Catherine Ringer et la fille de 1976

« La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. » — Avant-propos de La Comédie humaine. Honoré de Balzac. 1842.

Catherine Ringer et le millésime 76

Lorsque le film Les Valseuses sort en salles, le 20 mars 1974, près de six millions de spectateurs s’apprêtent à regarder deux garçons apprendre à une fille ce qu’elle est censée vouloir quant à sa sexualité. L’indignation d’une partie de la critique se trouve démentie par un succès auquel Emmanuelle, sorti en juin, donnera quelques mois plus tard une confirmation supplémentaire d'un changement profond des mœurs.

Ces films ne disent pas la même chose, mais ils circulent dans une société où l’affranchissement des mœurs possède assez de prestige pour que l’on s’interroge rarement sur la distribution des rôles et l'identification précise des bénéficiaires de cette nouvelle permissivité.

Au cinéma, Romy Schneider apparaît dès l’ouverture de L’important c’est d’aimer (réalisation : Andrzej Żuławski, maître du cinéma baroque) sur le plateau d’un film pornographique où l’on saigne pour de faux. Le film dépasse le million d’entrées avant la fin d’avril et lui vaudra, l’année suivante, le premier César de la meilleure actrice.

En 1975, Catherine Ringer n’a alors que dix-sept ans.
Née à Suresnes le 18 octobre 1957, elle a grandi auprès d’une mère architecte, Jeannine Ettlinger, et d’un père peintre, Sam Ringer, juif polonais qui connut neuf camps de concentration.
Elle connaît déjà le travail devant l’objectif : entre sept et neuf ans, elle a posé pour les catalogues du Printemps, puis joué dans Les Deux Coquines, un film pour enfants de Marianne Oswald.
Cette familiarité précoce avec la fabrication des images ne pouvait cependant guère la préparer aux conditions dans lesquelles les suivantes seraient produites.

Quand Corps brûlants sort en juin 1976, sans d'ailleurs mentionner son nom au générique, elle n’a dix-huit ans que depuis huit mois.

Corps brûlants

Les filmographies, notamment IMDb, permettent de suivre ce parcours, malgré quelques incertitudes sur les dates précises.

À Corps brûlants succède, la même année, La Fessée, réalisé par Burd Tranbaree (pseudonyme de Claude Bernard-Aubert, cinéaste du circuit commercial), puis viennent Body Love et Love Inferno, de Lasse Braun, l’un des artisans du passage de la pornographie scandinave du magazine à l’écran.

Catherine Ringer apparaît en 1978 dans une production de Color Climax, maison d'édition pornographique fondée à Copenhague par les frères Theander, et pose la même année pour Sex Bizarre, l'une de ses revues.
Au tournant des années 1980, elle tourne à Paris avec des réalisateurs du cinéma X de studio, parmi lesquels Jean-Claude Roy et Alain Payet. Ce dernier signe L'Inconnue, sorti le 23 juin 1982, produit avec le concours de Giovanni Bertolucci et d'Humbert Balsan, dont le second accompagnera plus tard Youssef Chahine et Lars von Trier. La porosité qu'on observait à l'écran, chez Żuławski, se retrouve ainsi dans les circuits de production : des hommes qui financeront le cinéma d'auteur international cosignent alors un film X sans que leur trajectoire en souffre.

Deux témoignages, séparés par trente et un ans, permettent d’approcher ce qu’elle a réellement vécu durant cette période.
Le premier date de 1986 (nous verrons le second plus bas), lorsque la remise en circulation de ses films l’oblige à répondre publiquement.

Chez Denisot (Mon Zénith à moi, Canal+, 1986), elle explique ainsi n’avoir jamais fait de soft et avoir refusé de poser pour Lui ou Playboy, dont elle jugeait la position « minable », entendez probablement hypocrite : « J’ai toujours refusé de poser dans Lui, dans Playboy, je trouve ça minable. Je ne faisais que du hardcore. »

Cette façon d’établir ses propres distinctions s’accompagne pourtant d’un récit très dur des tournages.

