La peinture figurative a-t’elle encore un motif !

Un peintre peut aujourd’hui chercher son motif pendant des heures sans quitter son écran. Il consulte des archives numérisées, retrouve une photographie de famille, prélève un fragment de film ou compose une scène en trois dimensions. Le paysage attendra. Cette pratique n’a rien d’universel, mais elle engage une question qui dépasse les habitudes d’atelier : que représente une peinture lorsque son modèle est déjà une représentation ? Le mot « motif » retrouve alors son ambiguïté. Il désigne ce que l’on peint, mais aussi la raison de le peindre. Avoir une image sous la main ne suffit pas à répondre à la seconde question.

L’histoire interdit cependant d’attribuer à Internet l’invention de cette distance. Les peintres ont longtemps composé avec des gravures, des œuvres antérieures et des modèles accommodés aux nécessités du tableau. Les saints avaient rarement posé en personne. En 1854, Delacroix collabore avec Eugène Durieu à des photographies de nus ; l’année suivante, il réunit dans un même dessin des figures empruntées à deux de ces clichés. L’image intermédiaire permet déjà de sélectionner et de recomposer. La peinture sur le motif, décisive dans l’histoire du paysage moderne, n’a jamais constitué la définition générale de la figuration.

Le numérique transforme surtout l’étendue du répertoire disponible et les conditions de sa consultation. Sur un écran, une photographie intime, un document de propagande et la reproduction d’un tableau peuvent se succéder dans des formats comparables. Leurs différences de provenance et de fonction deviennent moins immédiatement sensibles. Ce voisinage facilite les rapprochements, parfois les contresens. Le peintre travaille ainsi dans un monde dont les images organisent déjà la perception. Son atelier rassemble des représentations préalablement cadrées, classées, diffusées. Le supposé réel « brut » arrive accompagné d’un travail éditorial que l’on peut avoir intérêt à oublier.

Dire que le référent aurait disparu serait pourtant excessif. Une photographie d’archive conserve un rapport avec des personnes, des institutions, des événements. Sa circulation peut rendre ce rapport incertain ou difficile à retrouver ; elle ne l’annule pas. L’enjeu critique consiste précisément à examiner ce qui persiste sous l’apparente disponibilité des images. Qui a organisé la scène ? Pour quel destinataire ? Que laisse-t-elle hors champ ? La peinture trouve ici une tâche possible : reprendre les opérations qui ont rendu une représentation convaincante, familière ou autoritaire. La ressemblance devient elle-même un objet d’enquête.

Michaël Borremans pousse cette question vers l’artifice. Il photographie des modèles, prépare des costumes et utilise ces prises de vue comme des études. Dans un entretien de 2026, il explique qu’une même photographie peut produire des tableaux différents et qu’il en réduit parfois la netteté pour éviter une exécution trop descriptive. Le document prépare donc une transformation dont il ne fixe pas le résultat. La couleur, le cadrage, l’échelle et les accidents du travail acquièrent leur logique propre. Ce détour photographique permet de traiter le modèle comme un élément disponible pour une construction picturale.

Dans la série Black Mould (2015), des figures vêtues de noir accomplissent des gestes dont la fonction demeure indécidable. Les références à la peinture ancienne, la précision des lumières et le dépouillement des espaces donnent à ces scènes une autorité que leur contenu déstabilise. On pourrait y reconnaître des rites, des exercices ou des formes d’obéissance, sans pouvoir arrêter l’interprétation. Cette incertitude est productive : elle montre combien nous attendons d’une image ressemblante qu’elle soit également intelligible. Borremans rend sensible notre besoin de récit, puis laisse le service après-vente au spectateur.

Il serait néanmoins réducteur d’en conclure que le sujet représenté sert seulement de prétexte à la peinture. Un costume, une posture contrainte ou un visage soustrait au regard produisent des significations. L’autonomie picturale demeure relative : la manière de peindre agit sur ce qui est représenté, lequel infléchit en retour notre perception de la matière. Une figure humaine ne devient pas une simple occasion de poser des couleurs parce que son identité nous échappe. L’histoire de l’art connaît bien cette commodité du commentaire formaliste : admirer la composition dispense parfois d’examiner ce qu’elle organise.

Les portraits de groupes de Claire Tabouret permettent de préciser cette articulation. Enfants costumés, classes, foules disposées frontalement : ces ensembles reprennent des formes de présentation collective dans lesquelles le vêtement et la place assignée rendent chacun identifiable. On peut y lire une tension entre l’appartenance et la singularité. Le costume rassemble, mais il distribue aussi des rôles. La gravité des visages trouble l’enfance aimable que l’adulte espérait reconnaître. Elle n’atteste pas à elle seule une révolte ; elle suffit à rendre l’obéissance moins évidente. La peinture prolonge ainsi le portrait de groupe en interrogeant les conventions sociales qui le rendent possible.