Peinture

Vilhelm Hammershøi : L'Ascèse du Regard

Vilhelm Hammershøi peint à Copenhague des intérieurs vides dans une palette de gris. Cette austérité radicale génère une intensité émotionnelle troublante. Entre silence contemplatif et mutisme inquiétant, l'œuvre du peintre danois interroge la nature même de la présence et de l'absence.

Thierry Grizard

13 janv. 2026 — 10 min read

Entre silence, introspection et mutisme

Vilhelm Hammershøi (1864-1916) occupe une place singulière dans l'histoire de l'art européen. Contemporain des fauves, des nabis et des premières expérimentations cubistes, le peintre danois a développé une œuvre qui semble venir d'un autre temps, ou plutôt d'un temps suspendu, indéfinissable. Alors que Paris s'enflamme pour la couleur pure et que Munich explore l'expressionnisme, Hammershøi peint à Copenhague des intérieurs vides dans une palette de gris, d'ocre pâle et de blancs cassés. Cette austérité chromatique et formelle, ce refus obstiné de la narration et du pittoresque, ont longtemps relégué l'artiste dans les marges de l'histoire de l'art. Ce n'est qu'à partir des années 1990 que son œuvre a été réévaluée, révélant l'un des univers visuels les plus énigmatiques et les plus puissants de son époque.

L'énigme Hammershøi tient dans cette question : comment une palette aussi restreinte, des sujets aussi dépouillés, des compositions aussi épurées peuvent-ils générer une telle intensité émotionnelle ? Et surtout, quelle est la nature de cette émotion ? S'agit-il d'un silence apaisant, d'une forme de contemplation méditative qui nous invite à ralentir, à respirer, à nous recueillir dans la densité du vide ? Ou bien assistons-nous à l'expression d'un mutisme plus inquiétant, d'une impossibilité de communiquer, d'un monde où la parole et le sens se sont retirés, laissant derrière eux une vacuité oppressante ? Cette ambiguïté fondamentale traverse toute l'œuvre d'Hammershøi et constitue peut-être son apport le plus radical à la peinture moderne.

L'esthétique du silence : une scénographie du vide

La première chose qui frappe dans une peinture d'Hammershøi, c'est la réduction chromatique radicale. Le peintre utilise une palette monacale, presque ascétique, qui semble avoir pour fonction d'"éteindre" le bruit visuel. Les gris dominent, déclinés dans une infinité de nuances subtiles, du gris perle au gris ardoise, du gris cendré au gris lunaire. Ces gris sont parfois réchauffés par des ocres pâles, des beiges délicats, des blancs cassés qui tirent vers le crème ou l'ivoire. Il n'y a presque jamais de couleurs franches, jamais de rouge vif, de bleu intense ou de jaune éclatant. Cette restriction chromatique n'est pas une pauvreté mais une richesse d'un autre ordre : elle oblige l'œil à percevoir des variations infimes, des modulations presque imperceptibles qui révèlent une complexité insoupçonnée dans l'apparente simplicité.

Cette palette trouve son complément dans un traitement de la lumière extrêmement spécifique. Hammershøi peint la lumière du Nord, cette lumière particulière des pays scandinaves où le soleil, même en plein jour, semble toujours filtré, atténué, comme retenu. C'est une lumière domestique, qui entre par les fenêtres des appartements, se pose sur les murs, caresse les parquets, sculpte les volumes sans jamais les agresser. Elle est généralement latérale, créant des zones d'ombre douces plutôt que des contrastes brutaux. Cette lumière ne dramatise pas, elle révèle patiemment les surfaces, les textures, les espaces. Elle devient presque un personnage à part entière, peut-être le seul véritable personnage des tableaux d'Hammershøi.