Il y a aussi, notamment dans l'entretien avec Mireille Dumas (Sexy folies - 17/09/1986), une volonté manifeste de provoquer et de dénoncer entre les lignes le procédé d'une confession publique à plus forte raison télévisuelle. Catherine Ringer s'agace, et répond de manière bravache. Elle fera des déclarations plus ou moins scandaleuses destinées à semer le trouble, qu'elle corrigera par la suite.
Elle n'en précise pas moins que le porno, ce "sont des situations violentes, difficiles, où son image personnelle est complètement écrabouillée. On est vraiment un paquet de viande..."
Pour autant elle occulte encore l'emprise dont elle était alors la victime.

On entend dans ces déclarations autant la volonté de répondre de son passé que la difficulté à trouver des mots pour une expérience dont elle ne veut pas abandonner le récit à ceux qui l’interrogent, les Denisot, Dumas, Salamé plus tard, parmi de nombreux autres.

Son activité artistique ne s'en développe pas moins durant ces mêmes années.

De 1975 à 1978, elle chante et joue dans le théâtre musical expérimental de Michael Lonsdale, sur des musiques de Michel Puig ; elle interprète aussi N’Shima de Xenakis au Théâtre de la Ville, puis l’ensemble des chansons de Mère Courage, rôles masculins compris, dans la mise en scène de Jacques Échantillon en 1978. Sa formation auprès de Marcia Moretto, rencontrée en 1976, l’introduit parallèlement dans le milieu de la danse.

Marcia Baïla en son temps

Fred Chichin est né à Clichy le 1er mai 1954, élevé à Aubervilliers. Il est le fils d’un peintre qui travaille sous le nom de Jean-Louis Pays et a fondé en 1962 la revue Miroir du cinéma. Il quitte l’école à seize ans, fréquente les squats d’Amsterdam et de Londres, séjourne au Maroc, puis joue de la guitare auprès de Jean Néplin dans Fassbinder et dans l’entourage de Taxi Girl et de Gazoline.
Une affaire de stupéfiants le conduit à Fresnes.

La jeune femme avec laquelle Chichin commence à travailler dès 1979 a déjà acquis une discipline scénique auprès de Marcia Moretto. La chorégraphe enseigne à Sartrouville et au Centre de danse du Marais ; avec Armando Llamas, elle appartient à un milieu parisien où les recherches du théâtre contemporain prolongent les ressources du cabaret.

Catherine Ringer danse à ses côtés dans Silences nocturnes aux Îles des Fées, écrit par Llamas et présenté au Café de la Gare, puis au Palace lors du festival Trans-Théâtres de 1977.

Lorsque le duo avec Chichin se constitue, il demeure lié à cette scène : tous deux composent en 1980 la musique d’Aux limites de la mer, de Llamas, mis en scène par Catherine Dasté avec Moretto, puis, en 1982, celle de Pôle à pôle, chorégraphié par Marie-Christine Gheorghiu et Alain Buffard. Bien plus tard, de 2002 à 2005, Ringer retrouvera ce milieu en tenant le rôle-titre de Concha Bonita, d’Alfredo Arias.

Chez Catherine Ringer, les jambes peuvent conserver la précision du music-hall, tendues et portées avec une régularité presque mécanique, pendant que les bras et le buste semblent désobéir au mouvement qu’elles ont engagé.
La pantomime suppose une réelle maîtrise pour que le corps puisse se désaccorder sans perdre son équilibre.

Le burlesque, rappelant les figures expressionnistes et circassiennes (on pense évidemment à Maria dans Metropolis de Fritz Lang), procède de ce travail, que la répartition de l’espace entre les deux musiciens rend particulièrement visible : tandis que Chichin demeure penché sur sa guitare, dans un périmètre étroit, elle circule autour de cette relative immobilité et donne à leurs concerts une dimension chorégraphique.

Dans le clip de Marcia Baïla, cette façon de danser prolongera l’enseignement de Moretto jusque dans une chanson consacrée à sa mort.

Leurs premiers concerts se font à deux, avec un magnétophone Revox, dans des bars et des restaurants, ainsi qu’au Gibus, où se retrouve une partie des punks parisiens. Ils s’y présentent en novembre 1980 sous le nom de Rita Mitsouko, qui associe le souvenir de la strip-teaseuse Rita Renoir à celui du parfum de Guerlain. Le choix convient à ces deux enfants de peintres, assez familiers des hiérarchies culturelles pour s’amuser à réunir le cabaret et les manières bourgeoises dans un nom que l’on prendra bientôt pour celui de la chanteuse.

