Mary Cassatt, artiste peintre et patronne

L'ordre symbolique des « intimités »

Dans les maternités de Mary Cassatt, le sentiment occupe toute la place. Le processus créatif qui le rend visible mérite cependant d’être examiné. Entre les femmes de la haute société et celles qui soutiennent, lavent ou occupent un enfant, une distinction sociale traverse les gestes et leur figuration. Les collectionneurs savaient-ils ce qu’ils achetaient ?

Balzac cherchait la condition sociale d’une femme dans sa démarche et sa posture. Chez Mary Cassatt, regardons comment, la femme-à-l'enfant tient, précisément, l'enfant.
La première piste qui se présente est le fait que Cassatt rémunérait ses modèles, ce n'est rien d'autre qu'une pratique ordinaire d’atelier, elle ne constitue pas une révélation. L’exposition Mary Cassatt. L’indépendante, au musée d’Orsay, rappelle un fait plus intéressant : ses « mères » sont très souvent des nourrices, des villageoises, des domestiques, et les maternités qu’elle compose ne sont pas nécessairement fondées dans les faits, malgré la mise en scène simulant la sphère privée et intime de la bourgeoisie triomphante. Très loin de là !

Derrière l’évidence maternelle, il y a des femmes recrutées, des poses organisées, des gestes de soin. La peinture transforme cette activité en une image de l’intimité que les acheteurs peuvent reconnaître comme leur idéal familial. Tout paraît aller de soi. Pourtant, le corps qui porte l’enfant, le bras qui l’empêche de tomber, la main qui lui lave le pied continuent de montrer quelque chose d’assez précis, à savoir ce que demande, physiquement, économiquement et socialement, le service d’un tiers.

Balzac avait prévenu

Dans sa Théorie de la démarche, publiée en 1833, Balzac observe comment « une femme comme il faut pince légèrement sa robe du côté gauche, la soulève, se hausse par un petit mouvement, et lâche aussitôt la robe ». La distinction se joue donc à quelques centimètres d’étoffe. Dans un autre texte, Ferragus, la démarche, la taille et le châle permettent à un observateur de reconnaître une élégante vue de dos et sa présence dans une rue suspecte met alors l’intrigue en mouvement. Un corps porte avec lui ses usages, son éducation, sa place. Le vêtement fournit le costume, l'apparat, mais la manière de l’habiter révèle le statut social.

Quelques décennies plus tard Mary Cassatt maîtrise cette grammaire où s'articulent le costume, l'attitude, jusqu'aux mouvements des corps, le teint et la finesse des membres, des poignets, des mains. N'oublions pas que cette période, qui traverse la seconde moitié du XIXᵉ siècle et le début du XXᵉ siècle, correspond à l'apogée du corset dans la mode occidentale. Ce n'est qu'à la toute fin de la vie de Mary Cassatt, dans les années 1910-1920, que la silhouette s'est libérée sous l’impulsion de couturiers comme Paul Poiret et avec l’apparition du soutien-gorge souple, amorçant l'abandon progressif du corset rigide.

Dans Petite fille dans un fauteuil bleu (1878), l’enfant s’affale, écarte les jambes, rejette un bras derrière la tête. L’enfant, dont on devine qu’elle a reçu une éducation comme il faut, prend dans cette toile quelques libertés. Elle se laisse aller à ses enfantillages. Le fauteuil capitonné devient le théâtre d’une insoumission sans gravité. La spontanéité de l'enfance fissure le carcan social. L'image est parfaitement construite, Cassatt figure la complicité sublimée du foyer familial idéal qui permet, avec amusement et tendresse, les écarts.

Cassatt rapporte à Vollard que le tableau fut refusé par le jury de la section américaine de l’Exposition universelle de 1878. Elle s’indigne d’autant plus que Degas avait participé au travail du fond. Cassatt sait donc, indubitablement, faire des règles du maintien et de leurs transgressions un sujet de peinture.

Du thé à la maternité

Commençons par les femmes de la famille. Dans Mrs. Cassatt lisant Le Figaro (1878), sa mère dispose d’un journal, de ses lunettes, de l'éducation et du temps nécessaire pour lire. La lecture absorbe son attention. Cette femme entretient un rapport au monde qui passe par la culture, les mondanités, la naissance. Cassatt n'a nul besoin de déléguer la pose à un modèle. Elle retranscrit son environnement immédiat.

Dans La Tasse de thé (vers 1880-1881), Lydia porte une robe rose, un chapeau, des gants, la tasse s’élève avec la précision mesurée d’un rite mondain, les doigts gantés semblent rester à distance de ce qu’ils touchent, ils effleurent et ôtent à la simple action de boire son prosaïsme. Dans Le Thé (vers 1880), les deux femmes assises conservent chacune son espace, tandis que le service d’argent donne à l’échange son cadre matériel. Les bonnes manières sont là, en particulier pour les femmes, afin d'estomper la matérialité et toute servitude relevant de l'ordre trivial du monde. Le cadre de la représentation sociale et de sa figuration s'organise en coulisse.