L'épure de l'espace achève cette construction du silence. Les intérieurs que peint Hammershøi, principalement ceux de son appartement de Strandgade 30 à Copenhague, sont d'une sobriété extrême. Les pièces sont presque vides, débarrassées de tout mobilier superflu. On y trouve parfois une chaise, une table, un piano, mais jamais d'accumulation, jamais de désordre, jamais de vie domestique visible dans sa trivialité. Ce qui intéresse Hammershøi, ce sont les portes, les embrasures, les enfilades de pièces, les jeux de perspective créés par l'architecture intérieure. Une porte entrouverte révèle une autre pièce, elle-même ouvrant sur une autre encore, créant une profondeur vertigineuse malgré la planéité apparente de la composition.

Ces portes, fermées ou entrouvertes, jouent un rôle crucial dans l'esthétique hammershøienne. Elles créent une attente, une tension subtile. Que se passe-t-il derrière cette porte ? Quelqu'un va-t-il entrer, sortir ? Mais cette attente reste suspendue, jamais résolue. Les portes sont des seuils, des passages possibles, mais elles marquent aussi des séparations, des zones inaccessibles au regard. Elles fragmentent l'espace tout en le reliant, créant une dialectique complexe entre ouverture et fermeture, entre invitation et exclusion.

L'architecture de l'introspection : le corps comme paysage intérieur

Dans cet univers dépouillé, la figure humaine apparaît rarement, et quand elle apparaît, c'est presque toujours de dos. Le motif récurrent d'Hammershøi, celui qui est devenu sa signature visuelle, c'est la silhouette féminine vue de dos, généralement celle de son épouse Ida. Ce choix radical du dos plutôt que du visage constitue l'un des gestes les plus décisifs de toute l'œuvre.

En peignant Ida de dos, Hammershøi refuse l'anecdote faciale. Le visage, dans la tradition du portrait occidental, est le lieu de l'expression, de la psychologie, de l'individualité. C'est par le visage que l'on cherche à saisir l'âme, l'intériorité, l'identité du modèle. En le supprimant, Hammershøi opère un déplacement radical : il prouve qu'une nuque, une épaule, une ligne de dos peuvent être infiniment plus expressives qu'un visage entier. La nuque d'Ida, souvent dégagée par un chignon bas, devient le centre émotionnel du tableau. La courbure de l'épaule, l'inclinaison légère de la tête, la position des mains suffisent à suggérer un état intérieur, une atmosphère psychique.

Cette figure de dos instaure une forme particulière de solitude contemplative. Ida ne fait rien, ou presque rien. Elle se tient debout près d'une fenêtre, assise à une table, immobile dans une pièce vide. Il n'y a pas d'action, pas de geste dramatique, pas de récit. Le corps "est" simplement, habité par une pensée invisible que le spectateur ne peut qu'imaginer. Cette présence immobile crée un effet de ralentissement temporel : le temps semble suspendu, arrêté, ou plutôt dilaté à l'infini. On est loin de l'instantanéité photographique ; c'est une durée dense, épaisse, méditative.

Ce traitement du corps comme architecture de présence plutôt que comme support d'action trouve des échos remarquables dans la photographie contemporaine, notamment chez Carla van de Puttelaar. Chez cette dernière, le corps féminin devient également une surface contemplative, une géographie de peau où la lumière vient révéler des textures, des zones d'ombre et de clarté. Comme Hammershøi, Van de Puttelaar travaille sur la présence muette du corps, sur sa simple existence dans l'espace, sans narration, sans justification. Mais là où Hammershøi maintient une distance, une froideur presque, Van de Puttelaar se rapproche, explore la matérialité de la peau avec une attention presque tactile. Les deux artistes partagent néanmoins cette conviction que le corps peut être un paysage intérieur, une topographie de l'âme, sans qu'il soit nécessaire de montrer un visage expressif ou de construire une histoire.

Du silence au mutisme : l'inquiétante étrangeté

Si l'on peut lire les tableaux d'Hammershøi comme des espaces de silence contemplatif, invitations à la méditation et au recueillement, une lecture plus sombre est également possible, et peut-être plus juste. Le vide de ces intérieurs n'est pas nécessairement apaisant ; il peut aussi être oppressant, manifestation d'un mutisme plus inquiétant.

