Tintoret et le vidéoprojecteur

Depuis 1564, le Tintoret occupe à San Rocco les murs, les plafonds et une bonne partie du champ visuel des visiteurs. L’exposition « Éternel Tintoret », au musée Jacquemart-André, invite à revenir sur cette vieille manière de nous plonger dans les images, dont le vidéoprojecteur passe volontiers pour l’inventeur.

Notre époque, qui dispose d’un équipement considérable, a découvert qu’une image pouvait envelopper le spectateur.

Il suffirait, croit-on, de l'agrandir, cette image, de la faire circuler sur les murs et d’ajouter une musique assez insistante pour prévenir toute distraction. On pourrait presque dire défaut de rétention.

Sous le terme d’expérience immersive, la formule remplit d’anciennes fonderies où les tournesols de Van Gogh prennent des proportions que leur auteur n’avait à aucun moment envisagées.

À Venise, la Scuola Grande di San Rocco embarrasse un peu cette conception du progrès. Le Tintoret y avait obtenu quelques résultats qu'on pourrait dire, par abus impardonnable, "immersifs", avec... de la toile, des pigments et une certaine indifférence au confort cervical de ses contemporains.

Profusion qui dissout l'unicité du regard, immensité suggérée débordant les bords du cadre pictural et architectural, voilà bien des techniques propres à créer une "immersion".

Touchant le Tintoret lui-même, il existe une citation remarquablement pertinente de l’Arétin. Dans une lettre d’avril 1548, consacrée au Miracle de l’esclave, il écrit :

« lo spettacolo pare più tosto vero che finto »

Soit : « le spectacle paraît plutôt réel que feint ».

L’Arétin vient de décrire la présence corporelle de l’esclave et les expressions de la foule qui l’entoure : son admiration porte sur une peinture qui semble mettre l’événement devant nous.

Dans cette lettre apparaissent également deux autres termes :

• Rilievo : le relief, la consistance apparente des corps, leur façon de s’imposer à la perception malgré la surface plane.
• Stupore, à travers le verbe stupirsi : la stupeur admirative du spectateur devant cette présence. L’Arétin affirme que même un homme peu instruit dans l’art du dessin ne peut manquer de l’éprouver.

Ce que Daniel Arras a énoncé à propos du Tintoret comme la "suggestion d'une immensité sensible", que d'autres ont résumé en y voyant le dessin et l'architectonique de Michel-Ange et la couleur et la lumière de Titien. C'est un peu rapide !

Immergé !

Avant de promettre un renouvellement de nos relations avec l’art, l’immersion désignait une opération plus ordinaire, dont le latin immergere conserve le sens : plonger, enfoncer dans un liquide. La métaphore autorise une distinction utile, car être entouré d’images ne signifie pas nécessairement s’y sentir englouti.

Un décor peut nous envelopper tout en nous laissant apprécier son ordonnance ; devant certaines peintures du Tintoret, en revanche, nous peinons à rassembler ce qui sollicite notre attention de toutes parts.

Les cadres restent parfaitement visibles, mais leur présence ne suffit plus à contenir l’expérience du regard.

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Sa candidature à la direction d’un centre immersif présenterait d’ailleurs de sérieux atouts. La Crucifixion de San Rocco, achevée en 1565, mesure environ 5,30 mètres sur 12,30, selon les restaurateurs.

Au palais des Doges, le Paradis, auquel Domenico et l’atelier ont largement contribué, déploie ses élus sur quelque vingt-deux mètres. À cette prédilection pour les grandes surfaces s’ajoute l’habitude d’occuper les plafonds et de précipiter les corps dans des raccourcis qui obligent le visiteur à chercher sa place. Pour satisfaire au cahier des charges contemporain, il ne resterait guère qu’à trouver une ancienne usine disponible.

Une immensité perceptible

Dans la Crucifixion, les hommes occupés à hisser une croix et les groupes dispersés autour du Christ continuent de retenir notre attention alors même que nous avons reconnu le centre de la scène. L’œil y revient après s’être attardé sur un groupe, puis repart vers un autre.

Dans le Paradis, cette difficulté à épuiser le visible vient aussi de la multitude : nous percevons l’assemblée céleste bien avant de pouvoir en distinguer les membres, et nous continuons d’en découvrir lorsque nous pensions avoir compris l’ensemble. L’immensité devient pour ainsi dire : "perceptible", parfois jusqu’à l’oppression ou le vertige.

Dans la salle basse, l’Annonciation fait surgir l’ange et son escorte au milieu d’une habitation précaire, avec sa colonne, son pavement et ses objets domestiques. Cette irruption, qui traverse un monde de briques et de travail quotidien, prend place dans un bâtiment où le peintre demande sans cesse de changer son regard de direction. Le regard passe du mur au plafond, puis revient chercher un détail, entraînant avec lui le visiteur qui croyait pouvoir s’installer tranquillement devant une œuvre.

La vaisselle de Sartre

Sartre a donné de cette activité une description moins révérencieuse en comparant la peinture du Tintoret à un libre-service dont le client serait également prié de laver la vaisselle.

La plaisanterie convient au travail de rassemblement qui nous revient : nous relions les fragments, suivons une diagonale, revenons sur une figure qu’un éclairage vient de rendre plus présente.

La participation du public, dont tant de programmes culturels se félicitent aujourd’hui, comportait déjà une appréciable quantité de travail "bénévole".

Les projections de Van Gogh à l’Atelier des Lumières, où La Nuit étoilée fut présentée en 2019, permettent de prolonger la comparaison.

