateur de 2026 paie en temps de visionnage, critique, sceptique ou enthousiaste sans recul, troll, qu'importe pour la plateforme, cela revient au même. Ça s'appelle de la rétention et dans les cas les plus favorables, cela peut aboutir à de la monétisation.

Tout est vrai

Les IA et autres outils assistés par IA consultés concluent unanimement, avec une certaine effronterie, ou des préventions tout à fait obséquieuses, à un résultat d'une banalité exaspérante. Elles ne décèlent dans les clips examinés ni trucage de vitesse, ni morphing, ni images tronquées, à peine quelques duplications périodiques d'images dues probablement à l'encodage. Ils restent un maquillage, certes très efficace et astucieux, mais accessible à tout artiste de scène ; des accessoires qui peuvent très bien relever du cosplay ; quant à l'éclairage, toujours soigné, il exige seulement deux ou trois sources bien placées, Key, Fill et Rim lights suffisent. Le son généré par IA ou emprunté à des tubes dans le goût de TikTok, rien de plus courant.

Le décompte des clignements d'yeux précise l'enquête. Une vingtaine par minute, ce qui est proche de la moyenne d'un adulte au repos, environ dix-sept selon Bentivoglio et ses collègues. Cinq seulement sont exécutés « en mode poupée robotique ». Le spectateur, emporté par la narratif et la mise en scène, ne retient que ces cinq-là et en déduit une immobilité totale. L'exemple même de la clé d'une bonne prestidigitation : on détourne l'attention, on focalise, on isole. Le Sherlock Holmes improvisé repart bredouille. Il n'y avait rien à révéler, sinon une prise continue répétée jusqu'à l'exactitude, par séries, selon les accessoires et le lieu. C'est la seule et dernière inconnue, celle qui suppose qu'il y a tout de même un lieu de travail, un petit plateau de tournage et shooting, y compris ses différents bureaux et autres pièces.

Les artifices sont ceux de la scène, rien de plus, pas de production et postproduction d'importance qui simuleraient la simplicité d'une fille se filmant dans sa chambre d'ado ou ailleurs dans la maison familiale. Une danseuse très professionnelle qui pratique le popping et la danse robotique. C'est un peu décevant, le mythe s'effondre, l'effort laborieux se révèle.

Et, les revenus ?

L'admiration change d'objet et se porte, par conséquent, sur le travail. Avec 1,7 million d'abonnés sur TikTok, 1,16 million sur Instagram, près de 480 000 sur YouTube et une publication quotidienne, on suppose une rémunération à la mesure de l'effort. On repart en enquête et les chiffres déçoivent.

Sur YouTube, la chaîne cumulait en août 2026 389 millions de vues pour 1 346 vidéos, presque toutes des Shorts. Les estimations courantes situent la rémunération des Shorts de 3 à 10 centimes de dollar pour mille vues. Pour environ 35 millions de vues mensuelles, le calcul donne entre 12 000 et 40 000 dollars par an. Sur TikTok, le programme Creator Rewards ne paie que les vidéos de plus d'une minute, et les danses de BabySlow durent rarement davantage. Les sites qui annoncent des centaines de milliers de dollars appliquent aux formats courts les tarifs des vidéos longues, ou alors des modèles qu'ils ne publient pas. La balance penche très sérieusement vers des revenus directs modestes.

Une partie des revenus échappe néanmoins aux compteurs : prestations à Universal Studios Japan (un des parcs d'attraction les plus populaires au Japon), partenariats de marques, en l'occurrence, très discrets ; un peu de télévision ; quelques rôles au cinéma. Rien de mirobolant sans pourtant sombrer dans le misérabilisme.

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Ainsi, les vues que le public attribue parfois à une IA ou des vidéos quelque peu mensongères ne rapportent finalement que quelques centimes pour mille. Les revenus proviennent avant tout de ce que seule une personne en chair et en os peut vendre, son corps sur une scène ou un plateau.
Pour la part qui passe par les plateformes, Wang Chen'er appartient à l'innombrable famille des galériens du numérique, occupée à ce qu'Antonio Casilli appelle le travail social en réseau. Elle n'a pas même le filet de l'intermittence à la française, qui rémunère imparfaitement le temps invisible entre deux cachets.

Le fossé se creuse entre l'image lisse et la biographie.