Les objets, dans les tableaux d'Hammershøi, sont systématiquement silencieux, non-fonctionnels. Les pianos sont fermés, jamais ouverts, jamais joués. Les tables sont vides ou presque. Les assiettes, quand il y en a, ne contiennent rien. Les fenêtres donnent sur des cours intérieures indéfinies, jamais sur des paysages identifiables ou des scènes de rue animées. Ces objets sont là, mais ils semblent avoir perdu leur usage, leur raison d'être. Ils ne servent plus qu'à ponctuer l'espace, à créer des rythmes visuels, mais ils ne racontent rien, ne suggèrent aucune activité humaine. Cette mutité des objets crée un malaise subtil : c'est un monde où les choses existent mais ne signifient plus.

Cette absence de récit constitue peut-être la rupture la plus radicale opérée par Hammershøi. La peinture de genre hollandaise du XVIIe siècle, dont il hérite formellement beaucoup, était saturée de récits. Chaque objet, chaque geste, chaque détail pouvait être décodé, interprété, inscrit dans un système symbolique ou moral. Les intérieurs de Vermeer, de Pieter de Hooch ou de ter Borch racontaient des histoires, suggéraient des relations sociales, des vertus domestiques, des moments de vie quotidienne. Chez Hammershøi, cette dimension narrative disparaît complètement. Le spectateur se heurte à un mur de silence. Il n'y a rien à décoder, aucune clé d'interprétation symbolique, aucune anecdote cachée. Cette absence de sens construit, cette impossibilité de "lire" le tableau autrement que comme pure présence visuelle, génère une forme d'inquiétante étrangeté.

Les vues de villes que peint Hammershøi renforcent ce sentiment de dépersonnalisation. Ses rues de Copenhague ou de Londres sont systématiquement désertes, vides de toute présence humaine. Les façades des immeubles se dressent, impassibles, dans une lumière blafarde. Les pavés sont mouillés, reflétant vaguement les bâtiments. Mais il n'y a personne. Ces villes sont des décors abandonnés, des architectures fantômes. L'humain semble s'être effacé, laissant derrière lui une présence spectrale, un monde où la vie s'est retirée sans laisser d'explication.

Ce retrait de l'humanité, cette désertification de l'espace, peuvent être lus comme l'expression d'une angoisse moderne, celle de la dépersonnalisation, de l'aliénation, du sentiment que le monde continue sans nous, indifférent à notre présence. Les intérieurs d'Hammershøi, avec leur perfection glacée, leur beauté fardée, confinent alors à une certaine froideur, à une désincarnation quasi sacrée mais aussi profondément mélancolique. C'est peut-être cette tension entre beauté formelle absolue et vacuité émotionnelle qui rend ces tableaux si troublants.

Deux ascèses antagonistes : Hammershøi et Schjerfbeck

Pour mieux comprendre la spécificité de l'ascèse hammershøienne, il est instructif de la confronter à celle d'Helene Schjerfbeck (1862-1946), sa quasi-contemporaine finlandaise. Les deux artistes partagent un contexte intellectuel similaire : tous deux travaillent en marge des avant-gardes parisiennes, dans des pays nordiques où la tradition protestante et une certaine austérité culturelle favorisent les expressions artistiques retenues, intériorisées. Tous deux développent une esthétique de la réduction, du dépouillement, de l'essentiel. Tous deux utilisent des palettes restreintes et épurées.

Pourtant, leurs ascèses sont presque antagonistes. Hammershøi pratique ce qu'on pourrait appeler une "neurasthénie tranquille". Son monde est celui du retrait, de la distance, de la suspension. L'émotion est contenue, emprisonnée derrière des surfaces lisses et des compositions parfaitement équilibrées. C'est une ascèse de la retenue, du contrôle, presque de l'anesthésie émotionnelle. Ses tableaux ne crient jamais, ne gesticulent jamais. Ils murmurent, ou plutôt, ils se taisent avec élégance.