Le visiteur y cueille également des morceaux d’images, distribués et animés sur les parois. Cependant, le montage intervient dans des œuvres conçues pour une autre échelle et leur impose une durée extrinsèque, pour ainsi dire quantifiable. Car un tableau dont la temporalité est par principe juxtaposée (par exemple La Guérison de l’aveugle-né de Duccio, où le même homme, reconnaissable à son vêtement rose, apparaît deux fois dans un espace architectural continu) connait pourtant aussi une autre durée, celle de celui qui regarde et recompose.

Chez le Tintoret, la composition monumentale attend que nous trouvions notre chemin parmi ses figures.

Dans le spectacle numérique, un tournesol peut avoir disparu au moment où nous décidons de le regarder. Il a filé sur l'épaule de sa voisine ou voisin, s'étire assez lamentablement comme une montre molle de Dali et s'étiole au sol où une multitude de jambes et pieds, ainsi que leurs ombres indécises, se mêlent inextricablement à de la gouache virtuelle.

Le hors-cadre immersif devient un méchant tableau cubiste.

Les confrères et les princes

Avec un peu de mauvaise foi, on pourrait distribuer les clientèles : les papes à Michel-Ange, les souverains à Titien, les confrères au Tintoret. Il faudrait aussitôt rappeler que Titien peint pour les églises vénitiennes et la République, tandis que le Paradis est une commande d’État. La distinction demeure néanmoins éclairante lorsqu’on compare les poesie de Titien destinées à Philippe II aux cycles de San Rocco du Tintoret, conçus pour une communauté qui se réunit, prie et administre ses affaires sous les peintures.

Les citoyens non patriciens trouvaient dans ces confréries de dévotion et d’entraide une reconnaissance que le gouvernement oligarchique leur refusait. La magnificence des lieux accompagnait donc leurs ambitions autant que leurs pratiques religieuses, ce qui interdit d’y voir simplement des consommateurs venus s’offrir une heure d'immersion au milieu des Nymphéas de Monet.

Le Tintoret avait toutefois des prédécesseurs dans l’art de mobiliser une assemblée par la peinture. À la Sixtine, l’architecture peinte de la voûte ordonne les scènes sans épargner au spectateur les mouvements de tête ; aux Frari, l’Assomption de Titien entraîne le regard vers le haut par la convergence des gestes et des couleurs. Le Tintoret multiplie encore davantage les directions, les raccourcis et les foyers lumineux, entre lesquels l’attention circule sans toujours parvenir à se fixer.

La nouveauté du Tintoret se joue dans cette instabilité entretenue au sein d’un ensemble pourtant construit avec rigueur.

Art et promotion commerciale

Tintoret connaissait également les avantages d’une politique commerciale offensive.

Selon Vasari, lorsque les candidats au décor du plafond de la salle de l’Albergo furent invités, en 1564, à remettre leurs dessins, il fit installer une peinture achevée. Aux commanditaires contrariés, il répondit en substance qu’il dessinait ainsi, avant de leur offrir la toile. Le produit d’appel se trouvait déjà au plafond ; il aurait fallu le décrocher pour refuser la générosité.

L’accord de 1577, prévoyant trois tableaux par an contre une rente de cent ducats, lui assura ensuite la continuité du chantier et celle du revenu.

L’atelier, auquel participent notamment ses enfants Domenico et Marietta, permet de soutenir cette production sans que la quantité explique à elle seule l’invention. Les tableaux donnent aux réunions et aux dévotions un cadre à la mesure de l’importance que les confrères accordent à leur rôle dans la cité. Le visiteur actuel y apporte ses propres préoccupations, auxquelles répondent les miroirs mis à sa disposition pour regarder les plafonds sans garder la nuque renversée.

L’histoire de la contemplation comporte ainsi un chapitre orthopédique dont le pouf contemporain constitue une contribution estimable.

Les expositions immersives cherchent à réaliser la même promesse : un choc visuel sans initiation préalable, un public qu'on vient chercher en nombre, un billet d'entrée plutôt qu'une commande.

L'ironie tient au choix des peintres. Van Gogh et Monet ont surtout produit des tableaux de chevalet, faits pour un salon ou une cimaise. Les producteurs doivent les gonfler jusqu'au format du Tintoret pour obtenir l'effet que le Vénitien obtenait d'origine.

Le Tintoret avait déjà le format, le public et le goût de l'esbroufe. Il ne lui manquait que le projecteur.

La cathédrale comme écran

Depuis 2003, Chartres en lumières projette chaque été des images sur la cathédrale, et Notre-Dame de Paris a connu ses propres façades illuminées. L'installation vise autant à reconstituer la polychromie originale qu'à divertir, elle couvre de lumière colorée des portails portant déjà leurs propres images, statues et tympans compris. Amiens offre une variante savante de ce type d'illumination immersive, ceci depuis plus de vingt ans. Chartres propose une variante festive. Dans tous les cas, la façade devient écran et la pierre sert de support à ce qui la recouvre.

À San Rocco, l'opération suit le chemin inverse. La peinture occupe le bâtiment de l'intérieur et s'y ajuste jusqu'au carrelage, la colonne ou le pilastre. L'architecture disparaît sous les toiles autant que la façade de Chartres disparaît sous les faisceaux, avec une différence de durée. À l'aube, Chartres redevient une cathédrale. À San Rocco, quatre siècles plus tard, les toiles sont toujours là, et c'est plutôt la salle qu'on a du mal à retrouver.

Si l'on retient le sens latin, le Tintoret a pratiqué l'immersion avec constance : le visiteur de San Rocco perd les bords, ramasse des fragments et ressort avec une douleur cervicale. Si l'on retient le sens commercial, il lui manque la bande-son, le pouf et la boutique en sortie de parcours. Wölfflin aurait parlé de forme ouverte et Ruskin d'imagination pénétrante. Sartre a proposé le libre-service.

A chacun de pencher vers la critique ou l'éblouissement sans culpabilité et d'en profiter pour redécouvrir Le Tintoret.