Jean Seberg — Une Jeanne d’Arc ?

La presse l’a brûlée vive. Elle aussi.

Il faut une certaine audace pour comparer Jean Seberg à Jeanne d’Arc. Il faut surtout vérifier qu’on ne le fait pas par paresse — ce raccourci trop commode qui consiste à draper les femmes brisées dans l’armure des saintes martyres pour se dispenser de les regarder vraiment.

Seberg n’est pas une martyre.

Elle n’est pas non plus une icône.

Elle est quelque chose de plus intéressant, de plus dérangeant, et de considérablement plus brouillon : une femme que l’histoire du cinéma a fabriquée, malmenée, mythifiée post-mortem avec le même enthousiasme qu’elle avait mis à la démolir de son vivant.
La presse — française comme américaine — qui célèbre aujourd’hui Seberg comme une figure héroïque de la résilience est pour une bonne part la même qui, en 1970, a relayé sans vérifier la fable du FBI sur sa grossesse. Le bûcher, puis l’auréole. Dans l’ordre.

L’analogie avec Jeanne d’Arc tient pourtant. Non pas parce qu’elle serait flatteuse, mais parce qu’elle est précise et légèrement cruelle, ce qui est la meilleure façon qu’ont les analogies d’être vraies.

Jean Seberg entre dans l’histoire en jouant Jeanne d’Arc. Otto Preminger ne l’a pas choisie par génie — il a lancé une campagne de casting national en 1956, auditionné dix-huit mille candidates, et sélectionné une fille de dix-sept ans de Marshalltown, Iowa, fille d’un pharmacien, dont la principale qualification était de n’en avoir aucune.
L’innocence comme casting call. La pureté certifiée par l’absence de curriculum. Preminger voulait une vierge iconographique ; il a trouvé une gamine du Midwest dont l’ingénuité n’était pas feinte — elle était constitutive.
Le mythe précède la personne. Il ne la quittera plus.

Marshalltown, Iowa : l’innocence de l’ignorance

Qu’est-ce que l’Iowa, des années quarante et cinquante, fabrique comme rapport au monde ?

Un rapport sérieux, pratique, profondément réfractaire à l’ironie. On y croit aux choses. On y fait confiance aux adultes qui semblent savoir. On n’y a pas développé ces anticorps culturels que les Européens contractent au contact d’une histoire trop chargée et d’une presse trop cynique.

Seberg grandit dans ce milieu avec une foi intacte dans la possibilité que les choses soient ce qu’elles prétendent être — les institutions, les réalisateurs, les journalistes, les militants.

C’est cette foi-là qui fait d’elle le bon choix pour Preminger. Et, c’est cette foi-là qui fera d’elle une cible idéale pour Hoover, vingt ans plus tard.

La Jeanne d’Arc de Shaw, au fond, n’est pas très différente : une paysanne à qui ses voix tiennent lieu de stratégie, dont la certitude morale compense l’absence totale de formation politique, et qui se retrouve broyée précisément parce qu’elle ne comprend pas les règles du jeu qu’on lui a imposé de jouer.
Seberg, à dix-sept ans sur le plateau de Saint Joan, ne comprend pas non plus les règles du jeu — et Preminger, réputé pour sa brutalité pédagogique, ne juge pas utile de les lui expliquer. Il la forme et la détruit simultanément, ce qui est le propre des pygmalions toxiques.
Le film est un échec. La critique l’éreinte. Preminger la laisse absorber le choc seule. Bonjour Tristesse, l’année suivante, reconfirme le désastre.

Deux films, deux bûchers. Seberg a dix-neuf ans.

On pourrait s’arrêter là et parler de malchance. Ce serait charitable, mais insuffisant.

Il y a dans le parcours de Seberg quelque chose de plus systématique que la malchance : une incapacité constitutive à se doter des instruments de protection que l’industrie exige.