Passons à La Toilette de l’enfant (1893). Une femme s’incline au-dessus d’une bassine ; l’enfant repose sur ses genoux. Un bras assure sa stabilité, une main s’occupe de son pied. Les têtes s’abaissent vers la même opération. Le corps adulte sert de siège, de soutien et de dispositif de sécurité. L’enfant peut se laisser aller parce que quelqu’un d’autre tient.

La différence est inscrite dans la composition. Les rayures de la robe conduisent le regard le long du buste penché ; la vue plongeante rapproche les corps et les ustensiles. Tout concourt à cette petite entreprise de toilette. Là où la tasse prolongeait une élégance, la bassine impose une tâche. Chez Lydia, le gant interposait une surface impeccable ; ici, le contact est direct et nécessaire.

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Cette opposition donne sa portée sociale au rapprochement. Les premières figures disposent de leur attention ; la seconde la consacre à un corps dépendant. Cassatt rend sensible le poids de cette disponibilité. Appeler l’ensemble « tendresse maternelle » permet d’en savourer le résultat en oubliant l’effort et surtout la distribution des rôles dans la scène de la femme-à-l'enfant.

La maternité se délègue

Dans le Paris du XIXᵉ siècle, les familles bourgeoises emploient des nourrices « sur lieu », installées au domicile. Certaines viennent du Morvan ou du Nivernais. L’enquête de Fanny Faÿ-Sallois, présentée par l’historienne Marie-France Morel, décrit le coût de cette organisation pour les employées : leur propre enfant est renvoyé au pays, parfois sevré précipitamment, pendant qu’elles allaitent celui de leurs patrons. L’intimité d’une famille peut donc reposer sur la séparation d’une autre.

L’œuvre de Cassatt garde des traces explicites de cet ordre social tout en procurant une image idéalisée de la famille bourgeoise. Les collections donnent pour titres, entre autres exemples : Enfants dans un jardin (La Nourrice), de 1878 (Museum of Fine Arts de Houston) ; Nourrice lisant à une petite fille, de 1895 (Metropolitan Museum of Art, NY).

Dans le second, l’enfant et l’adulte se serrent autour d’un livre, un bras entoure la taille, une main tient les pages, la proximité affective et le geste professionnel occupent exactement la même place. Le terme « nourrice » suffit néanmoins à faire apparaître le travail sous la scène familiale. Il n'y a donc pas de subterfuge, pour le collectionneur de l'époque la situation est dénuée d'ambiguïté, la grille de lecture n'est bien évidemment pas celle d'aujourd'hui. Pour le commanditaire ou acheteur de l'œuvre, la délégation du travail ne retire rien à la légitimité de l'attendrissement parental.

À l’inverse, une mère peut être fabriquée sans que quiconque soit pour autant dupe. Dans Reine Lefebvre et Margot (1902), deux voisines de Cassatt posent ensemble. Le Hammer Museum précise que Reine, âgée d’environ seize ans, reçoit sous le pastel une maturité physique et une attitude qui lui font tenir le rôle maternel. La mère naît dans la composition, rien en soi d'exceptionnel, Caravage allait bien recruter ses modèles directement dans les bas-fonds de Rome. Ce qui est plus intéressant apparait à travers la complicité de l'artiste et de son audience et clientèle, un même ordre social qui se complait dans une image flatteuse d'une intimité plus façonnée que réelle, symbolique en somme.

Le cas de Jeune mère cousant (1900) permet de suivre l’opération jusqu’à l’achat. Le Metropolitan Museum indique que les deux modèles ne sont pas apparentés. Louisine Havemeyer, qui acquiert le tableau en 1901, admire le naturel de l’enfant appuyée contre « sa maman ». La collectionneuse reconnaît un lien familial là où l’atelier a construit une relation entre deux corps. La réussite est complète : le travail de représentation se fait oublier au profit d’une maternité dont on admire l'authenticité.

Le peignoir monte en grade

Dans Mère et enfant (Le Miroir ovale), vers 1899, la métamorphose reçoit une consécration. Le vêtement bleu et blanc, le col de dentelle, l’enfant dressé sur les genoux composent une intimité fastueuse. Le miroir encadre la tête du petit comme une auréole. Cassatt, qui avait copié le Corrège à Parme, connaît les ressources de cette généalogie. La Vierge à l’Enfant offre à une femme particulière la possibilité de devenir un type universel.

La main continue cependant de soutenir la cuisse. Pour que l’enfant paraisse avec cette assurance souveraine, il faut toujours le tenir. Et, cette main n'est pas d'albâtre, ni seulement destinée à agiter un éventail ; elle est puissante et connaît les points d'appui.