Après 1981 et l'élection de Mitterrand, cette culture trouve des voies de diffusion plus nombreuses.
En effet, la reconnaissance des radios libres permet à des programmateurs de faire entendre des musiques qui entraient difficilement dans les grilles des grands réseaux, tandis que le ministère dirigé par Jack Lang accorde aux expressions populaires une place plus visible. La première Fête de la musique se tient en juin 1982.

Moretto meurt d’un cancer du sein le 21 mai 1983, à trente-six ans. Chichin et Ringer écrivent leur chanson à la fin de l’année ; elle figure sur la seconde face du premier album, paru en avril 1984, mais la maison de disques préfère d’abord promouvoir Restez avec moi. Les radios libres imposent progressivement Marcia Baïla, dont le 45 tours atteindra la deuxième place du Top 50. Le public danse sur une chanson dont la mort occupe le centre, sans que cette joie paraisse trahir celle à qui elle est dédiée : les mouvements de Ringer entretiennent sa présence alors que les paroles disent sa disparition.

Philippe Gautier tourne le clip en janvier 1985, en six jours, dans un gymnase d’Aulnay-sous-Bois. Jean-Paul Gaultier habille Ringer d’une robe-corset et Thierry Mugler fournit d’autres costumes, tandis que des peintres, parmi lesquels Ricardo Mosner, Combas et Nina Childress, Sam Ringer lui-même (une grande figure découpée représentant une femme, nue et très amaigrie, en souvenir des SS qui faisaient danser ainsi, dans la neige et le froid, des déportées), composent un environnement où l’énergie des arts plastiques répond à celle de la musique.

L’entrée du clip dans les collections du Museum of Modern Art de New York donne une reconnaissance institutionnelle à ce qui s’était fabriqué en banlieue, dans la rencontre assez peu cérémonieuse de la chanson, de la peinture et de la mode.

Le changement d’échelle dépend aussi de la télévision. Canal+ commence à émettre en novembre 1984 et le Top 50 donne au succès discographique une représentation hebdomadaire qui entre dans les habitudes du public. Le clip occupe dans cet ensemble une position particulière : conçu pour vendre une chanson, il peut devenir un petit film dont les vêtements et le décor développent une proposition.

Les collaborations des Rita Mitsouko avec les créateurs d’images relèvent de cette possibilité. Leur univers devient immédiatement reconnaissable tout en conservant assez d’irrégularités pour sortir du cadre très formaté de la Variété Française.

Il faut également se souvenir du pays dans lequel ces images apparaissent. Le tournant de la rigueur de 1983 a refermé une partie des espérances économiques de 1981, le chômage pèse durablement sur les vies, et la création des Restos du Cœur en 1985 donne à la pauvreté un visage que le spectacle de la modernisation ne peut plus tenir à distance. L’instauration du revenu minimum d’insertion, en 1988, prolongera cette reconnaissance d’une précarité devenue structurelle.

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Les couleurs du clip de Marcia Baïla appartiennent à la même société que ses inquiétudes, mais, paradoxalement, il exprime le deuil dans un rythme endiablé, léger et une esthétique postmoderne conservant les vestiges d'un punk assagi.
Les mimiques de Catherine Ringer y apportent le grotesque d'une danse macabre et les provocations d'un Johnny Rotten.

Avec Le Petit Train, sur Marc et Robert en 1988, le rapport à l’histoire devient en revanche plus explicite. La chanson conduit une mélodie familière vers le souvenir des convois de la déportation, auquel le passé de Sam Ringer donne une proximité familiale. Elle suit le procès de Klaus Barbie, qui a rendu la mémoire de la Shoah particulièrement présente dans l’espace public français.

Dans l'entretien : Sam Ringer par Catherine Ringer, réalisé pour le musée d'art et d'histoire du Judaïsme, Catherine Ringer explique comment elle a appris de son père à associer de manière délibérée et parfaitement éclectique l'énergie, la joie et l'horreur, le malheur. La mort et les rythmes de Marcia Baïla, les trains de la déportation et une comptine mise en musique à la manière de Prince. Elle désigne cela comme "le carambolage entre l'horreur et le merveilleux".