Elle n’a jamais eu d’agent en guise de stratège de carrière. Ses choix de rôles sont affectifs, idéologiques, réactifs : rarement industriels. Elle va au feu sans armure et s’étonne de brûler, puis recommence. Ce n’est pas de la bêtise. C’est pire : c’est une forme d’optimisme viscéral qui résiste à l’expérience.

Godard : la transaction conjugale qui a fait une icône

Il faut démythifier À bout de souffle, c’est une opération qui demande un certain courage intellectuel tant le film est devenu un monument.

Le romanesque du coup de génie — Godard découvrant Seberg, révélant quelque chose que nul n’avait vu — est une reconstruction a posteriori soigneusement entretenue par la critique française qui a tout intérêt à ce que la Nouvelle Vague soit une affaire d’intuition pure et non de pragmatisme budgétaire.

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Les faits sont plus prosaïques. Godard cherche une tête d’affiche identifiable pour élargir le public d’un film à micro-budget avec Belmondo relativement peu connu. Il contacte Seberg par l’intermédiaire de François Moreuil, son mari d’alors, qui est lui-même acteur et réalisateur. La négociation est conjugale : Seberg prend quinze mille dollars — un sixième du budget total — et Moreuil obtient un caméo en contrepartie. Ce n’est pas une révélation artistique. C’est une transaction.

Seberg, à ce moment précis, est en mauvaise posture. Deux Preminger au compteur, les deux flops. Hollywood ne rappelle pas. Elle est à Paris dans un mariage qui prend l’eau. Elle accepte ce qui se présente, sans filtre stratégique, parce qu’elle n’en a aucun. C’est un choix de survie, pas un choix de carrière.
Seberg tourne dans un film dont elle ne comprend ni la méthode, ni le cadre théorique, ni la destination probable.

Et, c’est précisément ce que Godard voulait. Il n’y a pas eu de direction d’acteur : il y a eu exploitation d’un état réel de désorientation. Patricia Franchini est Jean Seberg perdue sur un plateau français. La catatonie est sincère. L’absence est authentique. Godard a filmé une femme qui ne comprend pas ce qui lui arrive — et il en a fait une icône de la modernité.

La coupe à la garçonne — imposée par Preminger pour Saint Joan comme marqueur de pénitence — devient ici signe de liberté, icône du siècle. Retournement sémiotique parfait. Seberg n’a pas choisi la Nouvelle Vague. Elle a choisi de travailler quand cela était possible.

C’est la Nouvelle Vague qui a fait d’elle une icône — et elle n’a pas su, ou pas pu, capitaliser sur ce nouveau départ. La balle au bond, elle ne la saisit pas. Elle la regarde passer avec cet air légèrement absent qui fera sa légende.

Une actrice de la vacance

Il y a dans le jeu de Seberg quelque chose que les contemporains n’ont pas su nommer parce qu’ils n’avaient pas encore les outils critiques pour le faire. Son jeu est dépouillé à une époque où l’Actors Studio règne — on joue beaucoup, on transpire l’intériorité, on signifie.

Seberg, elle, ne signifie rien. Elle est là, présente-absente, traversée par les situations sans vraiment les habiter. On a dit qu’elle ne savait pas jouer. C’est possible. On peut aussi dire qu’elle jouait quelque chose que le cinéma dominant de l’époque ne savait pas encore recevoir.

Robert Bresson aurait su quoi en faire. Ce n’est pas une hypothèse fantaisiste : le cinéma bressonnien repose précisément sur cette vacance, cette présence creuse que le modèle — Bresson refuse le mot « acteur » — n’est pas censé combler mais simplement traverser.

Le dépouillement de Seberg, son rapport au corps dans l’espace, son absence de calcul expressif, tout cela aurait trouvé dans Le Procès de Jeanne d’Arc un cadre à sa mesure et, en outre, avec les attentions précautionneuses du maître.

Mais Seberg a rencontré Preminger et Godard. Pas Bresson.

