Diane Arbus, Viva et la Factory : autopsie d'une triple trahison
Quand le Nouveau Journalisme rencontre l'art de la manipulation : l'histoire de Viva, superstar déchue prise entre l'objectif impitoyable de Diane Arbus et la machine à broyer warholienne.
La Dolce Viva : le scandale qui faillit couler New York Magazine
Avril 1968. New York Magazine n'en est qu'à sa troisième publication. Barbara Goldsmith, journaliste fortunée et cofondatrice du magazine, livre un article intitulé "La Dolce Viva" qui deviendra une pierre angulaire du Nouveau Journalisme — et un cas d'école en matière d'abus médiatique.
L'article se présente comme un portrait de Viva, née Janet Susan Mary Hoffmann, dernière "superstar" d'Andy Warhol. Issue d'une famille catholique stricte de Syracuse, ancienne élève de la Sorbonne et modèle pour Vogue, Viva incarne alors la Factory dans ce qu'elle a de plus fascinant et de plus glauque. Goldsmith la décrit déambulant dans son appartement miteux de l'East 83rd Street, jonché de vêtements sales, de vaisselle empilée et de magazines. Les murs sont à peine visibles derrière la crasse. Les factures s'accumulent, dont celle de ConEdison, impayée.
La technique narrative de Goldsmith emprunte aux codes du roman. Les questions de la journaliste ont été supprimées, créant l'illusion de confidences spontanées. Viva semble parler seule, livrant pêle-mêle ses expériences sexuelles ("Je couchais avec lui pour des raisons de sécurité"), sa consommation de drogues introduite par Timothy Leary, sa précarité financière. L'ensemble compose le portrait d'une femme détruite par l'underground new-yorkais.
Mais ce qui transforme "La Dolce Viva" en événement médiatique, ce sont les photographies de Diane Arbus. Deux clichés en pleine page montrent Viva entièrement nue, allongée sur un canapé usé à la manière de l'Olympia de Manet, les yeux révulsés, suggérant une transe médicamenteuse. L'image est crue, impudique, sans le vernis glamour qui caractérise habituellement les publications mode.
Les réactions : entre admiration et révulsion
Tom Wolfe, figure tutélaire du Nouveau Journalisme, qualifie l'article de "trop bon pour ne pas être publié". Il l'inclura dans son anthologie fondatrice de 1973, The New Journalism, consacrant ainsi Goldsmith parmi les pionniers du genre. Pour Wolfe, "La Dolce Viva" démonte enfin "l'écran luisant, pop, camp et amusant à travers lequel la presse avait jusqu'alors regardé Warhol et sa bande, révélant le ventre de cafard de la vie qu'ils menaient réellement."
Les lecteurs se divisent. Le magazine reçoit des lettres enflammées, des demandes de résiliation d'abonnement, des appels téléphoniques pour et contre. La moitié des investisseurs du magazine menace de se retirer. Clay Felker, rédacteur en chef, défend son choix éditorial avec fermeté : il referait la même chose. L'intervention d'Armand Erpf, l'un des principaux investisseurs qui considère Felker comme un génie éditorial, sauvera New York Magazine de la faillite.
Censure d'État et répression fédérale
La réaction de l'appareil fédéral ne se fait pas attendre. L'article intervient dans un contexte politique tendu : la guerre du Vietnam enflamme le pays, la contre-culture dérange, et l'administration Nixon prépare déjà son offensive contre les libertés individuelles.
Le FBI place Andy Warhol sous surveillance dès février 1968, suite à une "plainte du public" concernant une scène de viol filmée dans Lonesome Cowboys. Bien que Warhol ne soit jamais inculpé, la machine répressive s'emballe. En juillet 1969, les autorités d'Atlanta saisissent une copie du film et arrêtent le directeur du cinéma.
Blue Movie, le film de Warhol avec Viva montrant des rapports sexuels explicites, connaît un sort similaire. Le 31 juillet 1969, le personnel du New Andy Warhol Garrick Theatre est arrêté et le film confisqué pour obscénité. Le 17 septembre 1969, un tribunal new-yorkais déclare le film obscène. La censure fonctionne : elle ne détruit pas, elle empêche la circulation.
Parallèle contemporain : la nouvelle ère de censure
L'histoire se répète avec une cruauté méthodique. En 2025, l'administration Trump engage une offensive sans précédent contre les institutions culturelles. La National Endowment for the Arts (NEA) et la National Endowment for the Humanities (NEH) voient leurs budgets amputés, leurs subventions annulées par centaines.
Le 6 mars 2025, l'ACLU attaque la NEA en justice après que l'agence ait ajouté à ses conditions d'attribution des clauses obligeant les bénéficiaires à ne pas promouvoir "l'idéologie de genre" et à renoncer aux programmes de "diversité, équité et inclusion". En mai 2025, Trump propose purement et simplement d'éliminer la NEA et la NEH du budget fédéral. Des centaines d'organisations culturelles reçoivent des emails standardisés leur notifiant la révocation de leurs subventions.
Les mécanismes diffèrent — pas de police frappant aux portes —, mais l'objectif reste identique : contrôler la production culturelle en asphyxiant ses sources de financement. La censure contemporaine porte costume-cravate et s'exprime en termes de "réalignement des priorités". Le résultat demeure : silence des artistes, frilosité des institutions, autocensure généralisée.
Viva et Vogue : la chute
L'impact sur la carrière de Viva est immédiat et dévastateur. Diana Vreeland, rédactrice en chef de Vogue, annule tous ses contrats après avoir vu les photographies d'Arbus. Du jour au lendemain, Viva passe du statut de mannequin en vogue à celui de paria. On la montre au Merv Griffin Show le soir même de la parution, alors qu'elle se prépare pour sa première apparition télévisée. Elle menace de poursuivre le magazine en justice, mais Andy Warhol et Paul Morrissey la convaincront de renoncer.
L'article avait pourtant débuté par une photographie en pied de Lee Kraft, déjà publiée dans Vogue, où Viva apparaissait habillée et sophistiquée. Ce contraste calculé entre la Viva de Vogue et celle d'Arbus amplifie le scandale : c'est le démontage public d'une image, la révélation d'une imposture supposée.