BabySlow c'est-à-dire : Wang Chen'er, concourt régulièrement à des Batlle depuis 2016, avec de ci de là des victoires en groupe, notamment aux étapes de Shanghai (2016) et de Wuhan (2017) du Hip Hop International, puis à la Jiangxiaobai Just Battle en 2018 et 2020. Elle publie également sur Douyin depuis 2018. En 2023, un film chinois en costumes, 惊天侠盗团 de Liu Yase, la crédite dans un rôle de poupée. En 2026, la saison 16 de Românii au talent la présente au jury de PRO TV, et la chaîne Got Talent Global diffuse l'extrait sous le titre « Is She Even REAL!? ». Diffusion qui propulse la notoriété de BabySlow. Voilà pour les faits bruts !
Enfin, et ce n'est pas un détail, la gamine robotique des vidéos a vraisemblablement entre vingt-trois et vingt-huit ans. Elle fournit donc depuis dix ans un travail considérable.

Pourquoi alors ?

Si les plateformes paient si peu, la fonction de ces vidéos se trouve ailleurs. Elles composent une gigantesque demo reel, c'est-à-dire une bande de démonstration publiée en épisodes quotidiens à l'intention des directeurs de casting, des parcs d'attraction, des marques et des producteurs. Le rôle de poupée au cinéma et le plateau roumain montrent que la bande démo fonctionne, au moins de temps à autre. Chaque short est une audition gratuite, adressée à un employeur potentiel, devant un public qui quelquefois doute que la candidate existe ou croit percevoir des biais numériques.

Kleist, en 1810, dans Sur le théâtre de marionnettes, écrivait que la marionnette surpasse le danseur parce qu'elle ignore l'affectation. Le marché lui donne raison par un détour inattendu. Pour être engagée comme humaine, Wang Chen'er doit d'abord convaincre qu'elle est une marionnette, un robot, une adorable gamine mangaesque à la jeunesse perpétuelle.

Fans et commentaires

Le dernier écart le plus troublant entre le prosaïsme d'une travailleuse acharnée du spectacle vivant et les fictions narratives des réseaux sociaux et des plateformes numériques, se voit dans ce qui appartient exclusivement à ce type de relation virtuelle : les commentaires.
Certes une partie des commentaires joue le jeu, et s'adresse à une jolie poupée robotique, avec l'ironie convenue des réseaux, d'autres plus concrets félicitent la professionnelle en adoptant assez bizarrement le ton d'un adulte s'adressant à une ado.
Une autre partie importante, fréquemment majoritaire, déborde. Les déclarations d'amour y sont à peine jouées, l'enthousiasme prend un tour fantasmatique, plusieurs messages s'adressent à la poupée comme à un objet qu'on voudrait posséder. Le personnage infantilisé fonctionne trop bien auprès d'une partie de l'audience, et la danseuse adulte disparaît derrière lui.

Rien de bien neuf sous les projecteurs. Gabriel Tarde décrivait dès 1890, dans Les Lois de l'imitation, des engouements qui se propagent par contagion plus que par jugement. Lacan a nommé pulsion scopique ce désir qui passe par le regard et réduit l'autre à l'objet qu'on contemple. Debord voyait dans le spectacle un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images, où le spectateur s'aliène à mesure qu'il regarde.

Le star-system en a fourni les images d'Épinal. Sternberg sculptait Dietrich à la lumière jusqu'à l'irréel, et Norma Jeane Mortenson a façonné une Marilyn à la voix de petite fille, si bien aimée que le public a cessé de voir l'actrice qui travaillait derrière. BabySlow hérite de ce dispositif avec une différence de taille : le public de Dietrich savait qu'il regardait une star, celui de BabySlow se demande s'il regarde une personne.

Cet écart est bien évidemment recherché par l'auteur même de la fiction, puisqu'il construit son audience sur YouTube ou TikTok. Il faut occulter le travail et l'économie qui l'entoure. Dix ans d'entraînement, de compétitions et de répétitions existent à peine pour ceux qui regardent. C'est la loi du genre et le symptôme de sa réussite. Le format court y ajoute une condition : l'exigence d'authenticité, de familiarité : « Je m'offre à votre regard, iPhone en main, dans un lieu familier ou anodin dévoilant une fraction de mon quotidien, mieux de mon intimité ».

Le bilan tient en deux constats. Une réussite technique authentique, d'abord, avec quelques espoirs professionnels, au cinéma notamment. Une aliénation banale et invisible ensuite, celle d'une danseuse confirmée qui répète chaque jour qu'elle n'est pas une machine sans être sûre d'être crue, qui n'est pas soumise au temps, à l'effort, à la sueur.
L'immédiateté fictive offerte par le numérique lui fait dire autre chose :

« Je ne suis qu'une poupée ! »