Le masque et les lisières

Dans Marcia Baïla, Catherine Ringer joue de son visage avec une maîtrise remarquable. Les sourcils redessinés très haut et la bouche agrandie, les dents d'une blancheur théâtrale, chacun de ces artifices modifie les proportions naturelles, tandis que les joues marquées donnent au maquillage l’autorité d’une peinture.
Le groupe et l'équipe de réalisation du clip multiplient les indices souvent redondants avec les paroles, jusqu'à mimer les claquements de dents du bon vieux Anatole, le fameux squelette d'anatomie de l'école de la première moitié du 20° siècle.

Catherine Ringer tient à se démarquer des chanteuses françaises des années 1980. Elle ne s'épile pas les aisselles (notamment dans le clip Marcia Baïla), fait mine de presque exhiber sa poitrine titillant ainsi les codes de la bienséance télévisuelle, fuit toute lascivité onctueuse, surjoue un personnage digne de Jean Genet (probable influence de Jean-Paul Gaultier et de l'imaginaire alors à la mode de la marge sexuelle et criminelle. Se rapporter au film Querelle de Rainer Werner Fassbinder, présenté à la Mostra de Venise en 1982) .
La technique générale appartient à la foire et au cabaret, où l’on sait depuis longtemps altérer un visage pour lui donner une puissance expressive que la seule recherche des canons de beauté d'une époque limiterait.
Catherine Ringer en fait un usage constant alors même que la télévision continue de regarder les chanteuses comme de jolies poupées, frondeuses peut-être, mais pas trop tout de même (France Gall, Jeanne Mas, Lio, Caroline Loeb, Vanessa Paradis, etc.).

L’anthropologie du maquillage proposée par Christine Arzaroli dans Le Maquillage clair-obscur, en 1996, offre une piste pour décrire cette opération.
Dans la lecture qu'elle suggère, le fard est comme la négociation entre la vie intime et l’apparition publique : en modifiant son visage, une femme travaille aussi la distance entre ce qu’elle reconnaît comme sien et ce qu’elle choisit de montrer. L’identité se compose lors de ce travail, sans devoir se fixer dans une apparence tenue pour définitive. Tout est alors affaire de lisières et de tenue à distance, de porosité et de singularité, de légèreté ou permanence.

Catherine Ringer, dont le visage était particulièrement malléable, savait glisser de l'innocence feinte à la grimace inquiétante en passant par la provocation directe sans jamais dire quoi que ce soit d'elle.
Au naturel, c'est-à-dire dans le contexte de la médiatisation d'une vedette de la chanson française : à la "télé" donc, elle savait adopter une allure qui oscillait de la bouderie coquette à la complicité aux accents de la sincérité. Ces lisières fluctuantes ne disent pourtant rien d'établi fermement. Nous sommes dans le jeu, et Catherine Ringer reste malgré tout fidèle à l'héritage underground de ses débuts. Elle joue le jeu, mais, reste rétive et farouche.
Est-elle légère, solide, sincère, comme elle parait ? Autant de questions qui, dans ce contexte, sont dénuées de sens.

La pute et Gainsbarre le dégueulasse

« J'aimais beaucoup Gainsbourg… de son vivant. » — Pierre Desproges.

Au printemps 1986, des éditeurs de cassettes vidéo ressortent les anciens films pornographiques de Catherine Ringer sous les mentions « Mitsouko » ou « Rita Mitsouko ». Elle porte plainte et se trouve déboutée.

Le « scandale Rita Mitsouko » devient un argument de vente. La même année, Michel Denisot la reçoit sur Canal+ dans Mon Zénith à moi, en présence de Serge Gainsbourg.