Schjerfbeck, au contraire, développe ce qu'on pourrait décrire comme un cri maîtrisé, contrôlé par une exigence presque masochiste. Ses autoportraits, particulièrement ceux de la fin de sa vie, montrent un visage progressivement décharné, réduit à l'essentiel, mais cette réduction n'a rien de serein. C'est une ascèse de l'arrachement, de la confrontation brutale avec la mortalité, la maladie, le vieillissement. Là où Hammershøi se détourne, montrant des nuques plutôt que des visages, Schjerfbeck se confronte frontalement à son propre visage et nous le jette à la figure avec une violence contenue mais palpable. Elle ne se cache pas derrière l'élégance formelle ; elle met à nu, littéralement, les ravages du temps et de la souffrance.

Les deux artistes cherchent l'essence par l'ascèse et la réduction, mais Hammershøi réduit pour apaiser, pour suspendre, pour créer une zone de silence contemplatif, tandis que Schjerfbeck réduit pour intensifier, pour concentrer la douleur et la vérité de l'existence. L'un pratique une esthétique du retrait, l'autre une esthétique de la résilience. Cette comparaison révèle la nature profondément ambivalente de l'ascétisme visuel : il peut être refuge ou confrontation, apaisement ou intensification, silence ou cri étouffé.

La postérité d'une absence

L'influence d'Hammershøi sur l'art contemporain, longtemps négligée, devient progressivement évidente. On peut le considérer, rétrospectivement, comme un précurseur de certaines formes d'abstraction. Sa réduction du sujet à des lignes, des valeurs, des zones de couleur, son refus de la narration et du détail anecdotique, sa concentration sur la pure présence visuelle anticipent des préoccupations qui seront celles de l'abstraction du XXe siècle. Bien sûr, Hammershøi ne franchit jamais le pas vers la non-figuration totale, mais il s'en approche, créant des compositions où l'équilibre des masses, la répartition des valeurs, le rythme des verticales et des horizontales deviennent plus importants que le sujet représenté.

Sa démarche peut également être comprise comme une œuvre de résilience, comparable à celle de Schjerfbeck malgré leurs différences. Tous deux cherchent, par des voies opposées mais également radicales, à atteindre une forme d'essence, à éliminer le superflu pour ne garder que ce qui est absolument nécessaire. Cette recherche de l'essentiel par l'ascèse formelle est une réponse possible au chaos du monde moderne, à son excès de stimulations, de bruits, de significations. Face à la saturation sensorielle et symbolique de la modernité urbaine et industrielle, Hammershøi propose une contre-esthétique du silence, de la lenteur, de la simplicité.

Cette proposition résonne particulièrement fort à notre époque saturée d'images, de sons, d'informations. Les tableaux d'Hammershøi offrent une respiration, un espace de contemplation qui contraste violemment avec l'accélération contemporaine. Ils nous rappellent qu'il est possible de créer de la densité avec presque rien, que le vide peut être plus expressif que le plein, que le silence peut contenir plus de sens que la parole.

En définitive, Hammershøi ne peint pas le vide, il peint la densité de ce qui reste quand les mots ont disparu. Ses intérieurs sont pleins, non de meubles ou d'objets, mais de présence, de lumière, d'espace, de temps suspendu. Ils posent cette question vertigineuse : qu'est-ce qui constitue l'essence d'un lieu, d'une présence, d'un instant ? Et sa réponse est troublante : peut-être justement ce qui ne peut pas être nommé, ce qui échappe au langage, ce qui se tient dans le silence entre les mots.

Cette ambiguïté fondamentale entre silence contemplatif et mutisme inquiétant reste irrésolue dans l'œuvre d'Hammershøi, et c'est précisément cette irésolution qui en fait la force. Ses tableaux ne nous disent pas ce qu'il faut penser ou ressentir, ils nous placent simplement devant un espace, une lumière, une présence, et nous laissent libres d'y projeter notre propre intériorité. Certains y trouveront un refuge apaisant, d'autres un miroir de leur propre sentiment d'aliénation. Cette polysémie silencieuse est peut-être le véritable accomplissement d'Hammershøi : avoir créé des images qui résistent à l'interprétation univoque, qui demeurent énigmatiques malgré leur apparente simplicité, et qui, précisément pour cette raison, continuent de nous hanter longtemps après qu'on les a quittées.