Les contemporains ont formulé eux-mêmes les deux lectures. Devant ce tableau, Degas voyait « l’Enfant Jésus et sa nourrice anglaise ». Les Havemeyer, qui l’achetèrent, parlaient de « Madone florentine ». La plaisanterie de Degas laisse visible la femme en service. L’appellation des collectionneurs l’installe dans la grande tradition.

Les moyens de l’indépendance

La fabrication de ces intimités repose sur une organisation économique. Dans une société qui réserve aux hommes l’essentiel de l’autorité économique et artistique, Cassatt doit faire reconnaître son travail, le vendre et disposer du temps nécessaire pour le poursuivre. Son origine sociale lui procure des moyens considérables ; son sexe détermine encore ce que sa famille et son milieu attendent d’elle. Son indépendance se mesure aux décisions qu’elle peut progressivement prendre sans solliciter leur assentiment.

Le capital familial et sa tutelle

La famille Cassatt, fortunée et originaire de Pennsylvanie, possède l’argent, l’éducation et les relations qui rendent envisageable une carrière européenne. Mary voyage, fréquente les musées, se forme auprès de peintres établis. Son frère Alexander, dirigeant de la Pennsylvania Railroad, appartient au monde des grandes fortunes américaines. Elle connaît les codes des futurs acheteurs bien avant de leur proposer ses tableaux. Pour entrer dans leurs salons, elle possède déjà les manières et les introductions nécessaires.

Le père entend cependant surveiller le coût de cette ambition. Dans une lettre à Alexander de 1878, il relève que les modèles coûtent un à deux francs de l’heure et demande que l’atelier couvre au moins ses dépenses. L’autorité paternelle fixe encore les conditions d’exercice du métier. La fille peut peindre, mais ses comptes doivent justifier qu’elle continue.

Faire commerce de ce qu’on attend d’une femme

Il lui faut des débouchés réguliers. Durand-Ruel organise des expositions personnelles à Paris en 1891 et 1893, puis à New York en 1895 et 1898. Son œuvre circule entre deux pays dont elle connaît les élites. À la compétence picturale s’ajoutent la visibilité, les relations avec un marchand et une clientèle capable de reconnaître sa production. Cassatt connaît les femmes qu’elle fait poser et le monde auquel elle vend.

Les maternités occupent ainsi une place décisive dans sa carrière. La bourgeoisie admet volontiers qu’une femme s’intéresse aux enfants ; Cassatt transforme cette attente en spécialité professionnelle. L’historienne Norma Broude analyse cette orientation comme une stratégie permettant à une artiste ambitieuse de se ménager une identité acceptable dans un univers qui tend à l’exclure. Le sujet rassure, tandis que celle qui le peint acquiert des revenus et une réputation. L’ordre patriarcal retrouve sur la toile les qualités qu’il prête naturellement aux femmes. L’artiste lui en présente la facture. Elle obtient ainsi, à travers une représentation conforme des rôles féminins, les moyens d’élargir le sien.

Disposer de son travail

Cette conquête reste soumise aux obligations domestiques. Célibataire et sans enfant, Cassatt prend soin de sa sœur et de ses parents malades. Sa biographe Nancy Mowll Mathews décrit les interruptions que ces soins imposent à son activité. Le temps d’une fille demeure une ressource familiale, même lorsqu’elle exerce une profession. L’autonomie exige donc aussi de protéger les heures d’atelier contre leur absorption par les besoins des proches. Les femmes qu’elle peint, occupées à soutenir un corps dépendant, accomplissent une tâche dont elle connaît elle-même les contraintes.

En 1894, ses revenus et la commande du décor pour l’Exposition de Chicago lui permettent d’acheter Beaufresne en son nom. L’argent gagné se convertit en propriété, en moyens de travail et en capacité d’employer. Des femmes du voisinage viennent poser ; le château devient aussi un lieu de production. Le recensement de 1901, cité par Orsay, la désigne comme « artiste-peintre, patronne ». Le second mot précise les conditions matérielles du premier.

Parallèlement, ses conseils aux Havemeyer lui donnent prise sur la circulation des œuvres et sur la formation des collections américaines. Son jugement oriente désormais les dépenses des autres. La peintre qui devait rendre compte de ses frais d’atelier est devenue une interlocutrice dont les collectionneurs recherchent l’autorité.

Dans une lettre à Louisine Havemeyer, Cassatt associe le fait de gagner sa vie au respect d’elle-même. Cette liberté s’appuie aussi sur la disponibilité d’autres femmes, rémunérées pour fournir aux tableaux les gestes du soin. Le système reste patriarcal ; Cassatt y a conquis les moyens de diriger sa propre activité, d’employer et de posséder. Son indépendance prend place dans l’ordre social dont ses maternités proposent une image idéalisée.