Jan Dibbets, l’art minimal et le moine Raban Maur

Jan Dibbets et Raban Maur : la grille, le Verbe et le malentendu

« Make it New. Conversations avec l'art médiéval », carte blanche à Jan Dibbets, BnF, site François-Mitterrand, 6 novembre 2018 – 10 février 2019.

Un artiste conceptuel néerlandais tombe amoureux d'un manuscrit carolingien et décide de le faire cohabiter avec Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd, François Morellet, Niele Toroni, Richard Long et quelques autres. Le résultat visuel est superbe. La généalogie qu'on en tire l'est beaucoup moins.

Le coup de foudre

Avril 2014. Charlotte Denoël, conservatrice en chef au département des Manuscrits de la BnF, pose devant Jan Dibbets un exemplaire du De laudibus sanctae crucis de Raban Maur. L'artiste parle d'un choc : quelque chose de si moderne, de si minimaliste, de radicalement contemporain. Quatre ans plus tard, avec Denoël et l'historien de l'art Erik Verhagen, il compose une exposition où cinq manuscrits enluminés de La Louange à la sainte Croix dialoguent avec une trentaine d'œuvres minimales, conceptuelles et de land art.

Le coup de foudre est authentique, et il n'y a aucune raison d'en douter. Reste à savoir ce qu'il prouve.

Ce que fabrique exactement Raban Maur

Moine à Fulda, où il compose l'ouvrage entre 810 et 814, abbé, puis archevêque de Mayence : Raban Maur produit vingt-huit poèmes figurés, des carmina cancellata. Le principe est d'une rigueur de tableur. La page est réglée en une matrice de lettres — toujours le même nombre par ligne et par colonne — sur laquelle se superposent des figures colorées : la croix dans ses configurations traditionnelles, des séraphins, l'agneau, Louis le Pieux en miles Christi. Les lettres capturées par le tracé de la figure forment des versus intexti, poèmes seconds enchâssés dans le poème premier. Chaque planche est doublée d'une declaratio en prose qui en livre la clef.

Rien n'est laissé à l'appréciation du regardeur. Le dispositif est verrouillé, glosé, redondant par construction. Le modèle formel vient d'ailleurs de la rhétorique de cour : Optatianus Porfyrius, panégyriste de Constantin au IVe siècle, dont Raban revendique explicitement l'imitation. La virtuosité combinatoire est un genre d'apparat, réemployé ici à des fins dévotionnelles. Personne, à Fulda, ne cherchait à libérer la forme.

Bonaventure, ou la sémiologie à référent garanti

Le comparant pertinent, si l'on veut absolument comparer, se trouve du côté de la théologie médiévale du signe. Hugues de Saint-Victor : universus mundus iste sensibilis quasi quidam liber est scriptus digito Dei. Alain de Lille : toute créature du monde comme livre et comme peinture. Bonaventure systématise, un peu plus tard, en distinguant dans le créé le vestigium, l'umbra, l'imago — une échelle de signes où chaque degré renvoie au suivant jusqu'à son terme. On parle parfois, à propos de cette tradition, de sémiologie généralisée : le monde entier fonctionne comme texte.

Trois propriétés définissent ce régime sémiotique, et le minimalisme les refuse point par point.

Le signe y est motivé. L'analogie, la similitude, la convenance fondent le renvoi ; l'arbitraire saussurien y serait une hérésie de fait.

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Le système y est vectorisé. La chaîne des signes ne circule pas indéfiniment, elle monte, et elle s'arrête. L'anagogie donne une direction et un terme.

Le nombre y est ontologique. Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti : le verset de la Sagesse, relayé par Augustin, fait de la mesure une propriété de la création et non une commodité de l'artiste. Chez Raban Maur, compter est une manière de prier.

Le signe vide

Face à cela, l'appareil intellectuel des années 1960-1970. La sémiotique structurale, l'arbitraire du signe, l'immanence du système, le signifiant qui ne renvoie qu'à d'autres signifiants ; Barthes trouvant au Japon un empire commode où la signification s'ajourne. Carl Andre veut la matière comme matière, hostile à toute lecture symbolique. Toroni imprime un pinceau n° 50 à intervalles de trente centimètres et considère l'affaire close : le protocole est intégralement visible, il ne cache rien, il ne pointe vers rien. LeWitt fait de l'idée une machine à produire de l'art, en revendiquant le caractère arbitraire du système de départ.

Deux grilles, donc, et deux régimes exactement inverses. L'une est saturée d'un sens obligatoire, vérifiable, hiérarchisé, dont l'auteur fournit lui-même la clef. L'autre est vidée par protocole, sans profondeur assignable, et tire sa légitimité de ce vide même. La ressemblance formelle entre les deux est celle d'un plan de cathédrale et d'une feuille de calcul.