La métaphore peut donc se filer avec une précision légèrement inquiétante : il y a dans Seberg actrice une vacance qui est la même que dans la Jeanne d’Arc de Bresson — une disponibilité à la traversée plutôt qu’à la performance.
Mais, cette vacance, chez Seberg, n’est pas une méthode. C’est un trait de caractère. Et ce trait de caractère — cette absence de calcul, cet optimisme viscéral, cette foi intacte dans les institutions et les individus — est exactement ce qui va la mener à sa perte.

L’engrenage : le FBI, la grossesse, le cercueil

L’affaire est connue dans ses grandes lignes, mais l’essentiel est dans les détails.

J. Edgar Hoover classe Seberg comme cible prioritaire du programme COINTELPRO. Pourquoi elle, plus que d’autres célébrités blanches qui soutiennent les Black Panthers — Jane Fonda, Leonard Bernstein ?
Parce qu’elle cumule. Elle est américaine et européanisée. Elle est associée au gauchisme de Godard. Elle a une liaison publique et intime avec Hakim Jamal, militant des Panthers. Et surtout : elle franchit la ligne raciale dans sa vie personnelle, ce que la société blanche de l’époque juge infiniment plus grave que de signer des chèques lors de galas de bienfaisance.
Fonda peut parader à Hanoï — elle reste dans le registre de la posture politique. Seberg couche avec l’ennemi. Pour Hoover, c’est cela l’insupportable.

En 1970, le FBI confie à Joyce Haber du Los Angeles Times une information fabriquée : Seberg, enceinte, porterait l’enfant d’un dirigeant des Black Panthers, non de son mari Romain Gary. Newsweek publie. L’histoire est fausse de bout en bout. L’enfant — une fille, prénommée Nina — naît prématurément et meurt deux jours après la naissance.
Seberg, dévastée, expose le cercueil en verre de l’enfant à Marshalltown pour prouver publiquement que le bébé était blanc. La scène est d’une violence symbolique que l’on peine encore à mesurer : une mère contrainte d’exhiber le cadavre de son enfant pour réfuter un mensonge d’État devant les caméras de sa ville natale.

La presse qui avait relayé la fable ne publie pas d’excuses comparables. Elle passe à autre chose. C’est ainsi que fonctionnent les lynchages médiatiques : l’accusation est en une, le démenti en page douze.

Les documents du FBI seront déclassifiés et confirmeront la campagne délibérée. Trop tard pour Nina. Trop tard pour Seberg.

Romain Gary : le gardien et le romancier

La relation avec Romain Gary mérite qu’on s’y attarde, parce qu’elle est l’une des rares dans la vie de Seberg où l’on pourrait imaginer une protection réelle.

Gary l’admire, sincèrement. Il l’aime à sa façon, à la manière d’un homme de lettres : en la racontant plus qu’en l’écoutant. La Promesse de l’aube, l’autobiographie romancée de Gary, est un monument de narcissisme affectueux où les autres personnages existent principalement comme miroirs ou faire-valoir.

Seberg entre dans l’orbite de Gary comme personnage de roman avant d’y entrer comme femme. Il la comprend — il est lui-même une construction d’identités successives. Romain Gary est un pseudonyme derrière lequel Roman Kacew a refait sa vie.
Mais, comprendre n’est pas protéger.

Gary lui offre le cadre intellectuel et le statut social sans lui donner les outils pour naviguer seule. Il joue à la fois le Pygmalion et le gardien.

C’est pathétique, mais les Pygmalions, même bienveillants, éteignent la lumière en partant.

Le divorce, en 1970, coïncide avec la mort de Nina. Seberg se retrouve seule précisément au moment où elle aurait eu le plus besoin d’un filet.

La descente : le rituel funèbre annuel

Ce qui suit appartient à la clinique de la dépression chronique autant qu’à la biographie.
Seberg rechute chaque année à l’anniversaire de la mort de Nina — un rituel funèbre qu’elle reconstitue avec une exactitude qui ressemble à de l’acharnement. Hospitalisations psychiatriques. Addictions. Tentatives de suicide documentées.
Mariage avec le cinéaste algérien Dennis Berry en 1972 — relation instable qui ne fonde rien. Des films européens confidentiels que personne ne voit, parce qu’elle est devenue ingérable pour les assureurs.