Gainsbourg est assis de façon à lui tourner le dos et, lorsque la conversation aborde les films, la traite de « pute ». Elle admet que l’on puisse établir un rapport, mais cherche à préciser ce qu’il amalgame lorsqu’il répète « pute » et « putain », en lui rappelant qu’il s’agit de métiers différents. Gainsbourg conclut que c’est dégueulasse.
Ringer reprend le mot sans élever la voix, convient de ce qu’il peut désigner et ajoute que l’aventure moderne consiste aussi à parvenir à faire des choses dégueulasses. L’expression provoque son interlocuteur, qui se réclame soudain d’une modernité pourvue d'éthique. Elle finit alors par lui rappeler la réputation qui était la sienne, celle d’un homme dont on disait précisément qu’il était dégueulasse.
Il ne lui reste, pour rétablir la distinction à laquelle il tient, qu’à invoquer ce qu’il n’a jamais montré de son anatomie.

La scène continuera longtemps de circuler comme "la rencontre de deux tempéraments", une joute dont la télévision aurait eu la chance de recueillir les meilleures répliques, un "clash" télévisuel dont on était à l'époque très friand. On ne s'émeut pas outre mesure de la posture misogyne de Gainsbarre. Pierre Desproges trouvera néanmoins le mot juste.

Gainsbourg dispose d’une position dont sa réputation de provocateur a renforcé les privilèges. L’excès est devenu une composante de son personnage, parfois une promesse faite aux émissions qui l’invitent, tandis que Ringer se voit demander de répondre d’une activité ancienne avant même que son travail présent puisse être considéré.
L’obscénité de l’un contribue à sa légende ; celle qu’il attribue à l’autre devrait lui retirer le droit de parler sur le même plan. L’intérêt de la scène tient à cette répartition inégale de l’indulgence au sein d’un milieu qui aime se croire affranchi des convenances.

Le vocabulaire du duel dissimule aussi le temps dont chacun dispose.

Ringer doit réagir à l’insulte au moment où elle arrive, devant des caméras qui enregistrent jusqu’à ses hésitations.

Fort heureusement, le succès du groupe ne souffre guère de cette humiliation.

En 1986 paraît The No Comprendo, produit par Tony Visconti, bientôt accompagné du clip de C’est comme ça, réalisé par Jean-Baptiste Mondino et récompensé aux Victoires de la musique ; Godard filme également le travail du duo pour Soigne ta droite. Cette reconnaissance artistique se développe au moment où les plateaux de télévision traitent encore le passé de Ringer comme une faute dont elle devrait répondre à chaque invitation.

La reconnaissance des Rita Mitsouko croise ainsi deux mouvements dont les effets ne se confondent pas. L’industrie accueille leur musique et les auteurs de cinéma s’intéressent à leur façon de travailler, pendant qu’une partie du spectacle médiatique demeure attachée aux anciennes classifications sexuelles.

La femme qui regarde la fille

Le 6 novembre 2017, dans C à vous, une question sur #BalanceTonPorc amène Catherine Ringer à raconter et revisiter sans détour la période des films pornographiques.

Et, précisément, elle parle de l’emprise exercée, entre ses treize ans et demi et ses vingt ans, par un homme, âgé de 22 ans, qu’elle qualifie de « pervers narcissique ».

Elle déclare qu’il l’a entraînée dans les milieux pornographiques et dans le viol, tandis que ses parents ignoraient ce qu’elle traversait.
Elle évoque aussi les injonctions adressées aux adolescentes, invitées à lire Emmanuelle et à se conduire comme dans le livre, elle précise également que beaucoup d’autres filles ont vécu des expériences comparables.
Les séquelles sont lourdes ; elle dit ne pas vouloir néanmoins dénoncer cet homme, elle évoque également la prescription.

La provocante et sulfureuse chanteuse des Rita Mitsouko révèle une Catherine Ringer fragile mais fière, marquée à vie, qui avoue avoir un rapport à la sensualité problématique. Elle n'en dit pas davantage. Ce n'est pas son genre. Mais, elle souligne en creux et avec rigueur. Elle a toujours été très vigilante sur les mots quand il s'agissait de sa parole publique.
Il suffit par exemple de l'écouter, parmi bien d'autres entretiens, dans l'interview avec Léa Salamé (Catherine Ringer : "Je me suis retrouvée dans ce qu'a raconté Judith Godrèche", 19 février 2024), à qui elle résiste avec beaucoup de finesse et d'ironie.

