Marlene Dumas et Marie-Madeleine ; Pour en finir avec les stigmates

Marlene Dumas ne peint pas des saintes. Elle peint des femmes marquées, soupçonnées, rejetées. Quand elle convoque Marie-Madeleine dans son œuvre, ce n’est pas pour célébrer une figure de foi, encore moins pour illustrer une parabole édifiante sur la croyance versus la preuve matérielle. Ce qui l’intéresse, c’est la boue. La souillure. L’indignité assignée.

Le personnage de Marie-Madeleine qu’elle mobilise n’est d’ailleurs pas vraiment un personnage, mais un montage. Une invention. Les spécialistes de l’histoire religieuse le confirment: la Marie-Madeleine catholique, cette prostituée repentante qui doute et doit toucher le Christ ressuscité pour croire, résulte d’une confusion volontaire orchestrée par l’Église. Trois femmes distinctes mentionnées dans les Évangiles ont été fondues en une seule figure composite: Marie-Madeleine la bienfaitrice, Marie de Béthanie (disciple de Jésus, sœur de Lazare et de Marthe), et une prostituée anonyme, parfois identifiée à Marie l’Égyptienne.

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Cette confusion n’a rien d’accidentel. L’Église catholique médiévale avait besoin d’un exemple frappant de repentance, d’un modèle de rédemption qui serve son message moral. Quelle meilleure illustration que cette femme déchue, pécheresse, impure, qui trouve le salut dans le repentir? Les protestants, Luther et Calvin en tête, ont dénoncé cette manipulation avec leur rigueur habituelle. Ils ont insisté pour distinguer les trois personnages que les catholiques avaient commodément amalgamés. Mais le mal était fait: Marie-Madeleine, dans l’imaginaire occidental, était devenue indissociable de la souillure.

C’est précisément cela qui retient l’attention de Dumas. Pas la théologie, certainement pas la distinction protestante versus catholique en tant que telle – bien qu’elle la connaisse probablement. Non, ce qui l’intéresse, c’est que cette confusion ait produit une figure féminine essentiellement définie par sa salissure, son impureté, son statut de paria. Une femme qu’on accuse, qu’on stigmatise, qu’on marque au fer rouge du péché charnel.

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Le message spirituel originel de l’épisode du Noli me tangere (« Ne me touche pas ») – cette scène où le Christ ressuscité empêche Marie-Madeleine de le toucher – portait sur la foi comme affaire de cœur plutôt que de chair. Il s’agissait de montrer qu’on n’a pas besoin de preuves matérielles, de contact physique, pour croire en Dieu et en sa révélation. La foi transcende la matérialité. Message noble, message élevé. Message qui n’intéresse absolument pas Marlene Dumas.

Ce qu’elle voit dans cette scène, c’est une femme qu’on repousse. Une femme qui ne croit pas assez fort, qui a besoin de vérifier, de s’assurer que Jésus est bien revenu des morts avant de s’élever vers son père. Une femme incrédule. Indigne. Cette dimension-là – l’indignité présumée, le manque de foi présenté comme une faiblesse, une insuffisance morale – voilà ce que Dumas extrait du récit religieux. Elle déshabille l’histoire de sa gangue spirituelle pour n’en garder que le squelette de la domination et de l’exclusion.

L’approche rappelle Annie Ernaux et sa volonté déclarée de « venger sa race ». Dumas, à sa manière, venge la sienne: celle des femmes assimilées au péché, à la chair, à la salissure. Les femmes qu’on somme de se repentir, qu’on présente comme des créatures de doute et de faiblesse. Cette généalogie de l’indignité féminine, construite pierre par pierre par des siècles de discours religieux et moralisateur, Dumas la met à nu dans ses peintures.

Il y a quelque chose de profondément ironique – et Dumas en joue – dans le fait que Marie-Madeleine soit devenue un symbole de repentance alors que le personnage lui-même est une fabrication. On reproche à une fiction d’avoir douté. On érige en modèle moral une chimère composite assemblée pour les besoins de la propagande catholique. C’est sur cette imposture historique que Dumas pose son regard clinique.

Car le regard de Dumas est clinique. Chirurgical même. Elle ne dénonce pas frontalement, ne plaide pas, ne s’indigne pas. Elle montre. Elle extrait. Elle isole les mécanismes de la stigmatisation avec la précision d’un anatomiste. Dans ses portraits de Marie-Madeleine, notamment sous les traits de Naomi Campbell (comble de frivolité), on ne trouve ni pathos ni rédemption. On trouve une femme exposée, vulnérable, marquée par le soupçon. Le doute devient presque secondaire; ce qui importe, c’est qu’on l’ait désignée comme celle qui doute, celle qui n’est pas assez pure, pas assez certaine, pas assez digne.

Cette focalisation sur la stigmatisation plutôt que sur le message spirituel révèle l’approche fondamentale de Dumas: elle ne s’intéresse pas aux récits religieux en tant que systèmes de croyance, mais comme archives de la violence symbolique exercée sur les corps féminins. La religion chrétienne lui fournit un répertoire inépuisable de figures féminines définies par leur impureté présumée, leur sexualité suspecte, leur indignité structurelle. Marie-Madeleine, dans sa version catholique composite, en constitue l’archétype parfait.

On pourrait objecter que Dumas détourne ces figures religieuses de leur contexte, qu’elle les instrumentalise pour son propre propos. Ce serait passer à côté de l’essentiel: ces figures ont toujours été instrumentalisées. L’invention même de la Marie-Madeleine composite relève de l’instrumentalisation. Dumas ne fait que retourner l’instrument. Elle utilise les mêmes images, les mêmes corps, les mêmes histoires, mais pour révéler ce qu’ils ont toujours servi à légitimer: la mise à l’écart, la suspicion, la réduction des femmes à leur chair et aux péchés qu’on y projette.

Qu’elle connaisse ou non les subtilités théologiques distinguant les trois Marie confondues par les catholiques importe peu. L’érudition religieuse n’est pas son affaire. Ce qui compte, c’est qu’elle a identifié dans cette confusion séculaire un mécanisme exemplaire de construction de l’indignité féminine. Et qu’elle le restitue, dans ses peintures, avec une clarté implacable.

Le paradoxe est que ce regard sans illusion sur les mécanismes de stigmatisation produit des œuvres d’une grande puissance émotionnelle. En refusant le pathos, en évacuant la dimension rédemptrice, Dumas crée une intimité troublante avec ses Marie-Madeleine. Ces femmes peintes ne sont ni des victimes à plaindre ni des saintes à vénérer. Ce sont des présences. Des corps exposés au jugement, au rejet, à la violence du regard normatif. Des témoins de ce que signifie être désignée comme impure, incrédule, indigne.

Voilà où se porte le regard de Dumas: sur la femme rejetée, celle qu’on repousse d’un « Noli me tangere » qui n’a plus rien de spirituel. Juste le geste ancestral de mise à distance de celle qu’on a décidé de stigmatiser.