Elle retourne à Marshalltown, qui ne sait plus comment la recevoir. Trop abîmée pour être une fierté locale, trop connue pour être ignorée. La ville que le mythe avait sacralisée comme berceau de l’innocence américaine est aussi la ville où elle a exposé le cercueil de son enfant. Les deux choses coexistent sans réconciliation possible.

Le 30 août 1979, son corps est retrouvé dans une voiture garée rue du Général-Appert, dans le 16e arrondissement de Paris. Elle est morte depuis dix jours.
Elle avait quarante ans. La police conclut à une overdose de barbituriques et d’alcool. Romain Gary, dans une lettre ouverte publiée après sa mort — lui-même se suicidera quelques mois plus tard — attribue explicitement sa mort à la campagne du FBI.

Ce que la mythification escamote

Il y a une ironie douce-amère dans le destin posthume de Seberg. La presse qui l’a brûlée — ou qui a relayé le bûcher sans vérifier le bois — est aujourd’hui celle qui l’auréole. Le biopic de 2019 (Seberg, avec Kristen Stewart) arrive avec trente ans de retard mais avec toute la solennité des réparations symboliques cinématographiques. On l’expose, on la commémore, on en fait le symbole de toutes les résistances contemporaines : féminisme, racisme systémique, surveillance d’État, cancel culture d’avant la lettre.

Ce n’est pas faux. Mais, c’est incomplet — et l’incomplétude fait partie du problème.

Ce qui disparaît dans la mythification, c’est précisément ce qui rend Seberg intéressante : la légèreté brouillonne, un sourire tel une hésitation timide et coupable ; de quoi ? Elle ne le sait pas elle-même ! L’improvisation permanente, une oscillation constante doublée de fuites irraisonnées et infécondes. Les choix affectifs là où il aurait fallu des choix stratégiques. La foi dans les institutions et les individus qui devrait normalement diminuer avec l’expérience et qui, chez elle, ne diminue pas.

Elle soutient les Panthers sans les comprendre vraiment, emportée par Hakim Jamal plus que par une analyse politique mûrie.

Elle accepte le rôle de Godard parce que son mari y trouve un caméo.

Elle encaisse Preminger sans se rebiffer, revient vers lui pour Bonjour Tristesse alors que le premier film était déjà un désastre.

Elle n’apprend pas. Ou plutôt : elle apprend des choses que l’expérience ne lui enseigne pas — les trahisons institutionnelles, la lâcheté des médias, la brutalité de l’État — mais pas celles qu’elle aurait pu maîtriser — la distance tactique, l’agentivité sur sa propre image.

De Preminger à Godard, elle est toujours l’objet du regard d’un homme qui la produit. Même Gary la raconte plus qu’il ne l’écoute. Sa trajectoire entière peut se lire comme une tentative acharnée de reprendre la main sur sa propre image — tentative qui échoue systématiquement parce qu’elle ne dispose ni des outils ni des complices pour y parvenir.

Le FBI a visé juste, finalement. Pas parce que Seberg était une militante dangereuse — elle ne l’était pas. Parce qu’elle incarnait quelque chose d’intolérable : une Américaine blanche, visible, belle, qui traversait les lignes raciales sans s’interroger sur les conséquences, avec cet optimisme constitutif qui est à la fois sa qualité la plus attachante et son défaut le plus fatal. Hoover a vu que le symbole était trop parfait, que la cible était trop ouverte.

Il n’a pas eu besoin de beaucoup forcer.

Jean Seberg est morte le 30 août 1979. Romain Gary s’est suicidé le 2 décembre 1980. Les documents déclassifiés du FBI confirment la campagne de désinformation menée contre elle. Aucun journaliste n’a été poursuivi.