Ce qu’elle décrit en 2017 oblige surtout à entendre autrement la défense de 1986,
lorsqu’une femme exposée à l’insulte ne pouvait pas, sans risquer l'irrévocable discrédit, revendiquer son passé et en expliquer les accidents et blessures.

Gainsbarre, dans son mépris, et sa compromission avec la permissivité univoque des années 1980, apparaît sous un jour détestable de veulerie.

Dans ce long chemin de la relative dénégation à la prise de conscience et la parole publique, on retrouve un parcours très semblable à celui d'Annie Ernaux.

Annie Ernaux avait donné en 2016 une forme littéraire au retour vers une jeune fille que la femme devenue écrivaine ne reconnaissait plus tout à fait.

Dans Mémoire de fille, elle reprend l’été 1958, passé dans une colonie de vacances de l’Orne, et une première expérience sexuelle dont elle examine le désir autant que l’humiliation. Elle retrouve aussi la honte et les troubles qui ont suivi, l’aménorrhée et la boulimie, longtemps après que les autres protagonistes eurent cessé de s’intéresser à elle.

Annie Ernaux, qui a essayé de rendre justice à cette fille de son temps, emprisonnée dans ses contradictions et incapable de formuler clairement le malaise qui lui serre la poitrine, dit elle-même qu'il lui fallut du temps (entretien sur France Culture du 7 décembre 2020, de la série documentaire « Violé·es : une histoire de dominations », 3ᵉ épisode, où elle emploie explicitement le mot, on croit, cependant, entendre cependant une légère hésitation) et #MeToo pour apposer sur cette première expérience le terme juste : viol !

Si l'on ne peut évidemment pas superposer l'été 1958 et les années fin 1970 et 1980, il n'en demeure pas moins que le processus d'emprise, de honte, de blessure narcissique et de déni est similaire.

Plus de 30 années auront été nécessaires pour "clore" la boucle de "l'esclavage sexuel" à l'acceptation et l'énonciation.

La Marseillaise et la bise

Après la mort de Fred Chichin, le 28 novembre 2007, emporté par un cancer diagnostiqué deux mois auparavant, Ringer poursuit son travail de chanteuse et collabore notamment avec d’anciens membres de Gotan Project. En 2019, elle reprend la route pour les quarante ans du groupe, avec leur fils Raoul à la guitare. Le 22 janvier 2020, elle participe au dernier défilé de Jean-Paul Gaultier, au Châtelet, où elle retrouve un couturier dont la robe-corset avait accompagné, trente-cinq ans plus tôt, l’entrée des Rita Mitsouko dans la culture populaire.

En mars 2024, elle chante une Marseillaise remaniée lors de la cérémonie qui célèbre l’inscription de la liberté de recourir à l’interruption volontaire de grossesse dans la Constitution. Sa présence prend place dans une histoire collective de l’autonomie des femmes, à laquelle ses témoignages sur l’adolescence donnent une résonance particulière.

À l’issue de la cérémonie, elle esquive une tentative de baisemain, bise ou manifestation ostentatoire d'affection — on ne sait pas trop — d’Emmanuel Macron, geste dont les images seront abondamment commentées.

Sans en faire un événement révélateur majeur, on reconnait bien là l'esprit de rébellion de Catherine Ringer, celui qu'elle doit aux fiévreuses années 1980.
A observer sa gestuelle, on lit comme une épiphanie de son tempérament : elle esquive, sourit narquoise et se dandine dans un pas de danse légèrement provocateur.
Il y a de l'assurance, de l'entêtement presque juvénile, un amusement ironique, une légèreté qui n'interdit pas une solidité obstinée, de la grâce en somme !

Sa mort, dans la nuit du 14 septembre 2026, à soixante-huit ans, est annoncée le lendemain par sa famille. Les hommages saluent une diva, une chanteuse populaire et avant-gardiste, dont l’héritage serait singulier et flamboyant. Ces mots conviennent à l’artiste que le public a aimée, mais ils rendent difficilement compte de ce que son parcours permet de comprendre d’une époque, de ses possibilités extraordinaires et de la violence qu’elle pouvait laisser prospérer sous les mêmes principes de liberté.